Instituto Politécnico Nacional
Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y
Eléctrica
“Unidad Profesional Adolfo López Mateos”
Ingeniería en Comunicaciones y Electrónica
“Propuesta de un método de evaluación sensorial de
respuesta humana al estímulo producido por la música
de protesta, utilizando electroencefalogramas”
T E S I S
Que para obtener el título de:
Ingeniero en Comunicaciones y Electrónica
P R E S E N T A
Erik Alejandro Orozco Tejeda
A S E S O R E S
M. en C. Itzalá Rabadán Malda
M. en C. Francisco Sánchez Jiménez
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 3
OBJETIVO ... 8
JUSTIFICACIÓN ... 9
CAPÍTULO 1 ... 10
ANTECEDENTE HISTÓRICO ... 10
1. CONTEXTO SOCIO – HISTÓRICO DE LA CANCIÓN DE PROTESTA ... 11
1.1ORIGEN DE LA CANCIÓN DE PROTESTA ... 11
1.1.1EL “NUEVO CANCIONERO”ARGENTINO ... 11
1.1.2MANIFIESTO DEL NUEVO CANCIONERO ... 12
1.1.3LA NUEVA CANCIÓN CHILENA ... 14
1.2LA CANCIÓN DE PROTESTA EN MÉXICO ... 15
1.3EXPONENTES DE LA CANCIÓN DE PROTESTA EN MÉXICO ... 17
1.4LA CANCIÓN DE PROTESTA EN LA ACTUALIDAD ... 23
1.5ESTUDIOS SIMILARES ... 24
La percepción de la música y las imágenes en el EEG: Efectos de la banda alfa de tareas y estímulos. ... 24
La psicología detrás de la música ... 25
CAPÍTULO 2 ... 26
SISTEMA AUDITIVO Y NEUROANATOMÍA ... 26
2.1CONCEPTOS BÁSICOS DEL SISTEMA AUDITIVO ... 27
2.2EL CEREBRO ... 28
2.3CORTEZA CEREBRAL ... 29
2.4EL CEREBELO ... 30
2.5ÁREAS FUNCIONALES DE LA CORTEZA CEREBRAL ... 30
CAPÍTULO 3 ... 33
ELECTROENCEFALOGRAFÍA ... 33
3.1ELECTRODOS ... 34
3.1.1TIPOS DE ELECTRODOS ... 34
3.2SISTEMA DE POSICIONAMIENTO DE ELECTRODOS ... 35
3.2.1MÉTODO DE POSICIONAMIENTO “10-20” ... 36
3.3TIPOS DE MONTAJE ... 40
3.3.1MONTAJE MONOPOLAR O REFERENCIAL ... 40
3.3.2REGISTROS BIPOLARES ... 41
3.4ELECTROENCEFALOGRAMA ... 42
3.4.1RITMOS CEREBRALES ... 42
3.4.1.1RITMO ALFA ... 42
3.4.1.3RITMO THETA ... 43
3.4.1.4RITMO DELTA... 43
3.5.1FORMA EN QUE SE REALIZA EL EXAMEN ... 44
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 4
CAPÍTULO 4 ... 45
MÚSICA Y PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA... 45
4.1ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA ... 46
4.2LA MÚSICA Y EL CEREBRO. ... 47
4.2.1EFECTOS DE LA TONALIDAD. ... 48
4.2.1.1EFECTOS DE LOS ACORDES Ó CONSONANCIAS ARMÓNICAS ... 48
4.2.1.2EFECTOS DE LAS DISONANCIAS ... 50
4.2.1.3EFECTOS DE LA MELODÍA ... 51
4.2.2EFECTOS DEL RITMO. ... 51
4.2.2.1RITMOS ... 51
4.2.2.2COMPASES ... 52
4.2.3EFECTOS DE LA LÍRICA ... 52
4.2.4INSTRUMENTOS MUSICALES ... 53
CAPÍTULO 5 ... 54
DESCRIPCIÓN DEL MÉTODO ... 54
5.1MÉTODO DE SELECCIÓN DE CANCIONES ... 55
5.1.1 Parámetros para la selección de canciones ... 55
5.1.2 Selección de Canciones ... 57
5.2RESULTADOS ESPERADOS ... 58
5.3CÁLCULO DE LA MUESTRA ... 58
5.4PROCEDIMIENTO DE LA REALIZACIÓN DE PRUEBAS ... 59
5.5MÉTODO DE ANÁLISIS DE RESULTADOS ... 60
5.5.1CÁLCULO DE LA CONTRIBUCIÓN DE CADA FORMA DE ONDA. ... 63
5.5.2FRECUENCIAS DE MAYOR CONTRIBUCIÓN ... 64
5.5.3MÉTODO DE ANÁLISIS DE CUESTIONARIOS ... 65
CAPÍTULO 6 ... 66
REPORTE Y ANÁLISIS DE RESULTADOS ... 66
6.1REPORTE DE RESULTADOS ... 67
6.1.1 Estudio de Referencia ... 68
6.1.2 Primera Canción “La letanía de los poderosos” ... 70
6.1.3 Segunda Canción “Aleluya” ... 72
6.1.4 Tercera Canción “Apuntes” ... 73
6.2ANÁLISIS DE RESULTADOS ... 75
6.2.1 Estudio de Referencia ... 75
6.2.2 Primera canción “La letanía de los poderosos” ... 77
6.2.3 Segunda Canción “Aleluya” ... 79
6.2.4 Tercera Canción “Apuntes” ... 80
6.3CASOS ESPECIALES ... 82
6.4ANÁLISIS DE FRECUENCIAS ESPECÍFICAS ... 82
6.4.1 Estudio de Referencia ... 83
6.4.2 Primera Canción “La letanía de los poderosos” ... 83
6.4.3 Segunda Canción “Aleluya” ... 84
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 5 6.5ANÁLISIS DE CUESTIONARIOS ... 88
CONCLUSIONES Y OBSERVACIONES ... 94
APÉNDICE A “CARACTERÍSTICAS RÍTMICAS, MELÓDICAS, ARMÓNICAS Y LÍRICAS DE LAS
CANCIONES SELECCIONADAS.” ... 97
APÉNDICE B “ESPECTROS DE POTENCIA DE CADA SUJETO DE PRUEBA” ... 100
APÉNDICE C “GRÁFICOS RADIALES DE LA CONTRIBUCIÓN POR CADA COMBINACIÓN DE ELECTRODOS” ... 114
APÉNDICE D “CUESTIONARIOS PREVIO Y POSTERIOR AL EJERCICIO
ELECTROENCEFALOGRÁFICO” ... 131
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 6
Agradecimientos
El trabajo aquí presentado, es el resultado de la colaboración y el esfuerzo de personas que de no haber recibido su apoyo, este trabajo no gozaría de la calidad que presume.
En primer lugar, agradezco a mi directora de Tesis, la Dra. Itzalá Rabadán Malda, quien me ha guiado desde hace más de 3 años para explotar al máximo mis habilidades y con quien he creado un fuerte lazo de amistad nacida de la ambición por el conocimiento. Le agradezco el haber sido la primera persona en creer en este trabajo y darme su mejor asesoría y seguimiento para finalizarlo. Con este trabajo, puedo ahora dirigirme a ella como un colega y más allá del profesionalismo, como una hermana de mi alma máter.
En segundo lugar, al Maestro en Ciencias Francisco Sánchez Jiménez, quien me dirigió en el tema de las pruebas de análisis y me facilitó el equipo necesario para realizarlas. Le agradezco su instrucción y su apoyo en incontables ocasiones para plasmar la información aquí presentada.
Agradezco a mis padres, de quienes no creo conocer mejores nombres para agradecer en el desarrollo de este trabajo. Desde el principio de mi desarrollo profesional han ofrecido su mejor apoyo e incluso más allá de lo que aparentan sus posibilidades. Es un gran placer para mí y con seguridad puedo decirlo que también para ellos, que este trabajo haya llegado a su fin y con él una etapa de mi desarrollo de la que todos nos enorgullecemos.
Agradezco a todos las personas que participaron en el desarrollo de las pruebas y a dos amigos específicamente. A Erika León, de quien fue una gran dicha tener su ayuda en más de una vez frente a las ideas de desistir de este trabajo, además de su apoyo desde un principio incondicional y únicamente con el propósito de verme cumplir mis objetivos profesionales y personales; y a Magdiel Rodríguez Muñoz, quien durante el desarrollo de este trabajo me ofreció su apoyo para obtener satisfactoriamente los datos de estudio de las pruebas realizadas, mismas que de haberlo hecho solo me hubiera tomado mucho más tiempo. Agradezco encarecidamente las horas dedicadas para el desarrollo de las siguientes páginas.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 8
Objetivo:
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 9
Justificación:
Una de las áreas de desarrollo del ingeniero en
comunicaciones y electrónica con especialidad de acústica es
aquella que se refiere al análisis de los efectos del sonido en
el ser humano (Psicoacústica y acústica de la audición) que
aunado al estudio de las formas musicales (acústica musical)
puede proporcionar resultados muy interesantes para
aplicaciones tales como efectos sonoros en video, radio
televisión, cine y en general con cualquier fin educativo o
publicitario entre otros.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 10
Capítulo 1
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 11 1. Contexto Socio – Histórico de la Canción de Protesta
1.1 Origen de la Canción de Protesta
La canción de Protesta, es una forma de expresión artística acerca de temas controversiales dentro de una sociedad, temas que abarcan desde las muestras más ligeras de injusticia hasta las inconformidades políticas, económicas y sociales que aquejan a la sociedad manifestante.
La canción de Protesta, tiene sus orígenes en Mendoza, una provincia Argentina donde los artistas de la región buscaban consolidar un género musical propio del país.
1.1.1 El “Nuevo Cancionero” Argentino
Durante los años 50 en Mendoza, provincia Argentina, se desarrolla un avance intelectual y cultural bastante grande, es a finales de esta década que se desata un golpe de folclore y es entonces que nace lo que se llamó ‘El Movimiento del Nuevo Cancionero’. A partir de éste movimiento es que empieza a tomar forma lo
que se denomina canción de Protesta.
Una parte fundamental de este movimiento es su intención de rescatar la raíz folclórica y plasmarla, ya fuera en canciones o poesía.
María Inés García, profesora de la Universidad de Cuyo describe el inicio del movimiento de la siguiente manera:
“Son varios los procesos que dan marco a este movimiento: la migración desde afuera y luego la interna, situación que modifica el perfil social de las ciudades hacia los años 40; el cosmopolitismo creciente con el auge de géneros musicales norteamericanos y latinoamericanos traídos por la radio, el disco y el cine; y una mayor conciencia de lo regional en círculos intelectuales. Esto va generando una mayor práctica y consumo de la música de raíz folclórica.”(García, pág. 2)
Durante los años 40, en conjunto con el sector peronista, el grupo de migrantes
internos ‘cabecita negra’1 llamado así por la clase media urbana que en un
principio rechazó y despreció a éste grupo, ligaron su cultura con la música de raíz folclórica y fueron quienes se encargaron de difundirla. Sin embargo, al caer el peronismo, el sector obrero volvió a ser marginado y la difusión del folclore quedó
en manos del ‘cabecita negra’.
1“Cabecita negra” fue la denominación en tono despectivo, que la alta burguesía de Buenos Aires dio a
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 12 A raíz del folclore creciente, surgen los ‘Nativistas y Folcloristas’2 en diversas
regiones del país y es a finales de los años 50 cuando la corriente nativista adquiere una difusión masiva y nacional con el fenómeno llamado ‘boom’ del folclore.
Fue hasta el principio de los años 60 que dio inicio el movimiento ‘El nuevo
Cancionero’. El 11 de febrero de 1963 se lanza el movimiento con un concierto realizado en el Círculo de Periodistas. El mismo día se publica una entrevista en el Diario Los Andes promocionando el concierto, a la que asistieron los músicos Tito Francia, Juan Carlos Sedero y Óscar Matus, los poetas Armando Tejada Gómez y Pedro Horacio Tusoli, la cantante Mercedes Sosa y el bailarín Víctor Nieto. La radio fue un ámbito de encuentro de la mayoría de estos artistas.
El texto del manifiesto de ‘El Nuevo Cancionero’ se ocupa de varios aspectos, en
especial dos de ellos. La renovación del cancionero por un lado y la concepción de una música nacional por el otro.
El Nuevo Cancionero poco a poco comienza a desplazarse hacia otros países.
1.1.2 Manifiesto del Nuevo Cancionero
De los músicos y poetas que representaron el inicio del Nuevo Cancionero, Tejada Gómez, que pertenecía al Partido Comunista, fue el mayor promotor del movimiento a lado de Oscar Matus.
A continuación se citan algunas partes del texto íntegro del Manifiesto presentado hace más de 50 años en Mendoza.
La primera parte es una introducción acerca de los antecedentes del Nuevo Cancionero. Y es que antes del Nuevo Cancionero, muchos artistas, músicos y poetas, buscaban la forma de cantar de todo, sin despegarse del nativismo y poder incursionar en la búsqueda de un género que fuera suficiente para transmitir el sentir del pueblo Argentino.
“En la búsqueda de su expresión, el artista popular adoptó y recreó los ritmos y melodías que, por su contenido y su forma, se adaptan más totalmente al gusto y los sentimientos del pueblo. Esa inter-relación entre el artista creador y el pueblo destinatario de sus obras, dio nacimiento al "tango" que, penetrado de la circunstancia viva de las masas, sería desde entonces la canción popular por definición, dada la preeminencia que en lo cultural, político, social y económico tendría, también desde entonces, Buenos Aires sobre el resto del país. La deformación geo - sociológica que este hecho político provocó en todos los órdenes de la vida del país, debía alcanzar también a la música nacional de inspiración popular.”
2Los Nativistas fue o a tistas ue a t avés de la poesía, ha ía é fasis e la ultu a del país, los
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 13 El tango, que fue por mucho tiempo el género característico de la comunidad Argentina, y que aún en la actualidad los mayores exponentes de tal género son Argentinos, perdió su fuerza folclórica al caer en manos del comercio y convertirse en una atracción turística. Sin embargo, el propósito del Nuevo Cancionero no era eliminar al tango, sino descubrir una manera nueva de expresar su sentir.
“No hay pues, para el hombre argentino, un dilema entre tango y folklore, música ciudadana o música regional, tipismo o nativismo. El dilema real del hombre argentino es, en este plano de sus intereses, o desarrollo vital de su propia expresión popular y nacional en la diversidad de sus formas y géneros, o estancamientos infecundo ante la invasión de las formas decadentes y descompuestas de los híbridos foráneos.
Hay país para todo el cancionero. Sólo falta integrar un cancionero para todo el país.”
El Nuevo Cancionero, no nace con una intención específica de protesta, a pesar de que más tarde se adoptará como tema de acompañamiento para numerosas movilizaciones. El manifiesto, describe al Nuevo Cancionero como “Un movimiento literario – musical dentro del ámbito de la música popular Argentina”
“El Nuevo Cancionero no desdeña las expresiones tradicionales o de fuente folklórica de la música popular nativa, por el contrario, se inspira en ellas y crea a partir de su contenido, pero no para hurtar del tesoro del pueblo, sino para devolver a ese patrimonio, el tributo creador de las nuevas generaciones.”
Por último, el Manifiesto, describía su objetivo a perseguir, es decir, los lineamientos que dieron origen al Nuevo Cancionero.
“El Nuevo Cancionero se propone buscar en la riqueza creadora de los autores e intérpretes argentinos, la integración de la música popular en la diversidad de las expresiones regionales del país.
Quiere aplicar la conciencia nacional del pueblo, mediante nuevas y mejores obras que lo expresen.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 14
Rechaza a todo regionalismo cerrado y busca expresar al país todo, en la amplia gama de sus formas musicales.
Se propone depurar de convencionalismos y tabúes tradicionalistas a ultranza, el patrimonio musical tanto de origen folklórico como típico popular.
Alentará la necesidad de crear permanentemente formas y procedimientos interpretativos, así como obras de genuina identidad con el país de hoy, que enriquezcan la sensibilidad y la cultura de nuestro pueblo.
Desechará, rechazará y denunciará al público, mediante el análisis esclarecido en cada caso, toda producción burda y subalterna que, con finalidad mercantil, intente encarecer tanto la inteligencia como la moral de nuestro pueblo.
EL NUEVO CANCIONERO acoge en sus principios a todos los artistas identificados con sus anhelos de valorar, profundizar, crear y desarrollar el arte popular y en ese sentido buscará la comunicación, el diálogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos similares del resto de América.
Apoyará y estimulará el espíritu crítico en peñas, y organizaciones culturales dedicadas a la difusión de nuestro acervo, para que el culto por lo nuestro deje de ser una mera distracción y se canalice en una comprensión seria y respetuosa de nuestro pasado y nuestro presente, mediante el estudio y el diálogo formativo de nuestras juventudes.
EL NUEVO CANCIONERO luchará por convertir la presente adhesión del pueblo argentino hacia su canto nacional, en un valor cultural inalienable.
Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente transformación y por eso, busca integrar el cancionero popular al desarrollo creador del pueblo todo para acompañarlo en su destino, expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y sus esperanzas.”(Tejada Gómez)
Manifiesto que fue firmado por los artistas:
TITO FRANCIA - OSCAR MATUS - ARMANDO TEJADA GOMEZ - MERCEDES SOSA - VICTOR GABRIEL NIETO - MARTIN OCHOA - DAVID CABALLERO - HORACIO TUSOLI - PERLA BARTA - CHANGO LEAL - GRACIELA LUCERO - CLIDE VILLEGAS - EMILIO CROSETTI - EDUARDO ARAGÓN.
1.1.3 La Nueva Canción Chilena
La Nueva Canción Chilena se desarrolló desde la década de 1960, como producto de la migración Argentina de muchos científicos, investigadores y un gran grupo
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 15 consolidó hasta fines de esta década hacia los primeros años de la década siguiente.
Basada en la recuperación de la música folclórica, músicos y poetas tanto chilenos como argentinos, agregaron factores propios de la música continental, incorporando ritmos e instrumentos de toda el área hispanoamericana. Sus antecedentes fueron los folcloristas que llevaron el Movimiento Argentino ‘El Nuevo Cancionero’ hasta Chile. También tuvo un papel muy importante la influencia de poetas como Pablo Neruda y Nicanor Parra, además de la fuerte injerencia de de compositores latinoamericanos como el argentino Atahualpa Yupanqui y el cubano Carlos Puebla.
El Nuevo cancionero en Argentina y la Nueva Canción Chilena, se conformaron casi al mismo tiempo, pues durante la primera etapa de migración Argentina3,
Venezuela y Chile fueron los países que albergaron a todos éstos migrantes.
A ese aire folclórico latinoamericano, la Nueva Canción incorporó un fuerte compromiso con el proceso de cambios sociales que vivía Chile en los años Sesenta y Setenta. De hecho muchos de sus exponentes como lo fue la incursionista en el movimiento Violeta Parra, asumieron un compromiso efectivo con el gobierno de la Unidad Popular, transformándose en un movimiento musical con una clara militancia política, como ejemplo, aunque no músico pero fiel seguidor del movimiento, se encuentra el famoso Ernesto Guevara, alias el ‘Che’.
El 11 de septiembre de 1973, se llevó a cabo el golpe de estado en Chile, el
movimiento, ‘La Nueva Canción Chilena’, se encontraba entre sus múltiples
blancos, que buscaba dar dignidad al pueblo y ser una vía para su auto reconocimiento, sin embargo se vio violentamente truncado. (Solar, 2012, págs. 132 - 139)
1.2 La canción de Protesta en México
El Canto de Protesta en México puede remontarse incluso hasta el tiempo de la Revolución, los corridos acerca de las condiciones de vida y la lucha revolucionaria formaban parte de la vida diaria de las personas.
Sin embargo, estrictamente tratándose de La Canción de Protesta que se consolidó durante los años sesenta, en México inicia pocos años antes de lo trágicos sucesos del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. Si bien, durante los mítines ya existían cantos para animar a las masas de jóvenes, fue hasta después de estos sucesos que la canción de protesta tuvo un gran auge en México.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 16 De igual manera, durante la primer etapa de migración Argentina y los exiliados Chilenos, estos migrantes y exiliados que llegan a México, continúan protestando en contra del gobierno Chileno y Argentino, aunque desde otro país. Luis Echeverría les permitía protestar en contra de sus líderes políticos, siempre que no protestaran en contra de su gobierno.
Muchos jóvenes al sentirse motivados por la manera en que los exiliados Chilenos explotaron el folclore de su país para protestar en contra de las injusticias del mismo, adoptaron sus canciones para amenizar sus mítines y motivar a la comunidad estudiantil. De manera que poco a poco, ‘El Nuevo Cancionero’ y ‘La
Nueva Canción Chilena’ formaban parte de la movilización mexicana que dio paso
a lo que años más tarde se transformó en ‘El Canto de Protesta’.
Es difícil describir con certeza en qué año los exiliados llegaron a México, pues el
intervalo de los años ’50 y ’80 fue un periodo en el que México fue el país de
albergue de muchos exiliados latinoamericanos4. Los exiliados de nacionalidad
guatemalteca, boliviana y brasileña se integraban por un pequeño y destacado grupo de académicos, mientras que exiliados de nacionalidad chilena y argentina comprenden un grupo más amplio y diverso, hablando desde el punto social y político. Cada contingente llevaba consigo una pauta de cultura distinta, por lo que la sociedad Mexicana comenzó a convertirse aún más en un país multicultural. (Palma Mora, 2003)
La canción de protesta en México en un principio sólo eran canciones que trataban sobre inconformidad social y política y algunas otras agrupaciones no tenían contenido lírico de protesta, sin embargo rescataron de una manera extraordinaria el folclore de México e impulsaron a los cantantes de protesta a usarlo para
enriquecer sus composiciones, tal es el caso de ‘Los Folkloristas’.
Después de los acontecimientos del 2 de octubre de 1968, muchos músicos y poetas mexicanos, apoyados por los movimientos argentino y chileno, que para entonces tenían una difusión masiva en territorio mexicano, e impulsados por la nueva ola de folclore que se había desatado desde unos años atrás, comenzaron a protestar sin medir el peso de sus palabras.
Músicos como León Chávez Teixeiro, Francisco Barrios, Óscar Chávez y José de Molina, rebasaron la frontera del cantautor e imprimieron un estilo propio a la música, dando inició a lo que desde entonces se conoce como ‘Canción de Protesta’.
4Du a te la p i e a Etapa, ta ié B asil F a ia fue o desti os de e ig a ió du a te la Fuga de
Ce e os . La segu da etapa de e ig a ió A ge ti a estuvo aso iada o el e ilio políti o se e tie de a lo
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 17 1.3 Exponentes de la Canción de Protesta en México
En México, la canción popular siempre ha sido combativa. A veces utiliza la sátira y el humor mofarse de sus líderes políticos y aprovecha su multicultura para mezclar ritmos y los llena de contenido político y social. Una referencia grande de los músicos que representaron a la canción de protesta es Judith Reyes, quien siempre estuvo muy cerca del Grupo Popular Guerrillero (GPG)5. Con el
movimiento estudiantil de 1968, surgió un gran grupo de músicos cantautores revolucionarios que dieron pie a la creación del canto de protesta en México. Tal es el caso de Oscar Chávez, quien no sólo se ha destacado como un excelente
cantor “de protesta”, sino como uno de los grandes difusores de la música popular mexicana. El folclore de México fue rescatado por músicos como el grupo “Los Folkloristas” y Amparo Ochoa, quien gozaba de una de las voces femeninas más afamadas de la música mexicana. Junto a ella, Gabino Palomares y José de Molina, grandes pioneros de la música de protesta. (López Gómez, 2013)
Además surgieron cantantes que, a diferencia de los anteriores, optaron por un estilo propio y contemporáneo. Entre ellos León Chávez Texeiro, cuyas canciones están dirigidas al sector obrero, que desde tiempos inmemorables ha sido el más marginado, no sólo en México. Francisco Barrios “El Mastuerzo”, cantor solidario y fraterno con todas las luchas sociales, y uno de los activistas que han desarrollado un importante trabajo por recuperar la canción de protesta mexicana.
En la actualidad, existen cantautores que rescatan parte de la canción de protesta,
dándole su toque personal, tal es el caso de Fernando Medina ‘Ictus’, cantautor
revolucionario que dirige sus canciones a las injusticas y las jerarquías sociales. Sin embargo, existe otra línea dentro de la música del cantautor denominada, Canto Histórico, con exponentes como José María Martí, cantautor contemporáneo que canta acerca de la historia de México y de la vida diaria.
José de Molina (1938-1998)6
José de Molina fue el nombre artístico que utilizó Jesús Núñez Molina, cantautor mexicano de protesta con una larga trayectoria de treinta años como artista y compositor de temas sociales. Quizá el mayor exponente de la Canción de Protesta en México. Nunca perteneció a un partido político, pero se caracterizaba a sí mismo como un socialista libertario, a partir de su concepción de que todo estado-gobierno a la larga se corrompe y se vuelve despótico, represivo y tiránico. Durante su vida trabajó como campesino, obrero, periodista, actor, vendedor y en sus últimas dos décadas se dedicó a la venta de su material musical, ya que no cobraba por cantar. Fue sobreviviente de la masacre de la Plaza de las Tres Culturas (Tlatelolco) el 2 de octubre de 1968 y también del “halconazo” (por haber
5 Que asaltó el cuartel militar de Ciudad Madera, Chihuahua, el 23 de septiembre de 1965.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 18 sido la represión efectuada por los “halcones”, tropas de elite del gobierno) del 10
de junio de 1971.
Permanentemente fue víctima de censura, amenazas, secuestro y represión por parte de la policía política mexicana. En la década de los ‘90 se hizo un llamado a la organización de eventos en barrios, sindicatos o auditorios, con el fin de romper el cerco de silencio que lo rodeaba. Pero pese a tanta persecución, muchos opinan que fue el compositor popular urbano de protesta más conocido en México.
José de Molina (1938 –1988). “Yo no creo que a José de Molina le haya gustado la
denominación de canción de protesta a lo que hizo. ¿Protesta de qué? Sería mejor llamarle
canción revolucionaria, de lucha” (León Chávez Teixiero, Periódico la Jornada)7
Los Folkloristas8
Los Folkloristas es una agrupación de músicos mexicanos, pioneros en su país en la difusión de la música tradicional latinoamericana. El grupo nació en la Ciudad de México en 1966, con el objetivo de difundir la música folklórica y la nueva canción de México y América Latina. Desde su fundación Los Folkloristas se han dedicado a la investigación de las expresiones culturales y al rescate de las raíces folklóricas de México y Latinoamérica, incorporando todo este conocimiento a su repertorio, éste ha sido el eje central del proyecto del grupo. Aunque los Folkloristas no representaban a la canción de protesta como otros exponentes, los Folkloristas haciendo honor a su nombre, rescataron gran parte del folclore mexicano, que sirvió como impulso para muchos otros músicos representantes de la Canción de Protesta en México.
7 Las canciones de José de Molina no eran de protesta, sino revolucionarias: Chávez Teixeiro, Recuperado el 20 de marzo de 2015, de La Jornada. (Bárcenas, 2013)
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 19 Los folkloristas. Agrupación de músicos mexicanos, pioneros en la difusión de la música
tradicional Latinoamericana
León Chávez Teixeiro (1936 – actualidad)9
Músico y artista plástico mexicano, nacido el 11 de abril de 1936 en la Ciudad de México, en la colonia Guerrero. Desde joven tuvo contacto con la realidad obrera y las luchas sociales. Sus canciones y su obra plástica tienen un estilo peculiar: abordan de una manera poética historias relacionadas con las resistencias de izquierda, situándolas en huelgas, movilizaciones populares, cuartos hacinados, vecindades, puestos ambulantes, fábricas y la inmensa Ciudad de México. Su obra musical fue semilla del movimiento de protesta en México, exprimiendo el folclore y la trova mexicana.
León Chávez Teixeiro Ciudad Nezahalcóyotl, 2015 Fotografía: Fernando Montes de Oca
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 20
Fernando Medina ‘Ictus’ (1964 – actualidad)
Nacido un 18 de septiembre en Guadalajara, Jalisco. Su nombre de pila es Fernando Medina Hernández. Con estudios de Biología en la UNAM y cantautor de profesión. Inicia su carrera artística en 1995 al triunfar en el 7° festival de la canción Universitaria de la UNAM. En 1997 representa a México a lado de
músicos como Francisco Barrios ‘El Mastuerzo’, como delegado del 14° Festival
Mundial de la Juventud y los Estudiantes en la Habana, Cuba. Desde sus primeras producciones discográficas ha mostrado un estilo particular de composición, que abarca temas y sentimientos que van desde el amor a la tierra y al pueblo socialista, hasta canciones con letras lúdicas y elocuentes que describen la vida diaria. Entre sus canciones de protesta más representativas se encuentran
‘Apuntes’ y ‘Memoria’.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 21 Óscar Chávez (1935 – actualidad)10
Nacido el 20 de marzo de 1935 en la Ciudad de México. Es un cantante, actor y compositor mexicano. Se caracteriza por interpretar y componer diversos géneros de música popular mexicana y latinoamericana. Es conocido en México por sus canciones de protesta dirigidas principalmente contra el gobierno y la derecha. Entre los diferentes géneros de composición que utiliza, es característico dentro de sus canciones, usar la parodia política. Así como el folklore, es en algún sentido político, la política es folklórica.
Óscar Chávez, Tlatelolco, México DF, 2014 Fotografía: Fernando Montes de Oca
Gabino Palomares (1950 – actualidad)11
Cantante Mexicano nacido en San Luis Potosí. Gabino Palomares recuerda muy bien el comienzo del canto nuevo:
"El movimiento del 68 influyó a muchos. En 1975 cobró auge la nueva canción por la migración latinoamericana a México. Fueron tiempos del ‘gorilato’, así que había
muchas historias que contar”.
10 Óscar Chávez – Biografía, Recuperado el 27 de febrero de 2015, de Trovadictos. (Segovia)
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 22 Las letras de Gabino Palomares hablan sobre el consumismo y la injerencia extranjera; la falta de compromiso del gobierno o los empresarios para con el pueblo, cuestiona las acciones emprendidas durante por lo menos tres sexenios y el permanente sacrificio de la clase trabajadora.
Gabino Palomares
“Tengo que seguir cantando las mismas canciones, sobre los mismos temas, porque el país
ha postergado los cambios más esenciales para las mayorías” (Gabino Palomares,
Periódico Crónica)
Francisco Barrios ‘El Mastuerzo’12
Nacido en Tulancingo, Hidalgo, compositor y trovador de profesión.
Entre sus participaciones musicales hay que remontarse a poco antes de los años 70, donde formó parte de una agrupación llamada ‘Los Nakos’, grupo que nació
durante el movimiento del ’68 de una brigada cultural del Consejo Nacional de
Huelga. Años más tarde junto con Armando Vega – Gil y Sergio Arau, formó una
de las bandas más representativas del rock mexicano, ‘Botellita de Jeréz’,
combinaba el folclore de la música mexicana con el rock, género al que
denominaron ‘Guacarock’. Francisco Barrios continúa participando activamente en
la composición de temas de protesta.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 23
Francisco Barios “El Mastuerzo”, Teatro de la Ciudad, México, DF Fotografía: Fernando Montes de Oca
1.4 La canción de Protesta en la Actualidad
Si bien, muchos músicos continúan cantando y componiendo canción de protesta, la gran mayoría de éstos músicos son personas mayores a los 60 años, personas que presenciaron el nacimiento de este canto.
En un principio el trovador de protesta componía canciones sobre temas que circularan alrededor de la inconformidad del pueblo y demostraran la intención de un cambio por parte del mismo. La canción de protesta ha sufrido cambios desde sus inicios hasta nuestra época, uno de los más grandes cambios que ha tenido la música de protesta es su objetivo o dicho de otra forma, el sentimiento que pretende transmitir.
Es cierto que las nuevas generaciones de músicos poseen conocimientos sobre música mucho más amplios que la limitada serie de recursos con los que contaba
el cantante de los ’60. Sin embargo, el contenido lírico de sus composiciones
carece del peso que pueda considerarse protesta. Dentro de la canción contestataria13, existe el canto de Protesta, el canto revolucionario, y el Canto
Histórico, este último es el que la mayoría de músicos en la actualidad, han adoptado como género musical. Sin embargo, a diferencias de los dos anteriores, el Canto Histórico, tiene un contenido lírico que transmite un mensaje más cálido y
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 24 menos agresivo, a pesar de tocar temas similares a los géneros antes mencionados. José María Martí, en entrevista, comentó lo siguiente acerca del canto histórico:
“En la actualidad, yo no lo llamaría canto de protesta. Sin embargo es la base de lo que muchos músicos estamos creando ahora. El canto histórico son las palabras que la gente necesita escuchar, es un canto de amor a la tierra”.14(Martí, 2015)
El Canto Histórico es otra forma de evidenciar la situación de una sociedad pero sin apuntar culpables con el dedo. El Canto Histórico surge de la idea de hacer un cambio en las personas, sin embargo, el cambio que se busca no es el mismo que el de la Canción de Protesta, pues ésta última pretende concientizar a las personas de los problemas socio – políticos del país e infundir coraje en las personas. El Canto Histórico busca cambiar una idea sobre la percepción de algún tema específico de la vida diaria.
La Canción de Protesta no es una moda, pues aún el contenido lírico de las canciones más viejas de protesta, continúa aplicando en la actualidad y quizá en mayor manera.
1.5 Estudios similares
La percepción de la música y las imágenes en el EEG: Efectos de la banda alfa de tareas y estímulos.15
Publicado en el Diario Internacional de Psicofisiología (International Journal of Psychophysiology)
Rebecca S, Schaefer
Instituto Donders para el cerebro, Cognición y Conducta. Centro de Cognición. Universidad Radboud, Nijmegen, Países Bajos.
Este trabajo describe el incremento de la actividad en la banda alfa visto en un EEG. Este estudio comparó dos canciones distintas, en la primera, permitieron al escucha percibir la música de manera natural; en la segunda, mostraron imágenes a los escuchas mientras apreciaban la música.
Para comparar los resultados, observaron las tareas que realizaban mientras escuchaban la primera canción y los estímulos producidos por las imágenes en la segunda canción.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 25 Los resultados mostraron lo siguiente:
Para todas las tareas y estímulos, observaron actividad de la banda alfa en la zona posterior del cerebro, pero mostraron diferencias en la potencia.
Como esperaban, la estimulación con imágenes resultó muy significativa durante la segunda canción, es decir, con mayor actividad alfa en comparación con la percepción sin imágenes de la primera canción.
Los estímulos pueden modular la actividad alfa en la zona posterior del cerebro, con grandes diferencias interpersonales.
La distribución de actividad alfa varía en gran medida, lo que indica que el procesamiento de la música está presente en diferentes áreas.
La psicología detrás de la música16
Es una infografía de la Universidad de Florida E. U. A., no está publicada como un artículo científico, sin embargo, su trabajo está disponible en su página electrónica para su consulta.
Este trabajo describe las diferentes áreas del cerebro que se ven afectadas por la música, no describe un género específico, sino a la música en general.
Divide las zonas cerebrales en ritmo, tonalidad y letra:
En cuanto a Tonalidad
o Corteza Prefrontal o Cerebelo
o Lóbulo Temporal En cuanto al ritmo
o Corteza frontal izquierda o Corteza parietal izquierda o Lado izquierdo del cerebelo Letras
o Área de Wernicke o Área de Broca o Corteza Visual o Corteza Motora
o Zona de respuestas emocionales
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 26
Capítulo 2
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 27 2. Sistema Auditivo y Neuroanatomía
2.1 Conceptos Básicos del Sistema Auditivo
El oído humano está diseñado para percibir frecuencias que van desde los 16 hasta los 20,000 Hz. Sin embargo, con el paso de los años, los sonidos actuales han creado un deterioro acelerado en el oído de las personas y usualmente una persona arriba de los 22 años tiene problemas para percibir frecuencias que superan los 16,000 Hz.
El Sonido al ser emitido por cualquier fuente y recibido por el oído humano, debe de ser procesado por 3 etapas antes de ingresar a las fibras nerviosas. Estas etapas son el Oído Externo, el Oído Medio y el Oído Interno. Estos 3 procesos logran transformar la energía Acústica en energía Eléctrica.
El Oído Externo es la parte que transforma la Energía Acústica en Energía Mecánica al chocar las ondas sonoras con el tímpano.
El Oído medio está compuesto por los tres huesecillos, martillo, yunque y estribo. A frecuencias mayores a 800 Hz, los tres huesecillos funcionan como uno solo y realizan la transmisión de las vibraciones mecánicas del tímpano hacia el Oído Interno.
El Oído Interno es la parte del Oído que transforma la Energía Mecánica en Energía Eléctrica, al pasar las ondas mecánicas por dentro del Oído Interno, éstas estimulan sensores naturales en el Oído, que envían señales eléctricas hacia la Corteza cerebral donde son interpretados.
En la figura 2.1, se puede observar el oído divido en las tres secciones antes mencionadas.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 28 2.2 El Cerebro17
Está comprobado que el lóbulo temporal del cerebro está relacionado con la audición y aunque la música es percibida de manera auditiva, no sólo el lóbulo temporal responde ante el estímulo sonoro de la música. Todo el cerebro, reacciona ante estos estímulos; Por ello es necesario entender las distintas partes del cerebro, donde están ubicadas y cómo funcionan.
El cerebro es el órgano fundamental del cuerpo, es un órgano irremplazable y con una enorme lista de temas de estudio alrededor de él, este trabajo no pretende dar información muy detallada acerca del cerebro, un estudio dedicado a la neurología sería el más apropiado para abordar un tema que profundice en el cerebro.
El cerebro contiene alrededor de 10000 a 15000 millones de neuronas, es decir, más del 90 % de las neuronas de todo el cuerpo humano y pesa aproximadamente 1.5 Kg.
Se le considera el órgano únicamente relacionado con el pensamiento, la memoria y la conciencia. Aunque éstas son algunas de sus funciones más complejas, existen muchas otras. También está relacionado con todas las formas de actividad motora, con la relación de las funciones viscerales, endocrinas y somáticas, y con el empleo receptivo y expresivo de los símbolos y signos que sustentan la comunicación.
Se divide en: Cerebro, tallo cerebral ó tronco encefálico y cerebelo. Fig. (2.2)
[image:28.612.208.400.508.688.2]El cerebro se divide en dos hemisferios y cada uno está constituido por cuatro lóbulos: frontal, parietal, temporal y occipital. Es la porción mayor del sistema nervioso central y es en su superficie o corteza de donde parten los impulsos motores para los músculos, y llegan impulsos sensitivos por diversos nervios, o de los aparatos de los sentidos.
Figura 2.2 El cerebro
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 29 2.3 Corteza Cerebral
Las células de la corteza tienen aspecto muy semejante; no obstante, sus funciones varían ampliamente según su situación topográfica. En la Figura 2.4 se muestra la topografía de la corteza en relación con algunas de sus funciones.
Figura 2.3 Distribución de los lóbulos (Hemisferio Derecho)
En la figura 2.3 se muestra la distribución de los lóbulos en uno de los hemisferios cerebrales.
La zona posterior de cada hemisferio, es decir, el lóbulo occipital, guarda relación con todos los aspectos de la percepción visual.
La región lateral o lóbulo temporal, incluye el centro de la audición.
La zona media central o parietal, guarda relación con la sensibilidad y sensaciones, y la zona anterior con los movimientos musculares voluntarios.
La gran zona a nivel de la frente, estos son los lóbulos frontales, contiene las vías de asociación que rigen las actitudes y respuestas emocionales y contribuyen a los mecanismos de ideación. Si se lesionan los lóbulos frontales por traumatismo o enfermedad no se produce incapacidad desde el punto de vista de control muscular o coordinación, pero tiene un efecto neto en la personalidad del sujeto, lo que se refleja en sus actitudes básicas, sentido del humor y propiedad, dominio de sí mismo y motivaciones.18
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 30 2.4 El Cerebelo19
Es una gran estructura localizada por debajo del lóbulo occipital del cerebro y por detrás del tallo encefálico.
El Cerebelo es una parte importante del sistema de control motor. Aun cuando se ubica muy lejos de la corteza motora, se interconecta con estas estructuras mediante vías nerviosas especiales, y también con áreas motoras en la formación reticular y la médula espinal. Su función principal es determinar la secuencia temporal de contracción de músculos durante los movimientos complejos de partes del cuerpo, en especial cuando ocurren de forma muy rápida.
Una lesión en el cerebelo puede ocasionar parálisis parcial o total del sistema motor, ésta puede llegar a ser permanente.
2.5 Áreas funcionales de la corteza Cerebral20
[image:30.612.90.539.345.560.2]La figura 2.4 muestra las principales áreas funcionales de la corteza cerebral.
Figura 2.4 Áreas Funcionales de la Corteza Cerebral
Área Motora
El área motora se ubica por delante del surco central y ocupa la mitad posterior del lóbulo frontal. Presenta tres subdivisiones, la corteza motora, la corteza premotora y el área de Broca, todas ellas se relacionan con la actividad muscular.
19 El Cerebelo (Gayton, El Cerebelo)
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 31 La Corteza Motora controla los músculos específicos de todo el cuerpo, en especial los que producen movimientos finos como los del índice y el pulgar; del labio y la boca para hablar y comer, y en mucho menor grado, los movimientos finos de los pies y los dedos del pie.
La Corteza Premotora, produce movimientos coordinados que comprenden secuencias de movimientos individuales o combinados de algunos músculos diferentes al mismo tiempo. En esta área se almacena el conocimiento para controlar movimientos aprendidos especiales, como los necesarios para hacer deporte.
El área de Broca, controla los movimientos coordinados de la laringe y la boca para pronunciar palabras. Esta área funciona como el centro del lenguaje de la persona en uno de los dos hemisferios.
Área Sensitiva Somestésica
Las sensaciones somestésicas son las que provienen del cuerpo como tacto, presión, temperatura y dolor. En la figura 2.4 se puede observar que ocupa todo el lóbulo parietal. Está divida en un área primaria y otra secundaria.
El área primaria recibe señales en forma directa de diferentes receptores sensitivos ubicados en todo el cuerpo. Puede distinguir los tipos específicos de sensación en regiones discretas del cuerpo.
Por el contrario, las señales que llegan al área secundaria, antes ya han sido procesadas por las estructuras del cerebro más profundas o por el área sensitiva primaria. Sirve principalmente para interpretar las señales sensitivas, no para distinguirlas.
Área Visual
En la figura 2.4 se observa que el área visual ocupa todo el lóbulo occipital. Tiene un área primaria sobre la superficie interna del hemisferio y otra parte secundaria muy pequeña externa. El área primaria detecta puntos luminosos y oscuros específicos, orientaciones de líneas y bordes en la escena visual. El área secundaria interpreta la información visual, además, en esta área se interpreta el significado de las palabras escritas.
Área Auditiva
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 32 parte de éstas áreas también son importantes para el reconocimiento de la música.
Área de Wernicke para la integración Sensitiva.
Se ubica en la porción posterior del lóbulo temporal superior, en los puntos en los que los lóbulos parietal y occipital entran en contacto con el temporal. Allí se reúnen las señales sensitivas de éstos lóbulos. Esta área es fundamental para interpretar los significados finales de casi todos los tipos de información sensitiva, ya sea que se oigan, se lean, se palpen o incluso sean generen en el propio encéfalo. Por tanto la destrucción de esta área produce pérdida de la capacidad de pensamiento. Sólo está bien desarrollada en uno de los hemisferios, habitualmente el izquierdo.
Área de la Memoria reciente del lóbulo temporal
La mitad inferior del lóbulo temporal tiene mucha importancia para el almacenamiento de a memoria reciente, la que dura algunos minutos a varias semanas.
Área Prefrontal
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 33
Capítulo 3
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 34 3. Electroencefalografía
La electroencefalografía es una técnica que registra la actividad eléctrica cerebral originada por las neuronas, a pesar de que el cerebro consiste de aproximadamente 4 neuronas, el Electroencefalógrafo sólo refleja la actividad
de la capa más externa ó de la corteza cerebral.21
El tipo de actividad eléctrica depende de la ubicación de los electrodos y el estado de alerta. De tal forma que la frecuencia y la amplitud de las señales muestreadas están profundamente afectadas por el nivel de alerta y la presencia de algún tipo de desperfecto en el sistema. Es por esto que es de suma importancia conocer muy bien el método de posicionamiento de los electrodos, el tipo de electrodos, y como es que éstos funcionan.
El electroencefalógrafo es un dispositivo formado por tres partes.
Electrodos
Grabadora de potenciales eléctricos
Monitor u oscilógrafo
Los electrodos son el medio por el cual se transmiten las señales eléctricas provenientes del cerebro hacia la grabadora de potenciales.22
En la grabadora de potenciales se encuentran las terminales de los electrodos, ésta recibe la señal de los impulsos eléctricos y los amplifica de manera que puedan ser enviados a un equipo de cómputo y observar la señal en un monitor o a un oscilógrafo con papel en movimiento.
3.1 Electrodos
Los electrodos, son dispositivos metálicos capaces de percibir la señal eléctrica proveniente del cerebro. Los electrodos interactúan entre sí a través de un proceso electromagnético que produce la diferencia de potencial eléctrico que es enviada al electroencefalógrafo. Los hay de bronce, de plata y de oro, y el material del que estén fabricados, determina su efectividad, pues entre mejores conductores sean, las señales serán interpretadas de mejor manera por el electroencefalógrafo.
3.1.1 Tipos de electrodos
Existen varios tipos de electrodos según la forma en que se obtiene el registro, los hay superficiales ó sobre el cuero cabelludo. Los hay Basales, aplicables en el
21 Propuesta para el diseño de un sistema de electroencefalografía computarizada y autodiagnóstico basado en reconocimiento de patrones. (Pinillos Montero, 2003, pág. 54)
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 35 cráneo sin procedimiento quirúrgico. Y los hay también Neuroquirúrgicos, éstos necesitan procedimiento quirúrgico para su aplicación, pudiendo ser corticales o cerebrales. Dependiendo del tipo de electrodos, el nombre del gráfico resultante cambia. Si se ocupan Superficiales o Basales, se llama Electroencefalograma, si se usan Electrodos Quirúrgicos recibe el nombre de Electrocortigrama y si se usan Electrodos Quirúrgicos Profundos recibe el nombre de Estéreo Electroencefalograma. En este trabajo sólo se utilizará el tipo de electrodo Superficial.
Electrodos Superficiales
Al realizar un estudio encefalográfico, los electrodos, además de tener las características antes mencionadas, deben ser de sencilla y rápida colocación y remoción, deben ser indoloros y no perder su posición una vez colocados. Para lograr tal objetivo, se han diseñado tres tipos de electrodos: Adhesivos, de contacto y de Aguja.
Electrodos Adhesivos
Este tipo de electrodos de aproximadamente unos 5 mm de diámetro es útil debido a su baja distorsión, se adhieren al cuero cabelludo por medio de un pasta conductora a base de bentonita. Son de resistencia baja, alrededor de 1 a 2 Ω
Electrodos de Contacto
Estos electrodos deben ser sujetados al cráneo por medio de bandas elásticas, consisten en un tubo de plata enroscado a través de un soporte de plástico, el cual se coloca debajo de la banda elástica. El extremo superior queda libre y sobre él se aplica una pinza tipo caimán o algún otro tipo de sistema de conducción eléctrica, que lo conecta a la caja de electrodos.
Electrodos de Aguja
Estos electrodos, aunque son utilizados en EEG, son mayormente usados en Electromiografías (EMG) existen de varios tipos: concéntricas, bipolares, de fibra simple y de macro EMG, básicamente consisten en insertar la aguja dentro del músculo del sujeto de prueba.
3.2 Sistema de Posicionamiento de electrodos
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 36 disponibles. El método “10 – 20”23 es el más utilizado para realizar estudios de
electroencefalografía.
A continuación se describirá el método “10 – 20” de posicionamiento de los
electrodos, Cada electrodo tiene un nombre dependiendo de la posición que le corresponda.
Los nombres que recibe cada electrodo son los siguientes:
Fp: Frontal Anterior
F: Frontal
T: Temporal
C: Central
P: Parietal
O: Occipital
A: Apófisis Mastoides ó Auricular
Z: Línea Media
3.2.1 Método de Posicionamiento “10-20”24
El procedimiento a seguir con éste método es el siguiente:
[image:36.612.117.492.436.668.2]a) Se mide la distancia entre el nasion y el inion pasando por el vertex. El 10 % de esta distancia sobre el nasion señala el punto Fp. El 10% de esta distancia sobre el inion señala el punto O. (Figura 3.1)
Figura 3.1
23 Herbert Jasper en 1949 fue la primera persona en establecer un método de posicionamiento de electrodos de superficie en Electroencefalografía.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 37 b) Entre los Puntos Fp y O se sitúan tres puntos espaciados a intervalos iguales (entre cada dos el 20 % de la distancia nasion – anion). Estos tres puntos son, de delante hacia atrás, el Fz, el Cz y el Pz. (Figura 3.2)
Figura 3.2
c) Se mide la distancia entre los puntos preauriculares (situados delante del pabellón de la oreja) pasando por el Vertex (Cz). El 10% de esta distancia marca la posición de los puntos temporales mediales, T3 (izquierdo) y T4 (derecho). (Figura 3.3)
Figura 3.3
[image:37.612.129.487.414.618.2]Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 38 e) Los electrodos F3 y F4 (Izquierda y Derecha respectivamente) están situados en forma equidistante entre el Punto Frontal Medio (Fz) y la línea de electrodos temporales. (Figura 3.5)
Figura 3.4 Figura 3.5
f) Los electrodos P3 y P4 (Izquierda y Derecha Respectivamente9 equidistan entre el punto P medio y la línea de los electrodos temporales. (Figura 3.6)
Figura 3.6
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 39 h) Los electrodos F7 y F8 se sitúan en el punto medio entre Fp1 y T3, Fp2 y T4 respectivamente.
i) Los electrodos T5 y T6 se sitúan en la línea media entre T3 y O1, y T4 y O2 respectivamente. (Figura 3.7)
Figura 3.7
[image:39.612.218.395.159.347.2]j) A un 10% de los temporales T3 y T4 se sitúan los electrodos auriculares A1 y A2 respectivamente. (Figura 3.8)
Figura 3.8
Como una regla, los electrodos del lado izquierdo tienen numeración impar y los electrodos del lado derecho tienen numeración par.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 40 Tabla 3.1 Ubicación de los electrodos
Lóbulo Hemisferio Izquierdo Línea Media Hemisferio Derecho
Polo Frontal Fp1 Fpz Fp2
Frontal F3 Fz F4
Central C3 Cz C4
Parietal P3 Pz P4
Occipital O1 Oz O2
Temporal Anterior F7 F8
Temporal Medio T3 T4
Temporal
Posterior T5 T6
3.3 Tipos de Montaje25
En un registro EEG no basta con colocar los electrodos en posiciones específicas. Cada electrodo es un punto de registro y para poder generar una diferencia de potencial es necesario que existan dos terminales, una de registro y otra de referencia. Existen dos tipos de Montaje: Monopolar y Bipolar. Dependiendo del número de canales disponibles y de las necesidades del diagnóstico se elegirá que tipo de montaje usar.
3.3.1 Montaje monopolar o Referencial
Se considera la señal de cada uno de los electrodos independientemente de la señal de los demás electrodos. El electrodo que registra se denomina “electrodo activo” y la otra línea de entrada al equipo proviene de un electrodo llamado “electrodo de referencia”. (Fig. 3.9)
Figura 3.9 Montaje Monopolar
El electrodo referencial se encuentra aterrizado, así que teóricamente debería tener un valor de 0 volts, sin embargo, de manera práctica sólo es un valor
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 41 aproximado a éste, debido al ruido eléctrico del equipo. Conectando todos los electrodos (a excepción del “electrodo activo”) entre sí, se crea un electrodo
referencial con la suma del potencial eléctrico de todos los electrodos, de manera que el valor de referencia podría acercarse más a 0, sin embargo, esto sólo permitiría realizar un registro a la vez, pues todos los demás estarían cortocircuitados.
3.3.2 Registros Bipolares
Se toman parejas de electrodos, dos a dos y se registra la diferencia de potencial entre cada par de puntos. En la figura 3.11 se aprecia de mejor manera.
Se pueden realizar montajes a corta y a larga distancia, los montajes largos se realizan cuando el registro se realiza entre electrodos no contiguos, por obviedad, el montaje corto se realiza cuando el registro es entre electrodos vecinos.
Figura 3.11 Sistema de Montaje Bipolar
Actualmente los montajes están clasificados en Longitudinales y Transversales. En los primeros se registra la actividad de pares de electrodos dispuesta en sentido antero posterior (de adelante hacia atrás), de cada mitad del cráneo (Figura 3.12a). En los Transversales, los registros se realizan de electrodos situados transversalmente según los planos sagital, anterior, medio o posterior (Figura 3.12b).
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 42 3.4 Electroencefalograma
Cuando se interpreta un Electroencefalograma se observan varias líneas de actividad eléctrica cerebral. A la izquierda de cada línea aparece el nombre del par de electrodos que están recibiendo esa señal. Las señales que aparecen en el electroencefalograma se denominan ritmos cerebrales, existen 4 tipos, descritos con letras griegas: Alfa, Beta, Theta y Delta.
En la figura 3.13 se muestra un ejemplo de electroencefalograma de 18 electrodos.
Fig. 3.13 Electroencefalograma de 18 electrodos
3.4.1 Ritmos Cerebrales 26
3.4.1.1 Ritmo Alfa
Su banda de frecuencia va desde 8 hasta 12 Hz. Este ritmo se vuelve dominante en personas despiertas, recostadas y con los ojos cerrados. Tiene una mayor amplitud en la región occipital donde en promedio y de acuerdo a la edad, alcanza los 50 hasta 250 microvolts. Puede llegar a atenuarse o bloquearse al abrir los ojos o con los estímulos auditivos. El ritmo Alfa es el denominado para el sujeto Alerta o Despierto. Este tipo de ritmo es el que aparece durante el estado de relajación, para desarrollar creatividad o la memoria.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 43 3.4.1.2 Ritmo Beta
Esta actividad es de bajo voltaje, menor a 50 microvolts y por lo regular no supera los 15 microvolts. Predomina en las áreas frontales y frontales superiores, su frecuencia es mayor a los 12 Hz y se opaca frecuentemente por artífico de origen muscular sobrepuesto en estas mismas áreas. Este tipo de actividad se presenta cuando el sujeto está ocupado en alguna acción o está ocupado desarrollando pensamientos, es decir, se cuando se encuentra alerta y excitado. Existe una variante de esta frecuencia llamada Beta 1 que oscila entre 22 y 30 Hz.
3.4.1.3 Ritmo Theta
Su actividad es de bajo a moderado voltaje, no supera los 100 microvolts. Se presenta usualmente en personas menores de 15 años y en adultos somnolientos. Su actividad va de los 4 a los 7.5 Hz Está distribuida en todas las áreas con mayor amplitud en la región frontal – centro – temporal bilateral. A cualquier edad, en la transición de vigilia a sueño, adopta carácter Rítmico y de Alto Voltaje (Mayor a 100 microvolts), característicamente con una frecuencia de 6 Hz y en brotes generalizados bilateralmente sincrónicos. Este ritmo está relacionado con el sueño ligero.
3.4.1.4 Ritmo Delta
En una persona despierta con los ojos cerrados, no se espera registrar este tipo de actividad. Su frecuencia es menor a los 4 Hz. Este tipo de Ritmo predomina en
todas las áreas cerebrales durante el denominado “sueño de ondas lentas” ó “sueño profundo” que va de 1.5 a 3 Hz.
En la figura 3.14 se muestran las 4 formas de onda antes mencionadas.
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 44 3.5 Procedimiento de realización.27
3.5.1 Forma en que se realiza el examen
Al sujeto de prueba se le pide acostarse boca arriba sobre una cama o una silla reclinable
Se le colocan los electrodos, en el cuero cabelludo, que van conectados por medio de cables a un amplificador y a una grabadora.
La grabadora convierte las señales eléctricas en patrones que puedan observarse en una computadora.
Es necesario que el sujeto de prueba permanezca inmóvil y con los ojos cerrados durante el examen, pues cualquier movimiento puede cambiar los resultados. Sin embargo, es posible que el examen requiera que el sujeto de prueba abra eventualmente los ojos para mirar alguna luz brillante o centelleante o respire profundamente.28
3.5.2 Preparación para el examen
El sujeto de prueba debe lavarse el cabello la noche anterior y no debe aplicarse ningún tipo de aceite, lacas ni acondicionadores de cabello antes del examen, pues los electrodos podrían no sujetarse correctamente o no percibir de manera adecuada las señales eléctricas.
El sujeto de prueba debe llevar una lista de medicamentos, en caso de seguir un tratamiento médico. También debe evitar los alimentos y bebidas que contengan cafeína, durante ocho horas antes del examen.
Para este trabajo, no será necesario que el sujeto de prueba duerma menos la noche anterior. El procedimiento es muy seguro y no existe riesgo de afectar la salud del sujeto de prueba.
27 Electroencephalogram, Recuperado el 20 de marzo de 2015, de University of Maryland Medical Center. (Maryland)
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 45
Capítulo 4
Música y
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 46 4. Música y Psicología de la Música
La música es un elemento fundamental en la vida diaria del hombre. Es una forma artística de transmitir un sentimiento a través de la correcta combinación de sonidos. Vanesa Cordantonopulos se refiere a la música de la siguiente forma:
“La música es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultáneamente, para transmitir o evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas de composición. Cada sistema de composición va a determinar un estilo diferente dentro de la música”.(Cordantonopulos, 2003)
4.1 Elementos Fundamentales de la Música
Específicamente, la música de una canción, es decir, haciendo a un lado la parte lírica, tiene 3 elementos fundamentales: Melodía, Armonía y Ritmo.
La Melodía es la combinación sucesiva de sonidos, dentro de la melodía no existen sonidos simultáneos, es decir, no se puede reproducir más de un sonido a la vez, algunos instrumentos musicales que pueden ejecutar melodías son el violín, las flautas o incluso la voz misma. (Fig. 4.1)
Figura 4.1 Representación Gráfica de la Melodía sobre un Pentagrama
La Armonía es la combinación simultánea de 2 sonidos o más, usualmente la armonía se usa como una base para la melodía, también se le conoce como
‘Acorde’, sin embargo, un acorde debe cumplir con ciertos patrones. La armonía
es la parte fundamental que evoca el sentimiento, pues sirve como ambiente de la melodía. (Figura 4.2)
Figura 4.2 Representación Gráfica de la Armonía sobre un Pentagrama
Instituto Politécnico Nacional ESIME Zacatenco Página 47 4.2 La música y el Cerebro.
Algunos efectos en general que la gente presenta al escuchar música son habilidades del lenguaje, creatividad, sensaciones de alegría, reduce la ansiedad y
el dolor, incrementa el optimismo y en algunas enfermedades como Alzheimer’s, Parkinson’s, Tourette y Autismo sirve como terapia.
El cerebro no pone límites entre sus áreas funcionales, es por esto que muchas veces las personas logran imaginar sonidos sin la necesidad de que exista una fuente sonora que produzca dicho estímulo. El cerebro como anteriormente fue descrito, está dividido en hemisferios izquierdo y derecho. En la siguiente tabla se muestran algunos de las procesos que realiza el cerebro al escuchar música y que hemisferio del cerebro es el que realiza dicha operación.
Tabla 4.1 Procesos musicales y estructuras cerebrales.29
Hemisferio Izquierdo Hemisferio Derecho
Predominación de Análisis Predominancia de Síntesis
Ideas Percepción del Espacio
Lenguaje Percepción de las Formas Matemáticas Percepción de la Música Preponderancia Rítmica (base de los
aprendizajes musicales (intervalos, intensidad, duración, etc.) Emisión Melódica no cantada Elaboración de Secuencias Discriminación del Timbre Mecanismos de ejecución musical Función Video – espacial Pronunciación de Palabras para el
canto Intuición Musical
Representaciones Verbales Imaginación Musical
“La conducta musical utiliza todo el cerebro, tomando en cuenta que la inteligencia musical se manifiesta de tres formas: La audición, la ejecución o interpretación y la composición.
Cuando una persona se dedica a ejecutar una obra musical, interviene el Hemisferio Izquierdo, la interpretación de la misma, depende del Hemisferio Derecho.
Cuando se practica el canto, la articulación de las palabras constituye una elaboración de secuencias y representaciones verbales localizadas del lado Izquierdo del cerebro. Simultáneamente, requiere de la entonación melódica y el aporte emocional del Hemisferio Derecho.”(Lacárcel Moreno, 2003)
En cuanto a Tonalidad, este concepto está referido hacia los conceptos Melodía y Armonía, es decir, la manera en que el cerebro interpreta la intención de un sonido. Hablando específicamente de la tonalidad, las zonas que intervienen en la
