Últimas tendencias del arte

Últimas tendencias del arte

Yayo Aznar Almazán

Joaquín Martínez Pino

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A principios de los setenta se produjo un sobresalto vanguardista que terminó por poner en tela de juicio las certidumbres modernistas relacionadas con la obra de arte y su procedimiento al mismo tiempo que condujo al proyecto modernista a su paroxismo: en palabras de Rosenberg, el arte se des-define y se des-estetiza, es decir, pierde su definición y sus componentes estéticos (entendidos como universales, de placer y belleza).

Desde que Warhol expuso sus Brillo Box, en palabras de Danto “cualquier cosa puede ser arte”. Pero no sólo la categoría de arte ha cambiado, sino que también (y más importante) se puede pensar filosóficamente sobre el arte. Esto es, olvidar la cuestión de si algo es o no es arte y preguntarnos por qué ese algo es arte: a partir de aquí ya no habrá un gran relato sino una infinidad de propuestas y comportamientos que se moverán desde los ochenta en el llamado pensamiento posmoderno.

También cambió el pensamiento estético, pues desde la estética kantiana y su visión renovada por ideólogos formalistas de las primeras vanguardias como Greenberg se han modificado tantas cosas en nuestra relación con la obra de arte que se ha vuelto imperativo redefinir lo que hemos entendido por estética.

Tradicionalmente esta se había encargado de definir una conducta humana de naturaleza artística o estética, lo que exigía una definición del objeto de arte muy particular. Sin embargo la posmodernidad ha abierto un nuevo mundo para la experiencia estética y del arte.

En este sentido el manual pretende abarcar distintos modos de acercamiento al arte actual con el que convivimos desde mayo del 68: en la primera parte se abordan los nuevos modos de percepción y la figura de un nuevo espectador que tiene que elaborar formas de mirar en las que el verbo mirar debe necesariamente ser ampliado (puesto que el nuevo espectador, nosotros, es imprescindible para que las obras tengan sentido).

La segunda parte hará una revisión-estado de la cuestión de las diferentes propuestas y movimientos que han aparecido desde los años sesenta, mientras que la tercera mostrará los nuevos parámetros de pensamiento que están en la base conceptual de todas las obras que se nos proponen.

De esta forma se realizará una primera aproximación al arte que nos rodea, no exhaustiva pero sí clara, aceptando que si como siempre debe pasar en un mundo del arte de fronteras constantemente desdibujadas y expandidas, a la fuerza quedarán al final más preguntas que respuestas, pero también esperando que algunas de estas preguntas sean nuevas.

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Primera Parte: Para mirar el arte actual

1. Los nuevos modos de percepción

y el nuevo espectador

1. Revisando a Greenberg

2. Cambios en la recepción del arte - El nuevo espectador

- Formas de mirar

1968, el año de la revolución de mayo, fue un momento de importantes cambios sociales y epistemológicos, pero también de cambios en la producción y en la recepción del arte. En la producción del arte aparecen muchas actitudes nuevas que incluirán la preocupación por el lenguaje, la desaparición del autor, la presencia del espectador como vector integrado en la obra, la insistencia en el proceso, la apertura hacia la acción, el cuerpo, el comportamiento… Lo importante es ser conscientes de que se buscaba un arte que resistiera a la creciente racionalización, un arte nuevo que se alejara del mercado y se acercara a la política, que volviera a tener contenido. Se estaba poniendo en práctica un arte que iba a reaccionar abiertamente contra los mandamientos del todopoderoso crítico modernista estadounidense Clement Greenberg.

1. Revisando a Greenberg

Greenberg, en Hacia un nuevo Laocoonte y en Modernist Painting, había creado una gran narrativa del arte moderno que sustituyera a la narrativa vasariana que llevaba imponiendo su paradigma a la pintura, el arte por excelencia desde el Renacimiento.

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Lo cierto es que hay algo muy poderoso en la visión de Greenberg, pues había percibido la historia posvasariana como una historia de autoexamen y había identificado al modernismo con ese esfuerzo por poner a la pintura en un fundamento inconmovible derivado del descubrimiento de su propia esencia filosófica.

Pero como ha señalado Danto en Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Greenberg es típico del periodo que trata de analizar, pues tiene su propia definición de lo que debe ser la esencia de la pintura al seguir preocupado por intentar definir qué es arte y qué no, sin preguntarse por qué algo es arte, la gran pregunta posmoderna. Greenberg se apropió además de un segundo

dogma kantiano: la incambiabilidad del arte, pues creyó que la habilidad para apreciar la pintura modernista hace más fácil para nosotros apreciar el arte de otros periodos históricos o el arte de otras culturas porque podemos admirarlo de una manera exclusivamente formal.

Sin embargo a Greenberg se le cuestionaron esas ideas y muchas otras, pues el final de esta narrativa de la modernidad es lo que Danto

llamó el fin del arte. Danto quiere declarar que las grandes narrativas que habían definido al arte desde el Renacimiento ya no podían seguirlo haciendo, sobre todo porque buena parte de su fundamento estaba en dejar fuera de la narración a determinados movimientos (por ejemplo Greenberg ignoró deliberadamente el Surrealismo), y ahora sin embargo al estar vigente un pluralismo absoluto ya no hay reglas sobre lo que es arte y lo que no es arte.

Desde 1968 la historia del arte pierde su rumbo porque no ha emergido nada semejante a una dirección discernible, pues lo que apareció fue una gran cantidad de comportamientos artísticos, caminos que no son más privilegiados que el resto. La pintura ya no era sólo el vehículo principal de desarrollo artístico, pues ahora aparecían diversas prácticas y medios: era como si el gran río se hubiera bifurcado en una inabarcable red de afluentes.

Y aquí es donde surge para Danto la pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte, pues sólo cuando estuvo claro que cualquier cosa podía ser arte, se pudo pensar filosóficamente sobre el arte y discernir por qué algo es arte o no lo es: los artistas se liberaban de la carga de la historia y eran ya libres para hacer arte en cualquier sentido que deseen.

Todo esto por supuesto hizo literalmente estragos en el mundo del arte, sobre todo en dos campos diferentes. Uno de ellos fue el del mercado, pues desde que el espíritu reconstructivo (con Foucault a la cabeza) hizo reflexionar sobre quién se beneficiaba si una narrativa era aceptada y quién resultaba oprimido por ella, esa pregunta se hizo extensiva al modernismo. Los críticos de izquierdas pensaron que el artista había estado coaccionado, que los museos actuaban como agentes conservadores del status quo y que la pintura había sido elevada artificialmente como la forma de arte por excelencia.

Todavía conservamos muchos ecos de este discurso, pero mucho más importante fue el impacto en la estética y en el problema de su redefinición. La estética había sido forjada como disciplina en tiempos en los que el arte había permanecido estable en su concepción y práctica y si hubo de actualizarse con el modernismo, Greenberg al revisar la teoría de que el arte debía ser mimético, salvó el escollo que supuso la llegada de la abstracción al dejar claro que lo que importaba era la calidad estética entendida como formal.

Pero la teoría estética clásica ya no puede funcionar con el arte después de el arte, precisamente porque desprecia del todo la calidad estética tal y como se había venido entendiendo hasta entonces. Sin embargo una vez que fue innegable el estatus artístico de la

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nueva producción artística, se hizo claro que la estética como teoría necesitaba una seria revisión, labor en la que se encuentran algunos de los teóricos que veremos a continuación.

2. Cambios en la recepción del arte

- El nuevo espectador

Si nos centramos no obstante en el espectador hay que comenzar haciendo referencia a la sonada discusión que existió a comienzos de los noventa en torno al arte actual y que se saldó con la tesis de Didi-Huberman, que insistía en que toda actitud de negación y desprecio hacia el arte actual es, por definición, no crítica.

Esto es cuanto menos una actitud contradictoria, ya que las obras implican siempre un proceso de recepción. De hecho la presencia del espectador como vector de la obra es fundamental en todas las prácticas artísticas a partir de los años sesenta: si el espectador no se aproxima a ella, la obra queda prácticamente desactivada.

Ya no es posible la mirada pura que pretendiera (para el arte de la alta cultura) Greenberg, porque lo que vemos ya no es lo que vemos. Es más, las obras también nos miran y a veces nos tocan literalmente, y (ahora lo sabemos) miramos siempre desde un contexto determinado (vemos obras de arte, pero condicionados por otras previas y por nuestras propias imágenes y experiencias), pues somos como dice Belting: el lugar de las imágenes.

- Formas de mirar

Entonces, ¿cómo ver, cómo enfrentarnos al arte actual? Evidentemente como hace Aurora Fernández: ampliando el significado del verbo mirar y teniendo en cuenta que los diferentes significados se pueden mezclar entre sí y

con nosotros.

Mirar es muchas veces en palabras de esta autora “imaginar”. Por ejemplo hoy vemos en el museo testimonios de obras, porque en realidad la obra fue efímera o porque se encuentra en un lugar diferente… y lo cierto es que esas obras no se relacionan bien con el espacio limpio y pulido en el que se muestran. Por eso hemos de imaginar y contextualizar la obra.

Tenemos que imaginar cuando vemos una fotografía de Piero Manzoni en 1961 en la que aparece hirviendo huevos, estampando su huella en ellos y luego dándoselos al público para que se los comieran; o cuando vemos la narración (no quedan imágenes) de los Certificados de sensibilidad pictórica inmaterial que Yves Klein vendía a cambio de veinte gramos de oro y que si

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abierto como las orillas del Sena en París. También hemos de imaginar que la gran bola de periódicos de Pistoletto fue trasladada rodando por las calles de Turín para alojarla en las tres galerías en las que se expuso, exhibición cuyo nombre lo dice todo: Con temp l`azione.

“Mirar” también puede ser “recorrer e intervenir”, pues muchas instalaciones o piezas no dan su sentido inmediato y cerrado a simple vista, sino tras andar, pasear, mirar e intervenir para saber.

Pistoletto colgaba espejos a ras de suelo en los que los personajes que los poblaban compartían espacio con nuestro propio reflejo, y Anselmo dispuso un proyector que sólo dejaba ver la palabra visible cuando un espectador interrumpía su chorro de luz. De forma diversa, Boltanski realizó su Archivo, donde colgó cientos de fotografías de niños que murieron en el Holocausto: sabemos que esas personas existieron, pero andar entre los bastidores de los que cuelgan sus fotografías hace que nos toquen, que esas personas nos afecten.

Todavía más hay que participar en la obra del colombiano Muñoz en la que sólo si el espectador lanza el aliento sobre un espejo aparece la cara de un desaparecido político o cuando reconstruimos un rompecabezas del palestino Hourani que resulta ser imágenes ya vistas en los medios de comunicación (la muerte de un niño, el lanzamiento de piedras contra un tanque) pero en las que ahora reparamos.

Y “mirar” es también, cómo no, “leer”, sobre todo después del arte conceptual. Todo el territorio en el que nos movemos se tiende a denominar en un sentido amplio como arte conceptual, pero para ser exactos hay que señalar que nos referiremos a este movimiento específico de finales de los sesenta y los setenta que dio más importancia a la idea de obra que a su realización plástica. Por su parte el arte postconceptual surgido en los ochenta, aunque maneja las premisas del arte conceptual y su lenguaje plástico, incluye un contenido (muchas veces político) en lugar de limitarse a los problemas específicos del arte.

Por eso las obras de un artista puramente conceptual como Kosuth son comprensibles, caso de Una y tres sillas (1965), que harán pensar al espectador sobre los distintos niveles de percepción y en la llamada crisis de la representación. También otros artistas posteriores nos obligan a leer, a relacionar la imagen y el texto, aunque de manera diferente. Hirst por ejemplo colocó un tiburón en formol, pero sin leer el título de la obra: La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, la pieza no aparece concebida como completamente abierta.

Evidentemente en esta obra “mirar” es también “ver

mucho más allá de lo que ves”. En los ochenta la norma fue

desconfiar de las representaciones debido a sus motivaciones ideológicas de fondo y por tanto se crearon obras que atraviesan y decodifican la vida mediática para desactivar sus estrategias.

Ya no hay un Palacio de Invierno que asaltar, sino que el poder está por todas partes, por lo que a estos micropoderes se les debe oponer microrresistencias. La teoría feminista abogará por esta estrategia, como vemos en Tu cuerpo es un campo de batalla o Tú no eres tú misma de Bárbara Kruger. En una línea más política están propuestas suyas como Pro-life for the unborn, pro-death for the born, aunque otra cosa sería la propuesta de Wodiczko La proyección sin hogar: propuesta para la ciudad de Nueva York que pretendía proyectar imágenes de mendigos sobre las estatuas de prohombres de la metrópolis. Sin embargo la forzada estetización de las imágenes, el proyectar una imagen social, hace que los

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espectadores apenas se sorprendan. El arte actual también plantea la posibilidad de formar parte cuando “mirar” puede ser “participar”. Desde el 68 y con un repunte actual, el activismo político y el arte se han venido contaminando mutualmente porque han necesitado crear imágenes legibles y efectivas. El arte activista es por tanto un arte en el que cabe la posibilidad de participar en todo el sentido de la palabra y que se sitúa de un modo parcial fuera de las confusas fronteras del mundo del arte (lejos por tanto del dictamen de los mandarines).

En este sentido se han de interpretar propuestas como la que llevó a cabo el colectivo Reclaim the Streets! para evitar la construcción de la M11 londinense, en el que los artistas produjeron nuevas imágenes que pudieran ser vistas por la mayor cantidad posible de personas con el fin de que la problemática se concretase sobre la gente.

Y finalmente “mirar” es también a veces “no poder mirar”. El gran público nunca ha estado interesado en una cultura de oposición, en una cultura que provoque inestabilidad en el sistema o que transgreda lo que se entiende como el gusto y la moral. En este contexto desde los sesenta se viene insistiendo en unas prácticas artísticas que casi no pueden mirarse sin el desagrado que proyecta la violencia, el sexo y lo abyecto.

Y este arte no se queda sólo en imágenes sino que, como entre otros los accionistas vieneses, se aplica a su propio cuerpo. La Acción 6 de Schwarzkogler en la que encapsula y asfixia su cuerpo, o Automutilación III de Brus, llevan al cuerpo a la mutilación, distorsión o aniquilación para hacerlo irreconocible como producto de la civilización y de la razón, hasta sentirlo en lo que la sociedad no permite vivir, latir o jadear… y esto algunos intelectuales lo juzgan como punible, como si el hecho de que alguien ataque su propio cuerpo, entendiendo implícitamente que este cuerpo no le pertenece, que se trata de un cuerpo social que en definitiva debería ser sumiso.

La negativa a mirar este tipo de obras debe plantearnos dos preguntas. La primera es por el hecho de que provoquen una negativa a mirar: ¿es por ese asco universal que provocan estas obras? No parece, puesto que los medios de comunicación nos ofrecen imágenes reales mucho peores: parece por tanto que con estas obras no sabemos qué hacer y por eso no las pensamos, no las miramos.

La segunda tiene que ver con la insistencia de estas obras en acercarse a lo real mismo, a las materias sin formalizar, en alejarse de la simbolización o de la sublimación, asuntos estos tan propios del arte. El artista intentaría llegar con su obra a la enojosa e inaccesible capacidad traumática de lo real y de ese modo el espectador tendría una respuesta inmediata, física y emocional al mismo tiempo.

En fin, a partir de aquí tanto el artista como el espectador tienen el camino abierto. Sólo hay que aprender a admirar de nuevo con todo nuestro cuerpo y no sólo con los ojos. También con nuestra memoria y nuestro cerebro en tanto que es importante ser críticos: porque como hemos intuido con la obra de Wodiczko, no todo vale.

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Segunda Parte: Los nuevos comportamientos

artísticos

2. Mayo del 68. Arte Minimal y conceptual

1. La internacionalización de la protesta 2. La herencia del Mayo del 68

- Ideas y arte en Mayo del 68

3. El arte después de Greenberg. Arte Minimal y conceptual - Arte Minimal

- Arte conceptual

Aunque Mayo del 68 es una fecha mítica, la crisis de los valores de la modernidad no se produjo solo en ese momento ni solo en París, aunque los acontecimientos parisinos han pasado al imaginario colectivo como un hito social y cultural que afectaría a todo el mundo occidental. Quedaba así patente el abismo generacional entre la generación que había ganado la guerra y una juventud que se rebelaba ante una sociedad llena de tabúes y represión social: pues en palabras de Hobsbawm “para el 80% de la humanidad la Edad Media se terminó de pronto en los años cincuenta”.

El primero de estos cambios fue la llamada muerte del campesinado, pero no menos importante fue la aparición de una verdadera nueva clase social, la constituida por las personas con formación universitaria, el nuevo rol de la mujer en la sociedad y la fuerza de los movimientos feministas y la crisis del modelo tradicional de familia. Los jóvenes nacidos después de 1950, en definitiva, eran una

generación divorciada de su pasado que no era capaz de comprender los viejos dictados vitales de sus mayores, que avanzaba hacia el individualismo y que buscaba nuevas pautas para las relaciones sociales.

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1. La internacionalización de la protesta

Pero como decimos no solo fue el Mayo francés, porque durante ese momento en todo el mundo se sucedían acontecimientos que ponían de manifiesto un profundo malestar con la política autoritaria y la falta de libertades individuales del momento.

En EE.UU. se sucedían las movilizaciones contra la guerra de Vietnam y el movimiento por los derechos civiles encabezado por Martin Luther King, en Checoslovaquia florecía y era aplastada la Primavera de Praga, en México el gobierno realizó una matanza de estudiantes el 2 de octubre en la Plaza de Tlatelolco e incluso en la recalcitrante España los universitarios comenzaban a expresar en público su disconformidad con la dictadura.

2. La herencia del Mayo del 68

En todos estos movimientos y con especial importancia en el Mayo francés, los ideales de izquierda tuvieron una gran presencia que sin embargo hay que relativizar en tanto que un análisis global de lo sucedido nos revela un rechazo de la nueva generación al proyecto vital productivista y monótono que regía el mundo de posguerra, un levantamiento contra la violencia institucional de los estados y los modelos dictatoriales y la negación de un sistema educativo desfasado.

Quedaba en entredicho la autoridad del poder, pero en vez de una revolución política más bien lo que tuvo lugar en ese momento fue una revolución cultural que sacudió los tres ámbitos principales de la cultura: la familia, la enseñanza y los medios de comunicación. Posiblemente la mejor herencia de Mayo del 68 fue una actitud vital de alerta y sospecha, la creencia de que hay que poner todo los que nos viene dado en tela de juicio.

- Ideas y arte en Mayo del 68

En el asentamiento de esta nueva conciencia política, social y cultural, diversos intelectuales ejercieron un gran protagonismo a la vez que apuntaban a nuevos modelos de sociedad e influían en las mentes de los jóvenes revolucionarios, puesto que trabajaron cuestiones como la pérdida de la identidad, la dictadura de la racionalidad, el control estatal, la manipulación de la cultura, la sexualidad y la cultura del consumo.

Marcuse, para algunos el ideólogo oficial de Mayo del 68, creía que el ser humano vivía en represión debido a los dictados de una sociedad que bajo la apariencia de la libertad escondía un rígido control sobre el individuo mediante la manipulación del lenguaje, las artes y la cultura en general, manipulación que escondía las contradicciones y desigualdades sociales.

Reich fue famoso por sus teorías sobre la libertad sexual y por su apoyo a la liberación de la mujer, mientras que Jean-Paul Sartre participó de forma teórica y práctica en los acontecimientos parisinos, creyendo que la revolución de aquellos días era portadora de una fuerza antiautoritaria derivada de una verdadera comunicación entre seres humanos.

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En el terreno artístico el pensamiento revolucionario del Mayo francés se plasmó en los grafitis y carteles que inundaron las calles parisinas con mensajes claros que incitaban a la reflexión sobre el sistema y a la continuación de la revuelta. La mayoría salieron del Taller Popular de la Escuela de Bellas Artes y de la Escuela de Artes Decorativas, con el apoyo de artistas convencidos de que el arte debía ser comprometido, histórico y político.

Y es que como hemos visto la teoría greenbergiana estaba en vías de agotamiento y distintos movimientos artísticos llevaban toda la década reflexionando sobre la naturaleza del arte, preguntándose por qué algo es arte y cuál era su relación con la vida cotidiana, qué capacidad tenía para transformar la sociedad y para hacer un mundo mejor.

Este fue el caso de la Internacional Situacionista, movimiento muy presente en las consignas parisinas en tanto que tenía un carácter eminentemente subversivo. Para ellos el arte no era una actitud separada ante la vida, sino que debía crear “situaciones”: la vida en sí debía ser un arte.

Por tanto se defendía el fin del arte tradicional para incorporar los valores artísticos directamente a la vida cotidiana, dando lugar a un arte anónimo y colectivo. Se creía que la “alta cultura” estaba consagrada al mercado y no a las personas y a la sociedad, y que por tanto ese arte debía desaparecer. Y estas ideas situacionistas estarían muy presentes en el arte posterior, fundamentalmente la concepción del arte como experiencia, lo que se puede identificar en todas las propuestas que surgen a partir de este periodo convulso: minimal, land arte, acciones…

No hay más que ver los carteles de Mayo del 68, que expresaban consignas y daban información, pero de los que no estaba exento el carácter lúdico situacionista, pues se exaltaba la creatividad, los deseos… Son muchos los ejemplos que podemos poner, algunos tan famosos como La lutte continue o Mai 1968. Début d`une lutte prolonguée, o los que arremetían contra el régimen gaullista, la actuación de la policía o el rechazo al sistema de producción. Por su parte la poética del momento quedaba perfectamente ilustrada en el conocidísimo La beauté est dans la rue e incluso la vuelta a la normalidad era sagazmente recogida en Retour à la normale.

3. El arte después de Greenberg. Arte Minimal y conceptual

Ya hemos visto cómo durante los sesenta el concepto de arte entra en una profunda revisión, por lo que la ruptura en el terreno artístico se iba a constatar antes incluso de las revueltas del 68. Y es que quizá uno de los pocos aspectos en los que los historiadores del arte se ponen de acuerdo para caracterizar la producción artística que surge a partir de esos años es en acordar que el objeto artístico tradicional entró en crisis.

Frente al valor de lo subjetivo del Expresionismo abstracto dominante y por tanto ya repetitivo y falto de originalidad, se puso en alza lo objetivo. Ya en los cincuenta Jasper Johns y Rauschenberg había avanzando en el tratamiento del cuadro como un objeto, pues cuando en 1954 el primero pintó su primera Bandera lo que se produjo es una ruptura con la forma de representación tradicional.

Ya no se estaba frente a la representación de una bandera, sino que el cuadro pasa en cierto sentido a ser una bandera en sí mismo. Si Duchamp ponía en duda la propia naturaleza del arte al declarar como arte a objetos extraídos directamente de la realidad, Jones realizaba

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piezas que eran a la vez obra y objeto.

Lo universal y lo objetivo serán el punto de partida de otra corriente muy diferente llamada Abstracción

post-pictórica, más cercana a la élite formalista y

desarrollada en los cincuenta y sesenta por artistas como Newman que rechazan como Jones y Rauschenberg la expresión de los estados del artista. Buscar lo absoluto e irrefutable es el único objetivo válido de la nueva generación que si bien adopta del Expresionismo abstracto la capacidad expresiva del color, lo hace con resultados distintos al pretender mostrar su valor expresivo intrínseco. Por eso se

tiende a la plenitud y la homogeneidad y no se deja ver la pincelada que delata la mano del artista, mientras que al insistir en la condición de objeto del cuadro se rompe con la idea renacentista del cuadro como ventana abierta a otra realidad.

- Arte Minimal

El término minimal surge en los ochenta para agrupar la obra de varios artistas que a partir de 1963 trabajaron con una serie de estructuras primarias de gran tamaño y que desde 1966 trascendió de los límites de Nueva York. Sin embargo ni éste ni los otros términos que se le han aplicado satisfacen a sus propios protagonistas, al igual que no hay consenso sobre lo que estas obras significan o representan, puesto que el Arte Minimal no es un movimiento al uso. Lo que estos artistas proponían se alejaba de una simple maniera para adentrarse en una dimensión del objeto artístico. Sólo genéricamente se ha denominado como minimal a toda una serie de obras definidas por usar formas geométricas básicas sin ningún tipo de ornamentación, realizadas mediante componentes industriales sin delatar la huella del autor y en los que el color no tiene una función significativa, buscando incidir en la unidad formal. Las propuestas minimal estaban determinadas por la psicología de la forma, que había demostrado cómo la percepción era un fenómeno compuesto por dos elementos: las sensaciones físicas externas y los estímulos individuales internos, lo que venía a decir que frente a un mismo objeto externo dos sujetos podían percibir cosas distintas.

En 1964 Morris inauguraba una exposición en la Green Gallery neoyorquina donde colocó un grupo de siete esculturas hechas de contrachapado gris de forma poliédrica. Desde un punto de vista formal esta propuesta imposibilita al espectador el acercarse desde una visión tradicional, pues la simplicidad de las formas limitaba al máximo los estímulos internos que podían interferir en su percepción: no había subjetividad posible.

Entonces, ¿cómo

enfrentarnos a estas obras? Dejándose llevar por las sensaciones que suscitan, su relación en el espacio y la ocupación de ese mismo espacio por el espectador. No se puede sólo contemplar: hay que caminar, ocupar, recorrer para que nos sintamos “de más” ante estas

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obras, rasgo común del minimal que quizá explica el gran rechazo que suele producir.

Lo mismo provocan las obras de Judd, quien aprovechó las posibilidades de la producción en serie para colocar en filas o columnas piezas idénticas, surgiendo la integridad de sus objetos de la propia visión, como en Sin Título.

La objetualidad del objeto artístico es también evidente en la obra de Flavin, aunque la luz de los neones con los que trabaja le confiere un carácter especial al tener una vertiente fuertemente óptica vinculada en gran medida a la pintura y a la tradición del ready-made, aunque Flavin no lanza estos ready-made como gesto antiartístico sino como punto de partida de un nuevo proceso creativo que transforma los espacios y que engloba a los espectadores, bañados por la luz que emerge de las obras.

- Arte conceptual

Retomando el discurso de Danto de su El arte después del fin del arte, vemos cómo usó por ejemplo una obra de Morris, Caja con el sonido de su propia fabricación, para denunciar la debilidad e invalidez del análisis formalista greenbergiano. ¿Cómo analizar formalmente esta obra sin usar palabras vacías?

Lo que venía a subrayar Danto es que desde los sesenta el arte tradicional había sido superado, que los artistas habían presionado contra los límites del arte y habían comprobado que éstos cedían. Así lo entendía también Kosuth, uno de los artistas conceptuales más reconocidos, al afirmar que la única tarea para los

artistas de nuestro tiempo era investigar la naturaleza del mismo arte. Si el minimal había demostrado que los grandes discursos narrativos ya no servían, el camino quedaba abierto para la investigación filosófica a partir de conceptos como la idea o el proceso.

¿Qué es entonces el arte conceptual? A grandes rasgos nos referimos a aquellas obras que ponen énfasis no en los aspectos formales sino en los componentes mentales del arte y de su recepción: lo material queda en segundo plano al pasar al primero la teoría y la actividad reflexiva, postura sentenciada por Bochner al afirmar que “I do not make art. I do art”. Al desmaterializar el arte se traslada la carga artística a lo cognitivo, el objeto es sólo el medio que posibilita la reflexión, por lo que todos en un determinado momento podemos estar haciendo arte con nuestra reflexión y comportamientos.

Por otra parte esto hace que los campos artísticos se hagan tremendamente heterogéneos. Indagar sobre qué se entiende como arte y cuál es su ámbito, preguntarse sobre quiénes dictaminan lo que es y lo que no es arte, cuestionar el sistema de comercialización de las obras o profundizar en las posibilidades del arte para ser político o social son sólo algunas de las cuestiones sobre las que los artistas comenzarían a trabajar desde finales de los sesenta, por lo que no hay un estilo unitario ni un movimiento compacto.

El arte conceptual viene a ser fruto del minimal (no hay más que pensar en la Caja de Morris) y del arte povera, corriente surgida en Italia que hacía hincapié en las relaciones entre los objetos y su configuración, poniendo de manifiesto la manipulación de los materiales, el rechazo al mercado artístico y la concepción de la obra de arte como un arte bello y casi sagrado. Son obras que partían de la acción y que ponían en valor el proceso de transformación.

Volviendo al Arte conceptual hay que señalar otros dos factores que según Combalía estuvieron muy presentes en la concreción de esta nueva deriva artística: la filosofía analítica

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que se centra en el análisis del lenguaje y en la lógica matemática como forma de acercamiento a la realidad. A ello se sumaba la ampliación y difusión de los medios de comunicación de masas, la mezcla de técnicas, el carácter heterogéneo e interdisciplinario del arte o los cambios producidos en la propia actitud del artista (que abandona el dramatismo y la rebelión contra el sistema de valores burgués).

Si echamos un vistazo a la heterogeneidad de enfoques del Arte Conceptual hay que reparar en la postura radical del grupo Art-Language y de su mayor representante, Joseph Kosuth, quien afirmó que “desde Duchamp todo el arte es conceptual en sí mismo porque sólo existe conceptualmente”. Así bajo el título de Arte como idea como idea, presentaría una serie de obras fotográficas con definiciones que abordan el carácter de la representación y el carácter tautológico del arte, tautología también presente en Four colours four words, donde el objeto representa exactamente lo que la información enuncia.

Pero la prevalencia de la idea sobre el objeto no sólo valdría para hablar sobre el propio arte, y lo conceptual propiamente dicho daría paso a lo que entendemos por postconceptual, en obras que manifiestan cuestiones políticas, sociales e incluso existenciales como I got up de On Kawara, donde se denota la preocupación por el paso del tiempo y una existencia marcada por el continuo tránsito entre el sueño y la vigilia.

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3. Los nuevos comportamientos artísticos en

los espacios tradicionales del arte: las

instalaciones y las intervenciones

1. Instalaciones

- Descifrando el espacio 2. Intervenciones

- Sobre el espacio urbano y la ciudad contemporánea - Interviniendo el espacio público

Algunos de los principios sobre los que emerge el arte actual tuvieron su punto de partida en la reflexión sobre el papel y los límites del arte que protagonizaron las vanguardias artísticas, especialmente en cuanto a la revisión de la noción de espacio artístico, que constreñido a su condición bidimensional o tridimensional impedía la ansiada identificación entre arte y vida. La aparición del collage nos ejemplifica esta tendencia, pues al incluir objetos de la vida cotidiana en el ámbito sagrado de la pintura iba a lograr una revisión del propio concepto de arte como lenguaje y a la asimilación de nuevos soportes para la expresión.

Los futuristas querían abrir las figuras y encerrar en ellas el ambiente y los dadaístas desvanecían los límites del objeto artístico, confirmando en palabras de Larrañaga que “el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio expositivo”, como había querido dejar claro Fontana con su Concepto espacial (1959), cuando ya era evidente que la calificación de pintor estaba siendo sustituida por la de artista plástico.

Por lo tanto si el arte pretendía identificarse con la vida, los espacios de representación estaban abocados también a transformarse, debían recorrerse, tocarse: había que facilitar una relación con el espectador de múltiples posibilidades. Por eso desde mediados de los sesenta y citando nuevamente al autor anterior “se había pasado de la concepción de un espacio donde se incluyen las cosas y las personas, a un espacio donde se exponen esos mismos sujetos y sus objetos, y después a un espacio como confluencia y elaboración, un espacio que se activa o se construye, un espacio como relación”.

1. Instalaciones

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arte en pintura, escultura y arquitectura, pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de ellas? No es una tarea fácil aunque el término haya sido asimilado por el público y la práctica contemporánea. Muchos han visto una nueva categoría o género artístico, otros las han entendido como una evolución del montaje expositivo o una derivación de la escenografía teatral, un híbrido de arquitectura, pintura y escultura o tan sólo una nueva dimensión de esta última.

En todo caso lo que está claro es la heterogeneidad de las propuestas que reciben este nombre y que más vale asumir que el concepto “surge para nombrar una manera de proponer arte, y no para definirlo”.

Si observamos la obra minimal Greens crossing greens de Flavin veremos que es difícil decidir dónde comienza y termina la obra, pues el propio espacio arquitectónico queda alterado por el color y el espectador se hace partícipe al estar bañado por él, por no hablar de que la contemplación del color (tradicionalmente vista desde el exterior en la pintura) se hace ahora desde el interior. Por tanto podríamos concluir que la característica fundamental de las instalaciones radica en la conquista del espacio circundante.

- Descifrando el espacio

Yendo más allá, si analizamos el término installation, vemos que en inglés tiene dos acepciones en tanto que se refiere a una forma de construir y a algo así como investir. El primero de estos significados está presente en todas las propuestas que se definen bajo este término, así como el segundo, puesto que las instalaciones otorgan dignidad no ya a los objetos dispuestos en un espacio, sino al propio espacio

en sí.

Pero además esta última acepción nos permite identificar otro criterio de diferenciación entre instalaciones: entre aquellas cuya relación con el espacio parte de la intención del artista con cierta independencia del lugar en el que se ubica la obra y aquellas otras cuya relación con el espacio que acoge la instalación condiciona inevitablemente la obra hasta convertirse en un elemento más de su concepción (el caso de aquellas proyectadas para un espacio concreto). Un ejemplo del primer caso sería El hombre que echó a volar al espacio de Kabakov, dos espacios de los que uno es accesible al público y el otro sólo puede ser observado desde el primero, donde se ven los restos de un mecanismo que habría permitido a un hombre salir volando por un agujero del techo.

Es así como las instalaciones no dependen de un espacio entendido como un mero soporte, sino como el lugar en el que confluyen referencias y sentidos y donde el espectador es imprescindible para activarlas. Instalación y espectador forman parte de un diálogo que se revela como el verdadero objetivo artístico, solo así adquiere sentido, se carga de significados. En realidad es esta posibilidad de transformación de los espacios lo que nos permite descubrir las múltiples posibilidades que se abren a la nuestra experiencia. Es el caso de El río de la luna, un proyecto artístico que Rebeca Horn llevó a cabo en 1992 en un hotel barcelonés en el que transformó ocho habitaciones con unas instalaciones que giran en torno a la memoria y a las pasiones del artista (la artista tenía un componente autobiográfico con la ciudad) y de nosotros mismos (pues la obra no está cerrada y se pueden establecer diálogos

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infinitos con la misma).

Y es que el artista que trabaja con instalaciones utiliza una trama de sensaciones y referencias cuyo resultado no está establecido de forma previa, pues como decía Kounellis él presentaba, no representaba. Este artista vinculado al Povera contrapone en sus instalaciones materiales naturales a los fabricados para crear una escenografía que se completa con la presencia del espectador, pues en él se activa una serie de recuerdos y

asociaciones que le llevan a una cierta melancolía y a un pasado cultural mediterráneo con el que el artista quiere reconciliarnos.

Pero además la mayor parte de las instalaciones se acompañan de un componente temporal que no puede despreciarse, pues suelen estar concebidas como obras efímeras en gran medida debido a las políticas expositivas (interesa la búsqueda de réditos y constriñe la limitación espacial). Sin embargo esta condición efímera fue adoptada por los artistas más bien como una fórmula que les permitía alterar la relación del arte con las instituciones y el mercado.

En estos últimos sentidos podemos señalar la instalación Samson que creó Burden en la Henry Art Gallery de Washington de 1985, que consistía en una gran máquina accionada por los visitantes que presionaba contra los muros poniendo en riesgo su propia existencia. Es así como las instalaciones no permitían hablar de objetos artísticos en sentido tradicional, sino de proyectos artísticos que adquieren significación en función de unas determinadas condiciones.

Y es que, lo repetimos, la obra radica en el diálogo que se establece entre la instalación y los significados intrínsecos a este espacio que se altera, como demuestra de forma paradigmática la instalación de Boltansky en la Iglesia de Santo Domingo de Bonaval en Santiago de Compostela, quien afrontó el espacio como un gran escenario ligado por la búsqueda de un territorio en el que se diluye la frontera que separa la vida y la muerte, entre catolicismo y tradición popular y campesina. Pero sobre todo lo que hay es un profundo respeto y admiración por el hombre y su forma de afrontar el fatal destino.

2. Intervenciones

Las controvertidas relaciones con las instituciones museísticas y con las galerías no se manifestarían exclusivamente en el ámbito cerrado de estas. En palabras de Acconci en los años 70 “quería que el mundo del arte fuera lo contrario a los alteres. Sin mitos. […] Había muchos pedestales que derribar, que debían ser desmitificados. Mostrar que en ellos no había nada divino, mágico o excepcional”.

Acconci trabajó los límites del sistema, ya fuese un texto, su cuerpo o el espacio, colocando las fronteras entre lo público y lo privado y el contexto social comunicativo que conlleva como el tema central de sus propuestas. En Where we are now (Who are anyway?) (1976) presentó en una sala con una pared tapiada una mesa que se alarga saliendo por la ventana para convertirse en un trampolín, mientras se oye el tic-tac de un reloj, el discurso del artista hablando del fracaso y el ruido de una multitud.

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En este contexto en el que la obra de este artista nos señala la búsqueda de nuevos espacios para el arte que se desarrollaba entonces (no solo se estaban por tanto buscando nuevos lenguajes), si el arte había caído de su secular pedestal: ¿por qué no llevarlo a una plaza de verdad? Por tanto entendemos como intervenciones aquellas propuestas que surgen de la relación entre la obra y su contexto y que en el caso que nos ocupa, aquellas que se manifiestan en el espacio urbano a través de técnicas de invasión o interrupción con objeto de sacar a la luz las complejas relaciones que se establecen entre la sociedad y el espacio público.

- Sobre el espacio urbano y la ciudad contemporánea

Pero antes de analizar cómo se enfrenta el artista al espacio urbano conviene hacer una breve reflexión sobre éste, un espacio destinado a la vivencia de todos aquellos grupos que constituyen la sociedad actual, el sitio donde tiene lugar la realidad y donde por tanto se simbolizan relaciones no exentas de una conflictividad inherente y donde se encuentra una memoria y una historia colectiva con la que contrasta nuestra propia memoria e historia individual. Parece obvio que la configuración de un espacio urbano debe partir de las necesidades y usos que la sociedad reclama de éste, pero hoy más que nunca es difícil seguir sosteniendo que esto esté teniendo lugar, hasta el punto que la experiencia de las ciudades de hoy en día es la del “no lugar”: espacios carentes de identidad, simbolismo e historia común.

- Interviniendo el espacio público

Partiendo de esta problemática el artista reconoce ahora su función social, dando significación al espacio público, haciéndolo portador de una memoria, haciendo visibles los colectivos invisibles o denunciando los sistemas de manipulación políticos: la ciudad se convierte en un espacio en el que comprobar la dimensión social y psicológica del arte, por lo que las premisas y objetivos que sustentan cada intervención pueden ser muy variados. Alterar el espacio para modificar las expectativas de los transeúntes respecto a su relación habitual con el espacio público suele ser

recurrente, para lo que los artistas introducen elementos extraños que causan sorpresa, intimidan o interrumpen la normal circulación. Es el caso de Hamilton y sus siluetas de personas caídas dibujadas con líneas blancas y dramatizadas con manchas de tinta roja, que intentaban escenificar la violencia de las calles; o de su serie Siluetas negras. Por su parte Félix González llevaría a cabo una conocida intervención usando un soporte publicitario sobre el que

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colocó la imagen de una cama vacía y revuelta, queriendo aludir a la ausencia reciente de una persona, o simplemente al final de un sueño.

Tanto Hamilton como Torres juegan con la capacidad de percepción del ciudadano en una sociedad claramente saturada de imágenes, camuflando sus actuaciones, aunque una actitud más explícita la tenemos en una intervención que Feldmann realizó en unos aseos públicos de Münster, que remodeló para hacerlos un espacio más agradable, transformando los límites habituales entre espacio público y privado.

Como decíamos la ciudad también es un lugar para la memoria colectiva y sobre ello también han trabajado los artistas, bien haciendo evidente este valor o bien imponiendo una nueva forma de interpretación del espacio.

Es el caso de Adams, para quien los espacios urbanos “son territorios psicológicos, investidos de toda suerte de complejas relaciones de poder”. Su estrategia radica en el emplazamiento de la obra (suele valerse del mobiliario urbano) y en la ambigüedad de su presencia, lanzando un discurso que pone de manifiesto los sistemas de control y exclusión en la ciudad y que pretende que nos enfrentemos a nuestra propia memoria como ciudadanos. Es lo que ocurre en la obra Bus Shelter II, una marquesina neoyorquina de autobús donde colocó fotografías del matrimonio Rosenberg, condenado a muerte en los años cincuenta y cuya culpabilidad nunca quedó demasiado clara.

La preocupación por la historia ha llevado también a trabajar sobre el objeto público por antonomasia: el monumento, que si es soporte de la memoria colectiva también es un elemento de legitimación del poder y por tanto tiene una carga simbólico-emotiva positiva e idealizada.

Por ello Haacke realizó contramonumentos que recogen los momentos negativos del pasado para obligar al ciudadano a enfrentarse a ellos, caso de Y vencisteis al final, un monumento barroco de la ciudad de Graz que el artista recubrió de simbología nazi, tal y como había sucedido realmente cuando la ciudad quiso conmemorar el Anschluss.

Igualmente la ciudad es un lugar donde se manifiesta la lucha por el control político y económico, por lo que las intervenciones también sirven para mostrar la manipulación. Las imágenes que saturan nuestras ciudades no son casuales, puesto que tras ellas se esconden los poderes de la sociedad contemporánea, por lo que los artistas en vez de buscar la confrontación directa con esos poderes, tratan de poner de relieve los mecanismos de la manipulación, pese a que es difícil llevarlo a

cabo: los poderes actuales son invisibles, las evidencias escasean y son engañosas y las responsabilidades se esconden tras una maraña de conexiones e intereses.

Artistas como Wodiczko quisieron denunciar el sistema capitalista dando visibilidad a los expulsados a los márgenes de la sociedad, en su caso a los sin techo neoyorquinos. Para ellos diseñó los Homeless Vehicle, un carrito funcional que no quiso fabricar en serie, puesto que habría llevado a una situación análoga a la que se pretendía denunciar: la aparente invisibilidad de estas personas.

Otros artistas como Holzer ha tratado de usar los mismos medios con los que se nos incita a consumir o a seguir unos

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determinados patrones sociales, por lo que ha lanzado mensajes cortos en carteles impresos, proyecciones y pantallas electrónicas, intentando que el transeúnte se obligue a preguntarse por quién está detrás de los mensajes que ocupan el espacio público y qué intereses se esconden tras ellos.

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4. Los nuevos comportamientos artísticos en

los espacios tradicionales del arte:

el Video Arte y el Net Art

1. Video Arte

- Cine y televisión. De la confrontación de un nuevo lenguaje a la imposición de una nueva realidad

- El vídeo como soporte artístico 2. Net Art

Ya en 1913 el futurista Severini preveía “el fin del cuadro y de la estatua” porque “limitan la libertad creativa del artista”, lo que evidenciaba que el desarrollo de la técnica y el profundo cambio que la era maquinista trajo consigo iba a conllevar grandes cambios en el arte. Es por ello que antes de entrar a analizar la implantación de las nuevas tecnologías como medios artísticos contemporáneos, es oportuno hacer una reflexión sobre las controvertidas relaciones entre arte y técnica a lo largo del siglo XX.

Dos visiones contrapuestas fueron las que subyacieron, la de los que veían en la tecnología un demonio que nada tiene que ver con los fines del arte y la de los artistas fascinados por la experimentación y las posibilidades que conllevaba y que prácticamente la consideraban una filosofía artística, como el dadaísmo y el futurismo.

Pero si para el último la tecnología era un instrumento para romper con la tradición política y artística y en sus obras exaltan el progreso

técnico, para el dadaísmo era algo de lo que había que desconfiar, por lo que en realidad a través del arte había que descubrir las contradicciones y las consecuencias sociales del progreso técnico, razón por la que gustaron de mostrar autómatas humanoides y complejos y absurdos mecanismos improductivos.

Lo que sin embargo quedó fuera de toda dura fue la invalidez del arte heredado, la crisis de un arte entendido como representación de la realidad, punto de vista desde el que

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Por otro lado y también en parte fruto de la era maquinista, la actitud del artista conocería una importante transformación que le llevaría a considerar la experimentación como un elemento esencial de la práctica artística. Y ciertamente la asimilación de los nuevos medios por parte de los artistas del siglo pasado ha sido profunda y rápida y a tenor del agrado con el que lo han hecho, no extraña que Danto declarara el fin del arte cuando se reconoció que éste ya no tenía que ser de una determinada manera.

Pero si analizamos la aportación de las nuevas tecnologías en el arte del siglo XX, pronto vemos la certeza de un cambio, puesto que estas nuevas manifestaciones estaban vinculadas a la plasmación del movimiento y en consecuencia a la posibilidad de trabajar sobre el tiempo. Esta ya había sido la intención de los futuristas, sin embargo todavía haría falta tiempo para entender la naturaleza de proceso del tiempo, lo que se convertiría en el centro gravitacional de las prácticas artísticas desde mediados del siglo XX.

1. Video Arte

Resulta difícil analizar aquí toda la influencia que las nuevas tecnologías han tenido en la producción artística contemporánea y rastrear todas sus posibilidades expresivas, por lo que nos centraremos en dos de sus manifestaciones más relevantes, el arte computacional o Net Art y el Video Arte.

Este último nacería en los años sesenta en Norteamérica siguiendo la dinámica de la aparición de otros muchos nuevos ismos (conceptual, minimal, land art, body art…) y tomaría cuerpo a partir de la proliferación de imágenes filmadas por parte de los artistas Fluxus, sobre todo desde que Paik (arriba) expuso en 1965 en el Café GoGo unas tomas casuales de la llegada del Papa a Nueva York, donde su consideración de arte derivaba fundamentalmente de la actitud del artista y del hecho de que éste lo considerase como tal (tal y como había hecho Duchamp).

El Video Arte utiliza en la plasmación de sus objetivos artísticos un nuevo soporte y un nuevo objeto, respectivamente la pantalla televisiva y el televisor, por lo que se sitúa entre la confusa razón de ser obra de arte y la realidad de ser parte de un mass media.

Desde el punto de vista del objeto ya sólo el hecho de que la obra pudiera ser reproducida y copiada es una nueva muestra de la ruptura con la noción histórica de arte en la época posmoderna. Se estaba rompiendo según Benjamin el aura de la obra de arte, pues el triunfo de los nuevos medios y especialmente del cine modificó

definitivamente la relación del arte con la sociedad, instalando una presencia masiva donde anteriormente existía una presencia irrepetible.

- Cine y televisión. De la confrontación de un

nuevo lenguaje a la imposición de una nueva

realidad

El cine atrajo rápidamente la atención de los artistas, pues obras como El acorazado Potemkin de Eisenstein pusieron de manifiesto la capacidad de este nuevo medio a través de la manipulación de la forma y de controlar las reacciones emocionales del espectador, mientras que además parecía erigirse como una obra de arte total al incorporar a la vez imagen, música, literatura y expresión

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corporal. Así Dalí, Ray o Leger ya aplicaron las investigaciones formales vanguardistas al nuevo medio.

Sin embargo iba a ser la televisión la que en los sesenta comenzara a introducirse en todos los hogares, lo que provocaría un profundo cambio de la sociedad en relación con las imágenes, especialmente en cuanto que a partir de entonces a la mayoría les iba a costar creer lo que no se ve e iban a creer todo lo que se veía en la televisión.

Y es que los nuevos medios no eran formas para relacionarnos con el viejo mundo, eran nuevos lenguajes, códigos adquiridos que configuraban una nueva realidad. Por ello no es de extrañar que muchas de las primeras obras realizadas con la incorporación de videos tuviesen como objeto revelar esas mismas transformaciones.

Así los llamados fluxfilmes recogían actos triviales como el simple parpadeo de un ojo y Paik presentaba su Zen para el cine, una instalación con un piano de pared, un violonchelo y la proyección de una película virgen que por efecto del polvo y las rayas cambiaba cada vez que se exponía, siendo por tanto una reflexión sobre la esencia del cine y una crítica sobre la manipulación de las imágenes con la aparición del nuevo lenguaje: el objetivo era liberar al público de la manipulación.

Volviendo al video, con su aparición el artista dispuso por primera vez de un instrumento de grabación asequible y portátil, posibilitando que la captación de imágenes fuese mucho más acorde con la experiencia de la realidad. Además la proyección de varias imágenes a la vez daba una sensación caótica similar a la que experimentamos cada día cuando infinidad de imágenes tratan de llamar nuestra atención. Esta misma acción desmitificadora de Paik la mostraría en su apropiación del medio televisivo, como en Pieza para violín arrastrado por el pavimento o Solo para violín sólo.

Y una vez cuestionada la propia experiencia televisiva y hecho visible el entramado de intereses que lo sustentaba, la televisión quedaba abierta a la creatividad y la experimentación, tanto en su condición de soporte de imágenes como en su naturaleza objetual, integrándose en la práctica escultórica, como en los Robots también de Paik.

Más radical se mostraría Vostell, otro de los artistas fluxus considerado padre del Video Arte, que en obras como Tv-Burying mostraba la actitud combativa hacia la tecnología y sus frutos, mientras que Paik pretendía reconciliar a ambos. Y es que estos dos extremos iban a estar presentes en todas las propuestas de los videoartistas a partir de estos momentos.

- El vídeo como soporte artístico

Sin embargo no todo iba a ser reflexionar sobre el medio, puesto que en realidad todo iba a ser susceptible de indagarse artísticamente. Por ejemplo el Video Arte sirvió para identificar el adoctrinamiento: siguiendo la línea abierta por grupos como Ant Farm y T.R. Uthco y obras como El fotograma eterno, en 1982 Daug Hall presentaba El discurso, una parodia satírica sobre el espectáculo político en los medios de masas en el que se cuestiona el poder del lenguaje.

Con esta misma actitud satírica el personaje construido por Michael Smith, “Mike”, es víctima de la inadaptación ante los constantes cambios tecnológicos y es víctima de la alienación y el individualismo. Así por ejemplo en Mike construye un refugio se analiza la estrecha relación entre el miedo y las democracias occidentales y la falacia de esta política, lo que por otra parte ya había hecho en los sesenta la Internacional Situacionista en uno de sus

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textos: Geopolítica de la invernación.

Por su parte en Perfect Leader se recoge la visión de Almy sobre el proceso de construcción de la imagen política y de las técnicas políticas que se aplican, mientras que otras propuestas para desenmascarar los poderes e intereses escondidos tras la televisión y su capacidad para trivializar los acontecimientos más relevantes es Das Duracellband.

Pero como veremos más adelante con las performances, en los años sesenta se probaban los límites entre lo público y lo privado, se intentaban romper las barreras entre arte y vida. Y estas performances necesitaban del video y la fotografía para documentar su existencia: así lo hizo Burden en su polémico Shoot, en el que era disparado en el brazo, o en Suavemente por la noche, donde se arrastraba por una calle llena de cristales rotos (derecha).

Sin embargo muy pronto el video se revelaría como un medio que posibilitaba una nueva forma de entender las acciones, pues la imagen es la portadora de la acción, lo que ampliaba las posibilidades de los artistas que a partir de entonces podían trabajar en privado y exponer en público. El video se convertía en una prolongación del gesto artístico, pero no ahondaba ni mucho menos en la mitificación del artista, como demuestra Baldessari en I am Making Art, donde hace delante de una cámara todo lo que considera que podía pensarse como no artístico como realizar extraños movimientos.

A Acconci el video le permitiría profundizar sobre el papel del cuerpo en el arte y en la vida, así como descubrir la falsa sensación de intimidad de las imágenes televisadas a través de un diálogo con la cámara como en Open Book, la imagen de una boca abierta que nos invita a entrar en su espacio, lo que contrasta con la sensación de rechazo que nos genera.

Paik, uno de los protagonistas de la humanización de la televisión, exploró el medio para descubrir su naturaleza electrónica mediante la manipulación tanto de las imágenes como del objeto en sí, por eso en Magnet TV presentó un televisor abierto cuyas imágenes podían ser

transformadas por los espectadores.

Y sin embargo muchas de estas imágenes alteradas tenían un gran atractivo visual, lo que descubrieron muchos artistas plásticos como Emshwiller (izquierda) o el matrimonio Vasuka (Golden Voyage) para quienes la tecnología electrónica no debía entenderse sino como una nueva técnica a disposición de los artistas.

Una vez asimilado el video como medio artístico hubo autores que se desmarcaron del enfrentamiento entre arte y tecnología para afrontar discursos personales, cuestiones históricamente vinculadas a lo artístico como los misterios de la condición humana. El mejor exponente de esta nueva actitud fue la obra de Viola, pues para él el video era una herramienta que le permite adentrarse en la exploración de su propia identidad y de su relación con el mundo, todo ello envuelto en una estética muy cuidada y elegante en la que se respira lirismo.

The Nantes Tryptic, una videoinstalación de 1992, afronta la continuidad entre los diferentes estados de la existencia al mostrar en tres pantallas a modo de tríptico medieval la imagen del

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parto de su hijo, un hombre sumergido en agua y la cara agonizante de su propia madre.

2. Net Art

La implantación de la tecnología digital y de Internet abriría, como no podía ser de otra forma, un nuevo campo de trabajo para la expresión artística. Los mismos fundamentos de la relación arte-tecnología ya vistos son válidos para esta nueva realidad, por lo que vamos a mencionar tan sólo algunos aspectos especialmente relevantes derivados del nuevo soporte artístico.

En primer lugar la naturaleza de los nuevos medios obligaba a los artistas a trabajar con un material mucho más alejado de los medios artísticos tradicionales de lo que hasta el momento se había podido observar (su contenido tecnológico es muy alto), lo que por otra parte permitió la entrada a este universo artístico de sujetos cuya relación con la tradición histórico-artística era prácticamente nula.

En segundo lugar la propia implantación de Internet en la sociedad contemporánea ha transformado la estructura de ésta, globalizándola, pero también haciéndola heterogénea. Es por ello que las propias propuestas artísticas desarrolladas en Internet lo son, mostrando actitudes neodadaístas, activismo político, interés por lo lúdico y en general un fuerte carácter conceptual.

Se considera a jodi.org (1994) como la primera obra Net Art reconocible, un batiburrillo de cifras y signos tras los que se escondía el dibujo de una bomba que quería desvelar lo que se esconde tras el milagro de Internet y hacer una reflexión conceptual sobre la manipulación del medio. My Boyfriend Came Back from the War ejemplifica la interactuación con el público, otra de las constantes en el Net Art, pues el visitante debe reconstruir la historia de dos amantes separados por la guerra.

Un último ejemplo nos va a servir para ilustrar otro aspecto crucial profundamente modificado con la aparición de Internet: la construcción y la percepción de la identidad. Sobre ello giraba mouchette.org, un proyecto que parecía ser fruto de una adolescente de tendencias suicidas y de una sexualidad sugerente y que tras superar críticas y admiraciones a día de hoy todavía no se sabe quién es el verdadero autor.

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5. Arte y naturaleza

1. Integraciones 2. Interrupciones 3. Implicaciones

Ya hemos visto cómo a partir de los sesenta el arte sufrió un proceso de desmaterialización de la obra por el que la atención se desplaza del objeto físico a toda una serie de componentes conceptuales, y también hemos observado que las relaciones entre los artistas y los espacios expositivos se complican.

Es por tanto en este contexto en el que debemos emplazar toda una serie de propuestas que abandonando galerías y museos serán realizadas en espacios naturales, lo que supondría un paso intermedio entre la dimensión objetual de la obra y la desmaterialización del arte. Land Art es un término estadounidense escogido por Walter de Maria para referirse a las intervenciones sobre el paisaje que se comenzaron a producir durante los sesenta. Sin embargo la expresión es poco precisa, ha sido discutida por sus propios artistas e incluso hay otras expresiones como earthworks o arte ambiental.

Y es que siguiendo la opinión de Raquejo, cualquier categorización del arte en estilos es artificial en tanto que sólo sirve para agrupar obras con aspectos comunes pero que en ningún caso serían propuestas homogéneas con idénticos objetivos.

Así pues, tendríamos que considerar como Land Art las obras que se realizan interviniendo en espacios naturales, convirtiendo este paisaje en materia artística mediante transformaciones o mediante la selección de fragmentos del mismo. Su propósito en cualquier caso no es el de crear un nuevo estilo, sino el cambiar la forma de hacer arte, por lo que abarca distintos resultados según los presupuestos artísticos que sustenta en cada caso. Por otra parte estas obras esconden reflexiones que girarán en torno a ideas como la transformación de los lugares por la intervención humana, el retorno a un estado primitivo del arte, la existencia de un tiempo y un espacio cósmico o la denuncia ecológica. La aportación del artista busca pues enriquecer el entorno natural con una nueva lectura, posibilitar otra forma de interacción con la naturaleza.

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Ya había habido artistas que habían realizado arte al aire libre, pero ahora este arte está determinado en gran medida por el tratamiento de las ideas de espacio y tiempo y su carácter procesual (porque es en el estar haciendo donde reside el potencial de estas obras que muchas veces son efímeras).

La vinculación al paisaje es esencial en el Land Art, pues son obras directamente pensadas para situarse en un lugar determinado en tanto que adquieren gran parte de su sentido de la relación que se establece con un entorno particular aislado y alejado por lo general de las grandes urbes y por tanto de la mercantilización del arte.

Por último no podemos desvincular la aparición del movimiento Land Art de su contexto histórico y cultural, el de la ruptura con el sistema de valores tradicionales efectuada por la generación que emergía en los sesenta y que ya hemos analizado, pero también con el auge en esos años de la carrera espacial y de todo lo que suponía como conquista humana de nuevos territorios, rasgo que encontraremos en muchas obras de estos artistas de la Tierra.

1. Integraciones

Aunque resulta complicado llevar a cabo una clasificación sobre las intervenciones que comúnmente denominamos Land Art, podemos agrupar estas obras en función de algunas características comunes que surgen de la actitud con la que en cada caso los artistas se enfrentan al territorio.

Así entenderemos como integraciones una serie de obras que manipulan el paisaje como si se tratase de un auténtico material, desplazándolo, cortándolo, aglomerándolo o reubicándolo. Son de dimensiones monumentales en muchos casos, sus formas geométricas elementales y su localización en grandes espacios reflejan un claro carácter minimalista, en ellas se hace presente la comprensión del entorno y la reflexión sobre la intervención humana, en una especie de gesto artístico condenado a la desaparición por acción de los procesos naturales.

Y es que incluso el propio proceso de búsqueda del lugar donde realizar la obra se convierte en parte del proceso creativo, la obra es así la síntesis de un proceso iniciado cuando el artista abandona la ciudad, como demostró Robert Smithson con su teoría del site/non site.

Por ello si su Spiral Jetty está en el Gran Lago Salado de Utah es porque este lugar le provocó un fuerte impacto que le llevó a identificarlo como un espacio fuera del tiempo, una especie de eslabón perdido. Su intervención está

por lo tanto íntimamente vinculada a este espacio para crear una metáfora espacio-temporal: la espiral es el símbolo del laberinto, de la pérdida de referencias temporales.

Influido por la física y la ciencia-ficción, Smithson emprendió una obra que pretendía convertirse en paradigma de lo que él entendía que era la responsabilidad del artista:

liberar al arte de un tiempo absoluto para expandirse en un tiempo relativo.

Además, siguiendo el análisis de Requejo, debemos entender la espiral como la imagen que aúna distintas realidades que confluyen en ella, como una especie de remolino que conecta el actual EE.UU. y el pasado, o incluso debemos leerla como la nebulosa que dio origen al universo y que tendría aquí un significado ambiguo, pues no sabemos si se expande o se