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Anamnesis
El montaje de la memoria
Mauricio Salas Dorado
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Bogotá
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Anamnesis
El montaje de la memoria
Mauricio Salas Dorado
Tesis de Grado
Asesor Mauricio Durán Castro
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Bogotá
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 6
OBJETIVO GENERAL 7
OBJETIVOS ESPECÍFICOS 8
ANTECEDENTES 9
MARCO TEÓRICO 11
EL MONTAJE 11
MANOVICH-VERTOV 11
EISENSTEIN 14
PUDOVKIN,EL MONTAJE DOMINANTE 17
EL JUEGO Y EL MONTAJE 19
LOS JUEGOS DE ESTRATEGIA (GO Y AJEDREZ) 19
CALVINO Y EL TAROT 22
REFERENTES 24
EL VIDEO-ENSAYO 24
DESARROLLO 31
MONTAJE Y MEMORIA 31
UNA TEMÁTICA EN CONJUNTO 31
BERGSON, LLINÁS 31
ANMNESIS 37
CONCLUSIÓN 41
BIBLIOGRAFÍA 43
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA 44
FILMOGRAFÍA 45
ANEXOS 46
STORY BOARD ANAMNESIS 46
PREMISA “FUMAR MATA” 56
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Introducción
Este proyecto surge de la inquietud acerca de la posibilidad de construir una obra audiovisual partiendo y pensando desde el montaje del mismo. Jean–Luc Godard en su texto Montaje, mi gran inquietud nos recuerda que en cada momento del proceso cinematográfico debemos tener en cuenta el montaje, desde el guión, pasando por la puesta en escena. El montaje es la pura esencia del cine, es através de este que tenemos el control de aquello que el cine nos dio la posibilidad de manipular: el tiempo.
La forma en que opera el montaje del corto se ha relacionado en diversos puntos con algunas ideas manejadas por los juegos de estrategia (en especial el go y el ajedrez), retomando ideas desarrolladas en un proyecto anterior y enfocándolas hacia el montaje.
El montaje dentro del proyecto no solo hace parte de la forma como se ha concebido sino además de su temática. Pues se asocia a la memoria y a los trastornos de esta para de esta forma explotar sus propiedades en los distintos procesos audiovisuales, al tiempo que se explican e ilustran a través de una historia.
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Objetivo general
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Objetivos específicos
1.
Utilizar en su mayoria imágenes de archivo, procurando modificar su significado exclusivamente con la relación entre las mismas.2.
Vincular conceptos y teorias de los juegos de estrategia, en especial el Go y el ajedrez, a la manera en que se monta el corto.3.
Asociar ideas de trastornos y problemas de la memoria para explicar la forma en que esta opera y la manera en que puede ser “afectada por el montaje”.9
Antecedentes
El montaje cinematográfico ha sido de gran interés durante una buena parte de mi formación en artes visuales. Durante los rodajes procuraba tomar la labor de editor, al igual que las electivas que eran afines al tema.
Siempre he preferido ser parte del equipo que termina de armar la película que de aquel que la rueda, los rodajes me parecen bastante tensos y no veo un desenvolvimiento de lo creativo, al menos en mi caso. Mientras que el montaje es para mi mucho más cercano a la labor cinematográfica en esencia. Kubrick decía que era el único invento exclusivo del cine; frase que ha sido pronunciada de otras maneras por varios cineastas más.
Por esta razón siempre me produjo curiosidad la posibilidad de realizar una película valiéndose exclusivamente de él, saltándose rodajes, producciones y porqué no, el guión. Esta idea surgió desde que tomé la electiva de Edición no lineal, en donde el trabajo final consistía en realizar un trailer de una película inexistente valiéndose de imágenes de películas que ya existieran, en mi caso tomé fragmentos de Belleza Americana y Los Sospechosos de Siempre, utilizando a Kevin Spacey como protagonista de la supuesta película del trailer.
Otro parámetro que quería seguir era el de pensar la película desde el punto de vista del montaje; antes de pensar en un argumento, una historia, un desarrollo de personajes o una idea que quisiera exponer. Antes que nada quería centrarme en la forma en que quería montar la película, en términos de ritmo, asociación de imágenes, armonía etc.
10 aunque esta premisa ha tomado ciertos giros durante el proceso, la idea de usar el juego como temática del montaje sigue presente.
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Marco teórico
El montaje
Manovich-Vertov
Manovich en el prólogo de su libro El nuevo lenguaje de los medios ve de manera acertada como a través de El hombre de la cámara de Dziga Vertov se puede acercar al lenguaje que manejan los medios hoy en día. Igualmente lo utiliza como un mecanismo para cuestionar la manera en que operan estos y sobre todo acerca de la gratuidad de muchos efectos utilizados actualmente.
Hablando específicamente del montaje podemos ver las posibilidades que se veían reflejadas en El hombre de la cámara, especialmente por el hecho de ser “la herramienta del siglo XX para crear falsas realidades” (Manovich 2002, 148) la afirmación se refiere al hecho de que a través de las relaciones que se generen entre las imágenes que vamos viendo se va generando una coherencia más allá de las imágenes sueltas. El hombre de la cámara ilustra muy bien esta postura, pues a pesar de mostrar imágenes cotidianas y que pudieron ser tomadas por cualquier persona, la relación y el ritmo con que nos son mostradas nos ayuda a darles una nueva lectura.
12 Fragmento El hombre de la cámara, Dziga Vertov 1929
13 Por otro lado Manovich cuestiona la gratuidad con que se usan los efectos hoy en día, según él, los efectos en la actualidad son meros efectos mientras que Vertov hacía que estos adquirieran sentido. Pues iban acompañados de un argumento, los usaba como una codificación del mundo mas que como una manipulación de este.
Otra de las diferencias en el uso de estas técnicas es la honestidad con que Vertov las utilizaba, pues quería llegar a mostrarnos un catálogo de las técnicas que va descubriendo, deja registros de su procesos, no construye sobre ellos. Esto sin embargo se relaciona, con el hecho de que una vez descubierta una técnica esta se explota para encontrar sus posibilidades, en este caso si se hace evidente el hecho de usar una técnica para mostrar las posibilidades de la técnica en si.
Pero No por esto pierde valor lo de Vertov con respecto a lo actual, simplemente lo veo como un proceso regular de lo descubierto. Lo que si se resalta aquí es el hecho de mostrar la gradualidad de cada técnica, cómo se fue llegando a ella, por ejemplo la posibilidad que da Vertov sólo con el montaje de “dar dinamismo a imágenes estáticas” (243)
En este caso también entra un concepto de gran interés para mi proyecto y es aquel de la meta-película. Por un lado vemos como Manovich nos habla de estas meta-técnicas de Vertov, sin embargo el hombre de la cámara adquiere valor en su totalidad pues es también una meta-película, nos habla sobre lo aparatoso del cine con el cine mismo. En cierto sentido se acerca a mi proyecto pues pretendo hablar de características del montaje y de su relación con la memoria usando el mismo montaje.
Otro concepto importante es aquel del collage, el “copy paste” de imágenes que según Manovich es la operación más básica que se puede realizar en la era digital, el de Vertov lo podemos ver como una especie de collage cinematográfico, a pesar de que las imágenes fueran producidas por él. Sin embargo la idea de “copy paste” y la de collage mencionadas por Manovich son puntos de partida fundamentales, al fin y al cabo estoy proponiendo un collage cinematográfico (como el adjudicado a Pedro Figueroa en Un tigre de papel de Luis Ospina) con imágenes de archivo.
14 (animación, texto, imágenes) en una secuencia puede ser considerado una pintura, pues, la asociación que le demos a estas imágenes irán construyéndose como lo hace un cuadro, sin embargo en nuestro caso se construyen con el tiempo, no con el espacio, ni de manera simultánea. También existen las pinturas más literales que es cuando lo hacemos interviniendo directamente la imagen (como la rotoscopia, por ejemplo).
Finalmente hay dos conceptos importantes que maneja Manovich y que vemos en El hombre de la cámara, estos son el de Loop y el de simultaneidad, que están vinculados de cierta manera. La idea de Loop es utilizada en Vertov y lo es también en el montaje pues si nos interesara enfatizar en ciertos aspectos o estructurar circularmente el montaje, debemos romper con la idea de línea y pensar en estructuras, como lo hacen por ejemplo las programaciones de computación. Es aquí donde entra la idea de lo simultáneo que rompe totalmente con esta idea de línea.
Manovich se refiere a esto diciendo: “(El cine) reemplazo todas las otras formas de narración con una narración secuencial, una linea de tomas que parecen en pantalla una a la vez. Este tipo de narración resultó ser particularmente incompatible con la narración espacial que habia jugado un papel prominenente en la forma de ver europea por siglos” (322) , y el montaje es eso en esencia, una sucesión de lineas. Hoy vemos una vuelta a lo simultáneo con la forma en que navegamos por internet. Según algunos expertos esto ha hecho (como lo hizo en su momento la escritura y el cine mismo) que cambiemos nuestra forma de pensar y por lo general el montaje es secuenciar (exceptuando la ya explotada pantalla dividida), la pregunta es ¿puede ser de otra forma? Y mas que eso ¿debe ser de otra forma?
Eisenstein
Según Eisenstein en sus recopilaciones Teoría y técnica cinematográfica el ejemplo perfecto de lo que debería ser el montaje se ve representado en la forma en que los ideogramas japoneses nos trasmiten los mensajes. Para él podemos encontrar analogías en estos ideogramas, que nos dice, son de un carácter más representativo que denotativo (como lo sería nuestro lenguaje).
15 nada en si mismos. Pero a través de la combinación de estos objetos con los Huei o con estos mismos obtenemos ya no sólo objetos sino conceptos- palabra clave para entender más a fondo los preceptos de Eisenstein-, ejemplos encontramos varios, ojo + agua = llanto, boca+niño=grito etc… Para Eisenstein el montaje se debe enfocar sobre todo en aquellos caracteres de carácter copulativo, pues es con estos que al final construimos conceptos.
Cada parte del caracter japonés para él equivale a un plano en el montaje. Sin embargo los planos por separado son objetos inertes, que no nos trasmiten nada a menos que los confrontemos con otros- cabe decir que la palabra confrontación no la uso de forma gratuita, tiene una gran fuerza en el discurso de Eisenstein, aunque ahondaré en ello más adelante-. Esta sucesión de planos es lo que termina formando el montaje, lo que termina formando un lenguaje cinematográfico, alejado de uno fotográfico que sería el que estaría en los planos vistos de manera separada.
Es importante resaltar que este valor dado al plano desde la asociación va mucho más allá, Eisenstein de hecho busca una gran sencillez de significado y neutralidad en sus planos, esto los hará mucho más maleables en el momento del montaje, se podrán relacionar con cualquier otro si se mantienen neutrales, buscar objetivarlos es una buena salida si se piensa hacer una producción partiendo desde el montaje.
En este punto es importante hacer una aclaración acerca de la forma en que él ve la función del plano dentro de la idea de montaje, es importante resaltar que para Eisenstein el plano no es un elemento del montaje (como si lo serían el ritmo, el tiempo etc…) sino más bien una célula.
Así mismo tampoco podemos pensar en los planos como elementos sobre los que construyo, no son ladrillos; para Eisenstein se deben entender como figuras dialécticas como lo serían los caracteres en los ideogramas, pues si los pensamos como ladrillos podemos correr el riesgo de llegar a un refinamiento tal que nos puede llevar a la decadencia, es decir un punto en que el montaje en sí no nos diga nada, entonces, estaremos, en cierto sentido, construyendo películas, no montándolas.
16 montaje; las veces en que se encadenan los planos son casos especiales, son transiciones entre las confrontaciones. En este sentido hay una buena analogía hecha por él:
“Si hay que comparar al montaje con algo (…) podría compararse con la serie de explosiones de un motor de combustión interna que conduce hacia adelante su automóvil o tractor, porque de un modo similar la dinámica del montaje sirve como impulso para llevar adelante todo el film”. (Eisenstein 1957, 58)
Como vemos el montaje es un elemento primordial, que se genera por la unión de los demás elementos que serían algo más tangibles que el montaje, pero sin éste el film no andaría. Y la explosión no es un ejemplo tan gratuito como pareciera, recordemos la importancia de choque y conflicto que Eisenstein otorga al montaje.
Para él los tipos de conflicto se difieren en varias categorías, puede haber conflictos de: direcciones gráficas, escalas, volúmenes, masas, profundidades, más allá de explicar cada uno mi interés en este sentido se centra en la no linealidad con la que él entiende en montaje. Como lo he dicho el montaje tiene mucho más potencial si se entiende como una estructura, no como una simple línea. Eisenstein tenía esta idea clara, es divertido ver las predicciones que el realiza si se sigue un camino u otro, la facilidad a la que puede llevar el encadenamiento, la falta de intelectualidad. Estas ideas se manejaban en la génesis del montaje, muy pocos autores y sobre todo a nivel comercial han explotado estos conceptos. Él tenía la visión de decir con el montaje, no sólo con las imágenes. Muchas de sus ideas se podrían explotar de diversas maneras con los nuevos medios, Eisenstein lamenta, por ejemplo, que los japoneses hayan escogido un montaje similar al europeo o al americano, en vez de pensar uno desde su forma de pensar los ideogramas, para él era lamentable que los rusos les fueran a coger ventaja (como en efecto lo hicieron). Seguramente también se lamentaría que hoy en día después de tantos años de hacer cine seguimos preocupándonos por trasmitir con la imagen, no con el montaje, debemos volver a pensarlo como estructura, o mas bien, como dialéctica.
17 ayude a dar una coherencia a la historia que se narre, este sería lo que él denomina un montaje dominante. Pues con el montaje se pueden producir estímulos en el espectador, no solo dar coherencia a las imágenes.
La primera categoría de la que nos habla es la del montaje métrico, este tipo de montaje funciona como una partitura, su elaboración se piensa desde fórmulas. La segunda categoría es el montaje rítmico, en este, por una serie de acciones dentro del plano se produce una sensación; nos da el ejemplo de la escena en el Acorazado Potemkin de las escaleras de Odesa, cuando los soldados bajan los escalones. Su diferencia con el métrico es que este se preocupa más por seguir un ritmo determinado que una fórmula. El tercero es el tonal, para Eisenstein, al igual que en la música podemos reproducir tonos con la imagen (agudos y bajos), estos tonos se dan también dentro del cuadro, de lo que veamos en éste, no con las confrontaciones.
El cuarto es su primera propuesta, la denomina Montaje armónico, para Eistentein hay una gran diferencia entre un montaje dentro del cuadro (espacial) y uno que se haga por la asociación de estos (temporal), como ya lo decía Manovich. El montaje armónico es aquel en el que hay un balance, una armonía, entre estos dos, Eisenstein resalta la importancia de dejar cada fragmento “el tiempo que lo requiera”, con esto se generan armonías, debe haber un balance de conflictos entre lo que se muestre en cada cuadro y la longitud de cada plano; es con esto que se suscitan emociones.
Por supuesto me inquieta mucho más esos montajes puramente Eisensteinanos, si cabe la expresión, en los que es el montaje, y no la imagen, el protagonista.
Pudovkin,el montaje dominante
18 cabeza para ver algo, el montaje nos facilita esto, cada corte equivaldría, en términos simples, a este voltear a mirar.
El montaje también ayuda al autor a manejar las realidades como mejor le parezcan. Según Pudovkin la facultad del montaje es la de crear tiempos y espacios ideales. Ideales para la historia que nos interesa contar, el montaje me da la posibilidad de obviar todo lo que no nos interese.
Anterior tanto a Eisenstein como a Pudovkin, apareció en la Unión soviética un cineasta llamado Lev Kulechov, que se dispuso a realizar una serie de experimentos partiendo de la idea que con la simple asociación de imágenes podíamos cambiar el sentido de las cosas, consigna que se volvió fundamental para el cine soviético en general e incluso para el resto de cine europeo y americano.
Pudovkin cita un experimento de Kulechov en el que filmó varios planos que narraban una historia, después los montó y la gente los comprendió, al final reveló que cada plano lo había rodado en una locación distinta. Este experimento (como muchos otros de Kulechov) demostró que fue el montaje el que ayudó a que los espectadores comprendieran, mostrando así su potencial. Esto en cuanto al espacio ideal.
En cuanto al tiempo ideal Pudovkin concuerda con Eisenstein en que la duración de los planos debe ser la precisa, la que me sirva, esto facilita al autor la generación de estímulos en los espectadores de la manera en que se espera, este manejo del tiempo es lo que más llama mi atención. Este “tiempo ideal” en el que tengo un total control de este factor para hacer más efectivo el mensaje, repensar esta idea en mi obra es importante, además evidenciar su manipulación desde el montaje, en el que mientras nos muestran un plano se nos olvida un poco la duración del anterior, si los planos fluyen y no hay saltos el montaje funciona.
19 Evidentemente el de dominación es el que prima, aquel montaje que acompaña, un montaje dominante, aunque de dominante poco tenga pues está dominado por todos los otros factores, aquel montaje invisible y sin voz cuya única función es un fluir no un confrontar.
El juego y el montaje
Los juegos de estrategia (Go y ajedrez)
La premisa que quería manejar desde un comienzo era simple: tomar imágenes ya existentes y modificar su significado con solo alterar el orden, alterar su significado, proponiendo, en cierta forma, un juego con el montaje y la interpretación que damos a las imágenes.
Esto soportado por una investigación teórica llevada a cabo durante los 2 semestres anteriores, en donde exploré las posibilidades que tenían el Go y el ajedrez como herramientas para la investigación en artes. Para este proyecto estos juegos se relacionan con el montaje en la forma en que cada uno de estos se desarrolla.
Estos juegos son, entre otras manifestaciones, precursores de la imagen en movimiento y la narrativa que le es afín. Su misma estructura ha llegado a ser entendida de forma ternaria a través de los siglos. Apertura, medio juego, final (distribución conceptual que comparten juegos como el ajedrez, el Shogi, el XiangQi o el Go y que no es arbitraria). Planteamiento, nudo, desenlace de la narrativa audiovisual. Razón por la que todo juego de Go reproduce, según los eruditos chinos, el drama del cosmos, desde su manifestación primera a partir del Tao hasta el despliegue último de sus posibilidades.
20 armonía’. En un artículo de New York Times, Chen Zhixing, profesor retirado de química de la universidad Zhongshan, en Guangzhou (China), declaró: ‘El Go es el juego mental más elevado. En él la mente queda deslumbrada por la belleza de los diversos patrones que van desplegándose sobre el tablero, y una secuencia de movimientos puede ser tan hipnotizante como una melodía’” (204)
“El término japonés Sho hace referencia a la caligrafía, pero se interpreta en sentido general como poesía, puesto que la caligrafía solía practicarse escribiendo poemas: haykus. EL Shodo, ‘la vía de la escritura’, era una vía de perfeccionamiento más, como el Kido, ‘la Vía del Go’. Roger J. Girault afirma: ‘Sólo hay una actividad que pueda compararse con el Go: la escritura, porque ésta presenta –aunque en número más ilimitado- una complejidad análoga de signos.’” (207)
Asimismo, el ajedrez ha sido comparado históricamente con la música y otras disciplinas como la filosofía y el pensamiento matemático.
Hemos comparado al ajedrez con la música y al Go con la pintura. Acento del discurso en lo temporal y acento en lo espacial. En el ajedrez los atributos específicos de las piezas tienen un valor relevante; en el Go, son primarias las relaciones contextuales: el concepto de marco, aunque atributo y marco sean inherentes a ambos.
“Las piezas de ajedrez están codificadas, tienen una naturaleza interna o propiedades intrínsecas, de las que derivan sus movimientos, sus posiciones, sus enfrentamientos. Están cualificadas, el caballo siempre es un caballo, el alfil un alfil, el peón un peón. Cada una es como un sujeto de enunciado, dotado de un poder relativo; y esos poderes relativos se combinan en un sujeto de enunciación, el propio jugador de ajedrez o la forma de interioridad del juego. Los peones del go, por el contrario, son bolas, fichas, simples unidades aritméticas, cuya única función es anónima, colectiva o de tercera persona: ‘Él’ avanza, puede ser un hombre, una mujer, una pulga o un elefante. Los peones del go son los elementos de un agenciamiento maquínico no subjetivado, sin propiedades intrínsecas, sino únicamente de situación” (Deleuze, Guattari 1980, 361)
21 construye el concepto del ajedrez; las piezas son la mínima unidad de sentido. Por el contrario en el Go, no son, en propiedad, las piedras –o fichas- la unidad mínima de sentido sino las agrupaciones por ellas generadas.
“El ajedrez es claramente una guerra, pero una guerra institucionalizada, regulada, codificada, con un frente una retaguardia, batallas. Lo propio del go, por el contrario, es una guerra sin línea de combate, sin enfrentamiento y retaguardia, en último extremo, sin batalla: pura estrategia, mientras que el ajedrez es una semiología. Por último, no se trata del mismo espacio: en el caso del ajedrez, se trata de distribuir un espacio cerrado, así pues, de ir de un punto a otro, de ocupar un máximo de casillas con un mínimo de piezas. En el go, se trata de distribuirse en un espacio abierto, de ocupar el espacio, de conservar la posibilidad de surgir en cualquier punto: el movimiento ya no va de un punto a otro, sino que deviene perpetuo, sin meta ni destino, sin salida ni llegada.” (Deleuze, Guattari, 361).
Podemos ver como, el caso del ajedrez es mucho más cercano a aquel montaje que Eisenstein denomina de dominación, aquel en que el montaje no tiene una fuerza propia sino que opera a razón de lo narrativo, en que el montaje es una ayuda para entender mejor la película, cada pieza, en ajedrez, sería como un plano, la fuerza radicaría en los planos, no en el montaje mismo. Esta sería en cierta forma la postura ante el montaje, en contraste con Eisenstein, de Vsevolod Pudovkin, el cual abogaba por un montaje como elemento explicativo para el espectador, subordinado a lo que le interesa mostrar a la historia, en el caso del ajedrez: siempre apuntando al mate.
En el caso del Go hay un sentido en el juego y la acción misma, en nuestro caso, en el montaje mismo, vemos como cada ficha (plano) tiene un valor exactamente igual, como lo hemos visto Eisenstein proponía hacer planos que tuvieran la misma jerarquía para después modificarlos a nuestro antojo en la sala del montaje. Vemos como el Go está relacionado con la caligrafía, al igual que vemos como Eisenstein usaba los ideogramas chinos para hacer analogías de lo que quería obtener con el montaje, sin embargo con el Go esta analogia toma mucha más fuerza y sentido.
22 las imágenes ya existentes que se le presenten y se le ofrezca la posibilidad de volver a pensar en su sentido.
Ya a nivel del proyecto este fue tomando giros, yo era conciente de que a pesar de querer tomar el montaje como punto de partida no podía permanecer como único elemento del proyecto, no podía hacer simplemente un “pirateo” de imágenes, modificándoles el orden, debía también utilizar elementos que me ayudarán a ilustrar lo que quería decir.
Calvino y El Tarot
Los textos La Taberna de los destinos cruzados y El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino son una aproximación literaría al montaje, donde se usan las imágenes del Tarot para narrar historias, pues los personajes involucrados en estas inexplicablemente pierden el habla. Cada historia se va narrando con las cartas ya mostradas y las historias varían dependiendo el orden en que se vean las cartas.
Los textos son una muy buena manera de entender la forma en que opera el montaje, a pesar que en muchos momentos se vuelve algo confuso, especialmente porque pocas veces se nos recuerda en que orden iban las cartas que habian aparecido previamente, además en varias ocasiones los significados de las cartas se ven algo forzados, sin embargo el texto funciona y es una excelente muestra de las virtudes del montaje. No todos los días vemos como de manera efectiva se puede narrar Fausto y Edipo solo alterando su orden.
En cuanto a estas lecturas existe también un elemento de subjetividad que invita al espectador a jugar con el significado, lo reta en varios aspectos. Este aspecto se vincula también con la lectura en el tarot, el cual puede ser entendido como un simple juego de lectura de imágenes, quitándole todo el misticismo que siempre lo ha rodeado.
23 realidad el tarot, un juego de interpretación de imágenes, independiente del fin de esta lectura.
Donde existen cartas que pueden representar personajes, lugares, situaciones y cambios en cada uno. En el proyecto el personaje principal es tarotólogo, y asocia imágenes de naipes con situaciones en su vida. La torre, por ejemplo al ser una imagen de una torre en llamas se asocia con el incendio que vivió cuando pequeño.
Arcano XVI del tarot: La Torre
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Referentes
El video-ensayo
Chris Marker es uno de los grandes exponentes de un género cinematográfico que ha sido denominado: ensayo cinematográfico. Algunas de sus peliculas, aunque cercanas al genero documental caen dentro de esta categoria; no son estrictamente un documental, pues a pesar de documentar eventos “reales” los trabaja de tal forma que no nos hable estrictamente de esta realidad sino más bien de una ficción creada dentro de esta realidad. Pero tampoco llegan a ser una película de ficción, pues en últimas utiliza imágenes “tomadas de la realidad” o imágenes de archivo. Tampoco podría considerarse un “falso documental”, pues no está haciendonos creer que una ficción es realidad, sino más bien lo contrario nos genera ficciones usando realidades.
25 Fragmento Sans Soleil, Chris Marker 1982
Cabe decir que el mismo Marker se ha encargado de inventar falsas historias acerca de su origen y su biografía para que, entre otras cosas, cuando nos aproximemos a su obra pensemos sobre todo en la obra y no en el autor detrás de ella, talvés por eso en Sin sol se genera no solo una sino dos máscaras detrás de las cuales nos cuenta su historia. Recordemos que Marker no es su verdadero apellido, lo obtuvo al pensar en un marcador, (marker en inglés), además hace referencia a máscara en francés (su idioma natal).
Lo que me interesa de la obra de Marker es su capacidad de generar nuevas realidades a través de imágenes que creiamos ya conocer, en otro trabajo suyo titulado El último bolchevique narra la biografia de un importante cineasta sovietico (Alexander Medievkin), que vivió durante la época en que se gestó el cine soviético. Trabajó junto a Eisenstein, Pudovkin y la mayoria de autores de la época, se encargó además de llevar el cine a través de todo su país en un tren en el que grababa, revelaba y editaba la película.
26 Marker repite este ejercicio en muchos de sus trabajos, como en El fondo del aire es rojo, donde vira obras de Eisenstein a distintos colores. Conviertiendo las muy recordadas imágenes de la escalera de Odesa y del Acorazado Potemkin en general en imágenes que parecen ser documentos de protestas reales, alternándolas con escenas en las que se documentan marchas. Aparentemente hasta ese momento creímos conocer esas imágenes de Eisenstein, sin embargo a através del montaje Marker nos ayuda a darles una nueva mirada a volver a pensar su significado, su contexto y el impacto que tienen hoy en día como “realidad”, aunque en su época fueran ficción. Marker nos muestra la fragilidad de esta frontera, entre aquello que consideramos lo real, lo documental y aquello que creemos es solo ficción.
Esta fragilidad también se evidencia en la película F for Fake de Orson Welles, en la cual se nos muestra en todo el artificio del cine y del arte mismo. A través de la historia de un gran falsificador de arte hace evidente la parefernalia que se lleva a cabo para relizar una obra, no importa de que índole. Además cuestiona el papel de “los expertos” en el arte.
27 Fragmento F for Fake, Orson Welles 1974
Por otro lado tenemos la obra de Jean-Luc Godard, un muy reconocido cineasta francés. Godard en su serie Histoire(s) de cinema (Historia(s) de(l) cine), ya desde el juego de palabras que insinua en el título tenemos pistas acerca de la temática que manejará, pues por un lado nos quiere mostrar historias acerca del cine, por otro la historia del cine, por otro la historia contada desde el cine etc… Godard propone en esta película un ejercicio de montaje en video en el que confluye la historia del siglo XX desde el cine, su propia historia desde el cine, la historia del cine mismo contada por el cine mismo, para hacernos así reflexionar sobre el sentido que pueden cobrar estas imágenes dependiendo del punto de vista que las veamos.
28 sobrepuestas, las imágenes también se repiten a través de los capítulos y vemos como cobran nuevos sentidos a medida que se acompañan de otras.
Utiliza el montaje como herramienta principal, tal como lo proponía Eisenstein. Nos reta, choca y confronta imágenes. Usa imágenes ampliamente conocidas y les da ritmo, armonía y contrapunto usando conceptos del montaje, con esto nos habla además de las diversas historias y memorias que puede contener esa memoria propia del cine.
Fragmento Histoire(s) du cinema, Jean-Luc Godard 1989-1998
29 las imagenes ya creadas y por el otro la memoria (tema en el que ahondaré más adelante).
Resnais usa estas imágenes como punto de partida para hacer una historia que nos hace pensar acerca de la veracidad de las vivencias que tenemos. Pongamos como ejemplo una tragedia mas reciente y recordada, como la de las Torres Gemelas, todos recordamos cómo recibimos la noticia y de qué forma la vimos, pero en realidad vimos imágenes reproducidas por un televisor. Por chocante que fuera esa vivencia la tuvieron en realidad quienes estuvieron allá, no podemos aseverar que ocurrió, ni que lo presenciamos, por mucho podemos decir que vimos su reproducción y transmisión, esta es la reflexión principal que trata Resnais. Utiliza imágenes “reales” y con estas nos genera una ficción que da nuevas lecturas a las imágenes.
30 Fotograma Mi tio de América, Alain Resnais 1977, en la imagen el cinetífico Henri Laborit
La película, además de ser un referente a nivel formal, por su forma de vincular la ficción, con ideas acerca de hechos reales de manera explicita y utilizar imágenes de archivo. Me interesa a un nivel conceptual y temático, pues trata ampliamente la mente humana- a mi me interesa especificamente en tema de la memoria, como ya lo había mencionado- por esto es una aproximación similar a la que me gustaría hacer el tema, aunque en mi caso no habrá tanto énfasis en la puesta en escena y en los actores como lo hay en esta película, sin embargo el acercamiento que se hace a un tema a través de una ficción lo convierte en una obra muy cercana a lo que me gustaría alcanzar con este cortometraje.
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Desarrollo
Montaje y memoria
Una temática en conjunto
Durante las asesorias se me propusieron una serie de autores y directores que trataban el tema, a medida que fui avanzando encontraba varios referentes pero no lograba hallar el proyecto de forma concreta. Fue entonces cuando hablé con Javier Pinzón, un compañero con el que he realizado trabajos durante la carrera y que también está realizando su proyecto de grado me contó acerca del proyecto que estaba trabajando: “un inmortal que debe fumar para seguir viviendo, hasta que llega el día en que decide dejar de fumar y por ende morir” (ver anexos para ver el argumento en detalle).
Había una serie de recuerdos que este personaje tenía y que lo perseguían desde pequeño, a mi me comenzó a intrigar la idea de proponer a la memoria como una sala de montaje en donde se montan imágenes una detrás de otra, también me llamó la atención plantear la pregunta de lo que sucedería si la memoria montara estas imágenes en desorden y que este fuera el caso del personaje principal. Esto además se vincularía con el uso de las imágenes de archivo que cobran sentido dependiendo de cómo las recuerde el personaje.
Bergson, Llinás
32 Desde el punto de vista de la exploración científica me he acercado al libro El cerebro y el mito del yo de Rodolfo Llinás, en la que se defiende la tésis que la función principal de la mente (tanto de humanos como animales y de los seres vivios en general) es la predicción. Esta función, aunque aparenemente simple, acarrea una importante gama de labores que la conducen a cumplir esta labor.
Desde el punto de vista de la memoria, que es la función de la mente que más me inquieta, vemos como esta anticipación nos genera por ejemplo una memoria motriz, a través de la cual generamos reflejos, es una memoria que a punta de repetición se va haciendo tan fuerte que llega el punto en que se vuelve inconciente. Pensemos, por ejemplo, si al levantarnos debemos recordar como sentarnos en la cama, como ponernos de pie, como caminar, como lavarnos los dientes. No debemos recordar nada de esto pues lo hicimos cuando pequeños, cuando estabamos aprendiendo debiamos recordar cómo hacerlo, una vez asimilado, no debemos recordarlo, solo hacerlo. Como vemos es, en terminos simples, anticipación.
Pero existen casos en el que esta anticipación puede llegar a generar un trastorno de memoria. Por ejemplo se ha comprobado que cuando una persona se encuentra en presencia de un hecho que puede generarle un trauma, la mente puede bloquear este recuerdo y llegar al punto de generar un falso recuerdo que bloquee el real. Esta acción se realiza pensando también en la anticipación, en que este recuerdo no lo vaya a afectar más adelante. Sin emabrgo este tipo de choques pueden generar un efecto contrario, y es el de generar un falso recuerdo por el choque, en el que la persona en vez de bloquear este recuerdo lo intensifique, bien puede ser porque se sienta responsable o siplemente porque su mente actuó de esta forma.
Además de esto la mente después se queda en este recuerdo sin darse la posibilidad de explorarlo más a fondo, la cual es una de las funciones del psicoanálisis, obligar a la mente a ahondar en estos recuerdos. No tanto para saber si son falsos o no, sino más bien para ver que repercusiones tienen en nuestra vida. La mente por si sola es muy dificil que profundice en estos recuerdos traumáticos, principalmente por esa anticipación que le dice que podría afectarse más si lo hace.
33 Por otro lado la mente explorada desde un punto de vista filosófico ha sido también una preocupación para mi trabajo, para este caso he explorado a Henri Bergson.
La distinción que realiza Bergson en la recopilación de sus textos: Materia y Memoria entre materia e imagen es importante tenerla en cuenta, según él la materia correspondería a eso que está como tal en el plano físico, en pocas palabras las cosas “que son”, mientras que las imágenes son el proceso realizado por todo nuestro sistema neurológico y perceptivo, es decir, es “lo que precibimos”. Esta distinción es importante pues, de acuerdo con Bergson, el primer paso que se lleva a cabo en nuestra mente es el de la selección, es decir de que forma vemos lo que vemos. Después vendría una etapa de reconocimiento de estas imágenes, pues ya no solo vemos sino sabemos qué estamos viendo, esta etapa de selección y reconocimiento no son procesos pasivos en ningún caso, pues desde que reconocemos lo que vemos estamos también escogiendo que ver y que no.
Haciendo una comparación con la forma en que operaría el montaje en el cine este proceso sería análogo, puesto que dentro del montaje se hace un simulacro de este proceso, el montaje nos muestra aquello que le interesa mostrarnos en ese momento , por ejemplo en el momento de un primer plano. Ignora todo el entorno para enfocarse en un detalle que puede ser importante para la trama o la idea que se esté manejando, los humanos hacemos procesos parecidos a diario, pues aunque tengamos una visión periférica en varias ocasiones nos centramos en un solo “plano” de lo que observamos, porque es lo que nos interesa en el momento.
Muchos montajistas y cineastas comparan la naturalidad de los cortes y los planos con este tipo de procesos, Pudovkin lo compara con el voltear a mirar, Walter Murch con el parpadeo, Godard con el pálpito etc… Es por este proceso de reconocimiento que el montaje nunca fue algo incomodo para el espectador, nunca tuvimos que acostumbrarnos a ver el primer plano de una persona y brincar de eso a una casa, de hecho dentro del montaje existen normas que, para ayudar a la fluidez del montaje dicen que es mejor cortar de planos disimiles antes que de planos que se parezcan entre ellos.
34 El paso que sigue al reconocimiento se denomina , retención de imágenes, este paso determinará si las imágenes quedarán grabadas o no a nuestra memoria, si “sobrevivirán”, esto se determina por la utilidad que estas tengan para nuestra vida.
“El papel del cuerpo no es el de almacenar los recuerdos, sino sencillamente el de elegir, para llevarlo a la conciencia distinta por la eficacia real que le confiere el recuerdo útil, el que completará y aclarará la situación presente en vista de la acción final”(Bergson 1943,191).
Como vemos nuestro cerebro no trabaja como un disco duro de computador, al que la información ingresa indiscriminadamente, sin selección alguna, no, nuestro cerebro está predispuesto para almacenar solo aquello que le será útil y adicionalmente lo procesa mientras lo retiene, es decir mientras lo retiene está procesando de que forma le será útil.
Es por eso que, por ejemplo, si nos dicen un número telefónico y no tenemos donde anotarlo, nuestro cerebro se dispone a aprendérselo pues sabe que le será útil, mientras que si vemos que cometen un crimen pocas veces se recuerdan los eventos y las personas como eran, nuestro cerebro fue tomado por sorpresa y no estaba al tanto de retener el color de ropa de los ladrones, que estatura tenían etc... Por eso que cada vez los testigos visuales son menos confiables, nuestro cerebro fue tomado por sorpresa y no sintió útil retener esa información sino hasta que nos preguntaron al respecto.
Por otro lado el cerebro muchas veces almacena imágenes, pero no siempre su contexto, existe un famoso ejemplo dentro de la sicologia que afirma que podemos recordar una imagen de nuestro padre con un cuchillo alzando la voz mientras nuestra madre grita. Si tomamos esta imagen nos imaginamos un hogar violento, y lo recordaremos como tal, por la asociación que hacemos de los elementos (como en el montaje).
35 De hecho este falso recuerdo podría ser implementado al recrear la situación y podríamos convencernos que crecimos en un ambiente violento, así nunca hallamos visto pelear a nuestros padres.
En el caso concreto de mi investigación me importa sobre todo explorar como, en ciertos casos, la memoria podría tener una serie de imágenes recuerdo puestas o más bien montadas en el orden incorrecto, pues en el caso del recuerdo del padre gritando nos hacia falta información, no sabíamos que gritaba y no cantaba no sabíamos que mi hermano estaba presente o que había un pavo, sin embargo teniendo toda la información en un orden incorrecto también podemos generarnos falsos recuerdos, en el caso especifico de mi proyecto el personaje recuerda con claridad 5 imágenes en este orden:
1. Un cigarrillo cae en una caneca. 2. La caneca se incendia.
3. Un edificio se incendia. 4. Un chorro de agua cae.
5. La caneca se muestra llena de agua.
En este caso quien viera estas imágenes supondría que alguien boto el cigarrillo a la caneca, esto causo que se incendiara un edificio, se empezó a apagar el incendio echando agua se apago el incendio e incluso la caneca que lo inició quedó llena de agua. Sin embargo esto es lo que recuerda nuestro personaje, puesto que su trauma lo ha llevado a creer que ya que el primer día que fumó se incendió su edificio y sus padres murieron, él fue el causante, este tipo de cosas ocurren como consecuencias de traumas. El cerebro, como protección o por el shock genera falsos recuerdos, lo que propongo con esto es que el cerebro puede no necesariamente crear imágenes no ocurridas sino mas bien tomar estas imágenes recuerdo y colocarlas en un orden en el cual no sean las correctas, haciendo un ejercicio de montaje.
Uno de los experimentos de Lev Kulechov consistió en tomar 3 imágenes y alterar el sentido con solo alterar el orden.
Un consistía en:
36 En la siguiente:
Juan Triste+Pistola+Juan Feliz= Valentía
Este simple experimento (entre muchos otros) confirmaba que la sucesión cambiaba el sentido en el espectador, que es lo que podría suceder en la memoria, en la que pueden haber imágenes recuerdo, pero por su orden el sentido cambia.
Retomemos entonces las 5 imágenes que recuerda el personaje y veamos el orden en el que en verdad ocurrieron. Primero volvamos a ver el orden en la memoria.
1. Un cigarrillo cae en una caneca. 2. La caneca se incendia.
3. Un edificio se incendia. 4. Un chorro de agua cae.
5. La caneca se muestra llena de agua.
Ahora el orden real de los eventos: 1. Un chorro de agua cae.
2. La caneca se muestra llena de agua. 3. Un cigarrillo cae en una caneca. 4. Un edificio se incendia.
5. La caneca se incendia.
Aquí vemos que lo que en realidad ocurrió fue que el personaje botó el cigarrillo en la caneca aunque esta ya estaba llena de agua, es decir no fue este acto el causante del incendio del edificio, pues al mostrar un edificio en llamas y después una caneca ya no estamos mostrando una causa-consecuencia, sino más bien un detalle de un evento más grande, es decir que el incendio fue tan grande que incluso quemó la caneca.
37
Anmnesis
2. f. reminiscencia (‖ representación o traída a la memoria de algo pasado).
El proyecto inició por un interés que he tenido por el montaje, como lo dije desde un principio lo quise vincular con la investigación que había realizado acerca de los juegos de estrategia. El proyecto terminó tomando forma cuando, con ayuda de mi asesor empecé a ver las posibilidades que tenía el montaje en el cine y la cantidad de reflexiones que se pueden hacer acerca del cine usando fundamentalmente el montaje.
Por otro lado me encontré con la posibilidad de vincular esta preocupación con otro proyecto. Dentro del cual encontré la posibilidad de explorar trastornos de memoria desde el montaje.
Mi interés principal con el proyecto es explorar las posibilidades del montaje mismo más allá de una puesta de escena o un guión. Las posibilidades las quiero exponer de una manera explicita en las que se usen referentes del genero denominado “ensayo cinematográfico” o en mi caso “video ensayo” para exponer mis ideas. Ideas que pienso ilustrar a través de un personaje que lleva el nombre de Carlos, un inmortal que muere si deja el cigarrillo.
Esta historia será explorada de manera más cercana al argumento y al cortometraje de ficción por Javier Pinzón. A mi me interesa sobre todo hablar, a través de un narrador omnipresente, de los problemas que le ha generado a este personaje sus recuerdos, recuerdos que han marcado la mayoría de sus decisiones y en realidad de su estilo de vida.
El corto comienza dando una explicación acerca de lo que se conoce como memoria, usando principalmente ideas de Rodolfo Llinás y de Henri Bergson. En esta primera secuencia se intercalan imágenes de archivo manipuladas y se escucha al narrador explicando el funcionamiento.
Para estas primeras secuencias me interesa utilizar un lenguaje didáctico que raye un poco con el absurdo, haciendo al espectador sentir que se encuentra en un tipo de documental similar a aquellos que veíamos cuando niños y que en ocasiones vemos en Nat Geo o en el Discovery Channel.
38 un lenguaje en exceso didáctico lo hace de tal forma que se termina volviendo una especie de paroida de estos documentales.
Este lenguaje didáctico me interesa además para que el espectador se sienta cómo con la narración. Se trata un poco de llevar las teorías de Pudovkin al límite. Usar el montaje de una forma tan facilitadora que en ciertos puntos el espectador se sienta incluso un poco tonto, pues el montaje es tan facilitador e ilustrativo que al espectador le daría igual no prestar atención.El narrador en off dice exactamente lo mismo que se ve en la imagen. Esto generará que cuando el corto se vuelva un poco menos convencional y rete al espectador este sea tomado por sorpresa y comience a prestar más atención.
Este reto viene de la idea que tuve desde un principio de que el lector fuera el que interpretara las imágenes dependiendo del orden en el que se le mostrarán. Como hemos visto los varios experimentos de Kulechov han evidenciado el potencial que tiene el montaje, en mi caso quise hacer mucho más evidente este potencial y preguntarme ¿cómo podría esta consigna afectar a alguien en su vida? Llegue a plantear la idea de que la mente y específicamente la memoria podría funcionar como un laboratorio de montaje (idea que es explicita en el corto) en el que las imágenes que vamos recopilando vayan siendo acomodadas de acuerdo a la consigna de que “la función principal de la mente es la predicción”.
La memoria haría un juego, similar al que realizan los personajes de Calvino, un juego en el que predice quedar beneficiada pero no predice las repercusiones que estas decisiones pueden tener en el personaje principal. Es un trastorno de memoria que no existe como tal, durante mi investigación no he leído ningún caso en el que la memoria de una persona se vea afectada por desordenar los recuerdos, en casi todos los casos de falso recuerdo este bien puede ser una generación de “falsas imágenes recuerdo” o una ausencia de contexto, pero no he encontrado el primer caso de “desorden en los falso recuerdos”. Me pareció sin embargo que esta condición del personaje podía ilustrar de manera clara lo que me interesaba del montaje y es que en el cine y por extensión e video, no importa tanto las imágenes como el orden en el que se pongan. Y aunque no haya leído de casos en los que ocurra específicamente esto si he descubierto la gran complejidad de la mente, lo que hace este trastorno probable.
39 este punto vincule, como lo hizo Godard las diferentes historias que tenemos con esa Historia en la que todos estamos.
Esto hace que el personaje genere otro tipo de trastorno, uno más cercano al falso recuerdo como tal, aquel en el que se generan falsas imágenes recuerdo. Aunque en este caso el personaje intercala su historia personal con la Historia. Por ejemplo recuerda la imagen recuerdo del incendio que vivió con el incendio del edificio Avianca, ocurrido en Bogotá en 1971 (es uno de los incendios más rcordados por la importancia de este edificio en la época, por lo que también hay varias imágenes de archivo). Esto podría explicarse puesto que los incendios ocurrieron en tiempos similares y la magnitud del incendio de Avianca se pudo haber interpuesto en su mente pues la magnitud del evento en su vida personal es equiparable. Este mismo fenómeno le ocurre en varios pasajes de la historia, por esta misma razón no quise alterar la imágenes de ninguna forma. Ni en términos de color, ni de iluminación, pues las imágenes recuerdo permanecen como son. Podemos recordar algo que vimos en televisión en blanco y negro con nuestros recuerdos diarios a color e intercalar eso en la memoria sin problema alguno, así mismo ocurre en el corto.
Muchas de estas explicaciones se encuentran presentes también en el corto mismo, me pareció importante generar una autoconciencia de la ficción que se lleva a cabo, como hemos visto esta es una pieza fundamental dentro del video ensayo, así como en El hombre de la cámara y F for Fake, esta idea de meta-película me parece fundamental si voy a hablar acerca del montaje con el montaje, de ahí surge la idea de usar citas de Pudovkin para evidenciar de que forma se puede grabar mejor una explosión:
40 pantalla tenía lugar una explosión, si bien lo que correspondía era todo lo que se quería menos una explosión.” (Pudovkin 1957, 26)
Este experimento se pone a prueba en el corto, aunque en este caso compararé una torre en llamas con las imágenes en primeros planos de un edificio de juguete quemándose junto con unos juguetes adentro, para de esta manera simular el incendio vivido por el protagonista, al espectador se le deja la posibilidad de decidir cuál de las dos imágenes le parece más impresionante. La idea de la meta-pelicula también tendrá referencias directas de El hombre de la cámara y de F de Fake, de las que usaré imágenes para narrar ciertos aspectos de la historia, especialmente aquellos en los que se muestra la memoria como un gran laboratorio de montaje.
En cuanto a la ficción que se maneja en el corto es importante resaltar el manejo que se le da a la historia a nivel de investigación, pues en últimas el personaje está buscando respuestas que lo lleven a decidir de que forma morirse, esto es lo que lo llevará a explorar en su memoria para encontrar respuestas, una vez lo comience a hacer la historia toma un matiz de película policiaca en donde el personaje busca pistas en su mente. El espectador es partícipe de esta investigación también.
La diferencia es que al espectador no le faltan piezas del rompecabezas para resolver lo que ocurre. Muchas películas siguen este modelo, al espectador se le van revelando piezas a medida que avanza la historia. Hitchcock era un maestro para este tipo de cosas. En este corto el espectador tiene absolutamente todas las piezas del rompecabezas, en este caso el espectador debe, a la par con el protagonista, ir organizando estas piezas guardadas en su memoria para descubrir que es lo que en realidad ocurre.
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Conclusión
Limitar las posibilidades del montaje a la construcción coherente de una narración es limitar su potencial y por ende ignorar la importancia que ha tenido en la evolución del cine. El montaje no se desvinculó de otras artes sino hasta que se reflexionó acerca de su esencia: el tiempo y del control que se tenía sobre este con el montaje.
Aquellos cineastas cuya preocupación no era exclusivamente el cine sino el montaje mismo han terminado abordando también los problemas de la memoria. Pensemos en Resnais con Mi tío de América e Hiroshima mon amour, Marker con Sin sol, El fondo del aire rojo e incluso La Jetté . Godard con sus Historia(s) de(l) cine y Nuestra música, solo por mencionar algunas. Este último autor afirma de forma contundente que “Haciendo camino, los primeros pasos de un cineasta serán como montador” (Godard 2008. 69).
Esta extraña relación que se genera entre el montaje abordado desde el cine y el montaje mismo y la memoria no parecen ser mera coincidencia. Creo que estos dos amplios temas irán de la mano en la medida en que pensemos en el montaje como una construcción y reconstrucción de imágenes ya existentes, consigna que se relaciona de manera evidente con los recuerdos y la memoria. Tiene además que ver con la más que obvia imposibilidad de manejar el montaje sin imágenes. Esto lleva a utilizar las ya mencionadas “imágenes de archivo” por un lado para explorar las posibilidades del solo montaje (demostrando de una forma u otra que se puede prescindir de la puesta en escena, mas no del montaje), y por otro lado porque son imágenes en algunos casos ya grabadas en nuestra memoria, son una especie de memoria audiovisual. Cambiar el significado de imágenes que, creiamos era absoluto, valiéndonos del montaje demuestra una vez más las inmensas posibilidades de este y a su vez de sus implicaciones directas con la forma en que recordamos lo que hemos visto.
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Bibliografía
ANTOLÍNEZ, Miguel Ángel (1998) El Go. Un juego oriental milenario.
Nueva Acrópolis Editorial, Bilbao
BERGSON, Henri (1943) Materia y Memoria, Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Cayetano Calomino, Editor. La Plata, Argentina.
CALVINO, Italo (2002) El castillo de los destinos cruzados. Siruela ediciones, Madrid
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix (1980) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos, 2006, Valencia
EISENSTEIN, Sergei (1957) Teoría y técnica cinematográficas.
Ediciones Rialp, Madrid
GODARD, Jean-Luc (2008) Montaje mi gran inquietud. Revista Cahier du cinema España #13 junio 2008
LLINÁS, Rodolfo R. (2002) El cerebro y el mito del yo. Editorial Norma, Bogotá
MANOVICH, Lev (1995) The Language of New Media. The MIT press, Cambridge, Massachusetts London, England
MURCH, Walter (2002) In the blink of an eye, Silman-James Press. Beverly Hills, CA
PUDOVKIN, Vsevolod (1957) Lecciones de cinematografía. Ediciones Rialp, Madrid.
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Bibliografía complementaria
CAILLOIS, Roger (1997) Los juegos y los hombres: la máscara y el vértigo. Fondo de Cultura Económica, Bogotá
CAMELO, Jorge Eduardo (2006) Walter Benjamin y el surrealismo. El montaje como método epistémico-crítico de desciframiento histórico.
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
HUIZINGA, Johan. Homo ludens. Madrid: Alianza, 1998.
GADAMER, Hans George (1991) La actualidad de lo bello, el arte como juego símbolo y fiesta. Paidós, Barcelona
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Filmografía
FURTADO, Jorge (1989) Ilha das flores
GODARD, Jean-Luc (1989-1998) Histoire(s) du cinema
MARKER, Chris (1962) La jetté, (1977) Le fond de l’air es rouge, (1983)
Sans Soleil, (1992) Le tombeau d’alexandre
RESNAIS, Alain (1959) Hiroshima mon amour, (1977) Providence, (1980)
Mon oncle d’Amerique
SYNGER, Bryan (1995) The usual suspects
VERTOV, Dziga (1929) Chelovek s kino-apparatom
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Anexos
Story Board Anamnesis
Aunque parezca esta una sobresimplificación se las funciones cerebrales esta es en realidad la que guía una muy buena parte de nu est ro pensa r y de nuestra vida,
el reino animal fun ciona de igual manera, es esta predicción la que ha ayudado a las especies a sobrevivi r, es la predicción la qu e se encarga precisa mente de hacer evolu cionar 8 las espe-cies.
Loops simultaneos q e van agra ando a medida que se va n mencionando @ada sy
ｴｯｾ｡､｡ｳＩ＠
-En otros casos esta predicción no es inata, sino que se adqui-ere con, aprendizaje, los mismos reflejos, después de apren-derlos e interiorizarlos se vuelven inconci entes, pues los dominamos, ya no somos concientes de hacerlos,
/
Esta consigna no es exclusiva del humano
, La tortug a genera su ca parazón para protegerse de sus predadores, prediciendo sus ataques desde su propia estructura.
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Como el hecho de que una gacela pueda escapar de un predador, prediciendo su velocidad.
y a su vez ayuda al predador tener los sufi-cientes refeljos para que esta no escape
Evolucioa ndo (sonidos de di sparo cuando aparece cada imagen)
Su cer ebro se encarga de que esta aprenda a m overse con agilidad
El humano por otro lado tiene un cerebro más
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La predicción de la mente determinara que imagenes almacenar
Y cuales no
Si por ejemplo tenemos una experiencia traumática nuestro cerebro bloqueará este recu-erdo
O lo reemplazara por otro, geenrando así un falso recuerdo
En la historia que narraremos a continuación ninguna imagen fue reemplazada,ni será reempla-zada, es un compromiso. Más bien serán montadas en otro orden
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PUBLICA DE COLO. lA lOE TlFICACION PERS NAL
CEDULA CIUO O
El protagonista de nuestra historia se llama Carlos, Y HOY CUMPLE 111 años
Y otra cosa más ... es inmortal
Tiene un ritual herdado de su padre
Se dedica a leer el Tarot y la cata astral
O por lo menos lo cree. y lo deja para el día siguiente
53 Vsevolod Pudovkin era un importante cineasta
Ruso que se dió cuenta de las propiedades del montaje
al filmar una explosión. Escribió esto al respecto
(Se oye este texto en off mientras se muestran imagenes de mi mismo quemando un edificio de juguete con primeros planos de muñecos quemandose)
Al comienzo de la secuencia (. .. ) yo quería mostrar una gran explosión de dinamita. Para hacerla con absoluta autenticidad, hice enterrar una gran cantidad de dinamita y fue "rodada" la explosión: resultó verdaderamente extraordinaria, pero tan solo en la realidad; sobre la pantalla resultaba inanimada, lamentable. Después de largas tentativas y pruebas, hube de concluir creando la explosión, obteniendo el efecto durante el montaje que deseaba, sin emplear ni siquiera un metro de la explosión "rodada": me serví de un lanzallamas que arrojaba una gran cantidad de humo, y para dar la impresión de una explosión monté breves tomas de lámparas de magnesio en un alternarse rápido de claros y oscuros. Interpuse en medio una toma antigua que, por su particular luminosidad me pareció especialmente adecuada. Obtuve al fin, por este procedimiento, el resul-tado que me había propuesto; sobra la pantalla tenía lugar una explosión, si bien lo que corre-spondía era todo lo que se quería menos una explosión.
(Se compara la imagen de la torre Avianca y la de los juguetes y se pregunta:)
¿Cómo creen que Carlos lo recuerda?
g¡
ｾ＠
:
ｾ＠
ｾ＠ L -_ _ _ _ -'-'
Carlos finalmente se resigna y decide hacer una invocación
54
55
Nota: Todos los bocetos serán imagenes capturadas, las fotos serán imagenes de
56 (Fumar mata es el proyecto realizado en paralelo con Anamnesis. Con los que comparte aspectos de la temática y el argumento).
Premisa “Fumar mata”
“Fumar mata” habla sobre el ritual. Se narra en el 2078 en Bogotá con la ayuda de un inmortal que ha adquirido a la vida y el cigarrillo como un vicio, ahora quiere dejarlos.
Argumento “Fumar mata”
Carlos es un una persona que ha vivido ciento diez años y tiene la salud y la apariencia de un tipo de cuarenta, tiene la certeza que lo que lo ha hecho “inmortal” es su ritual de fumarse una cajetilla de cigarrillos al día y dejar el último cigarrillo dentro de la caja antes de dormir. Él intuye que con esto está tentando al destino a dejarlo fumarse ese último cigarro y prolongar su vida un día más todos los días, puesto que no ha envejecido desde el día que comenzó a practicarlo.
El día que cumple ciento once él se inquieta por la muerte, como es un experto tarotólogo él la busca en sus lecturas de cartas pero no la encuentra: hace varias tiradas pero nunca sale la carta del arcano XIII y siempre que destapa la carta base del mazo, la posición más lejana que una carta tapada puede estar de una lectura regular, la encuentra. Ansioso, repite las tiradas buscándolas hasta que se cansa y en la última tirada no lanza las cartas, sólo ve la carta de base que resulta ser el XIII nuevamente.
Frustrado, sale de su con un cigarrillo en su mano y camina largo tiempo. Al volver, por la noche, se sienta en su cama, saca un revolver de un cajón con llave en el que están varios tarot más y se apunta con éste en la cien. Tembloroso, baja el arma y lanza un suspiro pronunciando una frase: “la única forma es dejar de fumar”.
57 Su padre murió, en un incendio, la misma noche en la que él fumó su primer cigarrillo. Interrumpió la historia para confesar su ritual de dejar el último cigarrillo pero no mencionó la inmortalidad. Continuó diciendo que su padre practicaba el mismo ritual que él y que una noche, a los doce años, él entró a la cocina y sacó la caja con el último cigarro, del padre, lo prendió, le pareció incómodo y asfixiante pero pudo descifrar el porqué del gusto del padre. Habiendo alzado el tono de su voz en lo que había contado de la historia, lo volvió a bajar y dijo en voz muy baja “yo me aseguré de apagarlo bien, tenía miedo de que mi papá se diera cuenta por el olor, tanto así que escondí la cajetilla en mi cuarto.” Pero esa noche hubo un incendio en su casa que inició poco después de que él botara el cigarrillo en una caneca. Nadie supo nunca qué lo ocasionó pero él lo relaciona con el incidente del cigarrillo. Revela además que desde entonces ha guardado la cajetilla . La sesión acaba y todos se van, pero la terapista que lo invitó a hablar, lo detiene en la salida y le aconseja ser abierto con sus problemas para poderlos enfrentar.
Carlos levanta la mirada y la terapista lo invita a sentarse y reconoce el coraje que tuvo para contar la historia y le da pautas para dejar el cigarrillo gradualmente. Para la siguiente sesión Carlos debería estar fumando menos cigarrillos al día, la terapista le aconseja dejar de hacer el ritual del último cigarrillo, pero él le dice que esa es la parte más fuerte, que eso es más difícil que no fumar ninguno en todo el día, el terapeuta lo entiende y le anima a seguir el proceso paso a paso.
Carlos se devuelve a su casa, entra, saca un cigarrillo de la cajetilla que sólo tiene uno más, se lo fuma mientras se alista para dormir. Cuando duerme le dan pesadillas y recuerda el velorio de su padre. Sueña además que guardo la cajetilla vacia en un baúl.
En la siguiente sesión, una semana después. Carlos se encuentra ojeroso y desgastado, manifiesta su cansancio y pérdida de la lucidez por las visiones que le daban esporádicamente. Esta vez se encuentra solo con la terapeuta, quien le formula una pregunta: ¿Por qué quiere dejar de fumar? Nervioso, él contesta que para mejorar su salud y de paso liberarse de la carga de su padre. La terapista, preocupada por el estado de Carlos, le insiste de una forma invasora que se esfuerce más en la respuesta, que diga todo lo que tiene que decir. Carlos le explica que él quiere dejar de fumar para morirse y explica su inmortalidad. La terapista lo detiene y sermonea a Carlos por su falta de colaboración con el grupo. Carlos se va frustrado, llega a su casa por la noche, saca una botella de trago, pone música y empieza a beber y mientras que fuma sentado en un sofá de su sala.
