Aproximación al lenguaje melodico-ritmico de Herbie Hancock en la década de los sesenta

! " ##

$ % $ & & $

% & &

& $ &

2

& &

$ % $ & & $

% & &

& $ &

3

!

" #

"

$ "

% "

"

& &

'

" $ "#

! "

' "

& "

# "

4 INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de grado es un análisis profundo de los aspectos más sobresalientes que encontré en el leguaje improvisatorio, a mediados de los años 60s, del pianista y compositor norteamericano Herbie Hancock. Este análisis se desarrollará a partir de los solos del pianista en los temas Thought about You , All of You y There is no a greater Love de grabaciones realizadas por el quinteto de Miles Davis el año 64 y Speak no Evil, canción que le da titulo al álbum de Wayne Shorter, del mismo año. El análisis, además de ser una puerta al estilo musical de Hancock, muestra aspectos que pueden enriquecer la consolidación de un lenguaje propio.

Herbie Hancock es uno de los músicos que más ha aportado al Jazz Moderno. Se hizo famoso en una de las agrupaciones más interesantes e innovadoras de su época, el célebre quinteto de Miles Davis en los 60. Herbie además ha ganado 12 premios Grammy a lo largo de su carrera musical, siendo su último Grammy el año pasado al mejor álbum del año 2008 “River: The Joni Letters” las cartas a Joni Mithchel, premio que sólo ha sido logrado por dos álbumes en la historia del jazz.

5 1.1 OBJETIVO GENERAL

Mostrar los aportes más importantes de Herbie Hancock al jazz moderno a partir del análisis de su lenguaje musical durante la década de los sesenta y un acercamiento biográfico. El análisis de trascripciones de los solos servirá para tener un acercamiento más directo al lenguaje musical y encontrar los aspectos más interesantes de su lenguaje para enriquecer un lenguaje propio.

1.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS

• Analizar cómo Hancock logra consolidar un estilo propio, mediante un estudio contextual y biográfico.

• Identificar en el estilo musical del pianista, sus aspectos más innovadores y destacados.

6 2. JUSTIFICACIÓN

Herbie Hancock es una de las influencias más importantes en mi acercamiento al jazz. Lo he escuchado desde que empecé a estudiar jazz y siempre me ha sorprendido con su forma de abordar la música. La trascripción de sus solos me ha aportado un leguaje extenso de ritmos y secuencias.

Herbie Hancock es considerado una leyenda del piano moderno que contribuyó a la innovación del concepto de Improvisación a mediados de los 60, años en los que participó en el aclamado quinteto de Miles Davis junto a músicos extraordinarios como Wayne Shorter, George Coleman, Ron Carter y Tony Williams.

En su desarrollo como músico, Hancock ha logrado adquirir un estilo muy vanguardista. Sus solos contienen aspectos armónicos muy interesantes, como sustituciones de acordes para generar más tensión. Por otro lado, el concepto rítmico es avanzado en cuanto al manejo impecable de las subdivisiones.

7

3. CONTEXTO HISTORICO

A finales de los años 50s y principios de los 60s, el panorama de jazz había cambiado mucho; Estados Unidos estaba sumergido en la guerra fría, se consolidaba como la primera potencia, se formarían movimientos en busca de derechos civiles para los afroamericanos. En el panorama musical el jazz pasaría a segundo plano, géneros como el Rhythm and Blues posteriormente denominado Rock y el Funk habían cautivado a toda una generación y el jazz perdía cada vez más oyentes a tal punto que se cerraron varios clubes y espacios de radio especializados. El Jazz empezaba a tornarse más intelectual y experimental, buscaba vanguardia, buscaba nuevos horizontes. Durante esta época el jazz se había diversificado: Se habían ya dividido los estilos musicales; unos historiadores hablan de Costa Este (Cool) y costa oeste (Hot) otros de Hardbop, Third Stream (tercera corriente, una mezcla de jazz y música clásica) y free jazz. Lo cierto es que el ambiente se tornaba muy novedoso, creativo y ofrecía distintas y variadas alternativas musicales para los músicos y el público de jazz.

Art Blakey y Max Roach habían incursionado en un nuevo estilo que se llamaría hard bop, era un estilo muy rítmico, tenían improvisaciones que sonaban muy “be-boperas” pero con un tinte “blusero”; las canciones tenían generalmente melodías muy relajadas a diferencia del bop y las armonías eran derivadas de una sonoridad blues; pero tenían a menudo cortes y cambios rítmicos influenciados por el Soul, el Funk y música del mundo.

8

clásica como formas, manejo del sonido y dinámica. Mas tarde aparece con gran fuerza el Soul de la mano de Ray Charles quien colaboraría con varios músicos de jazz.

En 1959 se graba Kind of Blue de Miles Davis y con este aparecería un nuevo concepto de composición e improvisación que se basaba en escalas, en modos, este concepto, jazz modal, seria desarrollado de manera muy avanzada posteriormente por el saxofonista John Coltrane.

Paralelamente al Jazz modal, Ornette Coleman ya empezaba a desarrollar una manera muy novedosa y atractiva de abordar la música, era el Free Jazz, que inicialmente parecía tener influencia del atonalismo libre de Schoenberg y del serialismo pero más que eso era el manifiesto de libertad de los afroamericanos, consistía en tocar libre de ciertos parámetros como tonalidad, métrica o forma y sus improvisaciones eran muy enérgicas, donde el elemento más importante a desarrollar era la comunicación entre los músicos. Tendría bastante acogida por parte de los críticos de jazz por su carácter vanguardista y tendría entre sus discípulos más destacados a John Coltrane, Archie Shepp y Cecil Taylor. El free traería un nuevo concepto, tocar inside (adentro) y tocar outside (afuera) esto estaba directamente relacionado con tocar con los cambios (armonía) o hacer una frase o estructura musical fuera de ésta.

Además por esta época Charles Mingus y su grupo se haría famoso por sus composiciones llenas de nuevos experimentos musicales como formas complejas que incluían cambios súbitos de ritmo y métrica, cambios de tiempo y formas blues con armonías novedosas.

9

10 4. BIOGRAFIA

Herbie Hancock nació en Chicago (Estados Unidos) el 12 de Abril de 1940. Empezó a estudiar piano clásico a la edad de 7 años y desarrolló su talento musical al punto de tocar el primer movimiento del concierto en Re mayor para piano y orquesta de Mozart con la Sinfónica de Chicago a la edad de 11 años. Luego formó su primer ensamble de jazz mientras estudiaba en Hyde Park High School. Allí Hancock empezaría a sumergirse en el ámbito del jazz descubriendo a sus influencias más importantes: Oscar Peterson y Bill Evans. Poco después motivado por su amor a la música y a la electrónica ingresa al Grinnell College donde estudia doble programa: composición e ingeniería electrónica, lo cual explica su interés en los teclados electrónicos durante la década de los70s.

En 1960 ingresa al grupo de Donald Byrd a quien le gustaba su forma de tocar el piano; Byrd no solo lo introducirá a la escena del jazz en Nueva York sino que lo contactaría con el manager de Blue Note con quien realizaría su primer grabación como líder “Takin’ Off” . Luego de Byrd, Hancock participaría en las sesiones de grabación de Phil Woods y Oliver Nelson para el sello Blue Note: fue tal su éxito en estas sesiones que poco después fue llamado por el prestigioso sello para grabar su primer álbum, anteriormente mencionado, durante mayo de 1963; esa grabación incluye el tema “Watermelon Man” que tenia influencias de Funk, Soul y Rythm and Blues; éste se convertiría en un éxito importante en la radio. Durante estos años Herbie también seguiría estudiando música en la Roosevelt University y posteriormente en Manhattan School of Music de Nueva York.

11

historiadores y críticos resaltan la interacción, la comunicación y la sofisticación de este grupo que se derivaba de la “libertad controlada” término que acoge el historiador Joachim E. Berendt para interpretar el concepto musical que Miles quería lograr con sus músicos. Con Miles Davis el lenguaje pianístico de Hancok se veía influenciado por el Hard Bop, el Blues y el Soul, además de concentrar el estilo pianístico de Red Garland, Bill Evans, Wynton Kelly y Victor Feldman, quienes participaron en las distintas agrupaciones de Miles Davis.

“Herbie era excepcional y sabia lo que tenia entre manos. Mira, Herbie venía a estar como un

paso más allá de Bud Powell y Thelonious Monk, y todavía hoy no he oído a nadie que le

sobrepase.”, dijo Miles Davis en su autobiografía.

Paralelamente a su participación en el quinteto de Miles, Herbie Hancock siguió grabando como líder para el sello Bue Note y durante este tiempo el joven pianista grabaría álbumes clásicos como: Empyrean Isles (1964), Maiden Voyage (1965) y Speak Like a Child (1968) en estos discos logró perfeccionar su ejercicio como compositor escribiendo los temas: Maiden Voyage, Dolphin Dance, Canteloupe Island, The Sorcerer y Speak like a child que más tarde se convertirían en standards. También escribiría la música de Blowup (1966), una película del director Michelangelo Antonioni.

12

sonido electrónico se hizo cada vez más evidente al empezar a aplicar y experimentar con procesamiento de señales como el wa-wa, el uso posterior de clavinets, sintetizadores y percusión electrónica.

En 1973 se grabaría el álbum Headhunters, tendría una gran aceptación y marcaría un acercamiento más comercial hacia la música con elementos cada vez más notorios de rock, funk y dance por parte de Hancock, que también incluiría el sencillo Chameleon, todo un hit de la época. Durante finales de los 70´s Hancock se alejaría un poco de la escena del jazz, solo se le vería tocando en pocas ocasiones con la agrupación V.S.O.P que incluía a la sección rítmica del quinteto de Miles más Wayne Shorter y el trompetista Freddie Hubbard, y duetos con el pianista Chick Corea. En 1983 Hancock tendría uno de los éxitos más relevantes de su carrera musical; el sencillo Rockit llegaría al puesto número uno de la música comercial y su video correspondiente sería aclamado por la critica por las innovaciones técnicas con las que se realizó.

Poco después de su éxito con Rockit, Herbie volvería su mirada sobre el jazz, y los dos años siguientes se mantuvo muy activo en la escena jazzística de la época realizando un tour por Europa con un nuevo trío que incluía a Ron Carter en el contrabajo y a Billy Cobham en la batería, también actuó y realizó la música de la película Round Midnight (1986) con la cual ganaría un Oscar a mejor banda sonora. Trabajaría después en varios proyectos entre los que se destacan un trío con Buster Williams y Al Foster y un cuarteto con Michael Brecker, Ron Carter y Tony Williams. Luego trabajó en la grabación de un proyecto de funk y rap y después, a principios de los 90’s conformaría la banda de estrellas de jazz que incluía a Dave Holland, Pat Metheny y Jack DeJohnette. También haría un tributo a Miles Davis junto a sus compañeros del quinteto con la excepción de que en la trompeta estaría Wallace Rooney; esto ocurrió un año después de la muerte de Miles. Igualmente colaboró con el cantante Bobby McFerrin durante el año de 1993.

13

Albrigth, Gil Scott-Heron y la baterista Terry Lyne Carrington. En 1995 graba el álbum The

New Standard junto a Michael Brecker, John Scofield, Dave Holland, Jack DeJohnette y Don Alias. Durante los años 1996 y 1997 Herbie se dedicaría a apoyar y a colaborar con instituciones educativas, funda The Rhythm of Life Foundation una entidad sin ánimo de lucro con fines educativos, colaboraría con el Instituto Thelonious Monk para el jazz y realizaría grabaciones y conciertos en formato de dueto con el saxofonista Wayne Shorter.

14

5. ANALISIS RITMICO DE LOS SOLOS DE HERBIE HANCOCK

A continuación se analizarán los aspectos rítmicos más importantes en los solos de Herbie Hancock en Thought about You (Miles Davis: My funny Valentine, 1964), All of You (Miles Davis: My funny Valentine, 1964), There is no a greater Love (Miles Davis: Four & More, 1964) y Speak no Evil (Wayne Shorter: Speak no Evil, 1964) los cuales se transcribieron. Uno de los aspectos más relevantes en la música de Hancock es el tratamiento rítmico, el cual se vio muy influenciado por la interacción lograda con el baterista Tony Williams y que se puede escuchar de manera muy evidente en el solo de All

of You, min 8´07. A continuación veremos algunos aspectos importantes con relación al ritmo que se encuentran en sus solos.

5.1 SUBDIVISIÓN RITMICA.

15

En Hancock la subdivisión juega un papel muy importante puesto que a medida que trascurre el solo van apareciendo distintos tipos de subdivisión, situación que poco ocurre en los solos de pianistas más tradicionales quienes se ceñían a dos subdivisiones y no tenían tan incorporado el concepto de subdivisión como Hancock. También se puede decir que este es un elemento fundamental como parte del desarrollo y a veces en la estructuración de los solos puesto que una subdivisión en tresillos o en semicorcheas genera más densidad rítmica y por ende más tensión que una en corcheas swing. A continuación se mostrará cómo aparecen las subdivisiones en los solos de Speak no Evil y There is no a Greater Love de Herbie Hancock.

5.1.1. Speak no Evil.

El solo del pianista empieza en el minuto 5’42 (c.1), comienza con frases construidas con una con una subdivisión de corcheas swing hasta el minuto 5’53 (c.9).

Se puede observar que la subdivisión que se había utilizado durante los primeros ocho compases cambia a una subdivisión de tresillo durante los c.c. 9-10 (Ver fig. 1.a) con una figura corchea-negra del tresillo y luego retorna nuevamente a la subdivisión anterior (corcheas swing) para terminar y resolver la tensión rítmica generada.

16

En el c. 13 vuelve a ver un cambio de subdivisión, esta vez sobre una frase de un compás (Ver Fig.1b), se puede observar que la subdivisión es en semicorcheas atresilladas y su material melódico son arpegios; después retornará la corchea swing.

-Luego en el c. 17 la subdivisión vuelve a cambiar, pues aparecen dos frases (la primera en los c.c 17-18 y la segunda en los c.c 19-20), tienen por subdivisión semicorcheas y melódicamente tienen un comportamiento be-bopero, finalmente las frases desembocan en una línea ascendente y descendente respectivamente que incorporan seisillos de semicorcheas. (Ver Fig 1.c)

En el c.21 el solo adapta la figura rítmica de corchea con puntillo seguido de tres semicorcheas dentro de un tresillo para desarrollar una secuencia (Ver Fig 1.d), en este caso la subdivisión es de seisillos de semicorchea, esto se corrobora con los dos tresillos de semicorchea del final de la frase.

Grafica 1b-Tema Speak no Evil,

c.13 ,min, 6’00.

1° Frase _{2° Frase}

17

En los c.c 24-25 vuelve a la subdivisión anterior de semicorchea con una frase corta que empieza con 12 semicorcheas y termina con un tresillo. Luego aparece una especie de riff de carácter muy rítmico que se repite 3 veces en los compases 26-28 (Ver Fig.1.e); la subdivisión de éste se da por la figura de tresillo.

Entre los compases 29-35 la subdivisión vuelve a ser de corchea swing, a veces con un fraseo muy retrasado (lay back).

Por ultimo encontramos una secuencia muy extensa e interesante rítmicamente que abarca 9 compases del solo, empieza en el compás 36 y finaliza en el compás 45, y comprende la repetición de un arpegio con ritmo de tresillo de corcheas que se desplaza, por medio dela adición de un silencio de cochea atresillada y se mueve en grados conjuntos a través de una escala. En este caso es muy evidente la utilización de la subdivisión de tresillo de corchea ya que la secuencia esta construida en base a esta figura. (Ver Fig. 1.f .Primeros compases de la secuencia)

Grafica 1d-Tema Speak no Evil cc.21-23 min 6’15

18

En términos generales este solo tiene dos secciones donde predominan subdivisiones diferentes a la de corchea swing:

Sección del compás 17 al 25 (min 6´07): En esta sección predominan las figuras rítmicas de semicorcheas, esto se puede relacionar con el concepto de doblar el tiempo (subdivisión en semicorcheas) ya que la sensación es de que las frases van al doble de velocidad.

Sección de los compases 36-45 (min 6´40): En esta sección predominan las figuras rítmicas de tresillo de corchea, este tipo de subdivisión suele ser muy usual en los solos de Hancock, ya que esta figura tiene un carácter muy percusivo o rítmico por su origen africano; también logra llamar la atención del oyente debido a que se pueden hacer variaciones rítmicas muy interesantes, más aun cuando se utilizan desplazamientos rítmicos como es el caso de este fragmento.

5.1.2. There is no a Greater Love.

El solo del pianista empieza en el minuto 7’20 (c.1), comienza con frases construidas con una subdivisión de corcheas swing hasta el minuto 8’08 (c.32). Durante esta sección sólo hay una pequeña insinuación a una subdivisión de tresillo de corchea que ocurre en los c.c 14-15 (Ver Fig. 2.a), está construida al comienzo por un tresillo de corchea en el segundo

19

tiempo del compás seguido de cuatro corcheas swing, luego dos tresillos de corchea y finalmente una corchea y una negra de tresillo.

En el c.33, justamente en el comienzo de la segunda vuelta de la forma, aparece una nueva subdivisión que en este caso es de tresillo de corchea, marcada inicialmente por una secuencia de movimientos melódicos de una nota, su quinta y luego su octava metidos en un tresillo que se transpone marcando un arpegio (Ver Fig. 2b), seguido después por una línea que continua con el ritmo en tresillos de corchea.

Luego en los c.c 37-43 (Ver Fig.2.c) sigue con la subdivisión en tresillos de cochea pero en este fragmento particularmente aparecen unas frases entrecortadas con un ritmo muy interesante ya que, a pesar de tener figuras rítmicas sencillas, tiene cierta complejidad que a la vez es resaltada por melodías poco comunes y disonantes. Luego de este fragmento sigue una frase larga que se prolonga hasta el c.48 sobre la misma subdivisión y con una continuidad que contrasta con el fragmento del c.38.

Grafica 2a-Tema There is no a Greater Love,

cc.14-15 min, 7’40.

Grafica 2b-Tema There is no a Greater Love,

cc.33-34 min, 8’08.

Grafica 2c-Tema There is no a Greater Love,

20

En el c.49 hay una pequeña frase sobre una subdivisión de seisillos de semicorchea (Ver Fig.2.d). Es una frase enérgica que sube por arpegio y baja por escala y tiene como función resolver de manera inesperada toda la tensión generada por los tresillos que la anteceden.

A partir del c.50 Hancock construirá frases de carácter “be-bopero” sobre una subdivisión de semicorcheas que finaliza en el c.62 (Ver Fig 2.e. Primeros tres compases). Luego sobre el mismo compás vuelve a retomar los tresillos para resolver la frase (Ver Fig 2.f).

En el c.64 la subdivisión vuelve a ser de corcheas swing y se mantiene hasta el final del solo. Se puede resaltar en esta sección una alusión muy marcada a sonoridades blues hacia el final. Con respecto a las subdivisiones que encontramos en este solo, se puede decir que hacen parte importante del solo y demarcan unas secciones:

Grafica 2e-Tema There is no a Greater Love, cc 50-52, min 8’35.

Grafica 2f-Tema There is no a Greater Love,

c.c 62-63, min 8’53.

Grafica 2.d-Tema There is no a Greater Love,

21

c.c 1-32. Abarca toda una vuelta de solo y tiene por subdivisión la corchea swing

c.c 33-48. Abarca la primera mitad de una forma (las dos primeras A de una forma AABA) y tiene por subdivisión tresillos de corchea.

c.c 49-64 Abarca la segunda mitad de la forma (B y la ultima A de la forma) y tiene por subdivisión la semicorchea; menos en el ultimo compás que tiene un antecompás a la siguiente sección.

c.c 65-80 Abarca la primera mitad de una forma (las dos primeras A de una forma) y tiene por subdivisión la corchea swing.

También se puede decir que el solo tiene un desarrollo progresivo ya que empieza en una subdivisión de corchea, luego de tresillo de corchea, posteriormente una de semicorchea y finalmente vuelve a la subdivisión de corcheas, de tal forma que la densidad rítmica va aumentando y al final se genera un contraste fuerte cuando vuelve a la subdivisión de corchea swing.

5.2. RITMO DE LAS FRASES

A continuación se mostraran algunas generalidades encontradas en las frases de Herbie Hancock:

Uno de los aspectos importantes en las frases de Herbie Hancock es la dirección las frases, que a menudo suelen tener como punto de llegada el primer tiempo; esto se hace más evidente al comienzo de los solos.

22

En los ejemplos anteriores, pertenecientes al solo de Hancock en All of You, podemos ver claramente esta tendencia: en el primer ejemplo (Fig. 3.a) la frase empieza en el segundo tiempo y baja por grados conjuntos llegando hasta el re bemol que está en el primer tiempo del siguiente compás, generando la sensación de una anacrusa que resuelve en el re bemol del primer tiempo. En el segundo ejemplo (Fig.3.b) sucede algo parecido, esta vez es una escala ascendente que empieza inestable en la segunda corchea del tresillo ubicado en el primer tiempo para resolver finalmente el en si bemol que está ubicado en el primer tiempo y tiene la mayor duración la frase (blanca). En el tercer ejemplo la frase empieza en el cuarto tiempo (débil) y resuelve en un fa, dos compases adelante en el primer tiempo; esto se corrobora con el bordado cromático (fa sostenido y mi natural) que enfatizan al fa y su reiteración con la nota fa repetida dos veces sobre el beat.

Un aspecto importante en los solos es la utilización de la figura negra seguida por seis corcheas dentro del compás; esta figura aparece a menudo ya sea como comienzo de frase o para articular una línea melódica que por lo general tiene características que hacen alusión al be-bop.

Grafica 3d-Tema There is no a Greater Love,

c.c 6-7, min 7´27.

Grafica 3e-Tema There is no a Greater Love,

23

En el primer ejemplo (Ver Fig 3.d), la figura rítmica está al comienzo de frase y empieza con un bordado sobre la nota A. En el segundo ejemplo (Ver Fig 3.e), la negra de la figura rítmica sirve como articulación de la línea melódica ya que es el final del primer fragmento melódico y a la vez el conector con el siguiente.

Las frases que están sobre una subdivisión de semicorchea por lo general empiezan en el segundo tiempo del compás (Ver Fig.3.f y 3.g) o en la segunda semicorchea del primero o tercer tiempo (Ver Fig.3.h y 3.j).

Al empezar en partes débiles de compas, la frase hace que se haga más fuerte la sensación de sincopa y genera cierta tensión e inestabilidad rítmica que la hace más interesante, además de generar un impulso de anacrusa muy fuerte al inicio de la frase.

Grafica 3.h-Tema There is no a Greater Love,

c.c 59-60, min 8´48. Grafica 3.i-Tema c.c 46-47, min 8´08. I Thought about you, Grafica 3.g-Tema There is no a Greater Love,

24

5.3 ACENTUACIÓN

La acentuación juega un papel muy importante en los solos de Hancock ya que aparte de resaltar algunas notas importantes, tiene una función rítmica. La acentuación sirve para generar ritmos interesantes sobre las líneas de los solos cuando el pianista pone acentos que no corresponden a la naturaleza del ritmo de la frase o de la métrica. A continuación mostraremos algunos ejemplos de acentuación que cambian el sentido rítmico de la frase o la métrica.

En el ejemplo anterior (Ver Fig.4.a) se observa que a partir de la mitad del cuarto compás del ejemplo, cuando la frase cambia de dirección y va en línea descendente, hay una acentuación que no es la natural a la frase puesto que acentúa las notas que están sobre el tiempo (on beats) y no los (off beats) o la segunda corchea a contratiempo, como suele suceder en las líneas largas de corchea swing que van en una misma dirección. El resultado es que aunque Hancock toca el mismo ritmo de corchea swing, la acentuación hace que se escuche muy diferente (Escuchar There is no a Greater Love min,y esto se hace más evidente pues la frase tiene un acentuación de forma natural con la línea ascendente que va del c.2 hasta la primera mitad del c.4 y luego desciende con una acentuación contraria

25

generando un contraste muy fuerte rítmicamente resaltando las negras a tiempo. También aparecen unos acentos más fuertes que generan sincopa y articulan la frase en la mitad de c.6 donde se anticipa el B natural y en división de los c.c 7 y 8 del ejemplo donde aparece una anticipación de un F.

En el segundo ejemplo (Ver Fig 4.b) la frase que esta construida con tresillos y al principio tiene una dirección ascendente, cambia su sentido rítmico y la acentuación que naturalmente debería aparecer sobre la primera corchea del tresillo acentúa cada dos notas, de tal forma que se sienten grupos de dos corcheas de tresillo y no de tres como correspondería a los tresillos; esto se refuerza con el movimiento descendente y escalonado de terceras que tiene la frase en esa parte, de tal forma que se acentúa la nota más aguda de cada pareja.

Hancock juega con la acentuación de las notas para generar ritmos nuevos, solo basta con cambiar la acentuación y desplazarla a otras partes del compás para generar un sentido rítmico diferente y así generar ritmos más complejos e interesantes.

5.4 POLIRITMIAS Y VARIACIONES RITMICAS

Herbie Hancock fue uno de los pianistas que más exploró el ritmo. A continuación analizaremos algunos fragmentos donde el pianista hace variaciones rítmicas muy interesantes con motivos melódicos.

Grafica 4.b-Tema There is no a Greater Love

26

En el ejemplo anterior (Ver Fig.5.a) podemos ver una línea escalonada en ritmo de tresillos que asciende hasta el segundo compas del ejemplo y luego desciende haciendo agrupaciones de cuatro notas en arpegio con ritmo de tresillo en los c.c.2-5 generando una polirritmia al agrupar en cuatro las corcheas de los tresillos de cada compás y acentuar la primera de cada grupo; el resultado final es una métrica de tres cuatros sobre cada compás.

En el segundo ejemplo (Ver Fig.5.b) aparece el motivo E-B-E en la segunda mitad del c.2, este se repite transpuesto 3 veces, lo interesante es la variación del lugar dentro del compás donde aparecen los motivos traspuestos teniendo en cuenta que el motivo original aparece en el tercer tiempo (fuerte), las repeticiones del motivo aparecen en partes del compás diferentes a la inicial: la segunda aparición esta sobre el segundo tiempo (débil), la tercera aparición aparece pegada a la segunda como una adición a la segunda aparición o una anticipación sorpresiva del motivo, por ultimo la cuarta vez vuelve a aparecer en el

Grafica 5.a-Tema All of You, c.84-91, min 10´21.

27

segundo tiempo (débil) de tal forma que generan una sincopa muy fuerte. Aquí se observa la forma en que Hancock utiliza la variación rítmica para hacer más interesante esta secuencia.

En el tercer ejemplo (Ver Fig.5.c) se observa un movimiento descendente y escalonado formado por pequeños motivos de dos corcheas que se desplazan gracias a la adición de un silencio de corchea. Entonces la cuarta aparición del motivo esta desplazada una corchea después dela barra de compás, debido a que la figura ocupa 3 corcheas y al repetirlo tres veces (equivale a 9 corcheas) excede la extensión del compás.

En el ejemplo (Fig.5.d) se observa dos gestos melódicos: el primero empieza en la mitad del primer compás, y el segundo que corresponde a la repetición de la segunda parte del primer gesto empieza en la última corchea del tresillo en el primer tiempo en el tercer compás. El segundo gesto es un tresillo de negra con las notas Db-D-E, este mismo gesto aparece por primera vez en el cuarto tiempo del primer compás como parte del primer gesto melódico. Lo interesante en este ejemplo es como Hancock parte un gesto melódico y repite la segunda parte de este, pero lo retarda hasta la tercera corchea del tercer compás generando un ritmo muy interesante. También es importante destacar en este fragmento la Grafica 5.c-Tema All of You,

c.c.48-49, min 9´25.

28

interacción con el baterista Tony Williams quien hace tresillos de corchea motivado por la frase de Hancock (escuchar la grabación).

En el ejemplo anterior (Ver Fig 5.e) aparece un motivo que se repite tres veces y que empieza con una octava con la nota A en la segunda corchea de tresillo del primer tiempo, este motivo aparece dos veces más: la primera en el siguiente compás de forma similar y en el mismo tiempo del compás; pero la tercera aparición del motivo aparece en un tiempo diferente del compás, en la segunda cochea del tresillo del cuarto tiempo en el segundo compas, de tal forma que se genera una anticipación de un tiempo o negra generando un ritmo interesante e inesperado.

Finalmente en este ejemplo (Ver Fig.5.f) se observa un motivo que se repite varias veces, tiene las notas F-E-C con ritmo de tresillo, el motivo aparece por primera vez en la mitad del primer compás y se repite inmediatamente después en el cuarto tiempo del mismo

Grafica 5.f-Tema Speak no Evil, c.c.36-38, min 6´39.

29

compás; luego, en el segundo compas, el motivo aparece en el primer tiempo pero Hancock le adiciona un silencio de corchea al final y así genera una polirritmia similar a la encontrada en el primer ejemplo de este capitulo (Ver Fig.5.a) de tres contra cuatro.

En términos generales son muy variados los recursos rítmicos que utiliza Herbie Hancock para hacer más interesantes las líneas de sus solos: podemos encontrar que es común que en las secuencias el pianista agrege silencios para desplazar motivos, haga anticipaciones y desplazamientos para sorprender, y también utilice polirritmias que generen cierta sofisticación en su música. En Hancock podemos encontrar varias posibilidades para variar el ritmo de las melodías y hacerlas más sofisticadas e interesantes.

6. ANALISIS MELODICO

El leguaje melódico de Herbie Hancock es muy variado y extenso, en sus líneas podemos encontrar influencias de be-bop y Hardbop. A continuación se analizarán los aspectos melódicos que dan identidad al estilo de improvisar de Hancock a través de un análisis melódico de sus solos en Thought about You , All of You, There is no a greater Love y

Speak no Evil. A continuación veremos algunos aspectos importantes con relación al

contorno melodico que se encuentran en sus solos.

6.1 SECUENCIAS

30

En Hancock podemos encontrar varios tipos de secuencias; una secuencia muy usual es la de transponer una vez un fragmento o una frase musical según la armonía. En el ejemplo (Ver Fig 6.a) hay una frase que abarca los dos primeros compases, empieza con la nota C en el tercer tiempo, luego hace el arpegio descendente de Ab y luego ataca las notas F y G de una manera muy rítmica, casi como un riff además de reiterarlas; esta misma frase se repite transportada diatónicamente un tono arriba en el tercer compás. Ésto debido a la armonía: en los primeros dos compases tenemos los acordes C7(b9)-Fm7-C7 y sobre los siguientes dos compases Fm7-Bb7-Eb6; y, si vemos detenidamente las frases, la primera genera el arpegio de Fm7 y la segunda el arpegio de Ebmaj9 sin fundamental.

Grafica 6.a-Tema All of You c.c.60-63 min 9´45.

31

En la siguiente secuencia (Ver Fig 6.b) encontramos que su desarrollo es más prolongado y sofisticado: un motivo corto se repite transportado 14 veces de forma ascendente, el motivo original aparece en el cuarto compás del ejemplo y está construido como una figuración de una triada (Ab-F-Ab-C-Ab-C) en ritmo de dos tresillos de corchea seguidos, ocupando así dos tiempos del compás. Lo interesante de esta secuencia es como Hancock va desarrollando más tensión y cambios de color al cambiar la cualidad del acorde y su movimiento ascendente. Los primeros cuatro apariciones del motivo son diatónicas en Eb mayor, de modo que se figuran los acordes de (Fm-Gm-Ab-Bb); luego en la siguientes 2 apariciones ya no son diatónicos los acordes (E-D) con los que Hancock se sale de la tonalidad, usando una sonoridad aumentada generada por estos dos acordes y que son logrados a partir de mantener la cualidad del acorde (mayor) y subir por tonos enteros.

En las siguientes dos apariciones del octavo compás Hancock vuelve a introducirse en la tonalidad con los acordes de Fm y Gm, pero después en las siguientes tres apariciones cambia la cualidad de los acordes a disminuido para generar un color de dominante (Ab°-Bb°-B°) que resuelve finalmente a una triada de C en el tercer tiempo del décimo compás y luego en Eb mayor (tonalidad del tema) en el siguiente compás. También es importante destacar que la secuencia tiene una duración de 8 compases y empieza en el quinto compás, lo cual nos muestra que es simétrica si se tiene en cuenta que la forma se puede dividir en partes de 4 compases.

32

En este tercer ejemplo (Ver Fig.6.c) hay una pequeña secuencia que tiene por motivo original un arpegio ascendente de la triada F en segunda inversión, con ritmo de tresillo de corchea retardado una cochea atresillada; las siguientes tres apariciones comparten el mismo acorde pero en diferente inversión, de modo que las primeras cuatro apariciones del motivo son las distintas inversiones de arpegio de F; en la quinta aparición el acorde de F se vuelve aumentado con el C# y se prolonga este acorde por terceras generando un arpegio de A7 figurado durante las dos ultimas apariciones del motivo. Aquí Hancock superpone una sonoridad de dominante sobre el acorde de F.

En este ejemplo (Ver Fig.6.d) se puede observar una secuencia más extensa, con un motivo de dos compases. En este caso la transposición no es idéntica ya que el motivo inicial varía de su imitación transpuesta; sin embargo, se mantienen en general los gestos, el ritmo y las direcciones melódicas que son estructurales en el motivo. El motivo original tiene por ritmo un seisillo, seis tresillos de corchea seguidos y termina con la figura corchea-negra de tresillo. Los gestos melódicos identificables son una línea que empieza bajando por grados conjuntos y luego sube con arpegio (seicillos) y un bordado que se repite escalonadamente en forma descendente (A-G-A, G-F-G, F-E-F etc.). En el compás 3 aparece otra vez el motivo pero tiene algunas variaciones: una adición de un tresillo de semicorchea al inicio del motivo, se retarda un tiempo en relación al motivo original, el seisillo del principio tiene un cromatismo ascendente en la primera mitad y donde debería haber un tresillo se modifica por un seisillo que va en dirección ascendente.

33

En este ejemplo vemos como Hancock varia la secuencia con pequeños cambios entre los cuales se puede destacar el desplazamiento por un tiempo de la segunda aparición; sin embargo los gestos se mantienen muy parecidos y al escucharlos claramente se puede identificar la secuencia.

En este ejemplo (Ver. Fig.6.e) hay una secuencia pequeña del motivo que aparece en el tercer tiempo del primer compas, que tiene una corchea con puntillo seguido por tres semicorcheas todo dentro de un tresillo. Esta secuencia tiene como notas principales las corcheas con puntillo que están sobre cada tiempo del compas, estas notas son diatónicas a la armonía y se dirigen al la nota C del cuarto tiempo en el segundo compas. Sin embargo, las notas que siguen a éstas corcheas son cromáticas y conectan las corcheas con puntillo; este adorno sigue un patrón de una aproximación cromática y una tercera que cae con un movimiento de cuarta a las corcheas con puntillo. Si simplificamos la secuencia, quitándole los adornos, nos queda una escala en negras de Cm con aproximación cromática a la tónica (G-Ab-Bb-B-C), de manera que aquí se puede ver cómo Hancock construyó una secuencia muy sencilla a partir de una escala con sólo agregarle un adorno a cada nota; a pesar de esto, se puede decir que, debido a la simetría rítmica derivada de partir rítmicamente la negra en partes iguales y atresillarlas, se genera un ritmo muy interesante.

34

Esta última secuencia (Ver Fig.6.f) es extensa y parte de un motivo muy sencillo que aparece en el tercer tiempo del cuarto compás: se trata de un tresillo de corcheas que tiene por patrón melódico una segunda mayor y una tercera descendentes (F-Eb-C). La secuencia de este motivo solo empieza hasta el séptimo compás, así que el motivo se repite 9 veces sin transposición.

Lo interesante es que Hancock empieza repitiéndolo de forma seguida y en el segundo compas introduce un silencio de corchea atresillada entre cada tresillo. Esto, más que generar un desplazamiento, origina una polirritmia ya que se crean grupos de cuatro corcheas atresilladas y sucede algo parecido a lo visto el ejemplo 5.a del capítulo relacionado con las polirritmias y variaciones rítmicas. Respecto de la secuencia se puede decir que es libre en cuanto a su transposición, ya que no sigue algún patrón e intenta mantener el patrón melódico del motivo sin ser estricto en este sentido.

35

6.2 ALUSIONES AL BLUES

Los solos de Hancock se caracterizan por tener una influencia muy grande de la música negra. Esta se evidencia en dos aspectos: el ritmo, que ya previamente hemos analizado y el blues que esta muy presente en sus solos. Esto quizás es debido a su cercanía al Rhythm and Blues, Soul y el Funk, músicas de las que extrajo varios elementos que a continuación se analizarán. También es importante destacar que varios de estos elementos fueron extraídos del estilo pianístico de Oscar Peterson cuando él aborda el Blues.

En este primer ejemplo (Ver Fig.7.a) podemos encontrar varios elementos del blues: Uno importante es el lay back que de alguna forma nos remite al blues y que aparece bien marcado al inicio de la frase. Un segundo elemento importante son los glissandos que aparecen uno al principio de la frase (F#-G), otro en el tercer tiempo del cuarto compás (F#-G)y el glissando del final que resalta la misma nota (G). Un tercer aspecto son los intervalos de cuarta aumentada y cuarta justa que aparecen en el cuarto tiempo del segundo compás y tercer tiempo del cuarto compas respectivamente. Finalmente, otros aspectos destacados son el color menor de la frase, el adorno de tresillo de semicorchea que aparece al principio del quinto compas y las octavas que resaltan el aspecto percutivo y rítmico de la frase.

36

En este segundo ejemplo (Ver Fig.7.b) encontramos nuevamente algunos aspectos que marcan el color de blues en la frase. Entre estos están los intervalos de cuarta que aparecen en el tercer tiempo del tercer compás y el tercer tiempo del quinto compás, los glisandos (Ab-A) en el tercer tiempo del quinto compás, las octavas que están a lo largo de la frase y, al igual que la frase anterior, el color menor de la melodía. En este fragmento también podemos encontrar nuevos elementos del Blues, como la reiteración de una nota que aparece sobre el tiempo con una distancia de negra y está ubicada en el sexto compás.

Otros casos similares suceden en segundo compás y en el tercer tiempo del séptimo compás donde la reiteración aparece sobre el off beat (contratiempo). También aparecen nuevos intervalos que hacen referencia al Rythm and Blues como son la sexta y la quinta del sexto compás. Adicionalmente, hay adornos típicos del Blues como es el arpegio figurado en ritmo de 4 semicorcheas que aparece en los terceros tiempos del primer y tercer compás.

37

Este último ejemplo (Ver. Fig7.c) corresponde al final del solo en There is no a Greater Love. En este caso, Hancock le da un color muy bluesero: este mood se puede percibir a partir del tercer compás cuando empieza la frase con un intervalo de tercera (D-F) y un glissando en la nota inferior. Aquí aparece un elemento importante del Blues: la repetición de frases que pueden ser variadas pero conservan la estructura. A partir del quinto compás se escucha un gesto que dura dos compases y se repite cuatro veces, muy rítmico y percutivo casi como un riff de Blues.

Además contiene muchos elementos que se han mencionado anteriormente e incorpora algunos nuevos, como el adorno de cuatro semicorcheas en los cuartos tiempos de los c.c 2,4,6 , en el tercer tiempo del séptimo compas y off beat del segundo tiempo en el octavo compás.

38 6.3 ADORNOS

Una de las formas en que se puede utilizar para distinguir el leguaje de un pianista es identificar los adornos que este utiliza para darle más vida a las líneas melódicas. Hancock utiliza muchos de ellos que son, en parte, el legado de los pianistas que lo antecedieron en los quintetos de Miles Davis como Red Garland. A continuación se mostrarán los adornos que más utiliza Herbie en sus solos.

6.3.1. Glissandos:

Los glissandos que utiliza Hancock a menudo son cromáticos, se aproximan a la nota por debajo y máximo tienen cuatro notas cromáticas, teniendo así un rango muy reducido. Además, la nota a la que se llega generalmente esta sobre el beat. En los ejemplos vemos dos glissandos: el primero (Ver. Fig.8.a) se aproxima con una nota y aparece sobre el primer tiempo del segundo compás; el segundo ejemplo (Ver.Fig.8.b) comprende un cromatismo de tres notas y se da en el cuarto tiempo con un ritmo de tresillo de semicorchea-corchea.

6.3.2. Ghost Note:

Grafica 8.c-Tema There is no a Greater Love,

c.c 22-23, min 7’51.

Grafica 8.b-Tema There is no a Greater Love,

c.8, min 7’30. Grafica 8.a-Tema All of You,

39

Ghost notes o notas fantasmas son notas que no suenan, o lo hacen con un bajo volumen. En Hancock se encuentran mucho en pasajes de corcheas usuales del be-bop y generalmente en off beats. En el ejemplo (Ver.Fig.8.c) la ghost note aparece en el off beat del cuarto tiempo en el primer compás.

6.3.3. Acoples de tercera:

Los acoples de tercera son muy comunes en los solos de Hancock, pues a menudo aparecen hacia el final o el inicio de una frase y la mayoría de veces son diatónicos. En los ejemplos podemos observar su ubicación: En el primer ejemplo (Ver.Fig.8.d) aparece el acople sobre las notas G-A al final de la frase (tercer tiempo, primer compás), y en el segundo ejemplo (Ver.Fig.8.e) el acople aparece sobre las notas C-Bb-C-Bb en el comienzo de frase (tercer tiempo, primer compás).

6.3.4. Adorno de dos semicorcheas:

Grafica 8.f-Tema Speak no Evil,

c.c.5-6, min 5´46.

Grafica 8.e-Tema I Thought about you,

c.c 2-3, min 6´43. Grafica 8.d-Tema Speak no Evil,

40

El adorno de dos semicorcheas se utiliza generalmente en una figura rítmica corchea-dos semicorcheas y son dos grados conjuntos que llegan a una nota por movimiento descendente como muestra el ejemplo (Ver.Fig.8.f) en el tercer tiempo del primer compás

6.3.5. Adorno de cuatro semicorcheas:

Este adorno es en parte el legado de Red Garland (pianista de Miles Davis a mediados de los 50´s) quien lo usó mucho en sus solos, y consiste en un bordado superior seguido de una cuarta descendente. Hancock lo utiliza para resaltar alguna nota importante. En el ejemplo (Ver.Fig.8.g) el adorno aparece en el cuarto tiempo del primer compás.

6.4 UTILIZACIÓN DE LA OCTAVA

El intervalo de octava es un recuso muy usual en los solos de Herbie Hancock. Su utilización está muy ligada a las frases con un carácter más rítmico y con una dinámica más fuerte, donde el pianista quiere destacar una o varias notas. En este capitulo se analizarán las distintas maneras en que el intervalo aparece.

Grafica 9.a-Tema All of You,

c.35, min 9´03. Grafica 8.g-Tema Speak no Evil,

41

Una primera forma de aparición de la octava es en un motivo que se encuentra con cierta regularidad en los solos. El motivo (Ver.Fig.9.a) consta de una corchea en el off beat del primer tiempo, seguido por un arpegio con ritmo de tresillo de corchea que finalmente llega a la octava en el tercer tiempo y está se reitera. Este motivo también lo podemos encontrar en el c. 29 del tema Speak no Evil min.6’27.

Una segunda forma de aparición del intervalo es en una especie de Riff que se encuentra frecuentemente en los solos. Las octavas (Ver.Fig.9.b) aparecen en el principio de un motivo que se reitera tres veces desplazado en el tiempo; lo particular de este motivo es que la octava (C) hace parte de un bordado inferior (C-Bb-C) en el primer tiempo del compás.

La octava en este caso resalta mucho el aspecto rítmico de Riff. También podemos encontrar un caso similar en los c.c 38-40 del tema I Thought About You min.7’52 y en los c.c 73-75 del tema There is no a Greater Love min. 9´09.

Grafica 9.b-Tema Speak no Evil c.c.26-28, min 6´22.

42

Una tercera forma de aparición de la octava como parte de una frase, donde su objetivo es el de acentuar o destacar una nota al doblarla. El primer ejemplo (Ver.Fig.9.c) la octava aparece en medio de la frase, en la segunda corchea de tresillo en el segundo tiempo del primer compás, en este caso claramente quiere acentuar la nota (D) que adicionalmente es el pico de la frase. En el segundo ejemplo (Ver Fig.9.d) los intervalos de octava aparecen hacia el final de la frase, sobre las corcheas (A-G) del segundo tiempo y la negra (A) del cuarto tiempo en el segundo compás.

Por último, las octavas suelen ser utilizadas por Hancock cuando el quiere reiterar una nota como se muestra en el ejemplo (Ver.Fig.9.e) donde aparecen las octavas reiterando el A del tercer tiempo del segundo compás. En el siguiente ejemplo (Ver.Fig.9.f) podemos ver nuevamente una reiteración, esta vez sobre la nota G del segundo tiempo, que adicionalmente tienten un glissando igualmente octavado.

Hancock utiliza de diversas formas la octava, de modo que es de por sí una característica importante de su leguaje de improvisación.

Grafica 9.e-Tema All of You, c.c.62-63,

min 9´48. Grafica 9.f-Tema

Speak no Evil, c.33, min 6´34.

Grafica 9.d-Tema Speak no Evil

43

7. CONCLUSIONES

Herbie Hancock es uno de los pianistas más importantes que ha existido en el jazz. Su carrera ha sido brillante: participó en una de las agrupaciones más importantes de los 60s, el quinteto de Miles Davis, siendo éste último uno de sus más importantes mentores. Además Hancock nació en una época donde el ambiente musical era muy diverso y rico en nuevos conceptos y estilos. Ganador de varios premios Grammy, Hancock ha estado siempre a la vanguardia durante los últimos 40 años. Su influencia se ha visto muy marcada en los estilos de varios pianistas en la actualidad. De esta manera, ha aportado bastante al piano moderno.

En cuanto a su lenguaje, se puede decir que es muy sofisticado e interesante. A través del análisis de sus solos se ve a un músico que está explorando y explotando todos los recursos que tenía a su alcance. La exploración rítmica va desde la síncopa hasta las polirritmias, los desplazamientos rítmicos, la acentuación y, quizás uno de los aspectos que más desarrolló, los cambios de subdivisión rítmica. Por otro lado, con respecto a las melodías, Hancock les pone identidad propia a través de frases que contienen adornos, octavas y secuencias que hacen que su música suene muy sofisticada y atractiva. Hancock es un pianista que siempre tiene algo con qué sorprender.

44

los solos del pianista, además de ser en sí material de improvisación importante. Así, su estudio puede aportar de manera muy significativa a la construcción de un leguaje propio.

Los elementos recién mencionados constituyen tópicos fundamentales para el estudio de la improvisación. La forma creativa en que Herbie Hancock los combina, me resulta particularmente atractiva. En esta medida, como músico de jazz que practica el arte de la improvisación, considero muy valioso el aporte que este pianista hizo a mi manera de tocar e interactuar con los demás músicos. La música misma de Hancock me llevó a explorar estos aspectos del lenguaje del jazz y así ampliar el mío propio.

45

8. DISCOGRAFIA

• Speak no Evil, Wayne Shorter, Blue Note, 1964.

• My funny Valentine, Miles Davis, Columbia CL 2306, 1964.

• Four & More, Miles Davis, Columbia CL 2453, 1964.

9. BIBLIGRAFIA

• BERENDT, Joachim E. El Jazz de Nueva Orleáns al Jazz Rock. Fondo de cultura económica. 1994. Bogotá.

• BROFSKY, Edward, Miles Davis and my funny Valentine the evolution of a solo, Black Music Research Journal, Vol. 3. (1983), pp. 23-45.

• GRIDLEY, Mark Jazz styles: History & analysis. 1988 U.S. • LEVINE, Mark, Jazz Piano Book, Sher Music Co. 1989 U.S. • LEVINE, Mark, Jazz Theory Book, Sher Music Co. 1995 U.S.

• TAYLOR, Billy, Jazz Piano (a jazz history). Brown Company Publishers 1982. • TRUPE, Quincy, Miles Davis la autobiografía. Ediciones B.S.A 1995 Barcelona.

10. RECURSOS ELECTRONICOS

• www.herbiehancock.com

ANEXOS

• PATITURAS