Kevin Robins me conmueve
Marian Montesdeoca
La libertad absoluta en el arte entra en contradicción con la situación perenne de falta de libertad en el todo (Th. W. Adorno)1
Kevin Robins, en su artículo “Will Images Move Us Still?”2, se declara abiertamente contrario al
determinismo tecnológico con respecto al estudio de las imágenes. En este texto, el autor lleva a cabo un análisis crítico de las propuestas de algunos de los teóricos que han dado por muerta la fotografía; principalmente de la de W. J. Mitchell, en su obra The Reconfigured Eye3,
publicada tres años antes de que viera la luz este trabajo. Robins, además, apoya sus argumentaciones mostrándose en desacuerdo, asimismo, con las afirmaciones de otros autores posmodernos como Quéau, Crary y Vattimo.
En síntesis, Robins concluye que la imperante posmodernidad determinista, encarnada en las teorías de lo posfotográfico, son equiparables al positivismo moderno contra el que,
paradójicamente, han surgido. Para el autor, si la postura de Descartes promovió la idea de progreso racional, materializada más tarde, en el siglo XIX en la filosofía positiva de Comte, la posfotografía prioriza una racionalización progresiva de las teorías de la imagen que se consuma en los logros tecnológicos de la llamada era digital. Y si la cultura, frente a la técnica, conduce a error, los adalides de la posfotografía consideran necesario un despojamiento de la imagen de sus connotaciones culturales como vía para la emancipación imaginativa. Estos autores defienden, pues, una progresiva autonomía de la imagen con respecto a lo real que lleva, de manera inevitable (y hasta deseable), al cuestionamiento de la existencia de la realidad misma.
Frente al panorama descrito, la postura de Kevin Robins sobre el análisis de la imagen puede definirse, dentro del posmodernismo crítico, como humanístico-vitalista. Sin ser contrario al progreso tecnológico, propone una entente entre nuevas y viejas formas de representación, basada en la puesta en valor de los usos de las imágenes, en dos vertientes: una
fenomenológica, que enfatiza lo que aquéllas significan para nosotros, y otra sociológica, sustentada en sus aplicaciones políticas. En definitiva, el autor defiende la introducción de dimensiones existenciales en los análisis de la imagen, vehículos para la emancipación creativa y democrática y, por ende, para la libertad.
1 ADORNO, Th. W. (1970 [2004]) Teoría estética. Obra Completa, 7, Akal, Madrid, p. 9.
2 ROBINS, K. (1995) “Will Images Move Us Still?”, The Photographic Image in Digital Culture, Edited by Martin Lister. Routledge, Londres. [Traducción española: “¿Nos seguirá conmoviendo una fotografía?” En LISTER, M. [comp.] (1997)
La imagen fotográfica en la cultura digital, Paidós, Barcelona, pp. 49-75.]
Centraré mi análisis de la propuesta de Robins en las que el autor denomina “dimensiones existenciales” que cree necesario revalorizar en los estudios de la imagen, así como en las ausencias que considero destacables de su discurso. El autor se pregunta si existirá alguna forma no contrarrevolucionaria de afrontar constructivamente la corriente digital; si será posible reintroducir estas dimensiones existenciales en el análisis de la imagen que lleva a cabo un programa tan conceptual y racionalista, tan desvinculado del sujeto, del hombre, como el programa posmoderno. Y para responder a estas preguntas, estudia las propuestas de Barthes, Benjamin, Odgen, Sontag, Berger, Castoriadis y Freud, entre otros teóricos que han prestado atención a la imagen, contraponiendo sus distintos puntos de vista al determinismo de Mitchell.
Del texto de Robins pueden extraerse cinco ideas claves, todas relacionadas entre sí, que desembocan, a mi modo de ver, en una única propuesta de doble vertiente, como señalaré más adelante.
1. Hay en Robins una negación del carácter revolucionario de las tecnologías digitales en su naturaleza misma. Arguye el autor que existe una tendencia dominante a pensar en las
tecnologías digitales como “revolucionarias”, y a suponer que lo son en sí. Robins argumenta a lo largo del artículo contra esta postura que defiende que la cultura digital ha de ser
contemplada en términos de racionalización continua de la visión, que lleva la “lógica” a un nuevo nivel de sofisticación, adaptando el racionalismo y empirismo modernos a la nueva cultura posmoderna.
2. El autor reivindica un programa más político y cultural que enfatice la importancia de la visión, queriendo llevar el debate sobre la cambiante cultura de la imagen más allá del punto de vista teórico y filosófico predominante. Para ello considera necesario reafirmar la importancia de la visión, empezando por el propio uso que de ella se hace, más allá de concebir sus cambios como meros productos de la innovación tecnológica. Enfatiza, pues, la importancia simbólica de las imágenes, considerando su desarrollo en el contexto de las tendencias contrarracionalistas de la cultura moderna, que están siendo reexaminadas de manera crítica por quienes están preocupados por revalidar la imaginación y la creatividad en nuestra cultura.
3. Robins defiende la diversidad de formas de ver en el seno de los nuevos modos de pensar. Propone que sean consideradas la multiplicidad y la diversidad crecientes de formas de ver en el contexto de las nuevas maneras posmodernas de pensar en la vida política y democrática. Para Robins, estas ideas, aunque siguen siendo “provisionales y exploratorias” (p. 72), intentan sugerir pretextos y contextos a través de los cuales se puedan encontrar modos más abiertos y significativos de volver a adecuar nuestra cultura de las imágenes.
4. Aunque no niega la gran capacidad de las nuevas tecnologías, pretende darles una ubicación cultural y política mayor. Cree que el futuro de las imágenes no está determinado tecnológicamente, que existen diversas posibilidades para ellas, siempre que podamos resistirnos a las comodidades del determinismo. Para que estas posibilidades existan, hemos de pensar cuidadosamente qué es lo que ahora queremos de las imágenes.
Expuestas las que considero las cinco ideas centrales del trabajo de Robins, me detendré en el análisis de la propuesta de doble vertiente a la que hice alusión con anterioridad, que no es otra que la reivindidicación que el autor realiza de la necesidad de puesta en valor de los usos de la imagen, en su vertiente fenomenológica y en su vertiente sociológica.
Si bien Robins se muestra partidario, ya desde el propio título de su trabajo, de indagar en el significado que las imágenes tienen para nosotros y no sólo en cómo evolucionan éstas técnicamente, su propuesta en modo alguno tiene carácter innovador. Está de acuerdo con el planteamiendo central de La cámara lúcida4 de Barthes en cuanto a sus connotaciones
afectivas: “¿Qué sabe mi cuerpo de fotografía?”. Entiende el fenómeno cognitivo de la experimentación fotográfica como “un proceso completo mediado a través del cuerpo e inundado de afecto y emoción” (p. 61).
Robins se declara también partidario de la propuesta de Berger, quien se preocupa de forma similar por la naturaleza de la relación existente entre el que ve y lo que ve, profundizando emocionalmente en nuestro entendimiento de la aprehensión y cognición fotográficas. A Robins le interesa de Berger, por encima de todo, su revalorización de las apariencias, contra la posición racionalista posfotográfica, y su énfasis en la relación que existe entre la vista y la imaginación.
Rescata, además, del texto de Benjamin “Pequeña historia de la fotografía”5 su concepto de
“inconsciente óptico”, correlato del “inconsciente instintivo” freudiano.
En definitiva, a los lectores nos queda claro, a través de la lectura del artículo de Robins que su interés se centra en el fenómeno fotográfico contemporáneo desde un punto de vista
“sentimental”. En los usos sentimentales de la fotografía. Como ya hizo Barthes, y como antes de él pretendió Kracauer6. Esto, como reivindicación actual, en la época de predominio de los
relatos sobre la realidad más que de predominio de la realidad sobre el relato, refresca la perspectiva del lector interesado en el devenir histórico y teórico de la fotografía. Ahora bien, su propuesta sobre los usos sicológicos de la imagen no aporta nada nuevo, más que su cariz reivindicativo.
Ni siquiera es nuevo su énfasis en contradecir la postura de Horkheimer y Adorno, en Dialéctica de la Ilustración7, sobre la potencialidad de la fotografía como aniquiladora de la muerte, a la que tacha de racionalista y, por lo tanto, desmerece. Su defensa del vínculo entre fotografía y muerte, tal y como él mismo recoge en su texto, es tan antigua como la propia fotografía. Para Robins, como para tantos otros teóricos que le precedieron, la fotografía es mediadora entre la realidad interior y exterior. Ésta es su tesis.
La segunda vertiente de la propuesta de Robins en cuanto a la revalorización de los usos de la imagen tiene que ver con sus implicaciones políticas, democráticas. Y aquí el autor se queda aún más corto, si cabe.
4 BARTHES, R. (1980 [1989]) La cámara lúcida, Paidós, Barlelona.
5 BENJAMIN, W. (1931 [2008])“Pequeña historia de la fotografía”, en Sobre la fotografía, Pre-Textos, Valencia.
6 KRACAUER, S. (1927 [2006]) “La fotografía”, en Estética sin territorio, Colegio de Arquitectos, Murcia.
Parte de cuestionarse si sería posible conjugar las dimensiones sicológicas analizadas con otras muchas formas sociales y políticas, dando una interpretación menos epistemológica al análisis del significado de las imágenes, dado que como Mitchell afirma, éstas ya no se pueden “considerar cómodamente como informes verdaderos generados por casualidad sobre las cosas del mundo real”. Afirma Robins que habríamos de evaluar, entonces, nuestra cultura de la imagen en términos de su diversidad productiva, y estaríamos preocupados por las posibilidades creativas (y también tecnológicas) que nos permitieran originar descripciones nuevas penetrantes, abiertas y en movimiento del mundo. Y aquí concluye el análisis de la vertiente política, “democrática” del autor. Menos teoría, menos racionalización, menos
epistemología y más democracia de la imagen. Pero, ¿qué contiene esta propuesta? Nada explica Robins que clarifique su concepto de “uso político” de la imagen, identificado por el autor con el de “uso democrático”.
Llegados a este punto y aun teniendo en cuenta que para el autor la fotografía no ha
muerto, entiendo que el discurso de Robins adolece de importantes ausencias conceptuales, y me pregunto si esto se debe a su aceptación de la morbidez de una serie de conceptos básicos, racionalistas, tanto para el análisis de la fotografía como para el de cualquier otra práctica cultural, en la línea de la posmodernidad deconstructora, demoledora.
El autor acepta de manera tácita, sin definirlos sin caracterizarlos, un gran número de términos cuyo carácter polisémico requiere, sin lugar a dudas, un posicionamiento teórico por su parte: “imagen”, “fotografía”, “cultura de la imagen”, “política”, “democracia”, “emancipación democrática y creativa”, “libertad” y “sociedad” casi ausente en el texto, entre otros.
¿Robins habla de la fotografía como índice y de la imagen como matriz de Bayer? ¿O de la fotografía como forma de representación, sin más, en el sentido genérico de “imagen”? ¿De cultura de la imagen como sustituto inevitable y, por lo tanto, evolucionista en su
perspectiva de la cultura de la sociedad? ¿Acepta una sustitución del mundo real por el del simulacro? ¿Niega la realidad objetiva, la realidad misma, cuando reduce su análisis a la “cultura de la imagen” sin contextualizarla en el sistema social? ¿Se refiere a la política como sinónimo de democracia, así, sin más? ¿Y a la emancipación democrática y creativa como sinónimo de libertad? ¿Fundamenta esta emancipación en la posesión cada vez más extendida de los novedosos recursos digitales o en el eclecticismo técnico que permite la combinación de medios tradicionales con medios tecnológicos de última generación?
En definitiva, conservadores. Como ha llegado a preguntarse Pedro Meyer8: ¿Cómo podemos
estar hablando de la necesidad de democratizar la imagen cuando la mayor parte de la población mundial carece de recursos básicos?
El análisis de Robins es a todas luces etnocéntrico y elitista. Pese a su insistencia en la multiplicidad de “modos de ver” no se zafa (y además no lo explicita) de que se está refiriendo a los modos de ver de Occidente, donde “supuestamente” convivimos en sistemas
democráticos y donde “supuestamente” las clases medias tienen acceso a los recursos, especialmente a recursos como las nuevas tecnologías productoras de imágenes.
Quizás habría que partir de la obviedad de que somos humanos en la medida en que vivimos en sociedad y de que la fotografía es una consecuencia, un producto cultural, de nuestras relaciones sociales en el seno de un sistema que nos organiza. Y a partir de esta premisa comenzar el análisis de los cambios habidos en la fotografía a raíz de los progresos en el campo de la tecnología digital, teniendo en cuenta cómo el capital organiza nuestras sociedades, nos crea nuevas necesidades y cómo los discursos, estos nuevos discursos visuales se corresponden con las necesidades del propio sistema donde lo único que con certeza se pretende democratizar es el consumo. El consumo de tecnología, el consumo de imágenes, el consumo de los discursos de las grandes multinacionales que precisan aumentar sus beneficios a toda máquina, con procesadores cada vez más rápidos y masivos. Terabytes de beneficios.
Robins no se plantea, sino más bien al contrario, que la libertad, la emancipación creativa, es sólo una más de las falacias del sistema capitalista. Las sombras que están fuera de la caverna son sólo sombras. La emancipación por medio de la imagen sólo puede venir por la toma de conciencia de la realidad. De esta realidad: que estamos en manos del discurso dominante y conformista de las nuevas tecnologías, y que prácticamente no ir más allá de preguntarnos qué sentimos al ver una imagen, de mirar la foto de nuestra madre y sentir su punctum es una forma alienada más de afrontar la realidad en la que vivimos.
Robins sintetiza así su débil conclusión:
Las imágenes seguirán siendo importantes no obstante la revolución tecnológica porque median de manera efectiva, y a menudo conmovedora, entre las realidades interiores y exteriores (p. 73).
He de confesar que su análisis me ha conmovido9, pero no en un sentido perturbador, sino más
bien de enternecimiento.
Trabajo realizado para el seminario Teorías de la Fotografía I, impartido por Enric Mira entre el 12 y el 14 de enero de 2010
8 MEYEr, P. (consulta: 11-01-2010) “La imagen democrática de la fotografía y la globalización”, en http://zonezero.com/ magazine/articles/pedromeyer/indexsp.html.
