Capítulo 1: Arte Moderno y Conquista de la superficie; Arte, vanguardia y vida

ARTE M O D E R N 0 Y CONQUISTA D E LA SUPERFICIE

El arte modern0 se caracteriza por una voluntad ele- mental y material d e explorar las posibilidades que 61 mis- mo tiene d e producirse como arte. Esto da, para 61, la extraiia doble determinacibn d e guardar una fuerte com- plicidad con la teoria y, a la vez d e gestarse siempre m d s alld d e esta complicidad, envolvi6ndola, en una pura prdc- tica d e 10s elementos. En 10s escritos disimiles que si- guen se quiere retener esta ambivalencia a traves d e tex- t o s que revisten e l estilo d e manifiestos o declaraciones programdticas, pensadas en ese m d s alld prdctico, y tex- t o s que contienen la discusibn tebrica d e algunos aspec- t o s que proponen 10s primeros.

E L ESPACIO U M B R A L DE PREFORMA

La hoja en blanco es el espacio del caos. Un caos vir- tual, un orden latente. La punta que baja, roza la albura y la hiende. Se desplaza con mayor o menor sabiduria, agilidad. Per0 su roce -en un punto- ha transformado el caos en el orden, ha confirmado la posibilidad del or- den, negando un desorden absoluto. Por ese mismo me- dio establece la virtualidad del mos, su condicidn espa- cial. A su vez, el surgimiento, para la mirada, del espa- cio, es un hecho del tiempo. ~ E S , aqui, el tiempo el origen del espacio? No. Sdlo lo descubre como una previedad infinita, per0 tambikn ilusoria. El tiempo demuestra que el espacio lo precede, per0 esta demostracidn sdlo acon- tece en el tiempo. El espacio gana su integridad en un umbral absoluto.

Una linea se mueve, juguetea. Esa linea es la bisagra de campos complementarios. Dejada en su soltura, no es nada m6s que eso, y asi no hay adentros ni hay afueras,

no se alcanza jama's l a determinacidn formal. Eso es l a preforma. La preforma, o el estado de inminencia de l a forma, es l a vigencia doble de 10s campos complementa- rios. La linea no es definida, salvo en l a infinitud de su constitucidn: imaginaria, como dina'mica de 10s puntos. Pensar, a lo mejor, en unos hilos ligeramente agitados en el aire. Se esperara' que de pronto rocen sus puntas y, a lo largo de su variable, quede murmurada una figura, una forma. Y se disuelve a1 instante inmediato. Esta secuen- cia temporal se vierte en el espacio de l a hoja sin perder su estructura de tiempo. Eso es el espacio de preforma: l a conservacidn espacial de u n hecho en el tiempo, de u n tiempo propicio. Para eso el espacio es forzosamente reformulado en esa duplicidad complementaria por la li-

nea suelta. El aspect0 complementario del espacio -prin- cipio de su infinita divisibilidad- es, a1 mismo tiempo, su indole reversible. De ahi, las paradojas con el tiempo, l a apariencia de volumen y, mds, l a provocacidn de una m u l t i t u d de dimensiones. Estas no se atienen a una nor- ma homogknea de despliegue, per0 tampoco se borran entre s i a trave's del dramatismo de la contradiccidn. Co- existen para dejar de existir en l a afirmacidn de l a com- pleta espacialidad. El estado de preforma es una doble afirmacidn, u n s i con u n s i a1 lado, bidimensionalidad en la unidimensionalidad (suscitado por la linea), c i n t a de Moebius dibujada.

Pues t a l es la esencia de l a c i n t a de Moebius: inope- rancia de la negacidn, un pur0 si; no por doble negacidn, no por diale'ctica: por inocencia.

ESTEREOTIPOS: EN TRANSITO HACIA LA FORMA

desarrollo y u n trcinsito. A trave's de e'l se pasa de u n a dimensidn a otra, se gana en condiciones de estructura. En su s o l t u r a y movimiento, en l a certeza de su inexisten- c i a y su carcicter imaginario de p u r a apertura, l a l i n e a se

narra a s i misma l a h i s t o r i a de su constitucidn, y destaca e'sta o l a o t r a ane'cdota, l a inventa, suefia su epopeya en h i t o s heroicos. Estereotipos: son reposos en el camino, pausas de u n a narracidn en silencio, en blanco y en ne- gro. Entonces, se le p e r m i t e a c i e r t a s c o m p l e m e n t a - riedades, desgajadas incidentalmente de su impulso ini- cia1 -a ambos lados de l a linea-, fijarse de manera definitiva en u n a f o r m a o en u n esbozo de f o r m a y perder esa indole p r i m a r i a de preforma. Es, por eso, h i j o de u n a decisidn que discrimina entre virtualidades. Todas e'stas, iniciales, son tomadas en consideracidn por l a l i n e a -1as afirma-, pero, a l a vez, en l a escenificacibn de su des-

pliegue, para hacerse existente, y son sometidas a u n pro- p d s i t o selectivo que opera por puro j u e g o , en medio del gusto por l a propia gestacidn. El estereotipo es etapa, sedimento, y por eso, pe'rdida de l a polivalencia p r i m i t i v a a costa de ganancia en l a visibilidad del fendmeno. (No se hace t a n fugaz, t a n h u i d i z o como a1 comienzo, per0 por eso mismo se esconde.) E l estereotipo, condensacidn

de l a preforma, es espacio-tiempo concentrado en u n t d - pic0 sorpresivo, en u n lugar extemporcineo. Siempre que- d a fuera del tiempo, como u n t i e m p o que se hubiera dis-

frazado t a n enteramente en el espacio que y a n o pudiera conocerse mcis, por desentenderse del proceso afirmativo

de l a linea, para que e'sta se asegure a s i misma como u n verdadero acontecimiento sobre el blanco del espacio. Asi, el estereotipo es u n a v u e l t a del espacio sobre s i mismo

que se desliga del t i e m p o en que 61 se experimenta como espacio. Es u n a condensacidn acaecida en el vacio blanco

meras incisiones, u n endurecimiento de determinadas zo- nas que, por asignarles u n destino manifiesto, pone nom- bre, posibilidad de nombre (grcifco, artistico) a l a pre- forma silenciosa. E l estereotipo -aisladamente, una for- ma, aunque insuficiente por murmurada (de a h i su obli- gacidn de repetirse, siempre sdlo recurso)- es la vestidu- ra de l a preforma.

LA ZONA UMBRAL, POSIBILIDAD DEL ARTE

E l arte moderno se ha colocado -en esto consiste su modernidad- en una regi6n umbratil, una zona l i m i t r o - fe, o bien una pura linea que separa espacios de produc- ci6n posible. Esta regi6n intermediaria no habia sido abor- dada de manera e x p l i c i t a en n i n g f i n o t r o momento de l a h i s t o r i a d e l arte; a1 contrario, l a nueva i n s t a l a c i 6 n t r a e consigo u n cuestionamiento d e l a r t e en su historia, u n

programitica- en que se diseiia con fatalidad el 6mbito d e posible producci6n q u e no puede s e r traspasado por el trabajo derivado d e ese gesto, a no mediar una muta- ci6n fundamental -otro gesto- q u e reorganiza e n t e r a - mente a 10s elementos implicados o provocados y pone a1 a r t e en una instancia d e l t o d o nueva, q u e es, a su vez, la supresi6n d e l anterior estado.

El g e s t o decisivo en q u e se compromete e l a r t e mo- derno es d e una extrema simpleza. No e s nada m6s q u e la experiencia del blanco, d e la ausencia d e t o d a produc- ci6n, como experiencia del espacio blanco d e produc- ci6n virtual. Este g e s t o destaca asi e l problema d e la producci6n artistica y e s o suscita, ahora ya en u n plano tebrico, e l t e m a central d e la dilucidacibn d e una 16gica artistica, d e una cierta k g i c a , d e la 16gica del a r t e q u e le confiere su especificidad y originalidad. Se analizan 10s caminos por 10s q u e viene a consumarse e l arte, la forma. S e investigan, a traves d e la pr6ctica y l a teoria artisticas, las condiciones bajo las cuales se hace posi- ble y se gesta la producci6n. Por este a d e m i n esencial, entonces, accede e l a r t e a una zona neutra, fronteriza, a u n "grado cero" que, como tal, funda la posibilidad d e la creacibn, d e la forma artistica.

Esa zona no t i e n e u n nombre Cnico para toda esta investigacion moderna, no tiene una delimitacibn univoca, sino q u e se presta a continuas redefiniciones y rein- terpretaciones. Sencillamente porque esti mas a116 d e t o d a s las delimitaciones eventuales, porque ella misma abre la posibilidad d e delimitaci6n y determinaci6n. S610

se puede buscar en ella l o que se encuentra: una inexis- tencia, una virtualidad pasmosa. Espacio, por l o t a n t o .

EL ARTISTA EN EL ESPACIO, NUMERO DEL AZAR

El espacio es continua desidentidad. El espacio es desidentidad: nunca se iguala a s i mismo, nunca se en- cuentra; se persigue. En la desidentidad, el espacio se hace continuamente espacio. Deside'ntico p a r a s i mismo, el espacio no se recoge jamcis en un sdlo espacio. Hay sdlo la pluralidad de 10s espacios: espacio plural. Sin em- bargo continuo, existe en el espacio la posibilidad de recorrerse, como espacio, en su multiplicidad. Continui- dad no ide'ntica, es decir, virtualidad de lo continuo. El espacio desconoce lo uno aislado, y alin en su continui- dad no anula su indole plural. Si el espacio continuo es un total, el total de lo mliltiple no es jamcis un todo aca- bado, sino siempre en continua formacidn. Espacio es espacializacidn, hacerse espacio el espacio. En lo conti- nuo sigue deside'ntico. La desidentidad del espacio es, como germen del espacio mismo, la diferencia que establece la reparticidn del espacio y la participacidn de 10s espacios. Desidentidad es el elemento diferencial que moviliza a1 espacio, que lo hace espaciarse. Desidentidad es la posi- bilidad del negro sobre el blanco, del blanco j unto a1 ne- gro, como complementos mutuamente afirmativos y, asi lo que permite el gesto primitivo de la linea. En la linea se hace ver la continuidad del espacio; la travesia de la linea es una espacializacidn del espacio; per0 la linea sdlo actualiza una de las articulaciones posibles entre espa- cios plurales. Y asi otra vez: jamcis, en ninguna parte, en ninglin Espacio vienen a depositarse todos 10s espacios como si e'se fuera su lugar de origen y pertenencia. El espacio no tiene origenes ni centros: sdlo reparticiones.

u n haz, f i n i t o en sus elementos, per0 i n f i n i t o en sus combinaciones. Sin embargo, l o rigurosamente moderno q u e t i e n e este g e s t o , l o q u e d e f i n e a1 a r t e q u e l o hace como u n a r t e nuevo, en liltimo t e r m i n o revolucionario, es, por decirlo asi, la completa neutralidad en q u e e l g e s t o se realiza: es apertura, simplemente, facilitacicin d e la infinita combinabilidad d e 10s e l e m e n t o s f i n i t o s posibilitados; es decir la neutralizaci6n d e e s t a s combi- naciones virtuales --corn0 momentos productivos- en e l campo en q u e se efectlian. El g e s t o d e l a r t e modern0 es la apertura d e l campo d e posible producci6n, q u e t o - davia no decide s o b r e la figura d e e s t a apertura, s i n o q u e la mantiene y s o s t i e n e como apertura y como cam- po, como espacio.

lladas por 10s artistas en este siglo, a prop6sito d e l t r a - bajo y la bhsqueda i n d i v i d u a l y d e l empeAo comdn en que cada uno se ve comprometido, han i n c u r r i d o en e l

equivoco de t o m a r esa configuraci6n momentsnea d e l t o d o por e l t o d o d e l movimiento configurativo. Esta i n - suficiencia te6rica t i e n e que ver, por supuesto, con l a dependencia a menudo no cuestionada de estas tesis con respecto a principios de creaci6n y de interpretacibn que l a propia labor c o n t e m p o r i n e a ha declarado en desuso.2 Per0 hay algo todavia m i s decisivo, y es que t o d a elabo- raci6n te6rica como t o d a construcci6n preceptiva tiene, en relaci6n a1 gesto, una posici6n derivada; e l gesto pre- cede a l a teoria, en la medida en que l e entrega una dimensi6n en que pensar, donde pensar; l e da, por decir- l o asi, 10s motivos para su elaboracibn; l e asigna un cam- po de sentido donde desarrollarse. Per0 l a teoria, e l t r a - b a j o l e g i s l a t i v o y exeggtico, n o puede exprimir hasta sus d l t i m o s residuos l a elementalidad que e l gesto pro- pone. La t e o r i a sin duda, expresa o traduce momentos inherentes a esta elementalidad; per0 su n i v e l es otro: hay una cierta inconmensurabilidad entre gesto y t e o r i a que, a su vez, asegura para e l gesto una excedencia a n t e la teoria. No, ciertamente, una excedencia de reserva -como s i fuese u n f o n d o d e l que c o n t i n u a m e n t e son liberadas n o t a s nuevas a travhs de l a l a b o r te6rica-, s i n o una excedencia de heterogeneidad. La t e o r i a es

2 Se puede probar, para el cas0 de la doctrina m i s elaborada y mis importante de que dispone el arte modern0 -que t a l vez sea la mis extraordinaria doctrina del arte desarrollada por u n artista-, la de Klee, cbmo ella s e ve enredada, a l o largo de numerosas instancias de su dis- curso (sobre todo las que tienen que ver con la nocibn de La naturaleza), en supuestos de innegable procedencia romintico-idealista. Seria fruc- tifera, a este efecto, una confrontacibn de 10s principales textos de Klee con el escrito de Schelling sobre la relacibn entre (as artes figurativas y

heterogenea con relaci6n a1 gesto, aunque guarde con este vinculos de "expresi6n". E l gesto queda definido por esa excedencia, donde se deposita e l margen que hace posible a1 arte como productividad no sujeta a una lega- lidad previa y que tampoco p e r m i t e ser acabadamente recogida en proporciones interpretativas. Este margen es de l a mayor importancia pues no s6Lo establece la distancia mutua d e l gesto y de la teoria, su diferencia de nivel, sino t a m b i e n la distancia en que e l arte se produ- ce a p a r t i r d e l gesto. La caracteristica d e l arte modern0 es e l despliegue d e l margen como margen, es decir, en

LA FORMA Y SU HIPERBOLE:

PROVOCACION DEL SENTIDO MULTIPLE

Nuestro inter& estd casi enteramente dirigido a la for- ma. Creemos que en el arte, a1 menos en el arte que se dice contempordneo y aparece con alguna novedad, 10s problemas esenciales son, bajo todos 10s puntos de vista, 10s problemas de la forma. Per0 este juicio no es omnimo- do ni permite una aplicacidn general y vaga. No quiere decir, sin mds, que la obra de arte valga por su forma, por la calidad "estgtica" de la forma, y que el contenido bos- tece como un pur0 pretext0 en las lindes Liltimas de aqu6- lla. Para el arte tradicional, en principio, no se puede alegar tan impunemente una separacidn radical y rigida entre el contenido y la forma, sino que &e permite tam- bie'n la manifestacidn y la maduracidn de formas deter- minadas; cierto contenido, en verdad, suscita ciertas for- mas. E igual sucede a1 rev& Por lo demds, una manera vastamente tradicional de mirar y experimentar la obra artistica se concentra en el furioso o manso equilibrio de ambos elementos. Contrariamente, cuando se empieza a declarar que el problema del arte es, ante todo, una cues- tidn de forma, y que el contenido -0 tema-, en su cara

tiva de lo particular y lo universal, la plena sensibiliza- cidn de un sueiio inteligible, la intelectualizacidn, la re- dencidn maravillosa de la materia mcis torpe. Esta es la naturalidad del arte tradicional 0, mejor dicho, su impla-

cable nostalgia por la naturaleza y el vinculo natural. La obra clcisica no es mds que un problema de surgimiento,

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diria, beatamente, un pro- blema de physis), una ab- soluta floracidn, una plan- ta espiritual y sin historia. Lo que entonces, para la tradicidn, puede serfijado como la adecuacidn sa- piente de forma y conte- nido, y que constituye en la mayor medida el crite- rio para discriminar la con- dicidn artistica de la obra, en esta perspectiva moder- na sdlo es una florescencia

Paul Klee, Angelus Novus de te'rmino, gene'ticamente

apoyada sobre el de'dalo de la formacidn. Y una vez que asi ha sido planteada nuestra intencidn rectora, tambie'n ha variado con ello nuestra vieja idea del contenido. Porque e'ste venia determinado antes por la vigencia de un sentido Linico y univoco. La polisemia que se pudiera denunciar en e'sta o en aquella otra produccidn no tenia mcis origen que la rudeza de comprensidn del mirador, y su carencia de una llave mcis apta para la lectura de (la) verdad. Lo que ahora afirma- mos en el arte es, justamente, la multiplicidad de 10s sentidos. Nos acosa placenteramente -y a menudo en medio del gozo masoquista que se pone en un hielo de

tructura, l a armazo'n ide'ntica. Esto y a no puede dejar in- t a c t a la concepcio'n del arte. Este es ahora el proceso mis- mo de su ejecucio'n -y ah; reside igualmente l a verdad del happening- y, secundariamente, aunque no sin me-

nor importancia, el resultado plural de t a l ejecucio'n. Como encarnacio'n ejemplar de esta idea y como figura concreta de nuestro mundo contempordneo se destaca l a mdquina. E l arte es la maquinaria; en eso revela su complicidad con l a ciencia y la te'cnica, per0 sobre todo con e'sta. Tambie'n eso es humorismo; l a misteriosidad de l a creacio'n artisti- ca y su desvalida analogia con aquella o t r a creacio'n, l a divina, es expuesta como interior de l a mdquina, es decir, como el entrevero infatigable y mono'tono de toscos en- granajes. La mdquina artistica es l a productora universal de efectos de arte y de signos de consumo artistico. Como u n a forma hiperbo'lica, es el laberinto intestinal que de- pone a su vez formas del arte que guardan vinculos igual- mente laberinticos con el contenido del evento; l a mdqui- n a puede arrojar, j u n t o a u n dado sin puntos o u n huevo con oscuros jeroglificos, una gioconda de verdad o u n pedazo de carne viva,

S E N T I D O EQUfVOCO, S E N T I D O M U L T I P L E

Y L A C O N Q U I S T A DE L A S U P E R F I C I E

y nada que sea m6s o menos que eso. En e s t e sentido puede hablarse de u n hiperbolismo de la forma y hasta de una hipertrofia suya. Todo es problema formal en cuan- t o la forma es e l punto de enlace en que e l a r t e llega a

su concreci6n a partir de sus propias exigencias, a partir de sus propios materiales. Forma hiperbdlica e s la insis- tencia en la forma como medio, mitad del arte: e l desa- rrollo de t o d a s las condiciones de formacidn de la obra sin sujeci6n a preceptos externos a e s t e proceso.

Per0 la noci6n de una forma hiperb6lica t i e n e tam- bikn una segunda cara, q u e es, a u n tiempo, connota- ci6n polkmica respecto a las determinaciones del a r t e precedente -"traditional"- y diseiio de u n nuevo hori- zonte para la producci6n artistica.

De esta manera, la operaci6n fundamental del a r t e moderno p u e d e ser e n t e n d i d a , si s e a t i e n d e a e s t e hiperbolismo de la forma bajo sus mirltiples aspectos, como una supresi6n, una superacidn del viejo diro de forma y contenido, con todos 10s momentos subordina- dos en que s e l o quiera dividir. Insistiendo exclusiva- mente en uno de 10s tCrminos de esa relaci6n -si s e quiere, e l tkrmino menor, en virtud del car6cter mimkti- co del a r t e tradicional-, agudizando sdlo e l tema de la forma, esa duplicidad en que s e hace y comprende a s i

mismo e l a r t e precedente (y que es, a la vez, una ruptura en e l sen0 de e s t e producto) e s disuelta e n favor de una continuidad: la del sentido. Lo que aflora en e l a r t e mo- derno, l o que s e juega e n cada una de sus producciones, es, mas a116 de la oposici6n acordada de contenido y de forma, la pura continuidad superficial del sentido.

Aunque sea una visi6n sblo parcial del asunto, puede ser dicho que e l arte moderno es como una (re)flexi6n del arte sobre si mismo, no a1 modo de "el arte por e l arte", que s610 s e recrea con formas heredadas y sus junturas

ingeniosas, sino como la birsqueda d e su constituci6n y su 16gica propias. Abandona, pues, la determinaci6n mimetica y, anulando asi la instancia ejemplar del mode-

lo, deroga igualmente toda relaci6n con u n extern0 que seria su norma, su ley. E l a r t e modern0 no quiere afueras que le dicten s u elaboraci6n; s6Lo se deja controlar por si

G ustav K l i rn t, Re t r a to.

mismo, por sus "necesidades inter- nas". Unicamente d e esta "interiori- dad" podrin emerger formas y figu- raciones legitimas: las del libre jue- go elemental del arte. Sin embargo, esta "interioridad" no es en verdad nada intimo, sino la apertura del arte a su dimensi6n y posibilidad primiti- vas: la nueva exterioridad, la "verda- dera", d e la superficie, e l espacio, en que se despliega el sentido.

La operaci6n abolitoria del bino- mio forma-contenido no se puede llevar a cabo, ciertamente, con sim- pleza, sin una discusi6n profunda -encarnada en la hiphrbole for- mal- con 10s modos d e producci6n artistica heredados. Es una subver- si6n en e l sen0 mismo del arte, una subversi6n del arte. Por e s o es ne- cesario hablar d e una operacibn, es decir, d e u n proceso analizable en sus etapas.

E l sentido, por supuesto, no era una determinacibn a u s e n t e d e las obras d e a r t e tradicionales. A1 contrario,

l o que s e ha llamado aqui e l equilibrio d e forma y c o n t e - nido, su j u s t o balance, producia u n sentido, era u n sen- tido, per0 u n sentido univoco, remisible a una entidad emisora fuera de t o d a discusihn; diriase, para el a r t e

cl6sic0, l a Idea3 0, en general, cualquier o t r a entidad dotada de las caracteristicas precisadas para cumplir esa funcibn, l a ocupaci6n de ese lugar esencial. En e l a r t e modern0 se t r a t a de cuestionar a t o d o emisor de senti- do, y dejar a este en libertad, suprimido su vinculo con fuentes previa y posteriormente normativas, definitorias. Para hacerlo, este arte pasa por dos momentos. En e l primero, se establece una relaci6n o se p a r t e de l a rela- c i 6 n con e l sentido univoco fundado en l a emisi6n de sentido por una entidad fontal; existe, pues, u n f u e r t e momento de pertenencia a l a heredad artistica, a 10s modos de formaci6n heredados. Este legado se recibe, s i n embargo, a traves de modificaciones, pequefios o grandes descentramientos, inversiones, que fisuran la uni- vocidad d e l sentido. E l a r t e t r a d i c i o n a l es repetido en su determinaci6n mimetica, de manera que l o i m i t a d o o re- producido no es ahora e l modelo normativo, sino 10s mismos productos artisticos, las obras. E l modelo cae esta vez dentro d e l a r t e mismo, y n o fuera de 61; perte- nece ya enteramente a1 arte. La repeticibn, mimesis de l a mimesis, h i p e r b o l e suya, d e s t r u y e l a c o n d i c i 6 n i m i t a t i v a d e l arte, a1 exagerarla, a1 parodiarla.4 Parodia y mimo, no mimesis. Asi, e l sentido se abre, es r o t o para

3 Quede esto claro: e l ajuste, La concordia sublime de forma y conteni- do que definen usualmente a l arte clisico, Le viene dictada a La obra por una instancia superior a ella misma. Esa instancia es la Idea. No es, en verdad, completamente externa a La obra, puesto que e l contenido t e m i t i - co de esta es justarnente la expresi6n iconogrifica de La Idea; pero es decisivo que la conversi6n de la Idea en un fenhmeno sensible y accesible en La obra reciba todos sus criterios y categorias de La Idea misma. E l arte, para la concepcihn clisica, se entiende como La plena sensibilizaci6n de La Idea, pero shlo en la medida en que esta regula todos 10s procesos de la sensibilizacihn y, por l o tanto, 10s sublima. E l arte clisico es, asi, un platonismo del arte, arte que pueda ser recibido y acogido en la RepGbli- ca, y que i m i t a con maravillosa fidelidad Las realidades superiores. De ah?, tambibn, la exigencia de la perfecci6n.

q u e pueda comerciar consigo mismo, para q u e e n t r e en relaci6n consigo mismo, e n este nuevo e s p a c i o q u e le h a c e el a r t e moderno. S e dobla, se desdobla. El desdo- blamiento d e l sentido, e s t a fisuraci6n es, a1 mismo tiem-

PO, la a p e r t u r a d e l s e n t i d o a s u contrario, e l sin sentido,

la totalizaci6n d e l sin s e n t i d o por e l s e n t i d o (y, en cier- t o modo, a la inversa), la parodia y la burla d e l s e n t i d o univoco precedente. El s e n t i d o se hace, pues, equivoco. Esto es, precisamente, l o q u e p e r m i t e que, e n una se- g u n d a e t a p a , este sentido, desdoblado y parodiado, he- c h o equivocidad, pueda ya mostrarse en su rostro e n t e r o c o m o s e n t i d o m c l t i p l e . Nada i m p i d e q u e , e n u n a perseveracibn d e la burla, una hipertrofia d e la burla, pedida por ella misma, se siga en la cadena d e des- doblamientos y se produzca, a1 fin, la pluralidad d e 10s sentidos. S610 en la medida en q u e e l a r t e alcanza este momento d e l pluralismo p u e d e hablarse d e l a r t e "moder- no", es decir, no tradicional.5

Basta recordar como ejemplo las diversas series de Picasso en que se reco- gen temas de autores celebres, los que igualmente son sometidos a mclti- ples variaciones.

Lo que el a r t e moderno pone a1 descubierto, a traves de e s t e proceso de enfasis e n la forma, de e s t e formalis- rno acentuado y extremado, que le devuelve a1 sentido

s u polivalencia, lo que conquista, entonces, e l arte, e s la superficie como dimension del sentido. Libre -y e s t o quiere decir, disponiendo de u n espacio, del espacio-, e l sentido s e despliega; s e produce.6 Pero, para produ- cirse, para efectuarse en su pluralidad -pues e s t o sig- nifica la espacializaci6n del sentido-, es precis0 que e l sentido acceda a su estado neutro, a una ausencia de jerarquias (aunque no de diferencias, pues e l espacio implica, como constante espacializacion, todos 10s pro- cesos diferenciadores), donde es experimentado solo como dimension, como espacio. Lo que acontece en la obra de a r t e moderna es, asi, e s t a doble operaci6n: la neutrali- zaci6n del sentido, como acceso del sentido a1 espacio de su despliegue a traves de la impugnacion de las jerar- quias, y la production del sentido, como e l recorrido de la pluralidad que e s t e mismo espacio (plural) suscita en e l sentido.

L A "OBRA" DE A R T E COMO P R O D U C C I O N TOTAL

Se instala a s i misma, la obra como un mundo aut6no- mo, regulado por sus propias leyes. Las leyes no preceden a la obra, sino que son su resultado. E l arte, en la obra, las produce. Tampoco tiene su significado en otra parte,

humanas, sino su ropaje, concebido como espacio de juego formal abstrac- to; no La interioridad sentimental o emotiva, sino e l mundo de las sensa- ciones, y la elaboraci6n de la profundidad en un puro sentido espacial). 6 La equivocidad del sentido es, como burla, parodia y mimo, la pri- mera fase del humor que desata e l arte moderno: humor limitado y parti- cular. S6lo en La multivocidad, en la producci6n plural del sentido, se despliega completamente e l humor, como un humor, entonces, total. EL pluralism0 del sentido, distendido en La entera superficie, es, por eso, la fiesta del sentido.

fuera de e'l. N i siquiera tiene un significado Linico, fijo y excluyente; a lo sumo consta de una forma significativa, en que bulle, en virtualidad, el contenido. (Ahi, pues, el famoso misterio del arte). El arte es produccidn artistica y, ante todo, produccidn de su propia ley de la reglamen- tacidn de su fuego interno. No es producto, es produccidn y, en cambio, todo lo demds, esencial o contingente, se deja entender como su producto, lo que, a su trave's, de- viene resultado.

ARTE, VANGUARDIA Y V I D A

No es i n s 6 l i t o ver c6mo en e l campo de las i n i c i a t i v a s y las definiciones culturales, vuelve a cobrar fuerza, en- t r e artistas y colectivos diversos, casi peribdicamente, l a postulaci6n de una base de trabajo que consiste en aproximar hasta la cuasi identidad arte y vida. Seria cier- tamente insincero aqu61, que, poniendo en e l arte una porci6n no desdefiable de sus intereses, l e negara t o d o vigor persuasivo a ese proyecto. Per0 su mismo atractivo debe hac6rnoslo merecedor de una revisi6n que nos en- seiie s u procedencia, sus supuestos, s u destino posible. EL lema -"arte-vida"- n o es nuevo.* Bajo 61 estre- chan f i l a s no pocos de 10s principales agentes d e l arte y la literatura modernos. De a h i extrae este movimiento -el de la modernidad artistica- gran parte de sus brios y virtudes, per0 tambien harto de sus frustraciones, equi-

vocos y derrotas. De cualquier modo, no ha vacilado en dejar enCrgicos t e s t i m o n i o s a1 respecto.

Mds precisamente: e l lema alude a la aventura mds

radical d e l a r t e moderno: la aventura vanguardista. Se- gdn e l s e n t i d o exacto q u e la palabra t o m a en e l context0 d e la cultura d e la Cpoca, vanguardia designa la volun- t a d consciente y concreta d e superar e l a r t e como t o t a - lidad hist6rica institucional por medio d e s u f u l m i n a n t e absorci6n en la vida, e n la praxis v i t a l cotidiana. Da- daismo y surrealismo, q u e se movieron en t o d a la dimen- si6n heredada d e l arte, subvirtiCndola, forman e l nervio d e e s t a voluntad; m d s consecuente fue, acaso e l primero, mds ejemplar, el segundo.2

EL c o n t e n i d o mds hondo d e este programa no es fdcil d e sonsacar, a u n q u e sus rasgos se acusan ya a primera vista. Por l o pronto, la incorporaci6n d e l a r t e a la vida f u e pretendida, por s u s heroes, no como dbcil acomodo d e aquC1 a las condiciones q u e a Csta asignan las com- plejas administraciones econbmicas, sociales, politicas y culturales d e la sociedad moderna. La idea surrealista d e una dislocaci6n d e la existencia bajo la forma d e una irrupci6n f l a g r a n t e d e l o maravilloso en ella no disimu- laba la intenci6n d e derrocar t o d o e l orden social e s t a - blecido, mediante e l sistemdtico desconcierto d e uno d e sus principios rectores, la raz6n instrumental-utilitaria.

La s u b s e c u e n t e adhesi6n d e gran p a r t e d e l grupo q u e Breton c a p i t a n e a b a a 10s proyectos revolucionarios fue, en este sentido, a u n q u e mayoritariamente transitoria,

una i n t e r n a secuela d e l p u n t o de partida, e l atisbo ya consciente de que la v o l u n t a d de transformaci6n que impulsaba a1 surrealism0 no se volvia s610 contra las determinaciones tradicionales del arte o la literatura, sino tambiGn, y m6s definitivamente, contra la sociedad ins- t i t u i d a en s u conjunto.

Por eso, no se trataba -como consta ya en las decla- raciones- de incorporar e l arte a l a vida como en mer0 cumplimiento de una gesta abstracta, rnetafisica o mis- tica, por mucho que e l discurso p o n t i f i c i o de 10s surrea- listas estuviese henchido de esoterismos. Aquel p u n t o donde se presentia, con explicable ambivalencia, la ma- y o r fragilidad y la firmeza constante de l a vida humana organizada, administrada, se constituy6, pues, en e l foco de las t e n t a t i v a s de subversi6n: lo cotidiano, donde, por cierto, subsisten mirgenes para esbozos o apariencias de autodeterminacibn alternativa de l a vida.

La idea de vanguardia t i e n e que ver con la decidida penetraci6n en terreno ignoto, con la producci6n sehera de un f u t u r o a p a r t i r de su posibilidad inestable. En ello la vanguardia es u n fie1 discipulo d e l sentido de l o "mo- derno", que parece consistir, desde hace t i e m p o largo, en un gesto de interrupci6n d e l continuum hist6rico y de irrupci6n, alli, de l o "nuevo"; l a vanguardia y l o nuevo, como conceptos, pues, se reclaman mutuamente.

inversa a1 v e h e m e n t e d e s e o d e suprimirla. E l e s p e r a d o y nuclear e f e c t o d e una fusi6n t o t a l d e la p r i c t i c a d e l a r t e y e l ejercicio vital cotidiano se vieron reemplazados, muy mayoritariamente, por nuevas formas d e relaci6n exper- tu, especializada, q u e cargaron la ya a b u l t a d a c u e n t a d e la experiencia e s t e t i c a con el peso d e una informaci6n susceptible d e s e r descifrada s610 en circulos d e capilla. Es en este s e n t i d o q u e c a b e hablar d e u n fracas0 his- to'rico d e la vanguardia, q u e en d i s t i n t o s t o n o s viene v o c e i n d o s e d e s d e hace afios. Ya hacia fines d e la dgcada d e l 50 y en 10s t e m p r a n o s 60 circul6 la e s p e c i e d e una crisis d e las e n e r g i a s suyas; en 1 9 6 2 , Hans Magnus Enzensberger a p u n t a b a q u e "la vanguardia se ha conver- t i d o en s u opuesto, en u n anacronismo", y aiin a n t e s , Krapp y Michel habian decretado: "pas6 el vanguardismo d e las vanguardias y 10s programas. S e ha convertido en u n trozo d e historia, como la tradici6n q u e super6".3 Tras d e s i t e n i a n e s t a s declaraciones e l t e s t i m o n i o exaspera- d o d e una inspecci6n d e 10s recursos iiltimos d e l produ- cir artistico, d e su constitutiva materialidad, c r o m i t i c a , gestual, sonora o signica, q u e parecia empujar por fin a la via ciega a1 experimentalismo tipico d e la vanguardia. Per0 q u i z i s su verdad era todavia prematura: faltaban aiin experiencias cruciales.

A la vanguardia, q u e t r a t 6 d e quebrantar e l domini0 cerrado d e 10s intramuros d e l arte, traspasarlo para arro- j a r s e a la vida, y cambiar gsta, no le cuadraban partes d e defunci6n s610 artistica. El nombre mismo d e vanguardia es insignia d e su calidad transgresora y d e sus peculiares

y muy ambiguos vinculos con l o politico.4 Asi, son s o b r e t o d o 10s i n t e n t o s d e revoluci6n social y politica d e 1968, bajo e l signo d e l o joven, la t e n t a t i v a mAs v a s t a y radi- c a l d e llevar a c a b 0 d e una vez por t o d a s el programa d e la vanguardia. Es conocida la afinidad d e i n t e n c i o n e s e n t r e 10s postulados d e 10s movimientos estudiantiles d e Francia y Alemania, por ejemplo, compendiados en la decidora consigna d e "la imaginaci6n a1 poder" y 10s d e l surrealismo d e 10s a h o s 2 0 y 30. S610 t r a s e l fracas0 final d e estos i n t e n t o s -que ha conspirado tarnbien, e n t r e o t r o s muchos factores, en la consolidaci6n d e una reac- ci6n conservadora cuyos efectos experimenta e l mundo- puede venir a hablarse, pues, del definitivo perfilamiento hist6rico d e la vanguardia: d e su fijaci6n en figura. La decada d e l 70 nos e n t r e g a un doble documento. Uno es la expansi6n d e u n posmodernismo y u n posvanguardismo en a r t e con caracteres cada vez m5s inequivocos, q u e minuciosamente labora en 10s remiendos d e la esfera ar- t i s t i c a , rasgada d e mhltiple manera por la arremetida moderna: ha d e volver a g a n a r 6 s e una consistencia inti- ma, desprovista d e vinculos y secuelas. Sus resultados empiezan a e s t a r a la vista: la proliferacibn d e produc- ciones construidas a partir d e la c i t a neutra, d e las refe- rencias reciprocas intertextuales, e l surgimiento d e u n historicismo artistic0 q u e hurga en sus propios a n t e c e - d e n t e s sin cuidarse d e o t r a s relaciones posibles, d e o t r a s "historias", y sin ejercitar e l bisturi critico afilado por la vanguardia, sin provocar cisi6n alguna; y por e s t a raz6n misma, acaso, 10s visos d e u n transhist6rico nuevo neo- clasicismo -si c a b e sugerirlo b a j o este nombre t u -

rnescente-, c a d a vez m a s refinado y a s e p t i c o , mds esceptico: a h i la puntillosa prerneditacibn d e l e f e c t o e s t e t i c o acaba por volver a la obra interrninablernente lejana o bien opresiva.

Los vinculos q u e quepa establecer entre e s t a s corrien- tes y l o moderno son, por cierto, cornplejos. No c a b e duda q u e 10s e f e c t o s intra-artisticos en q u e aquellas se concentran no serian pensables sin la profundizaci6n del a r t e en s u s s u p u e s t o s productivos, sin la cornpleta dis- ponibilidad d e las tecnicas q u e la vanguardia llev6 a cab0 corn0 p a r t e d e s u programa revolucionario. Las rea- nudaciones eclecticas d e cualquier trozo d e l pasado ar- tistico, q u e ponen a la posvanguardia bajo la rara luz d e una historia acaecida y j u z g a d a , consurnada, d e l o

hist6rico q u e irnpulsaba a la vanguardia s o b r e la cresta d e l o siernpre "nuevo".

Per0 l o q u e tarnbien es notorio es e l dnirno decidida- mente antirnoderno con e l cual se manipula t a l e s lega- dos. No se pasar6 por alto, e n t o n c e s y j u s t a m e n t e por la mucha insistencia en la restituci6n d e una i n t e r n a t e n a - cidad d e l a r t e , q u e 10s c o n j e t u r a b l e s lazos e n t r e la posvanguardia y el conservadurisrno en eclosi6n q u e arri- ba apunt6barnos -y q u e se expresa en rnuy variadas di- recciones intelectuales- responden a algo rn6s q u e a una coincidencia en e l tiernpo.

u n miembro d e la s e g u n d a gran promoci6n, doblada la mitad d e l siglo. E l mexicano Octavio Paz c o n f e s a b a muy recientemente, en e l Sexto Congreso Mundial d e Poetas, q u e "vivimos no s610 e l ocas0 d e las vanguardias a r t i s t i - cas, s i n o d e la idea q u e las aliment6".5 Y a g r e g a b a que, en espera, a b i e r t a a1 surgimiento d e las nuevas ideas, la poesia no t e n i a m6s remedio q u e a d o p t a r la figura d e la pregunta.

Sin duda q u e aquella antimoderna posmodernidad no es e l panorama e n t e r o . M6s a116 d e s u negaci6n o escar- miento, la vanguardia perdura variadamente, a u n q u e so- bre t o d o en la reiteraci6n ya neutralizada, espasm6dica, d e su ademdn. Algunas direcciones, es cierto, quieren m a n t e n e r a b n seca s u p6lvora. Per0 no se d e j a r i d e reco- nocer q u e 10s r e p l a n t e o s -el d e l a r t e conceptual, por ejemplo-, a d e m i s d e s e r demasiado a s i d u a m e n t e reite- rativos, parten ya d e una renuncia prioritaria (0 ten-

dencial, por l o menos) a la eficacia directa d e la mani- f e s t a c i 6 n a r t i s t i c a en su e n t o r n o cultural y social, q u e t a n t o caracterizaba, como prop6sito, a la acci6n van- guardista. Con s u s6lida recaida e n lo cifrado, alejan cada vez m6s la figura d e Csta hacia las b o d e g a s d e la histo- ria, a l i n e i n d o l a alli con pasivos o b j e t o s q u e aguardan la desolada luz d e la mirada erudita, y haciendo q u e e l ago- t a m i e n t o i n t e r n o se haga m6s perceptible todavia.

Por e s o , no d e b e extraiiar q u e la clausura hist6rica d e la vanguardia, experimentada como crisis c a b a l d e resul- t a d o s y, s e g b n hemos visto, tambi6n d e i n t e n c i o n e s y designios, se exprese con vigor preferente e n la reflexi6n y el d e b a t e , en el b a l a n c e y revisibn, brevemente: en e l retorno teorizante a lo ya acontecido. Por cierto, la teo-

5 1982.

ria ya no es en este cas0 d e la indole d e aquella otra que, d e modo enjundioso, constituia ingrediente medular d e la praxis artistica d e 10s irltimos cien a i o s : construi- da en e s t r e c h a proximidad a e s a praxis, t e n t a t i v a , in- dicadora d e las vias eventuales, reflexiva en 10s resulta- dos provisorios, incorporada a la producci6n misma, operativa, critica y, en una palabra, programitica. No:

se t r a t a d e una t e o r i a retrospectiva que, en algunos ca- sos, podria decirse, reanuda e l g e s t o c l i s i c o d e Hegel, segirn quien e l a r t e era algo esencialmente preterit0 para su propia verdad, q u e s610 e l concepto podia i n s t i t u i r en presente filos6fico.

Una muestra destacada d e este amplio t r a b a j o d e re- visi6n -que viene d e s p l e g i n d o s e por l o menos desde hace unos diez o doce a i o s - ha sido e l proyecto d e una "teoria d e la vanguardia" trazado por el te6rico literario a l e m i n Peter Burger, y precisado por 61 en u n libro reso- nante.6 Una referencia a 6ste, a d e m i s d e ilustrativa, pue- d e s e r orientadora.

Segirn Burger -de quien extrajimos, modificindola levemente, la definici6n d e vanguardia a p u n t a d a a1 co- mienzo-, la cola d e escorpi6n d e ese movimiento era su concepto d e una cabal superaci6n d e l arte. Seria esto, pues (y resulta persuasivo), l o finiquitado en el hervide- ro d e la modernidad artistica. Sin duda q u e la pretendida defunci6n d e l a r t e -trasegados sus vigores e n t e r o s a 10s odres d e la existencia- ha sido, a1 fin una descon- solada utopia. Acaso en ese rasgo ut6pico siga perdu- rando una fuerza d e atracci6n moral, si la palabra (vapu- leada i n t e n s a m e n t e por e l a r t i s t a liberrimo) cabe. Per0 e l hecho es q u e no pudo e l a r t e suprimirse a si mismo para sumirse d e modo transformador en la movilidad d e

6

(primera edici6n: 1974).

la vida diaria, ni pudo despedazar la textura intermina- ble d e la sociedad q u e da a e s t a determinaci6n y sede. Por el contrario, f u e e s t a sociedad La que, valiendose d e una s u e r t e d e reacci6n atsvica en e l sen0 d e las funcio- nes por ella asignadas a la cultura, pudo estabilizar las provocaciones agudas, hacerlas reingresar en e l circulo d e l o controlable y fijar ahn esferas cerradas donde la acci6n d e revuelta podia s e r desfigurada hasta la mueca. Los gestos d e intervenci6n en la vida diaria quedaron c o n g e l a d o s e n e l umbral: f i g u r a s que, con la t i b i a morigeraci6n del tiempo, pudieron ser declaradas "obras", "obras d e arte".

Per0 en la t e s i s d e Burger, como ya se puede adivinar, e s t a liquidaci6n t i e n e tambien su rostro positivo: a1 en- vidar 10s distintos flancos y reservas d e la forma cultural artistica (acuAada y vuelta a acuAar por las modificacio- nes hist6ricas que van desde la disoluci6n d e la Edad Media hasta las configuraciones d e la experiencia del a r t e e n 10s s i g l o s X V I I I y XIX), la v a n g u a r d i a o p e r 6 la develacidn d e esa forma 0, en 10s terminos m6s exactos

d e este autor, d e la "Instituci6n Arte", es decir, e l con- j u n t o d e condiciones explicitas o implicitas, materiales o espirituales que, a1 enmarcar la produccibn, recepcibn, custodia y circulaci6n d e 10s productos artisticos, prefi- j a n la eficacia real d e cada uno d e Was, y, asi, la fun- ci6n social d e l arte.7 Decisivo es para Burger que la ins-

t i t u c i 6 n arte se defina en la sociedad burguesa s610 en oposici6n, entonces, 10s movimientos de vanguardia vie- nen a hacerla visible en sus diversas articulaciones y, en efecto ulterior, p o s i b i l i t a n asi l a constitucibn de una t e o r i a pertinente.

Esta manera de encarar e l rendimiento de la vanguar- dia requiere de una explicaci6n hist6rica. La voluntad de inscribir e l arte en la vida, como voluntad que nace en e l sen0 mismo de las intenciones artisticas, no es i n m o t i - vada. Ella entrafia una reacci6n contra e l signo que pre- cedentemente dominara e l arte. La experiencia que 10s i n i c i o s de la vanguardia tienen inmediatamente a sus espaldas es la de un arte que, profundizando y refinando sus medios y recursos en gracia de ellos mismos, e hipostasiAndolos en la Obra, ha alcanzado s u autonomia plena, s u c o m p l e t a especializacibn, per0 con esto, t a m b i e n s u rndxima distancia respecto de un posible aprovechamiento en 10s nexos vitales.

de este proyecto radicaba en la atribuci6n de una fuente comQn para esa diferenciacibn y de u n comQn nexo en- t r e 61 y la propagaci6n social: la raz6n debia garantizar, en cuanto matriz generica, que esta se produjera como efecto d e l desarrollo de las posibilidades internas de saberes y haceres liberados. E l acelerado curso por e l cual 10s supuestos sociales e hist6ricos que habian nu- t r i d o las promesas de ese mismo proyecto fueron i m p u l - sados hacia e l establecimiento de relaciones de domina- ci6n nuevas y ferreas, e l confinamiento social de la ra- z6n a funciones de manejo y estabilizaci6n de esas rela- ciones, quebrantaron energicamente esa confianza. La diferenciaci6n propulsada careci6 de su pretendido efecto y, por e l contrario, asent6 en la figura aut6noma de 10s saberes y haceres e l sentido entero d e l programa em- prendido. Las artes quedaron, por cierto, sometidas tam- bien a este principio.

La conquistada pureza d e l arte, doctrinariamente ex- puesta en e l esteticismo de fines d e l siglo pasado -que enarbolaba e l lema de l'art pour art, es decir, de l'art pur-, hizo de l a distancia ante 10s nexos vitales la raiz

de la obra, pero, por cierto, en cuanto ya encontraba que aquella praxis estaba pen'etrada por la legalidad de un comportamiento u t i l i t a r i o para e l cual todos 10s ob- j e t o s estdn inmersos en l a dindmica abstracta de la mer-

cancia. E l valor auton6mico de la obra de arte -que, frente a esa dindmica, ha de ser un supravalor- consis- te, pues, en que e l arte se transforma en contenido Q n i - co para s i mismo, extrayendo de s i todas las virtualidades para su desarrollo y su f i n a l perfeccibn.

dia. Retiene Csta el sesgo d e rechazar la praxis abstracta d e la cotidianidad burguesa, per0 busca a la vez romper el aislamiento del arte, proyectando una nueva praxis vital. El a r t e mismo debia convertirse en modelador d e Csta, y s u obra fundamental desbordada, debia s e r la propia vida. En j u e g o e s t a b a , e n t o n c e s , una reversi6n d e l s e n t i d o del arte; d e su funci6n en la sociedad. Puesto q u e e s t a funci6n habia llegado a consolidarse bajo la forma d e una radical separaci6n d e l a r t e respecto d e sus proba- bles consecuencias vitales y sociales, la revuelta contra ella se confundi6 indiscerniblemente con e l proyecto d e una eliminaci6n; per0 como en Csta el a r t e mismo se identificaba con ella, t a l revuelta f u e tambidn una vo- luntad d e cancelar el a r t e mismo.

El a r t e mismo: la reiterada menci6n d e la mismidad d e l a r t e d e b e llamar la a t e n c i 6 n s o b r e el s e s g o funda- m e n t a l con q u e f u e t r a z a d o t o d o el programa d e la van- guardia y q u e asoma a traves d e sus manifestaciones variadas. Absorci6n d e l a r t e e n la vida -revoluciondn- dola- y simultdnea abolici6n d e l a r t e -como forma separada d e Csa- debian cumplirse, a1 unisono, d e ma- nera fulminante. Esta exigencia imprescindible, este re- quisito d e realizaci6n d e l programa, constituia s u nir- Cleo hirviente: s610 desde el t d c i t o concept0 d e la fulmi- naci6n -uno d e cuyos t e s t i m o n i o s m d s e l o c u e n t e s era e l shock, era el escdndalo-, d e una repentina mutacibn, f u e p r e c i s a m e n t e p e n s a b l e ( s i q u i e r a p e n s a b l e ) la d e s t e l l e a n t e coyuntura d e vida y a r t e d e s e a d a por 10s vanguardistas. A Csta, q u e deberiamos quizds llamar m d s la condici6n d e la inmediatez q u e d e l o fulminante, c a b e remitir, como a su resorte especifico, el programa d e la vanguardia y e l sello d e su destino.

Que pudieran esperarse de l a manifestaci6n a r t i s t i c a i n - mediatos efectos de transformaci6n de la vida -y que, de hecho, pudieran &os seguirse de ella- s610 era po- sible s i las especiales propiedades de estas manifesta- ciones podian ser transmitidas directamente a 10s nexos vitales. Dicho de o t r o modo: e l doble acontecimiento i n s c r i t o en e l programa f u e concebido, o ya s610 presen- tido, como aut6nomo desarrollo de las posibilidades i n - ternas d e l arte, es decir, sobre e l mismo supuesto en que antes se hub0 apoyado e l esteticismo.

la causalidad mecbnica, que ve, a la inversa, la relaci6n como j u e g o u n i l a t e r a l y simple de eco, de reflejo, hay aqui recurso, como contrario de gste, a1 modelo maravi- lloso de una ruptura de toda causalidad, es decir, a1 d e l m i lag ro

.

Y para e l comirn t r o n c o de esteticismo y vanguardia que se i n d i c a hay una raigambre ideol6gica i d e n t i f i c a - ble: est5 en e l acta f u n d a c i o n a l de l a autonomia d e l arte. Considerese c6mo l a idea de que e l a r t e puede en- caminar l a instauraci6n de una sociedad plena t i e n e un primer despunte ejemplar, y mbs, una formulaci6n en- fbtica, en las fervorosas Cartas sobre la educacidn est& tica del hombre (1795), de Friedrich Schiller,S la i n t e r n a c o m p l i c i d a d e n t r e e l g u s t o y e l p r o y e c t o de u n a socialidad humana basada en la abierta y l i b r e comuni- caci6n -culta, en e l sentido mbs f u e r t e de l a pala- bra-: la secreta h i s t o r i c i d a d de l a belleza.

Schiller soiiaba para su dispersa patria un destino t a n a l t o como e l que habia brillado para la Francia revolucio- naria, per0 retrocedia, a la vez, consternado, ante e l drama d e l Terror. Para 61, la regresi6n a la elementalidad i n s t i n - t i v a de 10s bajos estratos, por una parte, y, por otra, e l embotamiento y depravaci6n de las clases civilizadas, paradbjicamente debidos a la cultura iluminista, t e n i a n su causa hist6rica en la diversificacibn de 10s estamen- t o s y 10s negocios, es decir, en la diferenciacibn de las clases por l a divisi6n d e l trabajo. Librada a su 16gica interna, la revoluci6n s610 podia evidenciar mbs 10s fata- les efectos de esta divisibn, agudizar la fragmentaci6n de l o human^.^ Para e l arte, empero, empinado, en su

8 F. Schiller, Kallias, Cartas sobre la educacidn e s t i t i c a del hombre.

cardcter d e j u e g o , por encima d e e s t a , es posible recom- poner las mitades desgajadas d e l Hombre, abriendo asi, ya d e n t r o d e la sociedad trizada en t r a b a j o s y clases, la via hacia una sociedad i n t e g r a m e n t e humana.10

Sin duda, Schiller confiaba e s t a enorme t a r e a a1 arte, por la razbn misma d e mantenerse 6ste, en su verdad, d i s t a n t e d e aquellos e f e c t o s y no proponerse la directa eficacia sobre la realidad presente; por eso, d e manera u n poco resignada, le atribuia por Cltimo sblo virtudes compensatorias. Per0 tambign es claro que, en la estruc- tura d e e s t a visibn, la intervencibn en la realidad es bosquejada ya s e c r e t a m e n t e por e l compromiso recon- ciliador y Salvador, utbpico q u e a t a a1 a r t e con e s a misma realidad, distendida histbricamente. La elocuencia sobre la belleza como camino d e la libertad murmura asi una politica del conformismo y la sublimacibn, y, a1 concentrar su esperanza e n t e r a en e l arte, hace d e la estgtica e l suceddneo d e la politica. A poco m d s d e u n siglo d e distancia, la vanguardia, con la sintomdtica ambiguedad d e su nombre, con la organizacibn sectaria d e 10s artistas y la expresibn d e una correspondiente conciencia y d e lineas d e accibn en 10s manifiestos, desplegard en t o d a s u contrariedad la s u p l a n t a c i b n d e la politica. Y es probable q u e s e a 6 s t a la caracteristica mds decisiva d e su programa.

La precisa identificacibn d e a r t e y vida a q u e aspiraba la vanguardia histbrica, perfilada asi, d e s d e sus funda- mentos implicitos, es, sin embargo, s610 una d e las cons- telaciones posibles d e vida y arte. Tras el fracas0 d e @sa, no es la b k q u e d a d e nuevos c o n t e x t o s d e resonancia vital y prdctica para el a r t e lo q u e queda clausurado his- t b r i c a m e n t e en la t e n t a t i v a d e la vanguardia, s i n o la

cerrada inmediatez, la exacerbada e s p o n t a n e i d a d -la suplantacibn d e la politica- con q u e se queria hacer valer como interferencia y mutaci6n d e una vida q u e ella misma creia administrada h a s t a sus irltimos alveolos. En e l impulso d e esa inmediatez, la vanguardia prob6 la abo- lici6n d e un a r t e determinado por la desconexi6n d e t o d a probable consecuencia social o vital y por una funci6n principalmente sublimatoria; i n t e n t 6 e s a abolici6n como superaci6n d e t o d a s las determinaciones d e l arte. Per0 se vi0 q u e a1 romper 10s recipientes e n q u e e s t 6 n en- capsulados 10s humores fervidos d e l o artistico, estos se derraman, se pierden; d e ellos, desublimados y deses- tructurados, no se s i g u e ningirn e f e c t o liberador, s i n o que, por contraposici6n, las cl6sicas c a t e g o r i a s d e l o

e s t e t i c o recobran sin critica su vigencia.ll

M6s a116 d e l proyecto vanguardista perdura la cues- t i 6 n d e las relaciones d e vida y arte. Ellas forman, en irltimo termino, la matriz misma d e s d e la cual, una y otra vez, se alza e l arte. Per0 una matriz q u e no es sim- ple, s i n o q u e e s t 6 constituida por d o s dimensiones su- plementarias, diferentes, y, por e s o mismo, d i s t a n t e s , q u e j u e g a n una sobre la otra sin poder nunca sustituirse. A1 arte, es cierto, no le queda m6s remedio, si ha d e s e g u i r siendo a r t e -para no c a e r en la disgregacibn esteril-, q u e e l d e su tenacidad, no como huida d e l o

real, per0 si como afirmaci6n d e la diferencia y la dis- tancia. Y n o e s t 6 d e m6s recordar q u e el conflict0 d e las vanguardias d e j 6 alguna nitida s e i a l d e esto: asi, en 10s

casos, por otra parte t a n disimiles, d e Brecht y Duchamp, por ejemplo.

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Die Zeit, No 39, 1 9 de septiembre, 1980.

No hay duda q u e inquirir, as?, a secas, por las vias q u e acaso esten a b i e r t a s o se insiniren hoy, favorece res- p u e s t a s genericas y vagas, o escepticas, o inadecua- d a m e n t e entusiastas. Cabria, sin embargo, sugerir algu- nas i r e a s d e reflexi6n preferente. Entre ellas, primero la d e la recepci6n d e las producciones artisticas. Los sismos d e l o modern0 tuvieron sobre t o d o su epicentro en e l a r t i s t a , en e l productor: el t e h d e l arte-vida consistia en hacer d e cada hombre un a r t i s t a , coparticipe en la hechura d e la obra abarcadora. En las f a s e s t e m p r a n a s d e l movimiento, el problema d e la recepci6n f u e encar- g a d 0 abrumadoramente -con riqueza d e recursos, per0 con inevitable monotonia final- por medio d e la sor- presa, d e l shock estridente. Por cierto, en una estructura d e la recepci6n t a n unilateralmente forjada, se advierte ya el dilema i n t e r n o d e una permanente promoci6n d e l o

nuevo: la sociedad que se buscaba subvertir es predefinida como pirblico homogeneamente adverso, hecho c6mpli- c e por s u rechazo, y q u e desde su oposici6n debia ali- mentar e l a c t o vanguardista y no ceder, por t a n t o , a las presuntas energias liberadoras d e &e.

bien las ya transitadas vias d e la recepci6n. No s610 e l d e 10s posibles e f e c t o s vitales d e la producci6n artistica sigue siendo u n problema pendiente, s i n o sobre t o d o e l d e 10s efectos d e la vida -plural- en e l arte. Ello, por cierto, no ataiie s610 a lo q u e se produce bajo e l signo d e l o moderno, s i n o tambien a1 a r t e "tradicional": a h i e l e n v i t e d e experiencias vitales q u e se esfuerzan por com- prender e interpretar, por aprovechar d e s d e s u alteridad las producciones artisticas d e l pret&rito, puede suscitar la fluida novedad l a t e n t e en la solidez d e lo viejo.

Y una segunda Area es la d e la teoria. El proceso van- guardista trajo consigo una extraordinaria acumulaci6n d e propuestas tebricas, en q u e las llicidas visiones, las asignaciones d e sentido a trabajos emprendidos, 10s mar- c o s operativos, se mezclan en forma'embrollada con las promesas vacias y 10s horizontes inciertos. Esta hiper- trofia discursiva -y c o n s t e q u e e l discurso t i e n e t a m - bien, sin duda, s u necesidad- ha t e n d i d o a1 final, como ya se dijo, rnAs a desfigurar la fisonomia d e la manifes- taci6n artistica, a sobrecargarla d e contenidos abusivos y obsesivos, q u e a conferirle una consistencia y una cla- ridad internas. La super-teorizaci6n del a r t e y d e l artista -solicitados por e l m a s d e una verbalidad e n q u e se hibridan confusamente !os motivos d e 10s diversos sabe- res d e moda- ha p u e s t o a1 descubierto e l problema d e otra suplantaci6n: la d e la teoria d e l a r t e (y alin, d e la t e o r i a sin rnAs) por el a r t e ya desplazado d e si mismo.

como l o aclaran varios ejemplos- e l discurso hiper- trbfico, que crece a l a vera d e l arte y a expensas de 61, sustituye l o c r i t i c 0 por l o criptico, y e l concepto t e 6 r i c o -no e l de un a r t e que se despacha a s i mismo en l a palabra hipostasiada- deja de poder iluminar l a expe- riencia d e l arte, y de asociarla, por vias que n o son sim- ples, con otros intereses que tambien constituyen e l compromiso de la teoria.

I n t e n c i o n a l ha sido, por cierto, la omisi6n de las referencias locales explicitas en las pdginas que prece- den. Lo dicho planea extensamente sobre las condicio- nes, sobre 10s desarrollos y resultados d e l a r t e mundial de 10s irltimos cien afios. A esa amplitud se deben mu- chas de las definiciones tajantes que adoptamos. Per0 no s610 habria que abrir, por pequeias que fuese, una distancia entre ellas y las concretas manifestaciones a cuyo andlisis y precisi6n deberian 6sas contribuir, sin0 tambien e n t r e su proceso y las evoluciones verndculas. Tan imposible como una reanudaci6n literal, hoy, d e l programa de l a vanguardia entre sus directos herederos o entre nosotros, diseminados en o t r o suelo, es tambien que 10s especificos i n t e n t o s que se vinculan a Cse o a sus afines pudieran ser leidos, simplemente, como l i m - pios transplantes en e l vacio: t o d o transplante es, en estos suelos, u n c o n f l i c t 0 de implantacibn en las histo- rias en que estamos astillados. Para nosotros, acaso, es i n s i s t e n t e hoy sobre t o d o l a cuesti6n d e l arte y la vida: hoy acaso n o puede alzarse, entre nosotros, sino en e l relampagueo d e l peligro, y desde las zonas de una vida aterida, de l a desnuda supervivencia. En ello, l a palabra irltima, e l gesto, es d e l arte; y quien sabe si ”en estas perdidas tierras d e l exilio sudamericano” habrd podido empezar, para nosotros, a destellar e l paradigma de una nueva constelaci6n de arte y vida.