Horizonte comunicativo de la música
Zea Paula Ligia Elizabeth Cuervo Martínez
Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de ciencias de la educación Maestría en comunicación-educación Línea de educación y medios interactivos
HORIZONTE COMUNICATIVO DE LA MÚSICA
ZEA PAULA LIGIA ELIZABETH CUERVO MARTÍNEZ
Directora
Ana Brizet Ramírez Cabanzo PhD.
Tesis para optar por el título de Magíster en comunicación
Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de ciencias de la educación Maestría en comunicación-educación
NOTA DE ACEPTACIÓN
Directora de Tesis
______________________________________ ANA BRIZET RAMÍREZ CABANZO PhD.
________________________________ Evaluador 1: Carlos Guevara
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a mis padres, por su apoyo incondicional y su sabiduría; a Sebas, por ser mi motivación y ejemplo; a Tian por ser mi reflejo y amor todos los días. Gracias, adorada familia.
Doy gracias también a mis maestros; cada paso que me ayudaron a dar y cada una de sus enseñanzas han nutrido los pensamientos plasmados en esta tesis. Gracias especialmente a Ana
Brizet por adoptarme y por entenderme, por su pericia y su paciencia.
Gracias a todas las personas que hicieron posible esta investigación: mis preciosos estudiantes, Hannah, Juan Diego, Carlos y Daniel Sebastián; mis adorados amigos, Mariana y Daniel; mi
estimada maestra Liz y su esposo Guillermo. A todos ellos, no solo mi agradecimiento, sino también mi mayor respeto y admiración.
A ustedes, infinitas gracias por leer, por escuchar, por creer en la sensibilidad.
Resumen
En esta investigación se aborda la pregunta por la comunicación de la quintaesencia (aquello que se encuentra en un nivel metafísico) a través de la música. Se presenta este arte como medio y se indaga por las mediaciones que genera con el fin de hallar los puntos de encuentro y quiebre entre quintaesencia–música-comunicación. Con la visión de ocho músicos y una perspectiva auto etnográfica se llega a responder qué es lo que la música puede comunicar (y lo que no) de
aquella quintaesencia.
Abstract
In this research the main question is what of the quintessence (that which is on a metaphysical level) can be communicated through music? This paper presents music as a means and as mediation to approach to the question of what the music can bring from the quintessence. By means of the visions of eight musicians and an auto-ethnographic perspective, it answers to the core question of what music can (or cannot) communicate of the quintessence.
Tabla de contenido
1. Tema de investigación 12
* Aclaración técnica 12
2. Problema de investigación 13
Preámbulo 15
3. Pregunta problema 16
3.1. Objetivo general 16
3.2. Objetivos específicos 16
3.3. Supuestos de la investigación 16
3.4. Producto comunicativo 17
4. Justificación 18
5. Escenario teórico 20
5.1. Perspectiva personal musical 20
5.2. Reflexión filosófica para análisis del arte 21
5.3. Pregunta por la música 22
5.4. Pregunta por la quintaesencia. Relación mente - cuerpo 24
5.5. Música como quintaesencia 30
5.6. Poder expresivo de la música 38
6. ¿Y las nuevas investigaciones? 57
6.1 Quintaesencia y límites 57
6.1.1. La escucha del infinito. 57
6.1.2. Devenir en corporalidad 63
6.2. Dualidad cuerpo-mente 64
6.2.1. ¿Eres un cuerpo con mente o una mente con cuerpo? 64
6.2.2. Bach artificial 67
6.2.3. ¿La danza también es conocimiento sensible? 69
6.3. Música y comunicación 72
6.3.1. Lo visual también reclama sonido 72
6.3.2. Música y lenguaje 74
6.4 Música, tecnologías y sensibilidad 77
7. Diseño metodológico 81
7.1. Producto comunicativo 85
8. Auto etnografía 87
8.1. Justificación 87
8.2. Música como consuelo 90
8.3. Música como ámbito natural 92
8.4. Música como amor y nutrición 94
8.6. Desdén 98
8.7. Apertura 100
8.8. Retorno 102
8.9 Experiencia docente 104
8.10 ¿Qué es la música para mí? 107
9. Hallazgos 109
9.1 Entorno musical de cada uno de los sujetos 110
9.1.1. Primer compás: inicio 113
9.1.2. Segundo compás: acercamiento a la música 114
9.1.3. Tercer compás: del inicio a la permanencia en la música 115
9.1.4. Cuarto compás: relación actual con la música 116
9.1.5. Fragmento completo 117
9.1.6. Síntesis 119
9.2 Qué es la música 120
9.2.1. Primer y segundo compás: todo es música 126
9.2.2. Tercer compás: la música es un motivo y una forma de vida 127
9.2.3. Cuarto compás: la música es natural, es arte y es lenguaje 128
9.2.4. Quinto compás: la música es precursora del lenguaje, la vida es música, la música es
medicina. 129
9.2.6. Séptimo compás: la música te hace inmortal/infinito 131
9.2.7. Fragmento completo 133
9.2.8. Síntesis 135
9.3 Lo que comunica la música 136
9.3.1. Primer compás: música como medio 142
9.3.2. Segundo compás: comunicación musical dependiente de otros factores 144
9.3.3. Tercer compás: comunicación con el cuerpo 145
9.3.4. Cuarto compás: la música comunica todo 146
9.3.5. Quinto compás: la música no comunica todo 147
9.3.6. Fragmento completo 148
9.3.7. Síntesis 150
9.4 Lo que no comunica la música 152
9.4.1. Primer compás: punto de quiebre en la comunicación entre músicos 156
9.4.2. Segundo compás: comunicación musical sin punto de quiebre 157
9.4.3. Fragmento completo 157
9.4.4. Síntesis 159
10. Producto final 161
11. Conclusiones 166
12. Futuras investigaciones desde el campo comunicación-educación 176
Entrevista #1: Hannah y Juan Diego 179
Entrevista #2: Carlos y Daniel Sebastián 206
Entrevista #3: Mariana y Daniel Alejandro 218
Entrevista #4: Liz y Guillermo 234
Horizonte comunicativo de la música
“La música se ubica sola frente a las demás artes... No expresa ninguna definitiva o
particular alegría, tristeza, angustia, horror, deleite o sensación de paz, sino alegría, tristeza, angustia, horror, deleite o sensación de paz en sí mismas, en lo abstracto, en su natural esencia, sin accesorios y por ello sin sus motivos usuales. Y sin embargo nos permite aprehenderlas y compartirlas plenamente en su quintaesencia”.
1. Tema de investigación
La columna principal en torno a la cual gira esta investigación es la comunicación de la quintaesencia a través de la música; es decir, cómo aquello que no es visible ni palpable, que se encuentra en un plano metafísico, esa trama interior que está antes de captarse con las palabras, puede comunicarse dentro del plano físico a través de la música.
* Aclaración técnica
Aunque la norma establece que todo proceso de investigación, desde la rigurosidad académica, debe escribirse en tercera persona, esta investigación parte de una auto etnografía y gira en torno a la reflexión de mi propia experiencia de vida; por lo tanto, sería absolutamente impersonal usar la tercera persona. En esta tesis encuentran mi voz, mi alma, mi vida.
2. Problema de investigación
Así como la lengua es una herramienta para plasmar el pensamiento, existen otras maneras en que los humanos nos comunicamos, entre esas, la música, que sirve como medio conductor de emociones y sensaciones que no caben dentro de la expresión lingüística. La música, en sí misma, no cuenta una historia de la misma manera que lo hace una obra literaria, pero sí configura otra forma de representación con una complejidad que transgrede las
apariencias externas y es capaz de contener otras posibilidades expresivas inefables.
Aquello que se encuentra dentro de esas posibilidades incluye elementos sutiles. Lo que Descartes llama el foro interno o el espíritu, esa parte de nosotros que piensa: que imagina, que duda, que quiere y que siente, es decir, la mente, puede llegar al plano material. Esta articulación entre mente y cuerpo se puede plasmar de diversas maneras; en este caso, estudio la conjunción entre esta dicotomía de lo incorpóreo y lo físico desde la música. Me pregunto por la posibilidad de materialización que brinda la música de lo que aquí llamaré, inspirándome en Schopenhauer, “quintaesencia”.
sutil; en la comunicación musical, me veo obligada a salir del proceso convencional, y al
preguntarme por la quintaesencia debo pensar más allá del mundo físico, y cómo eso, que puede ser un “inmaterial” diferente al comunicable verbalmente, puede llegar hasta nosotros de
Preámbulo
Con el fin de aclarar mi pregunta, maniobrando mi mejor esfuerzo para enmarcarla dentro de las estructuras lingüísticas cotidianas, empiezo por explicar teóricamente el acercamiento filosófico a la música. Luego, exploro la relación entre música y quintaesencia para,
posteriormente, darle paso a la pregunta sobre la música como medio y las mediaciones que produce. Indago también sobre las investigaciones recientes que se preguntan por los límites de la música y la relación entre música, tecnologías y sensibilidad. Finalmente, uno las aristas anteriores para llegar al propósito de esta investigación: encontrar los puntos de encuentro y quiebre entre quintaesencia-música-comunicación.
Para llegar a este objetivo final, entiendo este proceso de comunicación desde dos perspectivas distintas. Empiezo desde la primera persona, es decir, desde una perspectiva auto etnográfica (auto narración musical) la cual me permitirá indagar sobre qué tanto de lo que está en ese plano abstracto puedo plasmar en la música, y cómo entienden esto los demás. En
3. Pregunta problema
¿Cuáles son los puntos de encuentro y quiebre entre quintaesencia-música-comunicación?
3.1. Objetivo general
Descubrir los puntos de encuentro y quiebre entre quintaesencia-música-comunicación.
3.2. Objetivos específicos
3.2.1. Indagar, desde una perspectiva auto etnográfica, sobre lo que música ha significado para mí y sobre las mediaciones que desde allí se han generado. 3.2.2. Examinar qué es la música desde el punto de vista de otros músicos y qué
es lo que comunica, o no comunica, para ellos.
3.3. Supuestos de la investigación
3.3.1. La música posibilita una articulación entre el plano inmaterial y el material.
3.3.2. A través de la reflexión filosófica se puede lograr un acercamiento a la comunicación musical.
3.3.3. El proceso que va desde la imaginación y las sensaciones personales, a la expresión a través de la música es un proceso de comunicación.
3.4. Producto comunicativo
Como producto se concibe una composición musical que presenta la complejidad simbólica de la expresión musical, sin llegar a tratar la música como un simple medio para la cognición de algo con naturaleza extra-musical. Es decir, a partir del análisis y la comparación de las perspectivas de las voces que se plasman en esta tesis, se compone una pieza musical sobre la música: metamúsica.
4. Justificación
Mis docentes, mis compañeros, mi familia, mis amigos, todos los que han tenido contacto conmigo en este proceso se habrán podido dar cuenta de cuánto tiempo me costó finalmente decidirme por un tema específico para trabajar en esta tesis. Al momento de emprender un viaje investigativo estaba interesada en una diversidad de temas tan amplia como lo que abarca el campo comunicación-educación.
Pasaron tantas cosas interesantes por mi cabeza, desde uso de redes, pasando por gestión emocional y llegando hasta frecuencias sonoras, andaba en un mar de incertidumbre y,
considerándolo desde este punto, entiendo cómo hubiera sido de útil saber exactamente lo que buscaba desde el inicio de la maestría. Pasé por el lado de tantas herramientas, textos, autores e ideas que me son tan primordiales en este momento, que creo que, si me hubiera organizado mejor, este proceso de redacción habría terminado hace mucho tiempo.
A pesar de eso, también pienso que, aunque hubiera tenido a mi lado todas las respuestas no habría podido verlas, no sabía que estaban allí, porque no sabía qué era lo que estaba
Además de que el tema me acechó silenciosamente durante toda la maestría, es un tema que ha estado presente en mi vida. Pienso que, para realizar un buen trabajo, en cualquier ámbito de la vida, más que la productividad o que la creatividad, que son importantes en su debido momento, es fundamental que este quehacer tenga su base en una motivación real, en algo que realmente mueva el espíritu, y no solo el espíritu individual, sino también el colectivo.
El tema de la música ha sido el motor de mi espíritu desde que tengo memoria, pero creo que la música, y el arte en general, tiene una función comunicativa, estética y transformadora para el individuo y para la sociedad. Dentro de la investigación entiendo que el papel del arte va más allá del placer estético, y es por esto que surge mi interés por estudiar la música y su papel socio-cultural, sus capacidades, su influencia desde y hacia el individuo y lo que puede o no puede comunicar.
5. Escenario teórico
Los antecedentes de esta investigación se encuentran luego de finalizar el escenario teórico. Escojo este orden porque considero que el marco teórico es la base, no solo histórica, sino sustancial, de las nuevas investigaciones que expongo respecto al tema.
5.1. Perspectiva personal musical
El psicólogo y profesor de educación y cognición de la Universidad de Harvard, Howard Gardner, propone la teoría de las inteligencias múltiples (1983) 1. Esta teoría critica la visión típica del intelecto humano que expone que hay un solo tipo de inteligencia que se puede medir con test de IQ, o similares. Según esta, la cognición humana es polifacética; ya sea por factores genéticos o experienciales, cada persona tiene un perfil intelectual distinto.
Según Gardner (1983) y su equipo de la Universidad de Harvard, existen ocho tipos distintos de inteligencia: lingüístico-verbal, lógico-matemática, visual-espacial, corporal-cinestésica, intrapersonal, interpersonal, naturalista y musical. En esta tesis no me interesa criticar o secundar esta teoría; más allá de emitir juicios sobre esta, lo que me interesa es resaltar el hecho de que a cada persona se le mueven sus fibras sensibles y creativas de maneras distintas.
1 Algunas palabras, frases o nombres están subrayados y tienen el símbolo: . Esto significa que son hipervínculos
Inicio el escenario teórico abordando esta teoría porque prima aclarar que todo lo que están a punto de leer, o escuchar, se hace desde una “inteligencia” musical. Es mi perspectiva (que como verán más adelante está profundamente entrelazada con la música), relacionada con la
perspectiva de otras personas para quienes la música también es su forma de vida. No pretendo exponer verdades absolutas, ni dogmatizar; lo que se expone a continuación, se hace dentro de un paisaje musical.
5.2. Reflexión filosófica para análisis del arte
Partiendo de la aclaración de que estamos intentando hablar sobre música, dentro de una esfera musical, considero que debo empezar por explicar el cómo se pretende emprender esta tarea. Bien, creo que hablar sobre lo que está antes de ser captado mediante el lenguaje, pero que sí se expresa desde el arte, puede hacerse desde una perspectiva filosófica.
El filósofo alemán, Theodor Adorno, en su Teoría Estética (publicada después de su muerte, en 1970), expone sus pensamientos sobre el arte y la belleza. Dice que el arte se resiste a la definición y afirma que, como la filosofía, la estética se trata de una reflexión sobre sí misma. Lo que es la verdad del arte, o de la obra de arte, se puede alcanzar únicamente mediante la reflexión filosófica, pues el arte no solo es, sino que es lo que puede llegar a ser. Sobre la estética, nos dice lo siguiente:
“Que se dirija a su contenido de verdad la impulsa (en tanto que filosofía) más allá de las obras. La consciencia de la verdad de las obras coincide, precisamente en
tanto que filosófica, con la forma en apariencia más efímera de la reflexión estética,
con el manifiesto” (p. 537).
Ese ir más allá es preguntarse por algo que está en un plano metafísico. Según el mismo Adorno, la experiencia estética trata con algo que el espíritu no puede traer ni del mundo, ni de sí mismo: el arte, que para él “es la posibilidad prometida por la imposibilidad” (p. 181). De la misma forma, afirma que el arte, cuando toma forma material desearía satisfacer el espíritu; así como el pensamiento, el arte posibilita a lo que es distinto el ir hacia lo que el arte mismo quisiera hacer hablar. Es un medio.
5.3. Pregunta por la música
Pero entonces ¿de qué se trata la imposibilidad? El arte puede hablar de aquello que está en un plano fantasmagórico y de ensueño, que no ha sido captado aún por el lenguaje verbal, pero que sí se puede comunicar. Esto requiere ese ejercicio de reflexión, en donde el arte está envuelto en sí mismo, es decir, en palabras de Adorno (1970): “puede ser que el verdadero límite entre el arte y otros conocimientos consista en que éstos pueden pensar más allá de sí mismos sin renunciar, pero el arte no produce nada importante que él mismo no llene desde sí mismo” (p. 338).
¿Cómo hablar de música, cómo hablar de arte o de determinada pieza utilizando estructuras lingüísticas? Si se tomara como premisa lo que diría Kubrick (1968) (en Norden, 2016), “explicar una sinfonía de Beethoven sería como castrarla levantando una barrera artificial entre la concepción y la apreciación”, entonces, ¿cómo hablar de música sin despojarla de su esencia?, ¿cómo decir qué es lo que comunica? y aún más difícil, ¿cómo decir qué es lo que no comunica?
Al formularme estas preguntas me siento a punto de caer por un abismo de paradojas, y para aliviar un poco el vértigo, recurro a ¿Qué es metafísica? (1992) de Martín Heidegger. En esta lección magistral, Heidegger plantea un interrogante metafísico: la pregunta por la nada. La pregunta ¿qué es la nada? choca en sí misma. Solo el hecho de preguntarse por la nada la
convierte en algo, se vuelve una paradoja.
Por esto mismo, la forma en que el filósofo alemán plantea el interrogante me ayuda. No habla sobre la metafísica, sino desde dentro de la misma. La pregunta que plantea no es ¿qué es la nada?, sino ¿qué pasa con ella? No se trata de manifestar un cuestionamiento, se trata de colocarse dentro del conflicto mismo.
antes de captarse, en el fondo (la quintaesencia), se puede traer a la luz, mostrando lo que muestra en sí mismo. ¿Cómo?: realizando una reflexión.
El problema está en la verbalización de esta quintaesencia. La extracción de lo metafísico al mundo se hace a través del verbo, de la filosofía, pero ¿es posible, o precisamente por
extraerlo deja de ser? Como pensaría Heidegger (1992), el problema de la filosofía no es la verdad, sino el lenguaje. Por un lado, intento, a través de la reflexión filosófica, partiendo de Adorno, poner en el plano físico, traer, poner a la vista, comunicar la música. Pero, partiendo Heidegger (1992), pienso el interrogante desde la música misma - metamúsica. Y es a partir de esto que justifico el producto final de esta tesis. Más allá de la producción escrita o verbal, está la producción musical; la explicación de la música mediante la metamúsica, música sobre la
música. El interrogante dentro de lo interrogado.
5.4. Pregunta por la quintaesencia. Relación mente - cuerpo
Según Enoch y Fieser (2003), Empedocles, filósofo de Sicilia, afirmaba que el mundo se componía de cuatro esencias: agua, tierra, fuego y aire. Sin embargo, para Aristóteles existía una quinta esencia correspondiente a un elemento más sutil, invisible pero fundamental en la
composición del universo. Esa quintaesencia o elemento etéreo se encontraba más allá del plano material, pero no por eso dejaba de ser precisamente lo esencial, lo más puro.
¿qué de lo que está en el plano metafísico, qué de la quintaesencia, se puede comunicar a través de la música?
Para abordar este tema empiezo por preguntarme por la relación entre la quintaesencia y lo tangible. Con el fin de emprender esta cuestión nos enmarcamos en el dualismo antropológico de Descartes. Para él, hay una división entre la mente y el cuerpo, en donde lo que uno piensa es igual a los actos conscientes del espíritu. La realidad, para Descartes no se encuentra en lo físico, sino lo que está en los pensamientos.
Para explicar esto, tomo un ejemplo que Descartes (1642) presenta en su meditación segunda de Meditaciones metafísicas. El filósofo, científico y matemático francés nos pone en consideración una cosa común y sencilla: un trozo de cera que acaba de ser sacado de una colmena. Si lo concebimos con nuestros sentidos percibiremos algo así: con la vista: vemos un color que puede ser blanco, amarillo o incluso rojo, un tamaño determinado y una figura compuesta por celdillas en forma de hexágonos; con la escucha: podemos golpear el material y percibimos un sonido hueco, parecido al del plástico tal vez; con el olfato: sentimos un aroma dulce, que nos recuerda a las flores de donde proviene el material; con el tacto: sentimos que es duro y frío; y con el gusto: saboreamos un poco de la dulzura de la miel que contenía.
percibir su sonido, al menos no de la misma manera; con el olfato, su aroma floral se
desvanecerá; con el tacto, percibiremos algo líquido y caliente. No podríamos decir que esta cera líquida no está compuesta por la misma sustancia original, pero sí podemos afirmar que la misma cera permanece. Su esencia no ha cambiado; su estado, por intervención del agente externo (calor) sí.
Nuestros sentidos, así como nuestra imaginación, son parte de nosotros, pero la parte fundamental es aquella que es capaz de reconocer la esencia de las cosas a partir de una reflexión sobre las mismas. Como humanos, al pensar en lo esencial que trasciende las condiciones
externas y el tiempo, es decir, aquello que se despliega mucho más allá de lo que es perceptible a primera vista o a nuestros otros sentidos, ahí es cuando, para Descartes, en realidad existimos. De ahí “cogito ergo sum”: pienso, luego existo.
De lo anterior que, si lo que pienso es más fiel a mi existencia que lo que encuentro en el mundo material, el pensamiento se encuentra en un plano distinto. Sin embargo, este plano se manifiesta en la conciencia del sujeto que se encuentra en el mundo material; es decir, aunque haya planos distintos, no significa que estén separados; al contrario, estos confluyen, y de esta manera somos.
escuchen. Es decir, la comunicación es aquello que me permite expresar las ideas que provienen de la quintaesencia (incluyendo lo que pienso, lo que siento, lo que imagino, lo que creo y lo que percibo) a través y dentro del plano material.
Con las ideas, como plantea Descartes (1642) en su meditación tercera, ocurre que, entre el objeto y la idea, es decir, entre el referente y el significado, puede haber una gran diferencia. Entre lo que es (por ahora dejemos a un lado la representación, el signo, la palabra) y lo que entiendo hay un trecho en el que diversos factores pueden influir y distorsionar, o simplemente significar. Por ejemplo, si nos basamos en nuestros sentidos, el sol parece diminuto, pero si lo pensamos y tenemos en cuenta todo el pensamiento que ha rodeado a este objeto, entendemos que es un cuerpo celeste mucho más grande que la tierra. Son dos ideas acerca de un mismo objeto que son completamente opuestas dependiendo de la forma en que se interpreta (por los sentidos o por la razón).
Ahora bien, eso es en términos de una sola persona. Si el objeto y la idea se ven desde un punto de vista más amplio, desde la sociedad y tomando en cuenta la perspectiva del tiempo, el mismo objeto puede traer la idea de infinidad de cosas: un dios, fertilidad, calor, energía, etc. Es aquí donde la comunicación tiene un rol vital. Para poder convivir en comunidad, para que una serie de sujetos compartan algo en común se necesita comunicación. Para que haya
comunicación se necesita un referente común, es aquí en donde entra el lenguaje.
aquello que no es innato, pues depende de una comunidad, y también toma esas percepciones sensoriales privadas, y a partir de los universos de dos subjetividades distintas construye una intersubjetividad y permite intercambios e interacción, tejiendo horizontes de sentido entre dos personas. La comunicación es esa magia que permite que, sin importar la infinita multiplicidad de ideas que puedo tener acerca de un objeto, o las abismales diferencias que pueden existir entre mis ideas y las tuyas (acerca del mismo objeto), podamos establecer un signo que para los dos tiene un referente común; una palabra, mediante la cual podemos compartir, dialogar y relacionar nuestros conocimientos.
A pesar de que tomar un objeto, representarlo y crear una idea con base en una referencia común es un ejercicio tan cotidiano, en realidad es algo tan complejo que, al unir las múltiples percepciones mías con la infinidad de percepciones tuyas, es un proceso con sus propias brechas. Para hacer esta idea un poco más clara, voy a tomar el ejemplo del escarabajo de Wittgenstein
(Investigaciones filosóficas, 1953), en el cual se le asigna a varios sujetos una caja. Se les dice que dentro de sus cajas van a encontrar un escarabajo. Cada persona puede ver su caja, no
obstante, nadie puede ver las cajas de los otros, es decir, nadie sabe lo que hay en el interior de la caja del otro. Puede que en la caja de mi vecino haya un escarabajo, o una mariposa, o una piedra, o nada; sin embargo, para él eso será el escarabajo, y estará tan convencido como yo lo estoy de que lo que tengo en mi caja es nada más que dicho insecto.
sentir la sensación del otro. Es en este punto dónde las brechas se amplían, pues se comprende el referente, pero no es posible predicar de ello con el mismo criterio interno. He aquí un punto de quiebre entre quintaesencia y comunicación a través del lenguaje.
Esa es la brecha que existe en la comunicación mediante el lenguaje, pero, la pregunta de esta tesis es la de la comunicación mediante la música. Partiendo de la suposición de que la música es capaz de comunicar ¿existen estas brechas también? Lo que sucede con la música es que es algo que no cuenta con cajas, como las de Wittgenstein (1953); no se trata de una
comunicación referencial, no toma una cosa y la representa; la música expresa un concepto que es mucho más amplio que las ideas que tú o yo podamos tener.
Para ser un poco más concreta, aunque existen investigaciones que afirman que cierto modo o tonalidad o ritmo pueden comunicar determinado sentimiento de alegría o tristeza, no puedo decir que una cierta combinación de elementos musicales represente una idea. Se trata de algo un peldaño más arriba en el mundo metafísico, no expresa mi idea o tu idea acerca de algo, sino que expresa una generalidad, que puede ser concebida de diversas maneras.
experiencia, nuestros sentidos y nuestro razonamiento, cuyos límites humanos no se pueden comparar de ninguna manera con la infinidad que rebasa nuestras capacidades. Y así como el lenguaje se define a sí mismo, la música se puede pensar a sí misma desde la música, pero ¿sería posible expresar conceptualmente lo que expresa la música?
5.5. Música como quintaesencia
Para resolver este interrogante volvemos a entrelazarnos con la filosofía y propongo como referencia a Schopenhauer (2004), quien nos dice que, si fuera posible expresar conceptualmente lo que la música expresa sin conceptos, se estaría llegando a la verdadera filosofía. Para Schopenhauer (2004) la música es vista en una esfera aparte de las otras artes, pues no es una copia o reproducción de una idea de la esencia del mundo. Para él, todas las artes objetivan las ideas o voluntades de manera indirecta, valiéndose de las ideas, pero la música va independiente del mundo fenomenológico, es decir, entiende la música dentro del contexto de su metafísica.
individuo actuando bajo su propia "voluntad". Es decir, el cuerpo no es sino la representación de la "voluntad" objetificada.
La "voluntad" se ve representada de varias maneras. Por un lado, se manifiesta en las fuerzas invisibles como la gravedad y el magnetismo; por otra parte, se ve en las fuerzas de la germinación y vegetación del mundo de las plantas; y finalmente se ve en las personalidades y acciones del hombre. En este sentido, el mundo es a la par "voluntad" y representación. Esta voluntad tiene varios grados en que se presenta, estos grados son llamados Ideas Platónicas por Schopenhauer. Las Ideas Platónicas se encuentran por fuera de la esfera del conocimiento del mundo de la experiencia, pero pueden convertirse en objeto de conocimiento a través de la contemplación estética.
Schopenhauer organiza las artes en una jerarquía de acuerdo al grado de la Idea que cada arte representa. La arquitectura es un arte de grado bajo, pues está atada a las fuerzas de
gravedad y rigidez; la pintura puede tener un grado más alto porque puede manifestar ideas de la vida o del carácter y acciones humanas; la literatura tiene un grado aún más alto porque muestra el progreso y el movimiento de acciones al tiempo que expresa pensamientos y emociones.
poderosa, porque no se refiere a hablar de la sombra o el reflejo del mundo material, sino que es en sí la esencia.
Para justificar la música como copia de la "voluntad", Alperson (1981) nos describe cómo Schopenhauer presenta una serie de analogías entre la música y el mundo fenomenológico. Esto lo justifica diciendo que la "voluntad" se objetiva tanto en las Ideas Platónicas, como en la música, de formas muy distintas, por lo que no se puede buscar una sinonimia, sino una analogía. Para realizar estas analogías, se refiere a tres características de la música: armonía, melodía y ritmo.
La armonía refleja el grado de las ideas en que la "voluntad" se objetiva: así como el sonido tiene un límite de lo audible, la materia tiene un límite desde donde empieza a percibirse, límite que se marca desde el punto en el que hay forma y cualidad, es un punto en el que empieza una fuerza igual de inexpresable que la música. Es decir, no hay materia sin "voluntad". Así mismo, en la armonía se encuentran grados e intervalos, como en la naturaleza existen grados que definen las especies o cosas del mundo orgánico e inorgánico. La estructura armónica corresponde a la ley natural bajo la cual todo existe de acuerdo a su naturaleza, pero también reconoce que existen desviaciones (como cuando hay una mezcla de dos especies), las cuales compara con la disonancia musical.
desviación de los centros tonales se compara con la naturaleza humana de la satisfacción: una vez la "voluntad" se alcanza, se cambia a una nueva, para, luego de alcanzarla, tener un nuevo deseo y una nueva satisfacción. La melodía refleja la vida de la mente, no solo la intelectual, sino que se puede comparar con cada agitación, movimiento, sentimiento, que son más que
abstracciones de la razón.
La estructura rítmica refleja algunas características del camino y las aspiraciones del hombre. La felicidad ordinaria, por ejemplo, se compara con los pasajes cortos y rápidos, a los cuales se llega y de los cuales se sale rápidamente. Los allegro maestoso en pasajes largos, con desviaciones largas, reflejan otros esfuerzos que requieren más perseverancia, pues se dirigen hacia una meta más grande. El ritmo de la música, se compara con el ritmo de la vida, tal vez con la relatividad del tiempo que aún está por encima de nuestro entendimiento.
Estas analogías no implican que la música sea o provea una denotación particular de las cosas en el mundo fenomenológico, porque, recordemos, para él la música no expresa el fenómeno en sí, sino la naturaleza o la esencia misma del fenómeno: la quintaesencia.
Según Schopenhauer (2004), la universalidad pertenece únicamente a la música. La música se presenta como una universalidad opuesta a los números, pues estos tienen una forma universal de todos los objetos posibles, que se pueden aplicar a todos ellos, que no son abstractas sino definidas y perceptibles, pero la música tiene la universalidad extraída, reproduce las
“En ella no conocemos la copia, la reproducción de alguna idea del ser del mundo: pero es un arte tan grande y magnífico, actúa tan poderosamente en lo más íntimo del hombre, es ahí tan plena y profundamente comprendida por él, al modo de un lenguaje universal cuya claridad supera incluso la del mundo
intuitivo, que con toda seguridad hemos de buscar en ella algo más que un exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi2, tal y como
Leibniz la definió” (p. 153).
Según Bertos (2013), el filósofo y matemático Leibniz concibe la música dentro de una estructura matemática: “La armonía matemática del universo se revela por ello de modo sensible e inmediato a la percepción aún antes que a la razón” (p. 3). Es por esto que para Leibniz es fundamental la armonización entre sensibilidad, intelecto y una visión integral de arte y ciencias. ya que, según él, ese reflejo inconsciente de las proporciones matemáticas en la música es la causa del efecto sensual de la misma.
Para Schopenhauer la música es mucho más que esto, no es un placer, no es la cuenta inconsciente, es el todo en sí. Sin embargo, la relación entre la música y las matemáticas no tiene que ser necesariamente contrapuesta, como las ideas de Schopenhauer y Leibniz, sino que, más bien, es algo que tiene mucho más en común de lo que nos imaginamos.
Leibniz no ha sido el único que ha encontrado fascinación por estas relaciones de proporción. Desde otros ámbitos, aplicando estas mismas proporciones, otros científicos y filósofos han encontrado relaciones. Kepler (1619), por ejemplo, se basó en la idea de la armonía de los mundos para descubrir las leyes de los movimientos planetarios, al comparar la relación de las velocidades angulares del afelio y perihelio3 de Saturno se dio cuenta que guardaba una relación de cuatro a cinco (lo que equivale a una tercera mayor en armonía musical).
Al fijarse en estas relaciones en Marte encuentra una quinta y al observar a Júpiter encuentra una tercera menor, de lo cual concluye que los movimientos celestes son un canto continuo que no se percibe con el oído, sino con el intelecto. Pero, ¿desde dónde viene esta fascinación por las proporciones en la música? Bueno, de hecho, se llaman relaciones de proporción pitagóricas y ya voy a explicar por qué.
La música para los griegos no era simplemente un modo de entretenimiento para el espíritu, sino que además representaba la complejidad y la unidad del universo y en el cual se podía fundamentar la filosofía. De hecho, Bertos (2013), afirma que la Musiké abarcaba gimnasia, danza, poesía, teatro y música. Según Betteo (2010), para los antiguos griegos la música no solo era “aquello que suena, sino, ante todo, el paradigma mismo del ser, entendido éste como armonía” (p. 30). Es decir, se estimaba profundamente la relación entre números, alma y música, entendiendo que la ciencia y la música no solo estaban conectadas, sino que eran una identidad en armonía.
Betteo (2010) nos cuenta cómo Pitágoras, por ejemplo, distinguía tres tipos de música: instrumental, humana y mundana. Con la música humana e instrumental, este filósofo en su papel de sanador, al tocar una cuerda con un plectro producía una vibración que vibraba en el instrumento humano (por efecto de vibraciones simpáticas), y de esta manera usaba la música como remedio de enfermedades que no entraban en el reino de lo pronunciable.
Dentro de su trabajo, Pitágoras, sin darse cuenta, reveló las bases tonales de la música occidental. En un inicio, la afinación occidental que conocemos como diatónica (do, re, mi, fa, sol, la, si), surgió por la afinación de la lira (mi, si, la mi). Al analizar las longitudes de las
cuerdas, Pitágoras le dio la valoración de proporciones numéricas. Entre mi y si hay una quinta, y entre la y mi hay otra quinta. Estas dos quintas nos dan una octava dividida en dos intervalos de cuarta. A partir de estas divisiones, logró encontrar la escala musical occidental: si de mi a si hay una quinta y entre la y mi hay otra, entre cada uno de estos pares hay tres tonos.
Desde antes, se había descubierto que cierta combinación de notas generaba un efecto placentero, mientras que otras combinaciones generaban desagrado. Sin embargo, antes de Pitágoras, antes de un sistema que estableciera objetivamente una afinación, la armonía entre ciertas notas era un misterio considerado una intervención del espíritu. Con sus descubrimientos, que organizaron los sonidos desde los números, se encontró que las armonías se daban por simples relaciones matemáticas.
Al pasar por una herrería, Pitágoras escuchó martillos golpeando el hierro. Cuando sonaban al tiempo, algunos martillazos sonaban armónicamente, pero la combinación de otros, no resonaba. Al analizar los martillos descubrió que aquellos que tenían una combinación de sonidos armónicos simplemente tenían una relación en sus proporciones: uno tenía la mitad del peso del otro, el otro dos tercios y el otro tres cuartos. Si se tocaba un martillo que no tuviera una relación simple con el peso de estos cuatro, se generaba disonancia.
Esto que Pitágoras descubrió allí, fue la proporción de los armónicos y es algo que, atrevidamente, llamaría una verdad. Si se interrumpe la vibración de una cuerda al tocarla suavemente en la mitad, se puede escuchar una octava arriba el mismo sonido, es decir, el armónico de la nota base; si se interrumpe en un tercio o un cuarto se obtienen otros armónicos. Si se toca un do en un piano, resonarán sus octavas sus cuartas y sus quintas (fa y sol), pero otra nota, por ejemplo, un fa sostenido, no sonará, porque no se encuentra dentro de las proporciones simples que descubrió Pitágoras.
5.6. Poder expresivo de la música
La música, por su propia naturaleza, es música, no palabras, no signos, no representaciones, sino música. Es intraducible y se diferencia del lenguaje por eso. Sin embargo, sí es capaz de expresar, solo que expresa sin conceptos concretos. La música no expresa una cosa, el sonido no es la representación de un objeto o de una sensación, pero sí es la cosa… pero es que ¿acaso el lenguaje es la imitación del objeto o de la sensación? ¿no es arbitrario?
El signo lingüístico es comparable a la música, esta no necesita referencia a algo por fuera de ella misma para sostenerse, es ella en sí misma… y ahí está la definición saussureana del signo lingüístico. El signo no necesita un referente en el acto de significación, se basta a sí mismo porque es lo que todos los otros signos no son. La diferencia entre el signo y la música reside en que esta no es algo, no se refiere a una cosa por lo que es o no es; todo lo contrario, en la música no hay una referencia.
Los argumentos que acabo de presentar los dos párrafos anteriores corresponden únicamente a un punto de vista. Pero siempre existe el otro lado de la dicotomía. Barenboim (1992), por ejemplo, nos dice:
Se ve, entonces, la música como algo que efectivamente representa, imita, se refiere a algo en la naturaleza. Pero, desde el punto de vista de Barenboim, la capacidad expresiva de la música es inmensa, y es aún mayor que la capacidad expresiva de las palabras.
Entonces, según este punto de vista, la música no solo se refiere a algo, sino que se refiere a algo mucho mayor, que no es posible expresar mediante palabras. Llegamos de nuevo al argumento de Schopenhauer. Al final, los dos argumentos coinciden en una cosa: la música, con o sin referencia concreta, expresa lo inefable.
5.7. Música como lenguaje
Dentro de los autores que se han dedicado a pensar la relación entre música y lenguaje, el espectro es muy amplio y se pueden encontrar diversas posiciones. Por un lado, está la posición en la que la música es intraducible, es opuesta al lenguaje articulado, no significa nada y es precisamente por esto por lo que se diferencia del lenguaje. Este es el caso de uno de los más grandes compositores del siglo XX, Igor Stravinsky, quien, en sus escritos, como Poética de la Música (1947), expresa que el fenómeno de la música es como el fenómeno de la especulación, como una voluntad en un reino abstracto. Para él, la música tiene el propósito de dar un orden a las cosas, prestando especial importancia a la relación con el tiempo. Los dos elementos que requiere la música son el sonido y el tiempo.
un objeto en el espacio), la música es un arte cronológico. Es verdad que el tiempo también influye en la percepción de las artes visuales, porque encontramos detalles, porque las
apreciamos de maneras distintas, porque nosotros mismos nos transformamos y entendemos el mundo de otra manera; pero, si se deja el objeto, congelado en el tiempo, sigue existiendo la totalidad del mismo. Con la música, en cambio, el tiempo, su paso y la organización de los sonidos en el tiempo son fundamentales, y para él esto es lo esencial de la música.
Es así como para Stravinsky la música, más allá de los efectos que produce en las sensibilidades de las personas, tiene un propósito que está más ligado a la conciencia del
presente, del orden, de la coordinación entre el hombre y el tiempo. En su autobiografía (1962), incluso expresa claramente que la música no es capaz de expresar nada:
“Considero que la música es, por su propia naturaleza, esencialmente incapaz de expresar cualquier cosa, ya sea un sentimiento, una actitud mental, un estado de ánimo psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. [...] La expresión nunca ha sido una propiedad inherente de la música. Ese no es el propósito de su existencia” (p. 53).
definir la dialéctica musical valiéndonos de la dialéctica verbal. Son dos naturalezas totalmente aparte.
Leer estas palabras del compositor del Pájaro de fuego y de La consagración de la primavera parece inverosímil, cuando al escuchar sus propias obras es inevitable sentir su profunda expresividad. Sus obras expresan, comunican e incitan, pero, dentro del espectro comunicativo en el que nos encontramos en este punto, hay que tener en cuenta que la música es opuesta al lenguaje articulado. Sin embargo, lo que hay dentro de cada obra es mucho más que la relación entre el sonido y el tiempo, así como en el lenguaje escrito lo que hay trasciende al tiempo de lectura o escritura; claramente, es fundamental, sin tiempo no hay nada más que un vistazo de un todo mucho más amplio, pero el tiempo es tan solo una variable que no es la esencial. Las palabras, los fonemas, el sonido, el medio físico no son nada sin el tiempo, pero aún con el medio y el tiempo, las variables que hay que considerar para extraer la esencia, ya sea de dialéctica verbal o de dialéctica musical, son mucho más profundas.
Creo que todas se pueden encontrar en la música, pero este será tema para futuras investigaciones. En la presente investigación tomaré el ejemplo de la función conativa y cómo esta puede ser una de las funciones del lenguaje musical. ¿Cuál es el efecto del mensaje musical en el destinatario? Para responder a este interrogante nos adentramos en la música como
mediación.
5.7. Música como medio o como mediación
La función principal de la comunicación es permitir el entramado entre sociedad y cultura. Para que haya interacción entre los individuos de una sociedad, para que se dé el intercambio cultural, es necesaria la comunicación; es decir, la sociedad se da a través de interacciones, así como la cultura se materializa a través del intercambio social, y esta interacción se da por los procesos de comunicación.
El sistema social y el sistema de comunicación están estrechamente relacionados. La comunicación es parte de la estructura de la sociedad, por lo tanto, es agente en las dinámicas de la misma y, de la misma forma, la sociedad afecta los procesos de comunicación. Existen
interdependencias entre la transformación de la comunicación pública y los cambios de la sociedad. Sin embargo, a diferencia de las ciencias de la mente o las ciencias del
través del paradigma de la “Teoría Social de la Comunicación”.
Esta teoría cobra importancia debido a que se centra en un tema que repercute en toda la sociedad. El devenir de una comunidad depende de las interacciones, de las confluencias y de las bifurcaciones entre la persona y el todo, y entre la cultura y la sociedad. Ya sabemos que la sociedad y su cultura tienen una relación, pero más allá de eso, estas dos conforman una entidad, son inseparables. Hay una cohesión entre estos dos elementos, pero a la vez, pueden ser
analizados como procesos distintos que interactúan y dependen entre ellos. Según Martín Serrano (2004), lo que permite que haya interacción y que se eleve un puente entre cultura y sociedad son, precisamente, los procesos de comunicación, entre los que yo incluyo la comunicación que se puede dar a través de otros medios, en este caso, la música.
Pasando a un plano más específico, algunas de las principales cuestiones que, para Martín Serrano, se deben establecer como prioridad al construir una teoría acerca de la comunicación son, entre otras: a) la diferencia entre la comunicación pública y otros tipos de comunicación social; b) los tipos de sistemas comunicativos que han existido para gestionar la comunicación pública; c) la integración de la producción y reproducción social y de la comunicación pública, desde un plano histórico; d) las categorías, los métodos y las técnicas para investigar los
productos comunicativos e indagar su naturaleza y sus funciones, desde su dimensión de relato y de cosa material; y e) el proceso que relaciona las transformaciones sociales con el cambio de las visiones de la realidad.
sin pretender encontrar una teoría social de la comunicación musical, podría transponer una cuestión principal de esta teoría para ayudarme a responder mis propias preguntas: ¿cuál es la relación entre la producción (o reproducción) musical y los movimientos sociales dentro del plano histórico?, ¿cómo es esa relación entre las transformaciones de la producción o reproducción musical (o artística en general) con el cambio de las visiones de la realidad?
Para analizar este tema tomo como base el concepto de estética, visto desde el punto de vista del filósofo francés, profesor de política y estética, Jacques Rancière. Rancière, en su libro Aisthesis (2011), aborda este tema desde diferentes corrientes artísticas, literatura, teatro, danza, etc. El origen de la palabra estética viene del griego αἴσθησις [aísthesis], ‘sensación’,
‘sensibilidad’, e -ικά [-icá], ‘relativo a’. Es así como la Aisthesis es un régimen de identificación del arte, es el modo mediante el cual se designan una variedad de producciones como
pertenecientes al arte. Pero esta designación no se da solo por condiciones materiales (como los lugares de exposición, las formas de circulación y de producción y reproducción), sino que incluye un factor de percepción, de emoción, de sensibilidad, a través del cual se clasifican estas producciones dentro de esta esfera.
El arte es un mundo aparte, y es capaz de acoger objetos e ideas que se oponen a la idea de lo “bello” precisamente porque el régimen de percepciones, sensaciones e interpretaciones se altera, se reconstituye y se transforma con el paso de la historia. Las nuevas emergencias
Para Rancière la escena no es el lugar en donde se ven plasmados los ideales, sino que se trata de “una pequeña máquina óptica” que muestra las ideas y los pensamientos que configuran los lazos que unen las sensibilidades, las percepciones y las ideas. Es a partir de la escena en donde se constituye y se encuentra la comunidad sensible e intelectual que hace pensable lo que él llama el “Régimen estético del arte”. Es decir, las transformaciones no son individuales, la escena provee el espacio en que se entretejen las ideas que darán lugar a las metamorfosis en las lógicas de percepción, afección y pensamiento.
Por esa relación recíproca de construcción sensible desde y reflejada en la escena, yo veo la escena no solo como una máquina que refleja las ideas, sino como un espacio en donde se entiende y se da rienda a la comunicación artística. La música, el arte en general, es inteligible, tenga o no un referente; comunica, teje, moviliza y, no solo se encarga de transmitir, sino que también es responsable de la creación de representaciones sociales, imaginarios y creencias, a partir de las cuales se crean identidades, reconocimientos y se configura lo común, la comunidad, la comunicación.
La correspondencia que se puede establecer entre el régimen estético del arte y la
tiempo, la sensibilidad y la percepción de la realidad de las personas. La relación entre los cambios sociales y las transformaciones artísticas es recíproca.
Además de todo esto, el paradigma del arte desde el artista o el equipo artístico también cambia. La obra musical no es únicamente de ellos o para ellos; una parte que fundamenta la experiencia artística es el espectador. El espectador no solo escucha de manera pasiva, sino que se involucra, percibe todo desde su propia experiencia y le da su significado. La experiencia de cada sujeto, sus relaciones con el mundo cultural e histórico de su comunidad lo constituyen. Desde esa individualidad, compuesta por la experiencia propia, se percibe de una u otra manera el fenómeno musical y se generan unas u otras reacciones. Es así como llegamos a poder hablar de la música como medio y el significado y la experiencia del espectador como mediación. Para poder hablar de los conceptos de medio y mediación desde la música, continuaremos por aclarar lo que significan estos en términos de comunicación
En La mediación de los medios de comunicación (1993), Manuel Martín Serrano se propone hacer un análisis de la mediación al estudio concreto de los medios de comunicación de masas. Para iniciar, propone que la sociedad tiene una estructura, es un sistema multidimensional compuesto de subsistemas. El subsistema de comunicación hace parte de esa estructura social. Como se decía en la Presentación de la Teoría Social de la Comunicación, la comunicación pública hace parte del entramado de la historia social, cultura, técnica y científica de la humanidad, y más que hacer parte, permite que este tejido se dé.
representación de lo que sucede en el entorno, y, por tanto, en el cambio social. Estos medios de comunicación de masas relatan la realidad; en sus procesos se escogen la información, los datos de referencia, la forma de presentarla, etc., en otras palabras, los MCM juegan un rol principal en las operaciones de mediación de los sistemas de la sociedad.
Los MCM juegan su rol de tejedores de sistemas a partir de otros elementos y condicionados por el resto de la sociedad. Es decir, la relación de los MCM y la sociedad es recíproca. El hacer de los medios depende tanto funcionalmente como institucionalmente de los cambios del entorno. Los medios identifican el cambio del entorno, trayendo consigo un tiempo informativo que da cuenta del devenir socio-político. Del mismo modo, cada medio debe identificar los cambios sociales y su rumbo, para ganarse cabida dentro de la posición social deseada.
Los medios son los dispositivos estratégicos que permiten el funcionamiento de la sociedad, pero también la producción y reproducción del sistema. Su juego de mediación se da de dos maneras. La mediación puede ser estructural (ritualización) y puede ser cognitiva (mitificación).
La mediación cognitiva toma los dispositivos de enculturación y de socialización para lograr que el cambio sea aceptado en la realidad, en la concepción, del mundo de los
consumidores. Esta mediación provee los mitos, o las representaciones compartidas, y de esta forma se desarrollan prácticas que refuerzan los ritos. Este papel de elemento regulador de los modelos de representación del mundo, lo juegan los MCM.
Para Martín Serrano, el análisis de contenido o “métodos de análisis de las
representaciones del relato” (p. 9) permite ver los datos de referencia que aporta un producto comunicativo, ya sea desde el punto de vista de las representaciones, o desde el punto de vista material. Este análisis de las representaciones del relato puede diseñarse desde la mitificación o desde la ritualización. Finalmente, puede realizarse un análisis de la participación del medio en la selección del acontecer público. Es decir, cómo el medio establece qué es lo que queda en boca de la sociedad, y lo que quedará en la historia.
La comunicación, y los medios de comunicación pública, dictan la realidad a nivel de la estructura de la sociedad y de las mentes de los agentes de la misma. Si su papel es tan
importante, es fundamental darle prioridad al análisis de los contenidos que estos medios difunden. De esta manera, se puede entender la construcción de la realidad y de la historia.
poder de cambiar y emancipar.
Pero la música por sí misma no es la que logra todo esto. Para que haya una repercusión desde la música es fundamental la mediación: lo que la música incita, lo que la música hace sentir, lo que transmite y comunica no depende únicamente de esta como medio, sino que también se debe tener en cuenta el rol del espectador, de quien escucha.
Para adentrarnos en las mediaciones que puede producir la música, en lo que la música puede comunicar y en lo que puede incitar en el receptor, vamos a irnos de la mano con Martha Nussbaum (2001), quien toma un conjunto de distinciones conocidas en el ámbito de la literatura y los traspone en el análisis de las emociones que suscita la música (p. 288). Las emociones que despierta la música, según Nussbaum, dependen de una triada: 1. Las emociones del
lector/escuchante, 2. La intención de la música y 3. La identidad del compositor.
En segundo lugar, la intención de la música se refiere a las propiedades expresivas específicamente musicales de la obra. Si el tempo es rápido y la tonalidad es mayor, es más probable que la música transmita felicidad a que transmita tristeza; sin embargo, de todos los ámbitos por los cuales se puede analizar la música, este es de los más susceptibles de crítica, ya que la música no toma un concepto específico para referenciarlo a partir de notaciones
musicales. Es inteligible, pero no necesariamente tiene una referencia pre-existente.
En tercer lugar, la identidad del compositor puede verse desde dos perspectivas. Por un lado, está el autor, en este caso será el compositor implícito, que es quien se presenta de cierta manera a través de su música, situando ante el escuchante su propio sentido de la vida, con todas sus emociones. Por otro lado, está el compositor en la vida real, que es mucho más complejo que lo que puede plasmar en una de sus obras, está compuesto por un gran conjunto de cotidianidades y emociones que no siempre quedan expuestas en su música.
Por otro lado, para entender las mediaciones que puede generar la música se debe entender cómo se da la comunicación. En el artículo La eficacia comunicativa en la educación: potenciando las emociones y el relato, Joan Ferrés (2017) expone una investigación realizada entre 2014 y 2015 en la cual explora lo que diversos profesionales de la comunicación entienden por el concepto de comunicación, y cómo afrontan el reto de interaccionar con las mentes de los demás.
humana, compara los puntos de vista de los diferentes grupos (profesores, publicistas, periodistas y sacerdotes) frente a la comunicación y concluye con una propuesta comunicativa. Con los resultados de la investigación, se evidenció que la comunicación se tiende a ver (en el caso de esta investigación esta visión viene desde los educadores) desde una perspectiva unidireccional de la comunicación, focalizada en la transmisión y en lo cognitivo, exclusivamente centrada en lo reflexivo y lo racional. En contraste, los publicitarios ven la comunicación como un proceso dialógico e interactivo e incorporan el factor emocional como prioritario.
De esta manera, los publicistas comprenden que la transmisión de un conocimiento y la comprensión del mensaje son factores imprescindibles, pero son insuficientes en un proceso comunicativo que busque adhesión. “De poco sirve que un cliente potencial conozca la Pepsi Cola y comprenda su publicidad si lo que desea es tomar Coca Cola” (Ferrés, 2017. p. 57). La compresión sola no basta, esta debe ir acompañada de la activación de una respuesta emocional para ser efectiva.
Ferrés explica cómo, desde la neurociencia, se ha descubierto que la razón y la
conciencia no son los ejes fundamentales de la actividad mental. Cuando una persona sufre una lesión que afecta su cerebro emocional, es incapaz de tomar decisiones adecuadas en términos de eficacia y ética, sin importar que su capacidad de razonar esté intacta. Así mismo, se ha
llevar al nivel consciente, solo aquellos que representan una oportunidad o una amenaza, es decir, aquellos que son emocionalmente competentes para el sujeto.
Ferrés referencia a Shell & Moussa (2007), afirmando que los mejores negociadores dedican el 40% de su tiempo de preparación a buscar y gestionar los intereses de la otra parte. Es en este aspecto en el que el educador debería evolucionar, “El amor y el deseo son motores de acción y, en consecuencia, estímulos para el aprendizaje” (Ferrés, 2017). En otras palabras, la escuela separa la mente del cuerpo, lo racional de lo emocional, lo abstracto de lo perceptivo y lo consciente del inconsciente, y en esto subyace su mayor error.
Ferrés concluye que la eficacia comunicativa exige capacidad de gestión de la “central energética” citando: «Una comunicación que atiende solo a lo cognitivo está condenada al fracaso, porque el sistema límbico o cerebro emocional “es la central energética del cerebro”».
Tomando como base las proposiciones de Nussbaum y Ferrés, entendemos por qué la música comunica. Es un medio que toma lo abstracto y lo transmite apelando a emociones muy profundas. Sí, la música despierta emociones dependiendo de la triada de elementos propuesta por Nussbaum; sin embargo, desde mi perspectiva personal, pienso que se deben tener en cuenta otros aspectos.
más allá de los otros tres parámetros propuestos por la autora (concentración, identificación o distracción), se debe tener en cuenta la experiencia específica que permite a una persona apreciar la obra. No es lo mismo mostrarle una fuga de Bach a un estudiante de música que a un
estudiante de medicina. Esto no significa que no pueda conmover fibras más o menos profundas en uno o en otro, o comunicar más o menos, pero sí que lo que el escuchante entiende, busca, percibe, discrimina es muy diferente.
Desde mi perspectiva, se encuentran dos tipos más de escuchantes, es decir, podemos hablar de cinco tipos: el desinteresado, el interesado, el que identifica, el músico y el compositor. El primero, el desinteresado, se puede comparar con el distraído de Nussbaum, oye la música de fondo, le puede despertar emociones, pero seguramente su concentración no está enfocada en la música. El segundo, el interesado, es el que escucha la música con cuidado, sigue sus
técnicos sobre lo que debe ser la música. Finalmente, el compositor es quien se concentra
fácilmente en la música, entiende su estructura, extrae con facilidad sus elementos, tanto así que, desde la música misma, o desde el silencio, la puede comprender y crear.
Del mismo modo, para entender las mediaciones que produce la música se debe entender el proceso completo de comunicación, que en la música no tiene un emisor y un receptor, no es un proceso lineal y tampoco es circular. La música definitivamente incluye prosumidores (aquellos que reciben, pero que también son proactivos en el proceso de la comunicación). Podríamos llamarlos escuchantes emancipados, haciendo referencia al espectador emancipado de Jacques Rancière (2008) , que es aquél que tiene el poder de “traducir a su manera aquello que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los vuelve semejantes a
cualquier otro aun cuando esa aventura no se parece a ninguna otra” (p.23).
Además de que el oyente está jugando un papel fundamental en el proceso de significación, hay que tener en cuenta que en la música se trata de mucho más que de quien produce y quien recibe (sea o no agente). El punto en la música es que hay un actor extra: está quien compone o escribe y quien escucha, pero también está la persona, o personas, que interpretan la música. Creo que ni siquiera en el caso en que el autor y el intérprete sean el mismo podríamos llegar a entenderlos de la misma manera siempre.
primero, el novato, es quien aún está concentrado en las especificidades técnicas de la música, su concentración está en lo particular y no en la musicalidad ni en la expresividad; este puede comunicar profundamente, hasta el punto en que se encuentra con un problema técnico e interrumpe la música, cortando así el tren de comunicación. El segundo, el músico, es quien sigue sin problema las reglas de tiempo y de movimiento dentro de la música, y puede concentrarse en transmitir determinada emoción; si se topa con problemas técnicos, puede reinterpretarlos para convertirlos en la obra misma. El tercero, el maestro, es quien entiende la música, la siente, se puede identificar, la comprende desde su interior y desde su exterior, indaga sobre lo que pudo haber pasado por la vida del compositor y puede, sin tropiezos técnicos, expresar con amplitud lo que desee.
El intérprete se puede entregar a la música o puede quedarse pensando en las
tecnicidades, y esto define qué tanto puede expresar a través de ella. Para aclarar este punto, cito a Milan Kundera (1967), quien, nos explica la profundidad de la maquinaria comunicativa de la música en comparación con la del amor:
Ahora bien, hay que considerar que la música se interpreta, muchas veces, no por una sola persona, sino por un conjunto. Esto también se debe tener en cuenta, pues si para cada intérprete la experiencia es distinta, la amalgama de intenciones de un conjunto de músicos es inmensa. Además, es fundamental entender la forma como el intérprete o el conjunto sienten o se identifican con la música. No es lo mismo escuchar un conjunto de músicos colombianos
interpretando música europea o asiática, que música colombiana. Si todo el conjunto se identifica o siente de una manera en común, puede haber mejor comunicación no solo entre ellos, sino también entre ellos y el escuchante.
6. ¿Y las nuevas investigaciones?
Ahora, teniendo en cuenta la teoría, pasamos a indagar sobre las últimas investigaciones. ¿qué nos dicen sobre la música, cómo se ha relacionado con la comunicación, qué se ha
investigado sobre la quintaesencia y su relación con la música y la comunicación? Para abordar el estado del arte de estas investigaciones, me enfoco en tres ejes. Empiezo por exponer lo que se ha investigado en los últimos años respecto al concepto de quintaesencia y su relación con la música y lo físico (el cuerpo); de ahí, paso a indagar sobre la investigación de dualidad cuerpo-mente y, finalcuerpo-mente, me pregunto sobre la relación entre música-comunicación
6.1 Quintaesencia y límites
6.1.1. La escucha del infinito.
La investigación realizada por Llorente, J. (2017) aborda el significado ontológico-metafísico sobre la música desde una reflexión estética. Llorente examina esa tensión entre el límite físico y la quintaescencia que alcanza la música desde tres perspectivas: la perspectiva de Emmanuel Lévinas, filósofo y escritor lituano-judío; la de F. W. J. Schelling, filósofo alemán: y la de Arthur Schopenhauer, filósofo alemán a quien ya nos hemos referido en la teoría.
«No han faltado intentos de “interrogar” al puro Ser de la música, es decir, intentos de fundamentación de una ontología musical (…). Así, se ha querido extraer la esencia musical de la constatación de que el espacio y el tiempo musicales forman un continuo propio, absolutamente diferente del espacio y el tiempo empíricos, o también, lo que es parecido, que la música es una lengua sui generis. Es característico de todas estas tesis que permanezcan en la universalidad más exterior y vaga, sin obtener a través de la precaución contra todo lo que les parece contingente y pasajero, la verdad apriorística que pretenden (...) la actitud de la filosofía hacia la objetividad musical, es decir, el intento de responder con el concepto a la pregunta del enigma, la que ella dirige al oyente, exige determinar tales constelaciones hasta lo más interior (...). Sólo a través de todas esas mediaciones, y no en la inmediatez de la pura pregunta por el Ser, puede acercarse el pensamiento a lo que la música es» (pp. 72 y 74-75).
Es decir, la pregunta por el Ser desde la música no es suficiente, pues no se trata
únicamente de la universalidad exterior y vaga del medio (la música), sino que es a través de las mediaciones (lo que se hace con la música) que se puede llegar a un acercamiento sobre lo que es en realidad este arte.
Llorente, para contrarrestar esta visión de Adorno, afirma que existe un relativo
música (el qué es), sino el dass (su darse como acontecimiento). Es por esto que, Llorente legitima la necesidad de abordar la música desde una consideración ontológica-filosófica.
Antes de exponer las reflexiones ontológicas sobre la música propuesta por los tres pensadores (Schelling, Schopenhauer y Lévinas), el autor pone un pie de página, refiriéndose a la posición de Eugenio Trías para comprender la naturaleza de la relación entre música y ontología. Eugenio trías, un filósofo español que murió en el 2013, reflexiona sobre el concepto de límite, esa frontera entre lo que se puede manifestar y lo que no se puede manifestar como fenómeno.
Para referirse al límite, con respecto a la música, Trías (2007) explica:
«Tales de Mileto, en los orígenes de la filosofía, decía: “Todo está poblado de dioses” […]. Todo está poblado, en efecto, de un entorno ambiental que constituye el ámbito de la foné en la radical y originaria indistinción de sonido y ruido, sobre la cual tendrá lugar la indistinción musical: la que promueve el trazado de un Límite que determina lo indeterminado, ápeiron, o que establece sobre el continuum una posible determinación (péras)» (pp. 907-908 y 912).
proponemos dilucidar en esta investigación, pero no desde la pregunta por el ser de la música, sino más desde la capacidad comunicativa de la música.
Para continuar con las reflexiones no-horizontales sobre la música, Llorente (2017) inicia por exponer la perspectiva de Schelling. En primera instancia Schelling (1856-1861) da a la música el sentido metafísico, advirtiendo así una relación entre filosofía y música. Para ello introduce un primer elemento, el sonido, tomándolo como el soporte material de la música, como el medio para erigir la configuración de lo infinito a lo finito, atribuyendo así una identidad de lo absoluto. Por otra parte, alude a la música como ese detonante que permite el vínculo metafísico entre lo único y lo múltiple, entre lo indeterminado y lo finito.
Por otro lado, Schopenhauer (2004) presenta la música como la expresión de una especial reproducción, la cual no provee conocimiento basado en otro conocimiento ni se trata de emular un modelo; se trata de la trascendencia ante los fenómenos del mundo empírico, para así llegar a ser perceptible pese a ser un evento intangible e indeterminado.
Para Schopenhauer (2004) la música es particular en sí misma, debido a que no imita fenómenos, ni hace una objetivación del deseo; por el contrario, es una colindante copia del deseo mismo, de la voluntad, encarnando lo intangible del mundo, ante lo cual afirma que el mundo es música transformada en cuerpo o voluntad traducida en cuerpo. La música es
autosuficiente del mundo de los fenómenos, es por esta razón que tiene la facultad de trascender las ideas y por encima de ello, existir aún sin contemplar el mundo fenoménico, razón por la cual se halla por encima de las demás artes, pues ellas son dependientes al mundo.
Finalmente, para Lévinas (1987) la música es absoluta, pero en un sentido distinto al que le da Schelling. Lévinas no la propone como un arte que vincula lo finito y lo infinito, sino que la música está separada de todas las cosas finitas. Es algo que il y a (hay). Es decir, se ubica como un evento puro del Ser, impersonal, anónimo precedente a la aparición de lo concreto.
