La histor ia en la enseñanza
y apr endizaje de la
tipogr af ía
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Introducción
Para iniciar est e t rabajo quiero decir que en ningún m om ento voy a dudar so-bre la utilidad o, de form a m ás radical, de la necesidad de incluir la historia en la en-señanza y aprendizaje de la t ipografía. Aclaro este punto para que desde aquí se entiendan m is propuestas. Por otro lado es necesario aclarar que m i form ación pro-fesional fue en diseño de la com unicación gráfica, especialm ente orientada a la pro-ducción editorial y tipográfica, pero des-de m is est udios des-de m aest ría el enfoque que ha prim ado en m is investigaciones y en m i práctica docente ha sido el históri-co. Est e enfoque part e de la necesidad personal por localizar m i práctica en un tiem po histórico determ inado, resultado entre otras cosas del m iedo al anacronis-m o, a descent raranacronis-m e en anacronis-m i quehacer, es por esto que concibo a la historia com o una brújula im prescindible del trabajo del diseñador, sea éste teórico o pragm ático.
En este ensayo abordaré el concepto de historia y su aplicación en la tipografía, to-m ando coto-m o referencia principal los
1 Est e t ext o fue present ado en el Primer Coloquio sobre Enseñanza de la Tipografía que se llevó a cabo en el marco de la Primera Bienal de Tipografía Let ras Lat inas, 6 al 8 mayo de 2004, Veracruz, M éxico.
M ARINA GARONE GRAVIER es Diseñadora de la Com unicación Gráfica por la Universidad Aut ónoma M et ropolit ana (UAM -X) de M éxico, donde obt uvo la M edalla al M érit o Universit ario (1991-1994). Cursó la m aest ría en Diseño Indust rial en la Universidad Nacional Aut ónom a de M éxico (UNAM ), en el área de t eoría e hist oria del diseño (1996-1998) donde se graduó con m ención honorífica por la t esis Tipografía y diseño indust rial. Est udio t eórico e hist órico para la represent ación t ipográfica de una lengua indígena. Realizó est udios de t ipografía y diseño en la Escuela de Diseño de Basilea, Suiza (2000). Act ualment e est á desarrollando su t esis doct oral sobre la hist oria de la t ipografía colonial para lenguas indígenas en la Facult ad de Filosofía y
Let ras de la UNAM . Sus áreas de invest igación son hist oria y crít ica del diseño, hist oria de la t ipografía y la cult ura escrit a y diseño y género.
Es cofundadora y edit ora de Edit orial Designio; edit ora asociada de la revist a Tiypo, prim era revist a m exicana de t ipografía, y m iem bro de los com it és edit oriales del suplem ent o lit erario Hoja por Hoja, de M éxico, y de las revist as DeDiseño y Encuadre (Asociación Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico de M éxico). Es m iem bro honorario de Coidigra (Congreso
Int ernacional de Diseño Gráfico, Venezuela) y de At ypi
(Asociación Tipográfica Int ernacional).
El concepto de historia y su
aplicación a la tipografía
Segun Erich Kahler, autor de ¿Qué es la historia?, existe una confusión común que hace que se entienda a la historia com o un tipo de investigación, o sea se confun-de la historia con la historiografía. Cito:
"El hecho de que se pueda concebir el est udio de la hist oria la const it uye en un objet o de est udio en sí m ism o. Para hablar de hist oria se debe cont ar al m e-nos con t res fact ores: conexión de acon-t ecim ienacon-t os, relación de esacon-t a conexión con algo o alguien, que dé a los acont e-cim ient os coherencia específica, y final-m ent e una final-m ent e cofinal-m prensiva que per-ciba t al coherencia y cree el concept o que da un significado." (Kahler, 1992: 14-17).
M ás adelant e el m ism o au t or hace otra aclaración im portante:
"La hist oria no est á en m odo alguno restringida al pasado, o siquiera caracte-rizada por él. […] la historia es una cosa viva, está con nosotros y en nosotros, en cada m om ento de nuestras vidas. No sólo la persona inform ada sino todo el m un-do, en todo lo que hace, se está m oviendo constantem ente en la historia. En su vida interior la historia se m ueve de m anera arquetípica. En su vida exterior, política, económ ica, t ecnológica, est á cont inua-m ente inua-m anipulando conceptos e institu-ciones arraigadas en la historia. Para ac-t uar y planear necesiac-t a el sólido funda-m ento de la funda-m efunda-m oria sedifunda-m entaria for-m ada durante la vida, es decir su identi-dad personal, pero m ás allá sería incapaz de seguir su vida cotidiana en la sociedad m oderna sin el trasfondo de una m em o-ria com unal, sin el sentido de su identi-dad nacional o hum ana, que es la histo-ria." (Kahler, 1992: 23).
Otra idea que está expresada en la cita de Kahler es la de la m em oria com unal o com unitaria, ¿pero qué entendem os por com unitaria? Yo concibo esta denom ina-ción en un sent ido doble: el prim ero se refiere a un grupo hum ano de grandes di-m ensiones, podríadi-m os decir nacional o étnica, que a su vez podem os asociar con un país o cultura. El segundo sentido del t érm ino com unidad est á en un aspect o gregario de m enor dim ensión, podríam os hablar concret am ent e de la com unidad de diseño, claro que esta últim a se puede inscribir en la prim era, m ás grande, aun-que no necesariam ent e. Cuando habla-m os de cohabla-m unidad de diseño, hablahabla-m os de un grupo hum ano que construye y de-sarrolla, a lo largo del tiem po, una serie de prácticas específicas, que cultiva una serie de saberes particulares no necesriam ente presentes en un agregado m a-yor de personas, y que le perm ite consti-tuir una com unidad extraterritorial, una com unidad que no necesit a un espacio físico para existir. Por esto podem os en-tendernos con diseñadores de otros luga-res, de otras culturas, porque en la base de la com unicación que se establece con nuestros colegas, hay una historia com ún de la profesión, de alguna m anera com -partida. En un sentido sim ilar en Galaxia Gutem berg, McLuhan hablaba de la tipo-grafía en los siguientes térm inos:
"La tipografía no sólo es una tecnolo-gía, sino t am bién u na m at eria prim a, com o el algodón, los bosques o el radio; y, com o cualquier product o, configura no solam ent e relaciones de sent ido propio, sino t am bién m odelos de int erdepen-dencia com unal."
Entonces, ¿cuál es esta historia com ún y com part ida? La hist oria m ism a de la profesión, la historia del diseño y concre-t am enconcre-t e lo que nos aconcre-t añe, la hisconcre-t oria de lo que Walter Ong definiría com o "las tec-nologías de la palabra", ent re las que se encuentra la tipografía.
Currículo y didáctica en la
enseñanza de la historia de
la tipografía
Aparent em ent e las m at erias de his-t oria o que his-t ienen conhis-t enidos hishis-t óricos, al igual que las m at erias de caráct er t eó-rico, son proclives al encerram iento en sí m ism as, favorecen en m enor grado que ot ras la int eracción con ot ra clase y t am -bién desfavorecen la relación ent re sis-t em as académ icos o universisis-t arios, m o-dos y form as de expresión y uso de los cont enidos. Es ese m odo de concebir a la hist oria uno de los m ayores gérm enes de su pudrición y el m ot ivo del anquilo-sam ient o de est as m at erias dent ro del plan general de est udios en las carreras de diseño, así com o la razón principal por la cual los alum nos la rechazan, ya que, en el m ejor de los casos, la consideran com o una form a de abordaje periférica de lo que visualizan com o su fut ura prác-t ica profesional.
hu-m anos específicos, en este caso el uso que hacen los diseñadores de la tipografía en los m ensajes de com unicación visual para un público determ inado.
Una vez definido esto cabría pregun-t arse qué cripregun-t erios didácpregun-t icos se deben entonces enfatizar en la enseñanza tipo-gráfica. La propuesta prelim inar que pre-sent o est á art iculada a part ir de una se-rie de concept os:2
1. Continuidad, se lograría m ediante ejercicios sostenidos, de largo aliento, que le permitieran al alumno evaluar la evolu-ción de un problema de comunicaevolu-ción y las posibles soluciones, enfatizando la multipli-cidad de opciones de resolución que éste puede albergar.
2. Diversidad, se concibe a partir de sit u acion es dist in t as, qu e im plicarán dest i n at ar i os di ver sos y gén er os discursivos m últ iples, de est a form a el alum no concebiría que no hay uno sino m últiples m odos discursivos.
3. M odalidades de trabajo, distintos cont enidos deben est ar present ados de m odos diversos, o sea evitar la repetición irreflexiva de un sist em a inm ut able de enseñanza-aprendizaje.
4. Proyectos, la organización de con-t enidos vehiculizados a con-t ravés de proyec-t os perm iproyec-t e concebir m acro siproyec-t uaciones de enseñanza-aprendizaje, la ext ensión de los m ism os perm it e a su vez ejercit ar secuencias o t ipos de soluciones que for-m an sist efor-m as de conocifor-m ient o.
5. Actividades habituales, aunque se habló de dist int as m odalidades de t ra-bajo, la repetición de ciertas estrategias productivas le perm ite al alum no la sis-t em asis-t ización de acsis-t isis-t u des y prácsis-t icas para su futuro desarrollo profesional.
6. Secuencias de actividades, con és-tas se pondría el énfasis en la concatena-ción de situaciones, o sea la relaconcatena-ción de distintos tipos de contenidos.
7. Sit uaciones independient es, oca-sionales o aisladas perm it en al alum no
ejercitar respuestas flexibles a situaciones problem áticas, cam biantes e inesperadas, dando un panoram a bastante verosím il de la vida real.
Adem ás de est os ejes, los concept os clave que entrarían en juego en la ense-ñanza de la tipografía estarían vinculados con: el lenguaje, la com unicación y los ti-pos de discursos, o m ás específicam ente la lengua escrita, los eventos com unica-tivos que se presentan con recursos visua-les y la enunciación de esos eventos, o sea el t ipo de present ación t ipográfica, o lo que tam bién conocem os com o puesta en página. Los m ensajes que generan los es-tudiantes de tipografía están relaciona-dos con otros m ensajes y discursos que los delim it an y les dan sent ido, he aquí la esencia histórica del proceso de enseñan-za-aprendizaje de la t ipografía. No po-dríam os entender lo que pasa si no con-táram os con un bagaje cultural, ubicado en u n m om en t o hist órico qu e hiciera com prensible una situación dada para los sujetos participantes en el proceso de co-m unicación. Coco-m o se puede ver estaco-m os hablando de los elem entos m odeladores del pr oceso de com u n i caci ón : enunciador-cliente, form alizador-tipógra-f o-em i sor , com u n i caci ón vi su al-t ipográficam enal-t e expresada-, el m odo particular de presentación -tipo o género discursivo-, el contexto de expresión -que vincula el m ensaje particular que se está diseñando con el rest o de los m ensajes producidos-, y un destinatario-lector; aun-que est o no quiere decir aun-que el proceso sea lineal.
Pero en est e panoram a, en el que se concibe a la enseñanza de la t ipografía com o u n f en óm en o de com u n icación hist óricam ent e sit uado, ¿cuáles son los problem as enunciativos? Uno de los m ás com u n es es el descon oci m i en t o o invisibilización del destinatario. General-m ent e, para el diseñador, ese dest inat
rio está en un relativo y cóm odo anoni-m at o, en un nivel de generalidad que le perm it e darse ciert as licencias a veces dem asiado poét icas, por ejem plo cuan-do com p on e m en saj es i l egi bl es o inent endibles, incluso para los propios colegas. Est o repercut e en el t ipo de com -prom iso social del enunciador respect o del cont enido de la com unicación, o sea de aquello que se dice.
Secuencia y tipos de
contenidos
El pu nt o de vist a hist órico perm it e aproxim aciones sucesivas al objet o de est u di o, n o t odos l os con t en i dos se sist em at izan de form a sim ult ánea, sino que son saberes provisorios que progre-sivam ent e se van reforzando o m odifi-cando por asim ilación de experiencias pasadas, de est a form a se llega a cons-truir un sistem a general de conocim ien-t o. Pero esien-t e punien-t o específico de sedi-m en t aci ón p r ogr esi va n os l l eva a cuest ionarnos sobre la secuencia de los cont enidos, o sea qué se enseña prim ero y qué después. Por eso m ism o es conve-nient e que los cont ext os y sit uaciones que se propongan para la enseñanza de la t ipografía se analicen y seleccionen desde la pragm át ica, de est a form a se evi t ar án p l an t eam i en t os u t óp i cos, inexist ent es y por lo t ant o que no const i-t uyen aprendizaje para la vida real.
El docent e debe hacer una selección de contenidos congruentes con las posi-bilidades de ejecitarlos en el m arco de las prácticas sociales, o sea una selección de los t ipos de producción o problem as de orden general m ás com unes. La clase, sa-lón o taller, com o ám bito de aprendizaje particularizado, es un cam po perform ati-vo, em ulador, en m ayor o m enor m edida, de la realidad. Por eso los tipos de proyec-tos que se trabajen pueden estar plantea-dos a distintos niveles de realidad, o sea a recort es espaciales específicos; de est a form a se podría hablar de ciudad, región, país, subcontinente, o problem as globales.
Asim ism o los proyectos son susceptibles de recortes tem porales: proyectos cortos, para eventos efím eros o, al contrario, pro-yectos que requerirán asistencia y segui-m iento por largo tiesegui-m po.
El currículo no se debe lim it ar a des-cribir la práct ica o lo que est á pasando en un m om ent o hist órico dado, sino al est ado o lugar a dónde se quiere llegar, o sea el currículo cont iene elem ent os de la situación actual pero tam bién com pren-de aspect os que podríam os consipren-derar ideales, est o im plica u n pensam ient o prospect ivo que perm it e lent ificar el en-vejecim ient o nat ural de los cont enidos planeados en las m at erias.
Pero algo que hay que t ener en cuen-t a sobre la nacuen-t uraleza de los concuen-t enidos de caráct er hist órico es que m uchas ve-ces no aparecen claram ent e o no se ha-cen evident es de m anera espont ánea en las dist int as m at erias, lo que no im plica relativizar su im portancia. Hay que esta-blecer una diferencia ent re las práct icas y los saberes, act uar de una det erm ina-da m anera no im plica tener sistem atiza-dos los conocim ient os que est as práct i-cas conllevan. Por eso los concept os de caráct er hist órico deben ser explícit a-m en t e p l an t eados, t an t o a n i vel curricular com o a nivel pragm át ico.
Perfil del docente
fra-se cada m aestrito con su librito debem os pensar concret am ent e ¿cu áles son los auxiliares que t iene el docent e para el desarrollo de su m at eria?, en m uchos ca-sos estos docentes usan bibliografía que no est á puest a en cont ext o, o sea no se an ali za el lu gar de su produ cci ón , la aut oría de los cont enidos y los saberes im plicados en esos textos. Una propues-ta concrepropues-ta para paliar espropues-ta situación es hacer bibliografías razonadas, que per-m it an al docent e orient arse dent ro de la oferta textual. Asim ism o se pueden pro-ducir ot ros m at eriales auxiliares com o int eract ivos o, aunque suene ant icuado para algu nos, lám inas explicat ivas, ya que no debem os olvidar que las realida-des de equipam ient o t ecnológico son dist int as si se t rat a de dist int as zonas geográficas e incluso si hablam os de es-cuelas públicas o privadas.
Dado qu e el cu r r ícu l u m n o es prescript ivo, o sea no const it uye una ley, hay que reconocer que exist e una dist an-cia ent re los cont enidos de la m at eria y lo que finalm ent e hace el docent e en su clase. De est a form a no habría que pen-sar exclu sivam ent e en los cont enidos, sino t am bién en los docent es, los alum -nos y la int eracción qu e ent re ellos se desarrolle. Según los t ipos de profesor, podem os decir qu e algu n os sigu en el currículo al pie de la let ra y ot ros lo t o-m an coo-m o referencia de caráct er gene-ral, dando com o resultado grados diver-sos en la int eracción docent e y cont eni-dos de la m at eria y por lo t ant o graeni-dos diversos de ent endim ient o y em pat ía del alum no respect o de la m at eria.
Ot ra sit uación que acont ece a los do-cent es es la falt a de aut oproducción, m e refiero con esto a la generación propia y reflexiva de t ext os sobre su área. ¿Para qué serviría que el docent e escribiera so-bre su m at eria?, en principio creo que serviría para generar una conciencia es-pecífica sobre sus saberes, sobre algunas sit uaciones de la clase y de est a form a com part irlas con el rest o de los docent es encargados de la m ism a m at eria, así se
podrían contrastar m odos y m odelos de enseñanza y sacar conclusiones; por otro lado, el docent e t endría m ayor claridad respect o de las dem andas que se le ha-cen a los alum nos y de alguna form a las cont rast aría con sus propias capacida-des. Pero t al vez la principal aport ación sería la de sist em at izar los saberes que el docent e o grupo de docent es ha ido adqu i r i en do con el paso del t i em po, aquellas cosas que ha ido pract icando y enseñando, que no est án en ningún li-bro y que si no escribe se perderán.
De lo dicho hast a ahora sobre el per-fil del docent e que t rabaja con cont eni-dos de t ipo hist órico, qu eda claro qu e debe exist ir una capacit ación específi-ca para su desarrollo. Con si dero qu e com o cu alqu ier ot ra área del con oci-m iento huoci-m ano, la historia es suscepti-ble de ser abordada por cualquier perso-na, pero eso no im plica qu e cu alqu ier persona pueda enseñar hist oria. En est e sentido sería conveniente considerar con seriedad la profesionalización específi-ca de la enseñanza de la hist oria de la t ipografía. Hay que dist inguir t am bién ent re enseñar hist oria de la t ipografía com o cont enido com plem ent ario para u na f u t u ra práct ica de diseño y com o cont enido en sí m ism o, ya que en cada caso los acent os o refuerzos didáct icos y pedagógicos variarán. Estos dos enfoques det erm inarán las caract eríst icas de los m aest ros que enseñan en cada una de esas dos m odalidades, y m odificarán el papel de la reflexión y la invest igación, la libert ad, la creat ividad, la aut onom ía respect o del currículo.
Algunos tópicos de la
historia del arte presentes
en la enseñanza de la
tipografía
La hist oria del art e es una de las áreas disciplinares m ás cercanas para el est u-dio sist em át ico de hist oria de la t ipogra-fía, aunque de ninguna form a la única. Tam bién podríam os incluir a la antropo-logía en su m odalidad de est udio de la cult ura visual, la psicología o los est udios de percepción visual, y las m at erias bi-bliográficas, de hist oria del libro y la cul-t ura escricul-t a o de arcul-t es gráficas e im pre-sión. En est a ocasión m e lim it aré a enun-ciar una serie de t ópicos y herram ient as present es en la hist oria del art e que per-m it irían est u diar, analizar, produ cir y usar tipografía.
La firm a com o cat egoría no sólo de aut oría sino de calidad y cosa única. A est e respect o, en un ensayo ant erior so-bre cuest iones m et odológicas para la es-crit ura de la hist oria del diseño3 com
en-t é que la firm a es una esen-t raen-t egia deriva-da de las art es plást icas com o argum en-to de legitim ación, prestigio y posiciona-m ient o de los product os. La firposiciona-m a, coposiciona-m o quint aesencia de la persona, garant iza individualidad, aut ent icidad e irrepet i-bilidad (au nqu e se t rat e de u n objet o producido en serie). En algunos casos, las et iquet as-firm as ocupan, en la est rat e-gia de publicidad y com ercialización, un papel m ucho m ás im port ant e que el pro-duct o en sí. Ést e es un aspect o evident e en la práct ica de la t ipografía ya que po-dem os encontrar innum erables ejem plos de nom bres-m arca: Baskerville, Caslon, Bodoni o Frutiger.
Y est a cuest ión de la firm a de algún m odo se relaciona con otro elem ento co-m ún en la historia del arte: la biografía.
Com o la historia del diseño inicialm ente giró en torno a los m étodos m ás tradicio-nales del arte y de la arquitectura, la cons-trucción del discurso y del conocim iento se centró en los m aestros y artistas fam o-sos, por ello entre los géneros discursivos utilizados para describir esta form a de en-señanza destacaron las m onografías y bio-grafías. La prim era se refiere al trabajo de un diseñador, m ient ras que la segunda t om a en cuent a la vida ent era de ést e, aunque en la práctica puede haber una superposición de am bos géneros. La ra-zón del éxito de la segunda form a narra-t iva es que el objenarra-t o de esnarra-t udio esnarra-t á en principio nítidam ente definido, ya que se circunscribe a una persona concret a; la historia tiene un claro com ienzo, un de-sarrollo y un final (si el personaje est á m uert o, claro) y el personaje funciona com o cat alizador de las acciones, o sea, proveen de una unidad narrat iva clara. Pero uno de los problem as derivados de esta m anera de contar es la dificultad en m antener una postura crítica y objetiva. Quien escribe tiene dos objetos: el perso-naje y su trabajo, y en la realidad pocos textos tratan de form a equilibrada am bos cont enidos. ¿Qué ot ros problem as t iene est e género?: pensar que los individuos por sí m ism os hacen la historia del dise-ño, conform ando, sosteniendo y alim en-tando la idea del genio creador, y por otro lado que la historia de esas personalida-des conform an una idea del diseño basa-da en el éxit o y el glam our. Est a form a narrat iva es result ado de una época de enorm e individualism o y no sirve para contar proyectos de claros alcances socia-les y grupasocia-les. Los m otivos antes m encio-nados han im pulsado a la generación de
nuevos enfoques en la narración históri-ca com o las aproxim aciones histórico so-ciales o los estudios de género.
Ot ro de los t ópicos que se podría dis-cut ir es el concept o de calidad que en el caso del art e est án principalm ent e rela-cionados con los valores sim bólicos o lo qu e com ú n m en t e con ocem os com o aquello que nos t ransm it e la obra, aun-que sin desdeñar los aspect os puram en-t e en-t écnicos. Para la en-t ipografía podríam os hablar en cam bio de aspect os funciona-les, por ejem plo fact ores de legibilidad. Pero basta ver la historia de la tipografía para cuest ionar la inm ut abilidad de est e concept o. Por lo t ant o, para poder hacer hist oria de la t ipografía hay que recono-cer una serie de valores visuales ancla-dos o det erm inaancla-dos por el t iem po y m o-m ent o hist órico de su generación.
Tam bién provienen de una form a de ver el art e los est ilos, y est os se pueden rastrear en la tipografía, así podem os es-t udiar de dónde em erge la nom enclaes-t u-ra de barroco, n eoclásico o m odern o. Pero, ¿qu é es lo qu e verdaderam en t e aport an est as clasificaciones?, orient an una suert e de m odo de ver, la recurrencia de ciert os elem ent os form ales, de cier-t os rasgos de caráccier-t er que son un m odo de conocer el m undo, en est e caso que podrían cont ribuir al conocim ient o del m undo de la t ipografía.
La historia de la tipografía ha contri-buido a la const rucción, uso y reproduc-ción del canon t ipográfico, pero ¿qué se ent iende por canon? En térm inos gene-rales es t odo aquello que sancionam os com o apropiado. Por ejem plo si en est e m om ent o les pregunt o cuáles son las t i-pografías usuales para com poner textos cor r i dos, en l as r esp u est as h abr á recurrencias, ést a es una m anifest ación pragm át ica del canon. Pero aunque ést e puede ser m ás o m enos út il para discri-m inar y escoger en el ancho discri-m ar de las tipografías tam bién puede funcionar de form a rest rict iva, dado que en el ejerccio y uso del canon hay una gran cont
i-nuidad de objet os y m ét odos, o sea de paradigm as, aqu ello qu e con cebim os com o legible, aquello que consideram os com o herm oso, út il o que est á de m oda. Aunque es im portante m encionar que no deberíam os enseñar y aprender tipogra-fía desligándola de la im portancia y tras-cendencia de la escrit ura com o m edio de com unicación hum ana. Com o m encioné ant eriorm ent e es Walt er Ong quien des-cribe que la t ipografía es una de las t ec-nologías de la palabra. En m is propues-tas para analizar las escrituras de lenguas ágrafas4 com ent é que a los diseñadores
nos falt a una relación m ás est recha con lo escrit o, que no im plica la let ra diseña-da, sino la escrit ura que la gent e usa y ha u sado. Cu an do se en señ a h i st ori a se debe t ender a const ruir una visión pa-norám ica, o sea reconstruir un m om en-to histórico con sus atribuen-tos y sobre en-todo sus relaciones de sent ido. Por eso la sen-sibilidad a la herencia cult ural es inelu-dible para el diseño y la tipografía. Para finalizar el t em a de los t ópicos, podem os decir que estos enfoques no son obliga-t orios, sino que consobliga-t iobliga-t uyen propuesobliga-t as para el abordaje histórico en la enseñan-za de la tipografía.
En torno a la bibliografía
sobre tipografía
Lo que quiero plantear a continuación más que un hecho consumado es una ex-presión de buena voluntad. Este apartado por obvias razones no pretende ser exhaus-tivo, por lo tanto trataré de analizar algu-nas cuestiones relativas a los m ateriales im presos (libros y artículos) que son usa-dos como auxiliares en las materias de ti-pografía, para revisar algunos conceptos y modelos históricos implicados en ellos. Asi-mismo haré una propuesta de tipos de con-tenidos que podrían ser apoyo para una comprensión histórica y social más amplia del objeto tipográfico.
es el idiom a original de producción de los t ext os, ya que gran part e de los que usam os en Latinoam érica han sido escri-t os originalm enescri-t e en inglés o alem án, y aunque est o pudiera no ser un obst ácu-lo, com o dice el dicho: la t raducción es t raición. Precisam ent e por ello podem os dar un caso concret o, el libro Pioneros de la t i p ogr af ía m oder n a, de Her ber t Spencer. Con hojear el libro es fácil dar-se cu ent a de qu e para Spencer y para cualquier europeo tipografía (la palabra que est á en el t ít ulo) es equivalent e a di-seño edit orial y no al result ado del t ra-bajo del t ipógrafo o diseñador de t ipos com o ent enderíam os en est as lat it udes. Si est o pasa sólo con el t ít ulo cuánt o m ás pasa con el cont enido. Sólo m enciono est e ejem plo, m uy obvio por ciert o, para plant ear el problem a de 1) poner los li-bros en cont ext o, 2) explicar a nuest ros alum nos las variedades concept uales, y 3) decidir si el libro nos sirve. En lo que t oca al recort e t em poral, el t ext o pert e-nece a la línea argum ent at iva del m ovi-m ient o ovi-m oderno, aquella que dice que el diseño nació en Bauhaus, y por lo t an-t o anan-t es y en oan-t ros lados no hubo nada; lo dejo de t area para aquellos que pien-sen algo distinto.
Ot ro elem ent o a considerar cuando hablam os de libros es la posibilidad de encont rarlos, o sea si est án o no en las librerías o si las edit oriales los dist ribu-yen regularm ent e. En est e sent ido, para los que vivim os en una ciudad capit al, los punt os de búsqueda son m ás o m enos localizables pero no siem pre pasa lo m is-m o en las ciudades de las provincias. Por ot ro lado es com ún ver una dinám ica de saldos o libros que son im port ados de m anera excepcional por algunas libre-rías, con lo cual es difícil poder arm ar una línea sólida de textos de estudio para uso
p er son al o docen t e, se dan así ol as generacionales de libros.5
Asim ism o la lista de libros no traduci-dos es bast ant e larga, y cit o sólo com o ejem plo el m ult icit ado The Elem ent s of Typographic Style de Robert Bringhurst. Y precisam ent e de él quiero t om ar una frase m uy ad hoc: "La historia de la tipo-grafía es: el est udio de las relaciones en-t re el diseño en-t ipográfico y el resen-t o de las actividades hum anas". Parece algo obvio pero hasta ahora no existe un trabajo so-bre la hist oria cult ural de la t ipografía desde u na perspect iva de diseño, sólo encont ram os t rabajos desde las perspec-tivas sociológica e histórica.
Ot ra cosa que hay que aclarar cuan-do se habla de fuent es bibliográficas es que gran part e de la producción act ual de inform ación en nuest ra área est á en m odalidades un poco m ás efím eras que los libros com o pueden ser las revist as o la Int ernet . ¿Cu áles son las vent ajas y desven t ajas de esos m edios? Para las prim eras se pu ede decir qu e la m ayor desvent aja es la relat iva im posibilidad de profundizar en los t rat am ient os de los t em as, salvo que sean revist as de in-vest igación, ya que no es lo m ism o un art ículo de 3000 caract eres que un en-sayo de 20 cuart illas. Alguien podría ar-gum ent ar en favor de las revist as acer-ca de la accesibilidad de precios respec-t o de los libros, pero a eso respondo que t al vez no debiéram os pensar que nece-sariam ent e t odos los alum nos t engan li-bros sino m ás bien que se debieran for-t alecer los fondos de las bibliofor-t ecas es-colares. Para el caso de Int ernet la cosa cam bia, el problem a no es ya la ext en-sión de los t ext os sino 1) la fugacidad de algunos sit ios y 2) la severa dificult ad, para alum nos y m aest ros, de poner esos
4 Garone Gravier, M arina: “ Escrit ura y t ipografía para lenguas indígenas: problemas t eóricos y met odológicos”en Ensayos sobre diseño, t ipografía y lenguaje, M éxico, Edit orial Designio, 2004.
5 Ent re est os libros que alguna vez aparecieron y que hoy es casi im posible conseguir est án por ejem plo: Guía com plet a de la t ipografía. M anual práct ico para el diseño t ipográfico, deChrist opher Perfect , Barcelona, Blum e, 1994; Diseñadores en la nebulosa. El diseño gráfico en la era digit al, José M aría Cerezo, M adrid, Bibliot eca Nueva, 1997; Tipografía, de Ant onio e Ivana Tubaro, M ilán, Universidad de Palermo, Librería Técnica, 1994; o La let ra, de Gérard Blanchard, Barcelona, CEAC,
cont enidos en cont ext o, de realm ent e relacionarlos con ot ros cont enidos, de poder const ruir un m apa út il de infor-m ación, una bibliot eca no virt ual sino m ent al. Considero que est os m edios no servirán para t odo t ipo de t rabajos por igu al, sin em bargo es im port an t e re-f l ex i on ar sob r e el h ech o d e qu e crecient em ent e las t esis de grado y las invest igaciones en general com ienzan a est ar sust ent adas en fuent es de est a n at u raleza. Asim ism o podríam os dar com o vent aja principalísim a de am bos soport es la vit alidad, poder present ar cosas act uales, lo que no excluye la pu-blicación de t ext o de caráct er hist órico.
Desde mi punto de vista, la producción local y regional de bibliografía sobre el tem a está aún en un estado germ inal e incipiente, considero que nos falta mucho por leer y entender, adem ás de descubrir con claridad qué queremos decir sobre la tipografía y qué necesitamos estudiar so-bre esta disciplina para resolver nuestras carencias y problem as concret os; por lo tanto éstas son cosas que tal vez sólo noso-tros podrem os escribir. Considero que en América Latina hay mucho por investigar e historiar en el ámbito tipográfico, esa es una tarea que hay que hacer pronto, ya que si no asumimos el reto nos seguiremos en-contrando con textos foráneos, pobremen-t e docum enpobremen-t ados, y napobremen-t uralm enpobremen-t e defi-cientes en su entendim iento de nuestra realidad histórica y cultural. Espero que no se m alinterpreten estas opiniones com o xenofobia intelectual sino por el contrario com o una autocrítica y un verdadero lla-m ado a la producción activa de nuestra historia y teoría tipográfica.
Finalm ent e quiero m encionar algu-nos tem as que podrían incorporarse para una com prensión hist órica y social m ás am plia del objet o t ipográfico que debe-rían com prender los siguient es punt os: lenguaje y escrit ura, escrit ura y sociedad, sist em as de escrit uras, t ecnologías de la palabra, relaciones de género y produc-ción escrit a; y los casos concret os de las escrit uras am ericanas, sist em as para la
producción de textos prehispánicos y co-loniales y la int roducción y difusión de la im prent a en nuest ro cont inent e. No es que nadie los haya t rat ado ant es, que a nadie se le haya ocurrido, pero no se ha-bla aquí de originalidad o ser los prim e-ros en (enferm edad m uy latinoam erica-na, por ciert o) sino de sist em at ización para la com prensión de la historia cultu-ral de la tipografía, de esfuerzos sosteni-dos y no de t em as de m oda para llam ar la at ención. Espero que est as reflexiones person ales, f ru t o del gen u in o am or y com prom iso que tengo con la tipografía, contribuyan de alguna m anera a estim u-lar u n ej erci ci o, u n a en señ an za y u n aprendizaje m ás pleno y am eno de la his-toria de la tipografía.
Bibliografía
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-Garone Gravier, Marina, et. al., "Tipos de remate", hist oria de la t ipografía, revist a Dediseño 2001-2003.
-Garone Gravier, Marina: Historia del diseño. Cues-t iones m eCues-t odológicas, conferencia present ada para los alumnos de la carrera de diseño gráfico, Universidad Popular Autónoma del Estado de Pue-bla, M éxico, sept iembre de 2003 (en prensa). -Garone Gravier, M arina: "Escrit ura y t ipografía para lenguas indígenas: problem as t eóricos y m et odológicos" en, M éxico, Edit orial Designio, 20 0 4.
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