Tiempo de Cine, Platea, Cmecfltlca y otras revistas de la epoca. en las que partlclpaban vanos rea~1

(1)

La Generacion del 60

La gran transformacion del modelo.

Par Ganzala Aguilar

f

,

.-.-

j

EI cambia que S8 produce a principios de los arios 60 en el cine argentino ha sido designado con la :

expresi6n Generaci6n de/60. L..a denominaci6n, en sf misma

valida,

ha sido aplicada con un sentido_: bastante inexacto y connota, inevitablemente. la idea de un corte por la edad biologica de sus inte-~ grantes. Pera el terminG "generaci6n" s610 erroneamente puede considerarse, en ests casa, como}

un grupo de personas que

aetua

de un modo conjunto a partir del denominador de una edad

comon.~

Tampoco define a esta Generaci6n del 60 un conjunto de obras.' Aunque hay pelfculas representati-.::l

vas y realizadores j6venes que pueden ser incluidos en esta denominaci6n. 10 que designa el termd no

Generaci6n del

60 es una transformaci6n epocal que

atecta principalmente al campo

cjnemat~

gratico talcomo estaba constituido hasta ese entonces.

2 _{No importan tanto las fechas de nacimientol}

ni las alianzas grupales sino el surgimiento de un nuevo tipo de trabajador del cine y un nuevo tipo~ de producto que, mas alia de su calidad, no entraba dentro de los prototipos de la industria de ese]

,

entonces. Lo importante (y que justifica el termino "generaci6n" como algo que va mas alia de lasi

excepciones y los casos aisladosl es que este cambio atraviesa todo el espacio del cine, al punta de1

que instaura .una modificaci6n integral que va desde las actuaciones hasta los eircuitos de distribu-j;

ci6n, de las modalidades de colaboraci6n hasta los

tempos

narrativos, .'

Entonces, la Generaci6n del 60 no fue un grupo que -al modo -de una vanguardia- actu6 colectiva~: mente y en torno de postulados y de un programa de acci6n expresados con claridad. Mas bien, es-~ tq. generaci6n constituye una renovaci6n despareja aunque a la vez plural, en la cual coincidieron tan~~

to realizadores como escritores, crfticos, revistas

e~pecializadas,

cineclubes y tecnicos,. Entre losj realizadores, se incluye en esta generaci6n a Rodolfo Kuhn y Fernando Birri (quienes habfan estudia::f

do en los Estados Unidos e Italia, respectivamente), a David Jose Kohon y Enri'que Dawi (quienes se'

iniciarori en el cortometrajel, a Lautaro Murua y Leonardo Favio (primero actores y despues direct, res),- a Simon Feldman y Manuel Antin (el primero tambien critico y el segundo novelista) y a Jose~,

Martinez Suarez y Rene Mugica (quienes venfan del cine industrial). Pueden sumarse a estos

otros~

_,.,.

nombres como los de Ricardo Alventosa, Guillermo Fernandez Jurado, Ricardo Becher, Osfas~ Wilensky y hasta los de Jorge Preloran y Fernando Solanas, aunque estes realizadores hacen su inv,~

greso en el cine un 'poco mas tarde que los nombrados anteriormente.3 _{Como puede verse, no es elj}

origen ni la edad 10 que los une, sino la necesidad de renovar el campo y el lenguaje cinematogrBfi.j

cos. Estas expresiones renovadoras debieron enfrentar mecanismos institucionales absurdos~

-desde gubernamentales y sindicales hasta juridicos- en una disputa alrededor de !a

imagen

de la~.

sociedad argentina. ( ;

Para que esta imagen pudiera tener cabida, para que estos realizadores y equipos tecnicos pudie-~ ran

inc~rporarse

ai-campo cinematogratico, tuvieron que

enfrentar~e

con aspectos

institucionales,~

econ6micos·y artisticos. En primer lugar,.debieron disputar con los grupos dominantes

tradiciona-~

les la posibilidad de interferir de

a'guna'maner~en~

et proceso de c1asificaci6n de las peliculas

que,_~

_,

de acuerdo con la ley de 1957", era fundamental p-ara garantizar la continuidad·de la producci6n. El~

ambito en que se tomaban estas decisiones -como 10 sigue siendo aun hoy- era el Instituto Nacio-: nal de.Cinematografia y la importancia -de este arganismo hizo que -como primera estrategia-losJ grupos emergentes buscaran instituciones mas flexibles y operativas para hacer valer sus crite-1

rios. A principios de la decada del 60, estas ins'tituciones fueron las

revistas especializadas,

que,~

por un lado, ejercfan una critica del cine como arte y, par otro, vinculaban el cine no con el

merca-_~

do y laindustria sino con

otro~

discursos

~rtisticos

tale~

como la literatura o.las..artes Plasticas.J

Tiempo de Cine, Platea, Cmecfltlca

y otras revistas de la epoca. en las que partlclpaban vanos rea~1 lizadores, intentaron denodadamente socavar la legitimidad de los jurados del Instituto para c1asi~1

ficar las peliculas.s

J

~

EI origen de estas publicaciones estaba en otras instituciones que tambien se plantearon como orga:~ nismos alternativos que buscaban imponer otras criterios de selecci6n del material cinemat.ogra.f.icoj

.

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(2)

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(3)

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Aeuni6n de aetores,. ~n'1966:

Emilio Alfaro; ,Juan Carlos Gene,

Pepe Soriano, Julio De Grazia

"

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,

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84

I

Gonzalo Aguilar

los

cinec!ubes.

Durante la decada .del 40 proliferaron varios que crearon un movimiento paralelo. En tre estos sobresalieron Nuc!eo (y su revista Ti?mpo de Cine), fundado,por Salvador Sammaritano en .

1954, el de Santa Fe y el de Mar del Plata, can su revista

Contracampo,

Lugares de debate y de 're- '""{, " flexi6n, su misma ;existencia impugnaba a ponfa en cuesti6n los

ckc~:it-o's

de distribuci6n tradiciona- .::: los. En ese ambito, ocupaban un lugar preponderante las

pelfculas"~Atranjeras

y tam bien las expe-:

,-~~

riencias nacionales., sabre todo los cortometrajes. Frente a fa

formaci~~o'

profesional (muy vinculada a ..:\ la demanda'

~or:nercia\l,

los cineclubes incentivaron el encuentro dEd.Gturos reaJizadores que

busca-;(~

ban un camino independiente y aficionado. ,De alii que los cortos

.ha.Y~S

desempenado un papel'tan'."'; central"en esta generaci6n y que muchos de sus integrantes se hayan,destacado, primerb, filn'"la'ndo 'historias breves. Enrique Dawi, Sim6n Feldman, David Kohon

y

Ferna~doBi~ri

encontraron enel cor

tometraje'un

espad~o

'de experimentaci6h·y un medio relativamente

~c~e~i;ble'.

La que,cuestionaron las revistas del perfodo}uer9nTos criterios del.lnstltyto de Cin~matograffa para d,ete~r;nina(que pe!fculas mereC'ian una c1a,slficaci6.n A y'cuafes una 8: 10 que frustraba sus ,po,sibilida

·'~cie;d~

aeceder a\ beneficia econ6mieo.6 _{·En estas discusiones sobre'e) valgr, los dos valores que los}

criticos ubicaron.en el ceritro'desus reflexiones tueron 18 nove'dady la capacidad de mirar fa realidad

crfticamente. En estos movimientos tenemos, entonces, que el mote de Generaci6n del 60 tambien

debe

co~~ide/a'r

,)a

em.er~YT1ci~~,d~:Yf1a:-nueva

gener~ci6n

de crrticos, entre los que,;'se'destacaron Agustin Mahieu,

~M'a\)~I"if£db~'i~'h,"'S:'~6n

Feldman (tarn bien

re~liz6dor),

Tomas EloyM,'artfnez, Ernesto Schoo'y Edgardo Cozarinsky,

Para establecer estos cdterios Io'srealizadores y crfticos S8 basaron en una farg,a tradici6n A. la,que·el . cine argentino no 'podra' decir que perte'necia totalmente: la tradici6n artlstica, No es que no hubiese prOducido'

~xcelentes

'peljculSis a 10 'jargo: de la historia, 5)[10 que en el campo cinematogr8.fico los'cri terios artfsticos convivfan y a menudo·se subordinaban a otros de tipo econ6mico, mercan.til'o del'

(4)

'1t"def libra de

1 Feldman

.';

,

munda del espectacula. La entrada de numerasas films extranjeras despues de la caducidad de las leyes peranistas (1957) y'el surgimienta de una generaci6n que querla dialagar can las demas artes (sabre todo la literatura) alentaron un enfrentamiento entre arte e industria que -can diferentes infle xiones- continua en el cine argentino hasta hoy. Los beneficios de este enfrentamiento son, par su

puesto, discutibles, p~rofue una de la.s conseeueneias de una polltiea estatal parad6jiea que financi6

e ineentiv6 proyectos de caracter comercial y que rechaz6 la .!ntraducci6n de novedades.

lCL!ales serfan entonees las c.aracten·s~ieas fundamentale~ de' este cambia qu.e se denomina Gene

raci6n del.60? E! editorial del numera 5 de Cineer!tiea (abril-junia de 1961), aleamentar los premias

otorgados par el Instituto,~nos proporci9na todas las pistas:

Entre los acontecimientos ocurridos en el ambiente;cinematografico durante los ultimos'dos me " ses, figura, en primer lugar, la atorgaci6n [sicl de premias a la praducci6n de 1960. Se premiaron

'peliculas

earent~s

de todd' valor,

co~o

Obras

mae~ras

del terror 0 Las Furias, sin que tuvie

ran figuraci6n alguna obras,como Sl'Junko, Alias Gardelito, Los de la mesa 10.

AI mismo tiempo el Sr. Susif)i, 'miem"bro del Instituto, 'expresa en un reportaje que" .,.el cine es

una industria de la diversi6o' del publICo, aparejada par ·su importanda a la industria"del autom6 vi!. ..·". Nuestros cineastas, segun las mismas declaraciones, deqerfan; para obtener creditos " ...hacer peliculasque tengan un caracter cultural'de difusi6n de las bellezas yriquezas del pals y de sus aeontecimientos hist6ricos".

1...

1 ,Entonces?

Que 10 nuevo, a p'esar de los'decretos discriminatori0s,·a pesar de la.caza de brujas, que comien . za par ensanarse con.un eortometraje Nueva plata secuestrado par la policia; a pesar de las de claraciones altisonantes, 10 nuevo se refleja cada vez mas en.films valientes que se ·introducen 'en nuestra realidad y la interpretan crfticamente,

Entonces, ~nprin:er lugar, autonqmtzaci6n del cine en relaci6ri can la industria, Hacer peHculas no .es

como "haeer autos", y si las pelfculas no ~acen dinero pero son valiosas, deberfan ser protegidas e

incentivadas par el Estado. Como consecuencia de esto viene una segunda caracterfstica: quh3n de

cide

cJ~1

es el valar de un film y

e~al

responde a esta definici6n, A diferencia de 10 que cree el jura

do dellnstituta de Cine, el valbr es, par supuesta, "artistico" y no "camercial". Rengl6n seguida, la revista, hace unE('eneuesta en la que consulta a gente de cine pera tambien a escritores (como Abelarda Castillo y Emesta Sabato) para descalificar a quienes hablan.desde la industria.' ,

Las mismas preocupaciones reaparecen en otro artfculo de la eitada revista, "Hora cero del

nuev~

ci

ne argentino", de Mabel Itzcavich, En 81 se trata de articular, a partir de canceptas bastante vagas y

generales, algunas creencias can. las que muchos p~rticipantesdel cine se sentian identifiq,ados. Pa

ra Mabel Itzcovich se trata, antes que nada, de "una aetitud moral frente al cine".8 Pareee diffcil de

terminar en que consiste esta "actitud moral"; sin embargo, esta misma laxitud expfica la peculiari~

dad que·tu:,o la Generaci6n· del

60.

No fue:un movimiento homogeneo, no comparti6 una 'poetica

com un, fue. eJ intento de articular una "moral que, basada en 10 artistico, diera respuestas a los pro

blemas i.nstitucionales, econ6micos y formales que 'planteaba la encrucijada historica,

Puede'medirse mejor este cambia si pensamos en· un reafizador que ha funcionado como eslab6n pe

ro que no pertenece a r:linguna.generaci6n: Leopolda Torre'Nilsson. La vinculaci6n de Torre Nilsson era doble: par un lada, legustaba escribir literatura y aspiraba a participar en los clrculas intelectuales les

sabido que. Oscar Masotta Ie rechaz6 un cuento en !a revista Contomo). Par et otra, conoda como na

die -gracias al trabajo can su padre~el m:edio .cJnematogrilfico y sabia c6mo debra moverse un "fealiza

dor para lograr 10 que querfa, Esta doble pertenencia posibilJt6 su extrana trayectoria en el seno mis mo de uno de los estudios mas impo!!arues, Argentina Sqno Film, pero hacienda pelfculas que no se

correspondian can los otros produetos~del mismo sella, 'Mentasti podra confiar mas en 81 porque se

trataba de alguien que habia naddo'en el media y Torre Nilsson podia seducirlo mas facilmente par to

do 10 ,que habia vista desde adalescente, Los integrantes de la Generaci6n del 60 podlan admlrar la

obra de Torre Nilsson, pero sabfan que la posicion de privilegio que este tenia les estaba vedada. No era el representante de un grupo, era L!na excepci6n. Frente a el, los que seguian la brecha que habia abiertci sabian que estaban condenados a ser independientes.·

En el articulo "Crisis 1960", que escribi6 para la revista

Tiemp~de

Cine, Salvador Sammaiitano senal6:

Y as! seguiremos. Can nuestra crisis,ano por ana. Sin productores can un claro sentido de la in dustria en que actuan. Productores que podrian ser-f-a"bricantes de heladeras, que no yen mas alia de sus narices. Afortunadamente estan surgjendo las nuevas pramociones en esta rama, Elias deben unirse a los realizadores, tecnicos y actores capaces, a las nuevas generaciones, a los ci

[1961·19Gf:iJ La Generacion de! 60

I

85

(5)

R

Ef productor Marcelo Simonetti

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86

J

Gonzala Aguilar

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neclubes y presentar batalla para lograr un plena cumplimiento de la Jey de cine y funcionarios

iconeos. para conseguir todo

10

que hace falta. Para asentar definitivamente con talento, trabajo

yhonestidad, el cine argentino que eJ publico

mereee.

9

EI ea!ifieativo de "independientes" se amalgama muy bien con los imperativos morales de eada uno de los realizadores. Independencia frente a los chantajes industriales pero tambien independencia

- , entre sf y en :a manera de pensar~las historias (de hecho,es cpn esta generaci6n

con

/a que se con~

solida ef reafjzador que filma sus propjos guiones). l C6mo fi\mar y seguir siendo incependiente? l CO~

..ma estabilizar _{esa independencia?, Los. graT}des estudios habian desaparecido y e: Instituto de Cine}

6tbrgaba los creditos"con criterios oS-cures. Los nuevas producmres,{como Marcelo Simonetti 0 Leo

Kanaf) diffciJmentef,:Jodi?n'sostener durante mucho tiempo una se~ie de peliculas que eran bloquea~

das por_-\os grupos dominantes. Todas las fichas estaban p~estasen el Instituto, y allr fue dcmde per~

d/6

la Generac/6n del 60.

Los valores

La generacion no fue, como dijimos, una vanguardia, pera sus valares fU8'on renovadores dentra del campo cinematogratico. Cada uno a su modo, y sin ningun plan previo, sus integrantes asumieron

valores que tenian dilatada'historia en el campo literario, 10 que fue reforzado can la a'ctualizacion li~

teraria que lJevaron a. cabo can su

obra

(Manuel Antin "descubriendo" para el cine a Julio Cortazar,

Jose Martinez Suarez dandole rjenda suelta a David Vinas, Lautaro Murua aprovechando a\ maximo

a. Augusto Roa Bastos). EI cine, en un esfuerzo de actualizacion, quiso ponerse a dialogar can las de~

mas artes y asumir como prapios los conflictos y debates del campo intelectual. De alii que, frente a las actitudes de los grupos dominantes, los miembros de esta Qeneracion sostuvieran valores que formaban parte del stock renovador de los movimientos artisticos y Jjterarjos:'o e) enfrentamiento ge

neraci.~nal, \a necesidad de sincerarse y de reflexionaf sabre la propia sltuacion y ciertos valores~es candalo que adquirian· un -nuevo sentico cuando eran insertados_en el discurso cinematogratico. El enfrentamiento generacional tuvo como fin dcsanguilosar una estruetura, como la del cine argen tino, muy conservadora yeerrada. Refiriendose al.perfodo p'osterior a la t;:afda del peronismo, Tomas.

Eloy Martinez sefialaba que "entre el 44 y el 55, el cine fue hecho casi

par

la misma gente que ha

bia surgido en la decada anterior. Las

posiciones.tomada~

no se cedieron;-sino a unos cuantos recien

Ilegados, y esa falta de evolucion generacional es lei causa clave por la eual los esquemas del

perro~

do previa se repftieron" II La perspectiva prometfa cambiar despues de la caida de Peron y, si bien

se produjeron algunas transformaciones, estas estuvieran lejos de las esperanzas que tenian los sec~

tores mas dinamicos del cine. Para aqueHos que trabajaban en

e\

(como asistentes de direcci6n a en

otros rubras), el acceso podra estar un poco menos entorpecico (son los casos de Lautaro Murua,

Jose Martinez Suarez 0 Rene MugicaJ, pero para aquellos -mas jovenes- Bue no tenfan experiencia

en el medio; hacer una pelfcula era realmente dificil. La constatacion qUE(h;:Jcfa la nueva generacion

era la siguiente: ya habran pasado cinco anos desde la carda de Peron y

n~::-~e

vislumbraba un

fut~ro

muy prom/soria. En las peliculas de Rodolfo Kuhn, sabre todo en los j6venes vie;os (1961) Y en los

inconstantes.(1962l, 81 tema era encarado expffcitamente y

se'combinabci'~on

la desazon de los sec

tares jovenes ante las oportunidades que se presentaban.

_.~.

Las diferentes frustraciones para estabilizar un sistema democratico dura"iite la segunda mitad de- Ja

decada del 50 hicieron' que esta generaciOn tuviera que enfrs.ntarse can -do-s fa~;asmas y ya no con

uno. No se trataba· 5610 del peronismo sino tam bien de la dificuJtad de Jos sec'to,'es modernizadores

para estabilizarse ef) el poder, como 10 habia'

rn.ostr~do

_el' fracaso de la

exp~~iencia

del frondizismo.

Y

para agravar esta situacion de impotencia y "desorientaci6n" ("Somas una generacion de transicion",

decl,(un' personaje ce. Los j6venes viejosl, I~tradici6n del cine no ofrecfa pistas para tratar estos con

flictos polfticos. Estaba e) "cine do la tierra" (y Fernando Birri hizo, en Los inundados, un usa politico

. de esta tendencial, pera mucho$ de los j6venes de esta generaci6n sentran que ese lenguaje les era

ajeno y que fa cuesti60 era articular una reffexion mas 0 menos politica con la situaci6n urpana.

En este cine

volca'do'a~lo

u'rDa'h6';i'ha'bra'!qu~

buscar un

le~guaje

que adoptase el punta de-vista de los

jovenes y su mirada desencantada sobre la Ciudad. Un buen ejemplo de estos desplaz'!mientos y.,e

visiones \0 plantea Dar

la cara

{1962L de Jose Martinez Suarez, con gui6n de David Virlas: La peJi-'

cula es un? reflexion sobre la "traici6n de Frondizi" a los grupos de intelectuales que 19 habran apo-.: yado y en un tono de autocrftica que era caracterfstico en Vinas (quien se encontraba en uno de esos

'gruposl. Dos

'a~pectos

lIaman la atenci6n en -este film en 'funci6n

de,,~.stos

rec2mbios generaciona

les: por un lado, la autorreflexi6n Ja ejerce no s610 un escritor sino alguien que hace cine. Si el per~

~

",

(6)

,'~'.

j6venes viejos, rodaje

lifo Kuhn con una modeJo

sonaie"anatemati~ado

en 'EI

jete

'(1958; Ferriando Ayala) era unescritor, en Dar la caraHra el hijo de

un productor

y

casi todas las reflexiones autocrfticas estaban a cargo del director de cine joven que

quiere filmar pero no puede. Por otro, Dar

la

cara era una revancha del propio Vinas con sus guio

nes EHefe

y

EI candidato, ,como si.el

~ensaje

aleg6rico:que

os~entaban

estos films fuera insuficien

te para plantear los conllictos politicos, Si en EI

jete

0 EI candidato todo era dicho con rodeos, figu

'ras

y

sfmbolos, en Dar la cara

t~do

, se ,dice explrcitamente. La referencia a Lisandro de la Torre es ,

expresa V va no necesita de los jeroglilicos que utilizaba EI candidato, La actitud diliere bastante d,e

la de Fernando Avala 0 Leopoldo Torre Nilsson; qciien no se hab!a anirnado a lilrnar "EI incendio V las

vfsperas", de Beatri2 Guido,

y

habra elitn.ihad.o las menciones al peronismo con que termina la

~ove-la "~in de fiesta" .. 12 • .." ' .

A diferencia de las peliculas de la segund,; rnitad de la decada del 50, que se ensanaban con el pe

ronismo pero que, a la vez, nunca 10 n0mb~aban_:explfcitamente (Despues del silencio, Los torturados,

EI jefe), algunos d,e .Ios films .de esta generaci6n intentaron una reflexi6n mas franca y menos melo

dramM:ica. Dar la cara, Los i~'lUndados

y

Los .j6venes viejos nom bra ban a Per6n

y

hasta lIegaban a

enarb.plarlo

-djst~.nciadamente~

com~

una

~uestr~-'del

fracaso de

I~s

politicos progresistas. La his

toria de los artist~sque no enc~entran oportunidades que relata Los j6venes viejos reflexiona amar

gamente sob,re ~ste hecho cuando Carlos Hugo (Emilio ~Ifaro)dice que los j6venes norteamericanos

tienen la justificaci~n de la guerra pa'ra ser como son. A este comentario, Ie responde el c:;ineasta

Roberto (Alberto ArgibaV): "Usemosloa Peron, es lomas comodo V'bastante inlluvo",

Estos ejemplos sirven para mostrar la difjcultad de delimitar esta renovaci6n segun los perfiles qu.e proporciona el concepto de "generaci6n". David Vinas, par ejemplo, no comienza en el cine con la

Generacion del

BO,

pero el guion!sta de Dar la cara Va no es el mismo que el de EI

jete,"

Alga ha

cambiado,

y

es el surgimiento de un nuevo estado de casas que permite diferentes pr:acticas

y

dis

cursos. Sin embargo, esto no impidi6 que la reflexi6n aleg6rica tambien tuviera su continuidad, en al

(7)

Los j6venes viejos Alberto Argibay

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gunos realizadores·de·la generaci6n,en el proceso de la politizaci6n progresiva que se vivi6 hacia me

diadas de los anos 60, cam a la muestran Pajarito' Gomez, de Radalfa Kuhn, y, en mayar medida,

Castigo al traidor, de Manuel Antin, ambas de 1965, En esta ultima, el tratamienta aleg6rica del

conflicto politico retornaba con to'da la fuerza, aunque no para configurar u~acondena de! peronismo

sino para mostrar 10 inutil que habra side la actitud de venganza y revancha. La alegorfa -en esta nue

va versi6n- se prestaba a "las interpretaciones mas arbitrarias, asf como

el~Blscurso

directo de una pe

IIcula como Dar la cara, par ejemplo, hacfa del cine un material inerte""p"a'ra la difusi6n de un discur

so polftico. Pocos real1zadores (Lautaro Murua, Leonardo Favio)

pUdiero~

sortear esta encrucijada

entre la alegorfa yel mensaje directo

y

lo'hicieron tal vez porqLie su

postJr.~

polltica era indirecta,

obli~

cua

y

estaba siempre en funci6n de las apuestas formales.'~~

Pera 10 central en estos realizadores no fue la tendencia polftica sino la tematica social 0 la busque

da introspectiva. Es en este ultimo aspecto'donde" radica buena parte de la innovaci6n del lenguaje

cinematogrM.ico de las

p~liculas

del perfodo. AI tomarse a si mi"smos como protagonistas de sus his

tarias, a lasrealizadares de esta generaci6n' (principalmente Radalfa Kuhn', Manuel Antin y David

Jose Kohon)' n·o lesimport6 la morosidad de

I~

narraci6n (signo, en ultima instancia, de profundiza

ci6n,p'sic616glca) ni el hecha de hablar de casas que pad ian na impartarle al publica tradicianal. Son

lor~alores

escandak,{-que distingufan a la generaci6n, e"ntri3 los que ocupaba un primer lugar el de sinteres par el reconocimiento del gran publico. Sf habia, en cambio, una busqueda del reconocimien to de la critica. En el capitulo" La nube" de Tres veces Ana (19601, de David Kahan, Rener (Lautara

Murua)'es un crftido

"de'cjne:"a-cido~'pero'iesentidoconsigo

mismo porque el periodismo 10 convirti6

en un oportunista.

EI

s'abe que. Buenos

A'ire~

es "un"gran club de zombies", que sus

~pbitantes

son

"sonambulos ·rabiosos" y que las calles parecen "un campamento de fantasmas". Sin embargo, pa~

ra adular a su~patrones, Rener escribe crfticas conformistas.

La soledad, el aislamiento, el aburrimiento, la irreverencia eran los valores que estas pelfculas reivin

d!caban desde todos'los puntos de vista posibles. En Tres veces Ana, se canta el himno en brema,

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(8)

hay referencias a la homosexualidad y a la droga y los personajes van a un hotel alojamiento, sin plan tearselo a sf mismos como u!1 conflicto. "Tengo ganas y no S6 de que"I dice uno de los personajes.

Con estos valores, los nueVQS realizadores, crfticos y actares enfrentaban a un

establishment

que consideraba el exito y ellucro como el combustible necesario para que funcione la industR8 del cine. La Generaci6n del 60, en cambia, no antepon[a. estos imperativos a la necesidad de expresarse. En e:ste esquema, valfa

mas

la ~epresentaci6n de sentimientos autenticos que la busqueda de un len

g~.aje,comu~y colectivQ (r;narca del~~ine de estudio). Aun el

aburrimiento,

que era la negaci6n mas contundente de la 16gica del cine, adquiria un prestigio que, an'tes, s610 habia tenido en la poesla con los nombres del

ennui

y del

spleen

baudelairianos (en cine, la

noia

italiana de un Michelangelo Antohioni fascinaba ..a losJsalizadores ..argentinas).' La primera escena de Los j6venes'viejos, de Rodolfo Kuhn, sintetiza ~sta?ansias qe la nueva· generaci6n:

-Hoy es ·uno de esos dlas enlos,que me gustarla:tener mucha plata -Ie dice Roberto (Alberto 'Argibay) a R.icardo (Jorge .Rivera L6pezl, quien Ie respQnde:

-iPara quei : " ' . ' .

-Para filmar la vida de tip,?s comobbsotros -responde el futuro director de Cine Roberto-. -IOue aburridol -agrega Ricardo-:;

EI BC'Ida comentario de'Ricardo configura ,una autorreferencia'bastante audaz en un film que lIeva a cabo el proyecto de'Roberto sin .negarle verdad alcomentario de Ricardo. Ambos deben trabajar en la televisi6n y en la publicidad para sobrevivir (situaci6n sin:\ilar ala del propio RodOlfo Kuhn) y la inversi6n econ6mica aparece como un derroche que elartista hac,e en su situaci6n d.e spleen (tedio), concepto de larga tradici6n en !a bohemia artfstica. Los :j6venes de la Generaci6n.,del.,60 no tuvieron su tradici6n' en el cine (salvo, en -Torre Nilsson

y

en cierto'cine extranjero): sino que invadieron la industria con una

. i . inversi6n de los valores que hallaba su.legitimaci6n ultima en el campo artrstico e intelectual.

1 .' "

Cambia

y

afuera

. c .

',~ . ' ,

La ap8~sta de la generaci6n era fuerte y esta sabia que el objetivo s610 estarla cumplido euando se alcanzara una qontiniJidad en la producci6n de! pelfculas. Par eso la lucha institLJclbncll era central, por-, que de ella dep;;;'dlanlos creditos'econ6micos yla posibilidad de una buena distribuci6n de las peli culas. ~staba la oece?idad de imponer un nuevo lenguaje, pero ese lenguaje costaba dinero. Entre 1960 y 1962, se estren6 una cantidad de pellculas que haclan creer que el nuevo cine era ya una realidad: Los de la. mesa 10,; de Sim6n Feldman (18 de octubre de 19601, Shunko y Alias Gardelito, ambas de Lautaro Murua 117 de noviembre de 1960 y 30 de agosto de 1961, respectiva mente); Rio abajo, de Enrique Dawi (28 de julio de 1960); Tres veces Ana y Prisioneros de una noche, ambas de David Jose Kohon

(2

de noviembre de 1961

y

30 de enero de 1962); Losj6venes viejos, de. Rodolfo Kuhn (5 de junio de 1962).; La cifra impar, de Manuel Antin (15 de noviembre de ,·19621, y Dar la cara, qe Jose Martinez Suarez (,29 de·noviembre de 1962) De todas estas peliculas, una de ,elias sobre todo (Shunko)fue una suerte de

caso testigo

en el que se pusieron a prueba las fuerzas de. los dlferentes grupos de poder. Los eslrenos de 1960 aportaban, con calidad variable, un nuevoJenguaje, peraShunko tenfa,ademas, la caracter:istica de ser una pelfcula sorprendente. Su lenguaje"era 'nuevo, su mirada· era .cr(tica

y

1:10 tenia un valor meramente generacional, sino que en~ caraba cuestiones de interes bastante generales (los nirim;, el interior, la educaci6n). Shunko, se pen~ 56, podra s.er la puer1a por la que entrarfan las nuevas obras,. El,calculo no era errado, pera no se con taba con que el sector dominante estaba dispuesto a todo. Contra todas, las previsiones, eJ Institute de Cine clasific6 este·film con la categorlaB y 10 condec6 al fracaso econ6mico. Por la ley de cine vigente en ese· ~ntonces, las pelfculas catalogadas como B no eran de exhibici6n obligatoria, 10 que decretaba su muerte anticipada. i QU,e .es 10 que les molestaba a los integrantes del Instituto que hi cieron 10

posible~para

que la peJfcula de Murda .rl?cibiera esta calificaci6n.? La experiencla tambien les deda a ell os que Elste era un caso testigo. Puede ser que se sumaran ademas valoraciones de tipo estetico-polltico IShunko no daba una buena imagen del pals y no respondla a los gustos del publi co), pero 10 centr-al era la necesidad de 'no ceder en los beneficios ecen6micos.

Las dificultades qUe debi6 encarar lasegunda pellcyla .de Murua, Alias Gardelito, no fueron meno res. Como consta .en el articulo "La conspiraci6n del silencio":

.. Ia trenza [en el Instituto deCinematografial fue monolltica [... j mientras Alias Gardelito y Los de la mesa 10 eran ignorados, se postulaba como premiable a Dbras maestras del terror [...J, hubo una impenetrable muralla de silencio alrededor de Shunko.EI film no pudo ser discutido."

(9)

l'

.,

-,

1

~

~ La clasificaci6n B para las dos primeras pelfculas de Murua dej6 a estas en una situaci6n que impj

~~

~

di6 1a labor continua del realizador.

.~

Hubo ademas otras dificultades: la censura

y

la distribuci6n. Acusada Alias Gardelito de "obsceni

_j

dad", la pelfcula tuvo

que

sortear una intervenci6n judicial que retras6 su estreno. EI conflicto mues

₁

I

5!i

tra no s610 la actitud represiva

y

atenta de cier:tos sectores de la sociedad sino su capacidad para in fluir en las decisiones -institucionales. En cuanto a la distribuci6n,

esta

fue ~segunpalabras del propio MiJrua- "pesima" e hiza que 81 film perdiera dinero, 10 que siempre ha sido un obstaculo insalvable

I

para un director que se inicia. _--<I

, La trayectoria de Murua fue un ejemplo ge .~omo la "generaci6n" emergente pudo introdu.cir una

:Ii

nueva Ifnea artfstica pew flO conquistar una posicio'n s6Iida··en el terreno de las"dec"lsiones institucio

1

nales. Su aparicion-.'si,9.nific6, ademas, un endurecimiento de los sectores tradicionales, que no solo

i

comenzaron a encarar el cine. cuyo h.eraldo fue Enrique Carreras y que se propuso como puro "en

-1

.,-'<1

tr.etenimiento", sino que incentivaron las restricciones de todo tipo que comenzaron a proliferar. Res tricciones economicas pero tambien culturales, tales como las que se impusieron con la ley de cen

1

sura de 1963, en un periplo totalitario que culminarla con la ley del Ente de Calificacion Cinematograflca de 1968. Ya para mediados de la decada, la apuesta habla sido perdida y la mayorla

de los miembros de la generacion'(David Kohan, Lautaro Murua, Jose A. Martinez Suarez) iniciaban

I

un ostracismo que era el resultado de la batalla perdlda.

"

~' En 1964, la revista Primera Plana podia titular una nota sobre Leopoldo Torre Nilsson" EI sobrevlvien

Lautaro Murua

i-"

~,' te del cine argentino".15 En abril de ese mismo aPia, el realizador anuncraba que Columbia Pictures fi

..

""

f-'

·c>

nandaria sus cuatro pr6ximas peliculas. "Torre Nilsson -comentaba el periodista- siempre supo mo

-:;' '-:'. verse como un estratega ingenioso entre la selva de intereses que convulsionaban al cine de su

pa·ls." Pero la salida de Torre Nilsson del escenario nadonal provocaba un vado y la ausencia de uno

i

de los aliados mas firmes y prestigiosos con los que.-contaban los realizadores de la nueva genera

/

.

'

cion. Despues de la ley de 1963, del viaje al exterior de Torre Nilsson y de la imposibilidad de inter ~'1 venir en los ambitos institucionafes, la Generaci6n del 60 debra conformarse con ser una minoria

ma

ribunda en el panorama cinematografico argentino. :'<1

~

EI magisterio de Torre Nilsson

.\ ~

.-4

Sobr:e los autores 'de la Generacion del 60,.81 magis.terio de Torre Nilsso~,diffdlmente puede ser va _"~,

~

lorado de manera exacta. Se ha sePialado a menudo la presencia de Michelangelo Antonioni, lngmar .~ Bergman, Alain Resnais y algunos otros directores extrarijeros sabre los nuevas realizadores, pero la

presencia de Leopoldo Torre Nilsson era algo mas: basicamente, marcaba la posibilidad de un cine

artfstico a contrapelo del mercado en nuestro pais. Pero tambien habia otro hecho que los directores que no estaban en nuestro medio dificilmente podfan cumplir: can- Torre Nilsson se forma ron acto~

res, tecnicos, crfticos yespectadores. .~..

La gama de relaciones es bastante amplia e incluye aspectos tematicos (el-p'rotagonismo de Ids per sonajes femeninosl, estilisticos (Ia eliminaci6n del sonido ambiente en alg'uRCIs escenas)1s a tecnicos

~i' _{(Ia formaci6n de actores). En}La cas a del angel, la diferencia actoral se in'stalaba en e! interior mis

;"

mo de la peliculay los estilos modernos de Lautaro Murua y Elsa-Daniell;;;,as volcados a la sobrie ~

"; _{dad} contrastab'an con las exageraciones melodramaticas de los actores rf\as viejos (principalmente}

las mujeres). Muchos de los actores de las peliculas de TorreNilsson Icomo Murua y Elsa Daniel, pe .~ ro tambien f'A'arfa Vaner, Leonardo Favia, Graciela Borges, Marfa Rosa' GaliolAueron decisivos para la configuracion de una nueva imagen y puede decirse que don de mejor se percibe el rostra de la nue

va generacion es en el plantel de actores_ Alberto Argibay, Walter Vidarte, Sergio Renan. Hector Pe llegrini, Emilio Alfaro, Jorge Rivera Lopez. Marcela Lopez Rey, Raul Parini y Luis Medina Castro, en tre otros, ..marcan una'diferencia inmediata can los estilos·anteriores, mucho mas teatrales y cercanos al prototipO.17

Pero la relaci6n entre Torre Nilsson y la generacion no es unidireccional; el mismo Torre Nilsson busc6 el dialogo con los novfsimos y afront6 temas tales como el enfrentamiento generacional, el _'Po

spleen de la clase jnedia, la

hHi.o",iJp

la, qludad hostil. La terraza 11962) y Piel de verano (1961) ,~~

significan, como dice Gusta'vo Castagna, "un reacomodamiento del director dentro

d~.I.

grupo ge 1f, ner-acional".18 _{Pero mas alIa de -esta funci6n de eslab6n, Tqrre Nilsson no se convierte en un padre} ~k

""~

de la genera cion. En los films de la Generaci6n del 60, los padres estan mas bien ausentes: la de sorientaci6n,. y

r:'0

la obediencia, es la clave. Con esas dos nuevas obras, Torre Nilsson se incorpo ra,'al amplio y difuso grupo como uno mas.

90 / Gonzalo Aguilar

-ill

(10)

I

,

inconstantes

,

~Rivera· L6pez, Lousek

Realismci de camara.

EI fracas a institucional de los .miembros de la generaci6n no impidi6 que S8 constituyera un l.engua

js con algunos rasgos comunes que tuvo como objetivo principal

su

m'odernizaci6n, En estes mati· vas 0 procedimientos que S8 gomparten puede trazarse un perfil de 18 ·Generaci6n del 60, pera siem pre considerando que no S8 trata de un.r'novimiento homogemeo. Siempre existen las excepciones, 'el director que'no entra

c6modame~-tE?

en las tipologras

o~la

escena que tira abajo todas las clasifica ciones.

Ent9nce~,

10 que

puede

establ~cerse

es una seris de rl!oda:lidades que atraviesan varias pe IIculas Y Que permiten pensar en lin, estilo generacional abierto y heterogeneo.

De los realizadores que se incluye(l dentro de esta"generaci6n, predomina en algunos·la critica $ocial "(Lautaro Muru.a, Fernando I?irri, Jose Martinez Suarez". Enrique Dawil y en otros la reflexi6n intimis

t8 (Manuel Antin, David Rohon, ROdollo Kuhn) En las···dos tendencias se percille el surgimiento de un nuevp realism~.y de una mirada urbana diferente de la habitual (mientras que una tercera carac t'erfstica, la mirada masculina de 10" femeninb, recorre los films de las poeticas intimistas).

EI cine de la generaci6n podrfa

denomi'~~rse

-si Ja metMora musical no fuera tan ambigua- como un

,,~ .

(11)

I

en Tres veces Ana, don de la camara S8 inmiscuye como uno mas en la estaci6n de Retire y es co

:::::::::--

~

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;.g:lWfl

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_{mo si}_S8_{quisiera impregnar de las energias del media. 0}_8f1_{Alias Gardelito, donde}_S8_{sale a la bus}

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Programa de estreno

1"

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....

queda de lugares no muy frecuentados par las peliculas de la epoca. En Los inundados,_este regis

tro persigue una enunciaci6n polftica: "Los inundados asume -dice su realjzador- en

publica

polemica la responsabilidad de ser el manifies!o de nuestro movimiento, conducido bajo las bande ras de una cinematograffa nacional 'realista, crftica

y

popular'" ,1&

La busqueda cinematogr-Mica de 10 urbano es, sin duda, uno de los .rasgos de esta generaci6n que se preocupa par vinc~larpercepci6n de la ciudad V situaci6n de los personajes. EI

registro

que reehaza la eiudad como escenograffa V la exploraci6n-del espacio real es eJ ei'a por el que transitan estas pelieu las. Tal"vez podrfa ponerse"como escena

Inici~1

de estavertiente·el mofnento en que la pareja prata g6nica de EI secuestrador, _de Le0poldo Torre Nilsson, haee una excursi6n a la calle Carrientes. En la mirada extranada de los'paseantes- se)niciaun nuevo mo~ode piasmar la ciudad en el cine argenti no. Ya no es !a escenografla maS? menos estetizada u ocasional que pralonga los interiores, sino el espacio registrad~,el encuentro de la)icci6n can el testimonio. La que se busca -en estas secuen ,cias- es la luz natural, el ritmo del paseo de los personajes, e! caos urbano, Los de la mesa 10 acen tua este enloque en la salida a la misma calle de Maria (Mar!a Aurelia Bisutti) y Jose (Emilio Alfaro). Las mercancfas que se ofrecen en las !uminosas vidrieras V la imposibilidad de comprar'las estigmati za el extranamiento de esta mirada (que contrasta can el registro 9asi naturalista de la calle),

Un extranamiento diferente es el que praporciona Los j6venes viejos con sus

travelings

(desde un

jeep) de ias vidrieras de la coqueta avenida Santa Fe y de las casas de una vil!a miser!a cuando los personajes viajan a Mar del Plata. La ironia de estos ("Lindo titulo para una pelfcu!a: Caviar en villa miseria") sera asumida par el mismo Kuhn en una notaci6n mas comprometida en las escenas de la villa de Pajarito G6mez.

Es verdad, como senalaron algunos crfticos, que 1a presencia de la ciudad cede a menudo a \a de los !ugares de veraneo o.de plava, como en Piel de verano, de Torre Nilsson, el segundo capitulo de Tres veces Anao Los j6venes viejos V Los inconstantes, de Rodolfo Kuhn. Pero no habria aquf exclusivamente un rasgo de c1ase -(excepto ,en Torre Nilsson) sino un movimiento simb6lico de buscar los margenes de la ciudad, como silos personajes se· movieran anfmicamente entre la presi6n urbana V la necesidad de espado. No es casual ql,Je el_paisaje mas visitado por las pelfcu las delperiodo sea la Costanera Sur, que Va aparecfa en Los de la mesa 10 V se, continua hasta

Tute cabrero, __de Juan Jose Jusid.zo

'~:"

Los desplazamientos por las calles se prolongan en unos interiores que, a menudo, marcan el adveni miento de una arquitectura moderna, despojada y funciona! (ellugar.de la fiesta en Los de 10 mesa 10, .

los departamentos de Intimidad de los parques (1964) y de Los j6venes viejos). EI cine de.la. Generaci6n del

60

es un cine del espacio, de laasfixia V de los nuevos-entornas. La ciudad va noes . un paisaje neutro sino que es el doble espectral ael animo de los personajes.

La mujer

Los pe~sonajesfemeninos de Torre Nilsson desplazan a la mujer-estrella e~_i~ponenel de una mujer. en crisis, genefalmente una joven que quiere abandonar un mundo de nor(f,1as y represi6n pera que todavra no encuentra su propio lugar. La aparici6n de Elsa Daniel signific6

ua~-nuevo

tipo de actuaci6n V un nuevo rostra, un flsico menos espectacular que los de las divas de-la,lIamada "epoea de oro" V' una ambigOedad que a"casi todas estas les faltaba. Sin convertirse enel mod(310 de las actriees que vendrfan despues, senal6 la lIegada al cine argentino de una gran cantidad de -at'trices j6venes que apostaban-mas a la actuaci6n que a la belleza, ala expresi9n de una interioridad-que a los paseos con vestuarios disenados

_e~pecialmente

,para ludrse;' Son.

~Igunos

ejemplos Graciela Borges, Marfa Vaner, ty1artj3.Aurelia Bisutti (en Los de la mesa 101, Virginia Lago (en Alias Gardelito) y Dora Baret . (en IntifilIdad de los parques).

E-st~e

surgimiento de nuevas actrices no es casual en el-marco de la 'Generaci6n del

60:

las historias exigfan iriterpretes j6venes Y-Jos gl,liopes volcaban en ellas casi todo el peso dramatico. Los hombres estaban desori-s"ntado's 'y,'las mUje,r_es po'seian la clave. Tres veces Ana es una muestra de que habra

~ue

ver a la mujer desde'

div~~~~~

'Plf.htos:

d~

vista 'para captar algo de su misterio. Casi toqo el cine de Antill. sostiene s"us historias en las "mujeres. Y los perdidos j6venes de los films de

KUh~

corren atras de elias para escapar del tedio cotidiano. (Pera que es 10 que hace que la mujer se transforme en protagonista de las historias que cuentan la"s peHculas de esa spoca?

La

cOristituci6~

de una

p~r.eja

marca la

entrada

~I

mundo de adulto, pero, (c6mo entrar en otro mun

do ,con otras arribicianes?; (c6mo integrarse ?uando los objetivos son tan 9iferentes a las de nues

(12)

"

tros padres? Estas preguntas s~m el punto de inicio de Los de la mesa 10, que contiene muchos de

los temas de la Generaci6n del 60 .. Pero este salta generacional no explica .el predominio de

10

leme

nino (algo que no se produce en la ,obra de Dragun); hay otra cosa: la mujer emerge como un nuevo

sujeto. Incorporada al mundo intelectual V del trabajo, su cuerpo tam bien es el

incliee

mas-JOlaro de la

transformaci6n de las costumbres sociates y sexuales. Los'50 realizan, a medida que avanza la de

c~da,

un striptease de· los cuerpqs eq lucha qon un9

tradi~i6n

patriarcal y autoritaria que no desapa

rece

Iv

que

S8

escandaliza con,esa des,Qudez). Sea en las portadas de las revistas de actualidad a en

u~ cjne cada vez mas audaz, es el. Guerpo de··la mujer el que porta todos estos mensajes. Un buen

eje')1plo es la escena prohibida de Circ~ (1.963, Manuel Antin) en la que Graciela Borges sugiere una

masturbaci6n. Las imagene, son menos explicitas 'que las de Isabel Sarli, pero el he.cho de que se

trata de una joven de familia y: de un? ;ituaci6n de

aut~Dtica

intimidad Ie da un tenor mas

explo~i~o

a

esta.escen~

que a casi

t~d~~

los

'des~uqos

~e

la Sarli..

'; <';".

a La cifra impar

) MunJa,

)5 de /a Vega,

I Antfn

En

Los,-j6~enes

viejos, ..

~1

tfmido.desnudo de·Marcela L6pez,Rey mientras se bana indica la orienta . ci6n er6tica. de este film, donde las mujeres. son la.posibilidad de escapar del tedio a de sumirse en . el engano V. en la trampa ("Las tres.son, trampositas", comenta uno de los protagonistasl. La lIega da de los noyios y el embarazo de Sonia (Marfa Vaner) terminan inclinando el relato hacia la segunda

posibilidad, pese a que,_ durante su trans~ursoi el cuerpo, de

1i3

mujer constituye un verdadero respi

rp. Una escena.lo muestr;~ daramente: S0':lia baila semidesnuda con una camara en brazos, hipnoti

zando al futuro director de cine Robert9.(Albe~0Argibay) ,21 !VJientras esta·.secuencia hay que ~erlaen

una perspectiva ,sociocultural, el bano· de Marcela L6pez Rey ofrece la cifra de! relato: el cuerpo fe menino y el agua: .Es en el mar donde Carlos Hugo arroja los pes cad os muertos-vivos y es en un bar

co andado en un tio donde f1irtean con las chicas que conoceri I~primera noche. La canilla que go

tea, elflulo del mar. los rellejos del rio son las imagenes. que eliden el acto amoroso V aluden at cuerpo erotizado de la mujer (que· se op,one a su cuerpo mercantilizado, en las publicidades de corpi nos que debe filmar Robertol.

Estos personajes femeninos fueron los protagonicos de mas de una historia, porque fue en las mu jeres en quienes se detect6 -mejor el advenimiento de 'algo nuevo, de nuevas costumbres y normas

de comportamiento. Tres veces Ana, de David Kohon, ~arra tres historias alrededor de tres mujeres

interpretadas par la misma actriz (Marfa Vaner) .. Varios travelings en un parque en el primer capitulo ("La tierra") muestran un mundo de parejas, comp si la uni6n de .un hombre y una mujer fuera el uni co antidoto para en!rentarse a la hostilidad del mundo circundante (estees el mensaje de Los de la

[1961-1966] La Generaci6n del 60

I

93

(13)

y,

.jii

,.

mesa 10). Pera tanto en este film como en Los j6venes viejos eJ embarazQ del personaje principal arruina las relaciones. La libertad del cuerpo femenino todavia no tiene a mana los instrumentos ne cesarios para vjvir el placer en total plenitud (las pfldoras anticonceptivas, que revolucionaron las cos tumbres sexuales, aparecieron muy poco tiempo despues de que S8 filmaran estas historias).

j

em

Tambien Manuel Antin desarro1l6 una mirada de ia corporalidad femenina. Casi todas sus peJfculas de

_~

esta primera epoca tienen a la mujer como protagonista y ponen en primer plano su

deseo. l

Que _~ puede hacer una mujer con_.su prepio deseo? Esta es la pregunta central de los films de Antin: la mu~ jer-solitaria de

Circe,

la mujer-piedra de

Intimidad de los parques

a la mujer~venerada en

Los vene

rabies todos.

A partir de un cuerpo feme nino que la camara quiere atrapar en insistentes primeras planas y can un maquiJaje que acentua

sus

r·~Ii-eves:·los

hombres pUlu!an en los films de Antrn, pera siempre en funci6n_de.. los deseos de las mujeres.

"La nube", el tercer capltuio de Tres veees Ana, recuerda en alga a Breve cielo (19681, de David -7?

...

Kohan, en la medida en que el deve!amiento finalTesignifjca tad a la historia (en la primera se trataba

La cifra impar, rodaje ~

Manuel Antfn, ,de una

mannequin,

en la segunda de 1.!~aprastituta). Ambas historias muestran que la desnudez (dis

LEW taro Murua

creta) de los cuerpos femeninos inunda la pantalla, pera que el ojo que fas mira es el masculino. Tan~ to en

Los jo_venes viejos

como en

Tres veces

Ana,

La citra impar

a

Circe

la mujer es encarada ca mo el pasaje a una nueva vida. ~n todos los casas, los personajes masculinos encuentran engano,

l',

l~ traici6n, frustraci6n 0 rnuerte.

U;

i~

i'

EI fin

i<

I",

. Hablamos dicho que Shunko podia ser considerada una obra testigo

y

podriamos agregar, can pala

'Iif,

_e' _or

bras de Agustin Mahieu, que Alias Gardelito fue una "obra choque". EI alejamlento del cine de

I::

Lautara Murua {no par una decision propia} puede ser entendido corno una actitud paradigrnatica que

j

" condensa muchos de los problemas del cine argentino-en la decada del 60. Los titulos de los repor

• 'j

- , tajes que Ie hicieran a'io largo de su carrera rnuestran la posici6n siempre polemica

y

beligerante de quien:'s,e enfrenta con las instituciones cinemat6wMicas: 'lEI. cine es,. un arma polftica", "Lautaro Murua, el inconformista", "Mi verdad se la grito a todos". "No bajar la'guardia james". Algunas fra ses, deJas que se encuentran a montones en sus entrevistas, 10 definen:"Enrique Carreras "es ideal _'f~

'.} _para

M'e~tasti",

_{"A mf e'n ellnstitutono me canace";",}_"l..._{gue'cine? [...Jle corrupci6n ya es un viejo}

estilo de·;vida·en nuestro cine". ' i.

A fines de septiembre de 1967, ia revista Gente V /a Actualidad Ie hace

[a

entrevlsta "Gente contra ~;'

uno". Las declaraciones del rea!lzader son tan tajantes (y can un fonda de verdad inocultable) que la

/'

revista aprovech6 su siguiente numera para publicar-"EI

casa

Lautaro Murua". En la surna de res puestas, 'pueden verse los criterios

y

algunos conceptos ideol6gicos can los que se rnanejaba. el

establishment

dnematogrMico. Enrique Carreras -uno de los mas atacados- exhibe sus "premios internacionales", rubro que habfa intentado capitalizar en su momenta la·,.Generaci6n del' 60,

y

los del Instituto Nacionaf de Cinernatograffa (entidad que, justa mente, esos directores habfan denuncia do COmo atravesada par intereses ajenos a la calidad cinematogrMica). "La verdadera fama

y

el exi~

,1 to -finalizaCarreras- los da el publico,

y

eso €II no podra conseguirlo nunca:" Este argurnento es el

fundamento ultirno de las intervenciones mas agresivas: las de Vfctor Bo ~;Atilio Mentasti. Las pelf

~. _{culas buenas son las que dan plata: la proposici6n parece haberse in5taladEi· en el cine nacional pos}

terior a 1966, 10 que se comprueba en el descenso de la calidad de la produccion (inedlta en el cine argentino). Ademas, algunos senalamientos se refuerzan en_un contexto,en'el que el creciente na~

c1onalismo cultural se articula -sabre todo en los sectores conservadores- can la fobla a\ "comunis~

'mo" Dice Victor Bo en una carta: .~

Me siento molesto que un fracasado, que encontr6 trabajo en esta tierra argentina que 10 cobij6

~l,IahdoVinosiendo nadie,

y

que consig.ui6 un lugar prestado, se crea con el derecho de ofender gra

tuitamente a directores y actores, '8 los cuales admire y respeto.

Se

que Murua no filrna hace ailos

porque nadie cree en €II, ya que sus pelfcuras nunca dieron un peso [...J No digo que sea cornunis~ ta (cualquiera pue'de serlosi .Ie parec~), pera sus reacciones son muy tfpicas de quienes piensan asf.

'f"5~";~,,;', " ,i:! . i.~;

Y Atilio Mentasti:

No es la prirnera vez que este, dirfamos casi olvidado personaje ataca al suscrito en particular y a las personas y empresas que tienen exito en sus 'activldades artfsticas y comerciales [... ] Sospe coo que en su pals tampoca 10' qUieren, porque 51 no serfa ideal y patri6tica que can su talenta ayude a levantar 113 industria cinernatogrMica chilena.v

(14)

..,

...

Sima de carretera leual fue la fecha de defunci6n de la Generaci6n de160? Esta generaci6n, en tanto careci6 de un ca

or Pellegrini,

racter grupal y programatico, no tuvo un fin puntual..Mas bien, S8 fue desvaneciendo y agotando, co

Baret

mo si 81 hecho mismo de no haberse comportada de un modo

mas

colectivo

y sistematico

hubiese

dado diferentes finales, uno para cada realizador. Rodolfo Kuhn film6, en 1968, Turismo de ca

rretera, con los mismos guionistas que

Pajarito Gomez

pera con un tema menos critico,

y

David

Jose Kohan debi6 esperar hasta 1970 (cuando hizo la deshilachada Can alma y vidal despues de no

haber podido estrenar Asi 0 'de

otra ·manera.

en .1964. Manuel Antfn, quien S8 distingufa par haber

conseguido creditos en las condiciones

mas

desfavo~ables; termin6 abordando u~t8ma tan poco afin

con su sensibilidad como'Don Segundo Sombra'; con un

t8ma

gauchesco y rural tan frecuente en 81 na.cionalismo c;nematografico,de fin.al de la·decada.2_{JJose Martinez Suarez y Lautaro Murua dejan}

de filmar como realizadores de I?rgotn~traj~s hasta la decada del

70:

el primero retorna con Los

chantas,· en 1974, y,el segundo can Unguapo del 900, en 1971. Sim6n Feldman se dedic6 a 18 do cencia y al cortometraje y .solo volvi6 a dirlgir un largo en 1976, con el film de animaci6n Los cuatro secretos. Algunos otros, como Enrique Dawi, continuaron filmando perc dedicados directamente al

cine comerciaJ y abandonando las

bu~qued~s

de su opera prima. EI caso de Leonardo Favio fue una

excepci6n, no s610 porque alcanzo un niv~Lp~rejoy solido con sus tres primeras pelfculas, sino por

que la. carrera de ,cantante masivo I~ permiti6 afrontar un cuarto proyectb {Juan Moreira, 1972}. en

la linea del nacionalismo cinematografico pero con una fuerza que 10 distingue de todos los films de w6ceres y de epoca del periodo.

Lo que se denomina Generaci6n del

60

es, entontes, un cambio en.e! campo cinematografico y sig

nifica la apertura de_ un espacio en el que ciertos valpres ("independencia", "profundidad", "arte'~).

predominan. Una logica que va tenia una fuerte tradici6n en el campo de las artes, con su jdea de au~

_. ~.tonomfa, V que solo muv deficientemente pudo instalarse en una industria tan debil como la argenti

na. Vista, entonces, esta generaci6n desde la perspectiva de un cambio de regimen 0, mejor, como ··Ia ca-existencia de dos regfmenes diferentes (y no por el destino de sus integrantesl. el cierre de las

..

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(15)

aspiraciones abiertas par ella se produjo en 1968, can la realizacion de Martin Fierro, de Leopolda , Torre Nilsson, Y el golpe de gracia fue EI Santo de la Espada, en 1969,

Las difi?ultades que habia tenido Torre Nilsson can The Eavesdropper (EI ojo que espia, 1964110

lIevaron a asociarse con'un productor independiente (Andre du Ronal y a crear una distribuidora pro

pia que se lIam6 Contracuadro. Despues de do",s experjencias en el exterior, Torre Nilsson vuelve al

pais can un solo objetivo: filmar, cueste 10 que cueste, EI objetivo que se habia impuesto a sf mismo

era saludable, perc la creencia,deTorre Nilsson de que el debiaser un abanderado y que las injustas

, crfticas que habia recibido 10 autorizaban a cualquier cosa crearon un :estado de confusi6n que perju

dic6 a nuestro cine. Torre Nilsso,n, que al pr-\ncipio"de su carrera estaba tan preocupado con la crftica

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y 's"8~amargaba cuando no 10 comprendfan, comehz6 a'considerar que una critica contra sl era tam bien contra el cim{ar,gentino,que habia que defender el cine como una corporaci6n y que los qU,e ha"

EI Santo de la Espada se filma

blaban mal desconocfan el esfuerzo que costaba hacer una pelfcula.

To~re

Nilsson, quien a inicios de

An/bil! Di Salvo y Leopolda

Torre Nilsson, en Is cordl1Jera los 60 habia servido como punta de referencia para dividir el campo cinematogriifico (entre oficialis

de los Andes

-tas e independient~s), se convertfa':-erLel.. (Jltimo tramo de la dscada-'en el realjzador que, en nom

bre de la corporaci6n, e!iminaba las diferencias y los enfrentamientos. Con la recuperaci6n de su vie jo proyecto de filmar Martin Fierro yean ia colaboracion de un guionista de oficio como Ulyses Petit

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de Murat, lagro uno de los mayores exitos de la historia del cine nacionaL Este suceso 10 coloc6 en

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una situaci6n tan ventajosa que pens6 que Ie estaba permitido todo. En plena dicta dura militar, se

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propane filmar la vida de un procer, San Martin, y ceder los titulos de la pelicula a todas las agrupa

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ciones militares que ofrecieron su ayudaY

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I _{:\: Este lema (filmar cueste 10 que cueste) hizo que muchos realizadores pagaran un alto precio y que}

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':", 'Ia lucha par un nuevo cine (10 que implicaba nuevas modos de produccion, subsidio, critica, etc,1

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jara,paso a la lucha contra la censuraque, paradajicamente, era sostenida par aquellos que habian ;'asesorado" a,Torre Nilsson en EI Santo de la Espada, La pelicula fue un exito, pero esono era real

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~'~ mente 10 importante 'en esa'inflexion artistico-cultural que se llama Generacion del '60, Can Martin

Fierro y EI Santo de la Espada, un director que gozaba de un prestigio indiscutido dentro del cam , po alc'enz6 el 8xito, encontrandose por primera vez';con un publico masivo. La combinaci6n (triunfo y

prestigiolpuso en cuestion los valores que habia querido imponer la Generacion del 60, Sus integran

tes (crftico.s, realizadores, 'actores) no buscaban tanto ~I axito masivo como el reconocimiento artis

,

tico," Y si bien la corriente dominante no fue desplazada de los lugares de'poder, puede decirse que

la Generaci6n del

60

fund6 un espacio marginal que sigui6

~Ifmentando'

div,ersas experiencias de ci

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ne independiente.

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Notas

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1 Esta confusi6n incluY6 a

muc~'os;d~s~s,'supi.iest,Os

~iembros,

como Lautaro Murda, quienes sostuvieron en'su

momenta que' no pert,enecfaii '~\iin;gu'ri~'g'e~e'ri:iCi6n ni a ningun grupo. _ " .

2 Uno de los editoriales, de 103 importante ,revista Cin'ecrftica pone de relieve como los agruP?lmientos Y las posi

ciones no tienen que verespecfficamente can la edad biologica: "Defender el tema generacional a outrance es olvfdar que a Demare y a Soffici, como a Torre Nilsson a Murda, les preocupa el pars, que ellos, cada uno can las diferencias que Il?s da su comprensi6n, quieren interpretar, en el bUllicio de esta Arg-i:intina multiforme, las palabras siempre actuales del viejo Sarmiento" (Cinecrrrica, nil 6, 6).

3 Oe todas las inclusiones, las de Ricardo Alventosa (sobre' todo por La herencia, a.eJ 962), Osias Wilensky (EI

perseguidor, sobre euento de Julio Cortazar, es de 19621 y. Leonardo Favio' (quiet; fe"1nicia como realizador en