Poligrafías. Revista de literatura comparada. Núm. 2. 1997

Poligrafias.

Revista de literatura comparada

Editora

LUZ AURORA PD4ENTEL Consejo Editor JORGE ALCÁZAR

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM ROSA BELTRÁN

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM JEAN BESSIERE

Paris ID, Sorbonne Nouvelle DANIEL F. CHAMBERLAIN

Queen's University IRLEMAR CHIAMPI Universidade de Sao Paulo

HORÁCIO COSTA

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM BEATRIZ GARZA CUARÓN

El Colegio de México LAURA LÓPEZ MORALES Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

LOIS PARKINSON-ZAMORA Houston University

FEDERICO PATÁN

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM FRAN~OISEPERUS

Instituto de Investigaciones Sociales, UNAM DIETRICH RALL

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM MARIO J. VALDÉS

University ofToronto MAlÚA ELENA DE VALDÉS

University ofToronto GABRIEL WEISZ

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM MAlÚA TERESA ZUBIAURRE

Instituto Tecnológico Autónomo de México, UNAM Formación

RAFAEL REGLA Disefio de la portada MA'ITHEW SANABRIA

D.R. © 1997, Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, 04510, México, D.F. Impreso y hecho en México

Poligrafías

Revista de literatura comparada

Número 2, 1997

Contenido

l. Tooli.

José Manuel Losada Goya Intertextualidad y literatura comparada. . . 9 Luiz Roberto Velloso Cairo Hist6ria da Literatura, Literatura Comparada e Critica

Literária: Frágeis Fronteiras Disciplinares . . . 35 Maria dos Prazeres Gomes Barroco e Poesia Experimental . . . 47

Fran~oise Perus En busca de la poética narrativa de Juan Rulfo (oralidad y escritura en un cuento de El I1ano en llamas) . 59

n. Clida: (A) Reflexiones sobre la otredad Friedhelm Schmidt Paraíso e infierno. La imagen de México en las

literaturas y el cine europeo y estadunidense . . 87 Klaus Meyer-Minnemann La construcci6n de lo hispanoamericano en algunas

novelas de lengua alemana . . . 101 Zeynep B. Sayyn Identidadldiferencia-OrienteJOccidente . . . . 119 Michael Schuessler Lo real-maravilloso y la tradici6n europea: La utopía

como catalizador discursivo en los textos de Col6n, Gauguin y Carpentier . . . 143 Diane Kuprel Refiguring the Self through the Other: The Specular

Function of Mimicry in Shakespeare, Marivaux and Tieck . . . . 159

n. Clida: (B)

Literatura y otras artes

Diana Godoy Espacios de la ausencia: De Chirico, Villaurrutia y Barragán . . . . 181 Alfredo Michel Modenessi [Un]-Doing the Book «by the book:» Notes from the

receiving end ofBaz Luhrmann's William

Shakespeare's Romeo + Juliet . . . . 191 Irene M. Artigas Glifos antiguos y futuros. Algunas ekphrases

mexicanas . . . . 229 Rosario Faraudo The Modernist Worlds of Catalá and Ruelas . 241

m.Reseñas

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Jaime Alazraki. Hacia Cortázar: Aproximaciones a su obra. Barcelona: Editorial Anthropos, 1994, 382 pp.

Readers of Latin American literature-especially readers of Cortázar and Bor-ges-owe Jaime Alazrakí a great debt Professor Alazrakí has, ayer his long and distinguished career, concentrated on these two figures. but his work defies the narrow specialization that such concentration might imply. The essays in Alaz-rakí's Borges and the Kabbalah (Cambridge University Press, 1988) manage to overarch Borges' entire Iiterary productíon by tracing certain recurring themes back to Kabbalistic sources. The thymes that we have come to think of as quintessentiaUy «Borgesian» 1<:~ng precede Borges, of course, as Alazraki's elegant essays attest. In mining this intricate vein of Borges' labyrinth, Alazraki achieves a panoramic perspective; in his minute attention to vast ideas, he reflects

the authorwho is his subject. .

Thís paradox subtends the essays in Hacia Cortázar, as well. Alazraki's synthesízing intelligence is fully operative here, too, and again his bread perspective proceeds from his close focus. Hacia Cortázar is comprised of eigh,teen essays wriUen over a span of twenty years between 1972 and 1992. and it now sits beside Borges and the Kabbalah on my library shelf, a companion volume, and also a counterpart. For Alazraki is wel1 aware of the gulf that separates these two writers' world views, and he repeatedly contrasts their different literary strategies, Indeed, he frames the whole collection with this contrasting pair.

On.the first page ofhis preface to Hacia Cortázar. Alazraki writes:

Eh algún lugar he definido las ficciones de Borges como reelabora-ciones de argumentos filosóficos, teológicos o literarios; textos que comentan otros textos, literatura de la literatura. Los relatos de Cortá·

© Poligrafías 2 (1997) 263·268

Polig,raJlas.Rttisla deUf.ro/uraComparada,División de Estudios de Posgrndo, Facultad deF~osofiayLetrns, Universidad Nacional Autónomade México, Ciudad Universitaria, México 04510, DF.

264 Loís Pa.rkínsson-ZamorafPo1iglYiflar2 (1997j 263-268

zar, en cambio, captan experiencias inéditas que desbordan el ámbito de la Bibliotecaycorretean por la vida. (7)

Alazraki's comparative speculations move along this virtual spectrum between Library and Life, most.especially in two essays entitled«Dos solu-ciones al tema del compadre en Borges y Cortázar» and «Tres formas del ensayo contemporáneo, Borges, Paz, Cortázar.» In his final essay, «La post-modernidad de Julio Cortázar,» Alazraki again situates Cortázar with respeet to Borges-this time on the opposite side of another virtualline-that separat-ing modernism from postmodernism.

These conceptual demareations are useful in foregrounding Cortázar's par-ticular genius, which lay in his integral engagement of both Library and Life. Alazraki weighs this balance further in terms of imaginationand history, Tracing the course of Cortázar's career, in what is for me the most telling of the essays inc1uded in this collection (<<Imaginación e historia en Julio Cortázar»), he argues that it is Cortázar's relation to history that compels the author's enlire corpus:

Mi tesis es la siguiente: si su obra literaria, desde los Reyes hasta Rayuela, le va abriendo ese camino hacia una toma de conciencia histórica, esa toma de concienciaysu participación política posterior marcará también su obra literaria. Creo que si la profundidad humana de su obra hastaRayuela lo pone frente al drama político de Latino-américa, su participación en ese drama profundizará también el cos-tado humano de su obra posterior. (307)

Despite Cortázar's self·avowed shift to a more politically committed litera· ture after Rayuela, Alazraki affirms its presence in his earliest writings as well.

Cortázar's first published text is on Rimbaud. While this early interest in the French Symbolists might seem to signa! theopposite of political engagement, Alazraki argues not. Indeed, Cortázar's essay, published pseudonymously in 1941, draws the same distinction between Rimbaud and Mallarmé that Alazraki draws between Borges and Cortázar. Cortázar writes:

Loís Parkinsson-Zarnora/Po5gra}Ws 2 (1997) 263-268 265 The young Cortázar, disguised temporarily as Julio Denis, contrasts the French poets in terms of their relation to the poles oí the same virtual spectrum that Alazraki traces between Borges and Cortázar, between Library and Life.

Mallarmé is to Rimbaud, then, as Borges is to Cortázar. But to propose such an equation is to oversimplify, and neither Alazraki nor Cortázar would accept it without qualification. Cortázar's commitment to history (Life) ís always condi-tioned by his parallel commitment to imagined forms ofbeing (Library); he kuows that history requires the writer to imagine its many forms. So Alazraki says of Cortázar's work, and ofliterature generally: «Compromiso, entonces, nocon una sola dimensión-aunque se trate de la dimensión socíohistórica-sino con todas; la literatura como la búsqueda de una realidad multiforme que incorpore la historia, sí, pero también el sueño, lo conocido y lo que aún desconocemos, lo que vernos todos los días y lo invisible» (328).

It is Alazraki' s complex understanding of Cortázar' s artistic commítment tha! makes his essay on the author'g final collection of stories so satisfying.Deshoras was published in 1983, a year befare Co,rtázar's death in 1984; Alazraki's essay was published in 1985. This tight proximity of ends and endings is reflected in the apocalyptic tenor of the stories in Deshoras, and in Alazraki's discussion of them. «Fin deetap~,»«Escuela de noche,» «Satarsa,» «Pesadillas,» and the rest of the eollection evoke the horrors of the military dietators in Argentina and the dirty war that they were waging.

Alazraki begins by situating Deshoras in relatíon to Cortázar's first eollee-tions, Bestiario and Final del juego. If the source of the fantastic (<<la segunda realidad») that invadesBestiario is Cortázar's surrealist manipulatíon of images, and its source in Final del juego is his surrealist juxtaposition of narrative perspectives, inDeshoras the fantastic proceeds from the realistic narratíon itself. Alazraki summarizes Cortázar's trajectory:

El tigre o los conejos de Bestiario y la inversión morociclistaJmoteca o narradorlaxolotl de Final del juego han sido reemplazados en Deshoras (y ya en colecciones anteriores a esta última) por la visión directa del narrador, que sin salirse de esa óptica que todos reconocemos como la nuestra de todos los días nos deja, sin embargo, frente a un silencio insólito que no es un hecho extraño o un quiasmo inquietante. (152)

The political realities described by the several narrators of Deshoras are fantastic enoÍlgh: there i5 no need for surrealist tricks.

2óó Lois Parkinsson-ZamoraIPo5gl17j'as2 (1997) 263-268

to his maturity; in other essays, he overarches the evolution ofother themes and narrative strategies. This organic approach to Cortázar's work not only demon· strates the author' s changing attitudes over time but also confirms his extraor-dinary capacity for formal experimentation to accommodate those changes. Alazraki reminds us in a dozen different ways of Cortázar's technical virtuosity, and he prepares us (ifwe weren't already) forCortázar's own statement, made in 1982: « ... considerando el total de los cuentos que he escrito, que son muchos, más de setenta, bueno, yo estoy seguro de que, en conjunto, cuantitativamente, he escrito los mejores cuentos que jamás se han escrito en lengua española» (321). Cortázar looks back over his career and sees it whole. So, too, Alazraki, who surveys Cortázar's evolution from a comprehensive perspective and can thus take fuIl measure of his achievement. Because this colleetion encompasses nol only Cortázar' s entire career but much of Alazraki's as well, we sense his synthesizing energy the more acutely.

These essays were published over the course of more than two decades, so they inevitably contain sorne repetition. InHacia Cortázar,this is not a weakness but a strength. The reader is asked to consider basic íssues in many different contexts, and is encouraged to compare, contrast, and accumulate insights into those issues. Meanings acctue.

Among these meanings are Cortázar's relation to surrealism and existential· ism, his sources and influences, his metaphoric procedures, the relation of his politics and poetics, his conception of his own literary style. Takethis last instance. In his 1984 Berkeley lectures, Cortázar likened his style to music, speaking ofíts rhythm, eadence and strueture. Without imitating musie, he aímed for what he called «una prosaencantatoria»~aneologism combining encanto ándcanto(329-30). In another essay, Alazraki cites another comment, made by Cortázar in 1978, agaín about his own style. This time he refers not tomu~icbut to his «visual rhythms»: «La gran maravilla de los ritmos de Paul.Klee, de ciertos ritmos de Picasso o de Matisse influyeron en mi manera de escribir ...» (158) Alazraki uses each of Córtázar' s comments in the context of his own analysis; together they resonate to create a critical rhythm of their own.

IMs Parmsson-Zamora/PoGgrojiá¡2 (1997) 263-268 267 que hace deélpoesía.» Alazraki then draws his comparison: «La advertencia es aplicable al cuento de Cortázar: ese tono reticente, de relato en gestación ... es la forma que más le conviene, es su estrategia más eficaz)) (167). Wíthout Alazraki's repeated recourse to Neruda throughout the volume, this particular eomparíson would be no more than a passing remark. However, given the echoes among the essays, it becomes an illurninating comment that eompels further consideration.

One of the indispensable conventíons of the sub-genre called «book review» ís a penultimate paragraph or two in which the revíewer expresses his or her reservations abeut the book. I wíH observe tbis convention, and say that I miss a subject indexo This may seem ungrateful since the reader is already the beneficiary oCtwa indices, ane to proper names the ather to Cortázar's works. Still, precisely because of the interweaving of themes and references that I have just praísed, a subjeet index with conceptual categories would have codified the panoramic picture that the essays collectively imparto

1 míght also quibble with Alazraki's essay on Cortázar and postmodemism, " in which Alazraki appears to accept untenable distinetions between modérnism and postmodemism, especial1y between the supposed ahistoricism of modernism and the supposed political engagement oCpostmodemism. Alazraki oCCers his own series oC such dichotomies and (not surprisingly) locates Cortázar on the side of postmodemísm. In the process, Cortázar' s work becomes secondary to Alazraki' s critica! categories. This is unfortunate, because these categories are unnecessary to diseuss the work. Justhowunnecessary is clear from Alazraki's other essays, where he situates Cortázar in various philosophical and literary traditions without recourse to any postmodernist theory whatsoever. 1 appreciate Alazraki's obser-vation in his last paragraph that Cortázar never used the word «postmodernity.» That's my point, too.It wasn't necessary, and it still isn't. Nor will it be until postmodemist theorists develop cultural categories that can be applied specifieally to the difCerent nature and forms andJimperativesoCLatin American literature.

To summarize: Every reader of Hacia Cortázar will find a great deal to appreciate, and also issues with whieh to take exception. Whatever one' s particu-lar preferences amang the essays, I have confirmed for myself what 1had already long suspected. Jaime Alazraki is Cortázar's foremost eritic, and he is likely to remain so for many years to come. I am tempted to say that Julio Cortázar is lucky, but what do I know about Iuck, and furthermore, why shouldn't this author have the brilliant critie his work deserves? Sol'II stop by saying that 1can see Cortázar smiling. To have such a reader as Alazraki would" make any author smi le.

268 Lo;s Parkinssoo-Zamora/P"§,grajlaJ2 (1997) 263-268

Works Cited

Dietrich Rall y Marlene Rall, eds. Letras (OIllSlnicl1nfes. Difusión Cultural. México: UNAM, 1996.

Aún dentro del campo de la literatura comparada es extraño encontrar un libro que se dedique íntegramente a comparar la literatura iberoamericana con la alemana. Es inevitable, por tanto, que uno se pregunte qué sentido puede tener comparar literaturas de universos culturales tan disímbolos. De un lado, una literatura que se inscribe en el ámbito de las lenguas europeas. y del otro una tradición literaria que hasta muy recientemente irrumpió en el panorama occiden­ ta! gracias al movimiento transnacional del boom y que, en el mejor de los casos, se estudia en universidades europeas y norteamericanas dentro del sospechoso rubro de <<literatura étnica.» Por más rasgos que puedan tener en común, por más asociaciones que puedan hacerse entre nuestra literatura-vista como periférica desde el centro--y cualquier otra, plenamente inserta en el canon occidenta!, lo primero que uno se pregunta tiene que ver con el tipo y la pertinencia de la comparación. Y si uno adopta una postura aún más radical, entonces uno incluso se pregunta, hoy día, en una época donde la diseminación y la diferencia, es decir, donde las particularidades están por encima de las cuestiones generales, qué sentido tiene buscar, como quiso Goethe, la Weltli¡eratur (hacer de todas las literaturas una sola literatura universal) y por tanto ocultar detrás de un lérmíno que hoyes reflejo exacto del ideario napoleónico un propósito centralista y controlador.

La literatura comparada se debate hoy en este dilema. Por una parte, sigue vigente su propósito unificador, transnacional, ese deseo impUcito de reconocer los grandes asuntos universales en las diferencias regionales. Por otra, la multicul­ turalidad exige estudios atentos a los peligros de una imposición de criterios en la interpretación y respetuosos de las diferencias. ¿Qué es lo relevante en un texto

¡;¡ PoHg..Hu 2 (1997) 257-261

~,Rmda de I..i.ItrohmI CMtparoda. División de Estudios de Posgrado, Facultad de ftlloso6a y Letras, Uruvemdad. N',u::ionaJ Autónoma de México, Gudad Universitaria, México 04510, DF"

Ro~a Beltcin/PoJil},rajiaJ 2 (1997) 257-261 258

literario? ¿Para quién es relevante. para qué tradición? ¿Por qué un texto conside­ rado como etnoliteratura desde los criterios europeos y norteamericanos es en cambio o puede ser un parteaguas de la literatura universal. visto desde otros criterios? ¿Cuáles son y cÓmo tendrían que plantearse esos criterios?

Estas son algunas de las preguntas que se desprenden de un estndio compara­ tista como el que Dietrich y Marlene Rall. los editores de Letras comunicantes. han llevado a cabo. No sin riesgo. Es decir. muchas-la mayoría--de estas preguntas tienen sólo respuestas tentativas. parciales; a veces incluso carecen de respuesta. Pero el crítico literario, igual que el escritnr o el filósofo. nO tiene las respuestas. Tiene, en cambio. las preguntas. Y como lo que hace de un crítico un gran crítico está en relación directa con su capacidad de plantearse las preguntas imprescindibles del modo adecuado Y. como añadiría Steiner. en su capacidad de ayudarnos. con otros, a escuchar mejor. el libro de Marlene y Dietrich Rall constítnye una herramienta imprescindible para los estudiosos de estas dos tradiciones literarias.

Uno de los riesgos más evidentes de este tipo de estudios entre una literatura y otra está en hacer del estudio de los temas un mero compendio. una suerte de catálogo donde el crítico se pierda en el laberinto de la clasificación o la búsqueda del origen de un tema. ¿De qué nos serviría saber que la mayoría de los personajes protagónicos de las novelas postmodernistas españolas comparten COn el Laza­ rillo de Tormes el empleo del arquetipo del pícaro para darcuenta de una sociedad carente de valores? ¿O que el personaje del ladrón que aparece bajo el nombre de Vautrin en Miserias y grandezas de las cortesanas de Balzac es el Robin Hood de antaño. el fantasma de la ópera o el protagonista de Goodfellows, de Martin Scorsese. como señala ltalo Calvino en ¿ Por qué leer los clásicos?

RoS'.i BeltránlPoIigmfla.r2 {199T) 251~261 259 Felizmente, el libro de Marlene y Diemch Rall es lo contrario de ese catálogo que su prólogo promete. Más que de la clasificación de los temas y motivos que comparten la literatura hispanoamericana y la alemana, se ocupa, en cambio, de las transfonnaciones textuales y la manera en que unos temas se relacionan con otros. Consigna los grados de significación y presencia de un texto en otro, se pregunta qué es lo que ocurre cuando un tema se reconstruye en otro; se cuestiona, por ejemplo, si el mito del indio, es en sí un fenómeno literario, geopolítico o textual. Ubica a B. Traven «en la tradición de los autores europeos fascinados por el fenómeno de la alteridad.» Como un catalizador de las ideas socialistas de la época, un europeo fascinado por sus ideales tanto de exotismo como de justicia social.

El ensayo de Sabine Moller-Zeidler se ocupa de analizar los fenómenos de censura en la poesía producida en condiciones semejantes en Alemania y América Latina. Su foco principal de interés son los escritos conocidos durante el Tercer Reich (1933-1945), en las fases más represivas de Alemania Oriental (1961-1980) y bajo las dictaduras militares de Brasil (1968-1974) Y Chile (1973-1983). En el trabajo de Ute Seydel «De brujas, curanderas, pitonisas-mujeres que se resisten

¡¡ sus roles femeninos tradicionales en la literatura femenina latinoamericana y

Rosa Bcltrin/P"¡.!'lY"" 2 (1991) 257-261

El libro editado por M. y D. Rall me parece de enorme utilidad no sólo para quienes estudian literatura comparada sino para cualquiera con el mínimo interés en lo que pasa cuando se saca un libro del librero y lo lee como debe leerse: en relación con otros. Como dijo Borges de modos muy diversos, uno nunca está a solas con un libro; en el libro que se extrae del librero hay una tradición: todo libro es en realidad una infilÚdad de libros. Este primer estudio de literatura comparada, publicado por Difusión Cultural de la UNAM, suscribe la opinión de Borges y multiplica la posibilidad de encuentros con libros anteriores, de los que abreva.

Letras comunicantes no sólo es un libro múltiple sino también. en cierta forma, una especie de revista de modas. Los temas, las imágenes literarias, la predilección por unos géneros sobre otros y hasta los gustos en la lectura son fenómenos sujetos a las modas. Como puede verse en el artículo de Dietrich Rall sobre los indios de Chiapas, la elección de un tema por parte de un autor no es un asunto inocente. Lo reconozca o no, esta elección está sujeta a fenómenos de recepción, a expectativas de lectura, a cuestiones que tienen que ver con fenóme­ nos de traducción, de adaptación, de divulgación de la cultura y con sus institucio­ neS. No es gratuito que junto con los recientes levantamientos en Chiapas, México, haya resurgido el interés por la literatura del llamado «CÍclo de Chiapas.» Pero tampoco es gratuito nuestro interés hoy, a fin de siglo, por el tema del «otro.» Los grandes temas de fines de siglo pasado tuvieron que ver también con estas figuras «ex-céntricas» y estos gustos por lo exótico. El andrógino, el loco o la loca en el ático, el viajero, el indio, el negro y la negritud. La mujer. Los artículos de Ute Seydel, Horst Nitschack yMarlene Rall son también elocuentes al respecto. Este libro me parece importante porque explica, o trata de explicarse, cuestio­ nes inter y metaliterarias. Por qué algunos recursos retóricos se vuelven úpicos de un género en un determinado periodo histórico y cuáles son sus alcances. El sorprendente artículo de Sabine Moller-Zeidler, arriba mencionado, es un buen ejemplo del quehacer comparatista en materia metaliteraria puesto que no sólo revisa sino que decanta el significado ideológico inmerso en el tratamiento de los tropos más recurrentes en la poesía escrita durante las dictaduras. Sorprende ver que la lírica formalmente más conservadora, con rima y métrica clásicas y orientada hacia la magia de la naturaleza (esa lírica a veces teñida de un cieno patetismo Wagneriano) sea la que haya imperado en la dictadura del Tercer Reich y que esta misma lírica permita, mediante formas sinuosas como la alegoría, la alusión y la elipsís hacer de una cita literal de Fernando Pessoa un canto de resistencia:

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261

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Rosa Beltrán/PoagroflaJ 2 (1991) 257·261

Para convertirse, al ser cantada, en:

Navegar/ é preciso vivero

Cómo se ve la literatura hispanpamericana desde fuera: es decir, cómo se ve desde uno de los centros europeos de poder más constantes en su producción de teorías? ¿Cómo es que Alemania exotiza América, para decirlo con Edward Said, y cómo es que América se define a sí misma y resiste a esa exotización? ¿Por qué las mujeres se resisten a definirse con los roles femeninos tradicionales en su literatura? ¿De qué modo y hasta dónde es posible que este fenómeno de escritura se convierta en una máquina productora de identidades?

Por todas estas preguntas y muchas otras que se quedan resonando, celebro la aparición de Letras comunicantes. Creo que este libro debiera ser el primero de una serie de ensayos donde sea nuestra literatura la que se ponga de relieve frente a otras; es decir, donde sea vista a partir de sus propios paradigmas. Estudios transcontinentales, de recepción de nuestras literaturas dentro y fuera de la América hispana, estudios de imagología y de estilística que se construyan a partir de eso que confonna nuestra literatura y hace de ella una literatura específicamente latinoamericana; todos estos estudios hacen falta. El riesgo de no trascender la barrera de las literaturas locales, de ponernos frente al espejo de tinta de una tradición, es que sigan siendo los otros quienes nos definan y clasifiquen desde fuera.

Beatriz Garza Cuarón, coord. Historia de la literatura mexicana 1: las literaturas amerindias de Méxicoy la literatura en español del siglo XVI. Serie «Lingüística y Teoría Literaria.» México: UNAM/Siglo XXI Editores, 1996, 526 pp.

Cuando el reseñÍsta se enfrenta a un libro perteneciente a una serie, no le es aconsejable dejar al margen la existencia de tal serie o su gradual complementa-ci6n. Al formar parte de un todo, el volumen es concebido, al menos en varios aspectos, como un eslab6n de dicha cadenay se quiera o no viene teñido por la intenci6n general. Esto adquiere mayor importancia cuando hablamos de un pri¡per tomo, pues en él habrán de establecerse los criterios de trabajo amplíos y los hilos conductores del resto de la empresa.

Así las cosas, veamos el proyecto al cual pertenece el libro sujeto a resenci6n: llenar un hueco ciertamente lamentable en nuestro quehacer crítico, pues desde los veintes (y más en específico, desde 1928, con el texto de Carlos González Peña, al cual se puso apéndice mediados los setenta) carecemos de una historia de la literatura mexicana. El plan es ambicioso: en seis(yquizá siete) tomos dar cuenta de nuestro desarrollo en las letras. La enorme ventaja sobreelde González Peña es que nos encontramos ante el esfuerzo conjunto de un grupo de especialis-tas, lo aconsejable siempre en este tipo de empresas. No hay ser humano que por sí solo pueda abarcar la literatura de un país cuando el intento significa todas las épocas y todos los géneros. Se sabe ya que el proyecto motivo de este comentario nace sujeto a las lentas pero inevitables corrosiones del tiempo,yen un plazo más o menos largo se volverá uno de los muchos panoramas que jalonan y jalonarán el quehacer hist6rico-crítico. Esto. lejos de quitarle importancia o rigor a la tarea, la vuelve un elemento indispensable de lo que llamaremos la historia de las historias literarias. Fijará de modo permanente el modo que cierta época tuvo de pulsarelayer literario de Méxicoyde arriesgar una medición tentativa del hoy.

©Poligrafías 2 (1997) 253-256

J>(¡liutiflas. Rtvista de lJ/ero/t</?Z Comparada,División de Estudios de Posgrll.do, Fll.cuImd de FilosofiayLetras. Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, México 04510, DF.

254 Federit:oPatin/PoIigra/lI1J2 (1997) 253-256

Indudablemente, fijará asimismo una manera de estudiar la literatura, con lo cual se transfonna en testimonio del quehacer crítico cumplido.

Este primer tomo atiende a las literaturas amerindias 'y a esa otra expresada en español a lo largo del sigloXVI.Con ello establece, de entrada, una posición ideológica, también palpable en la elección del ténnino «arnerindias.» Aquí surge un rasgo que individualiza a este volumen: al ser el inicial de la serie, se enfrenta a varios problemas que menguarán su presencia en los restantes y por aparecer. Dos grupos nítidos de ensayos componen la totalidad del material: uno dedicado a la cultura prehispánica (definición cuyo uso se evita en el título, si bien no en los textos del interior) y el segundo a la surgida desde el momento mismo del contacto entre lo indígenaylo español. Pregunta indispensable: ¿dónde se inicia la literatura mexicana? ¿Será producto de la mezcla conflictiva de10existente' con lo llegado? De tomarse como valedero esto, tanto lo amerindio como lo venido de España serían meros antecedentes en nuestro difícil caminar hacia la identidad que hoy tenemos. ¿Es lo prehispánico nuestra semilla, posterionnente modificada en su desarrollo hacia la planta por el injerto español (y otros posteriores, material de tomos venideros)? Tal propone, dice nuestra lectura, la gama de ensayos que componen este primer tomo. Lo cual sin más crea un reglamento para futuras mediciones de lo nacional: todo injerto modificador es, como injerto, parte de lo mexicano. Entonces, a todo lo extranjero alojado en nuestra cultura (por razones de exilio, personales o fortuitas) debe reconocérsele la función que esté cumplÍendo. En especial dadas las complejas fonnaciones sociales de este fin de siglo.

Federico Patán/Poligrqfli1I 2 (1997) 253-256 255 jurídico-económicos» que, si bien completan la visión de conjunto, parecen difíciles de excusar en lo estrictamente literario. Sin embargo, más vale pecar por exceso.

Varios ensayos en tomo de las lenguas amerindias y del español mismo acompañan al material más directamente relacionado con los textos literarios. Desde -luego, son de lectura interesante y aclaran muchos aspectos respecto de las lenguas mismas. Sin embargo, hizo falta una relación mayor entre la descrip-ción de esas lenguas y su empleo en los textos. Ya definidas las condiciones de cada lengua, ¿de qué modo se reflejaron esas condiciones en el uso literario? Hay un mayor asomo de enlazamiento cuando se llega al español, dado que se comenta la presencia de términos indígenas en poemas, crónicas y otros documentos. Por otro lado, se trae el examen de dichas lenguas hasta su posición actual, en el siglo

xx.

Deja la impresión esto de que se limitará su presencia al tomo inicial, lo cual no sería aconsejable. De no ser así, ¿para qué adentrarse tanto en lo que correspon-de a los siglos venicorrespon-deros en cuanto al empleo correspon-de esas lenguas amerindias?

La condición literaria de las Américas está llena de cuestiones fascinantes. En la narrativa del

xx

mexicana hay, sobre todo a últimas fechas, un volver a las épocas prehispánicas muy interesante de examinar: en términos generales, se diría que dicha literatura andaalrescate de ciertos antecedentes históricos que le hacen falta para sentirse completa. Sin embargo, esa misma literatura no se re!aciona con los indígenas de hoy, excepto en casos muy contados. Por tanto, se da un aislamiento literario de éstos, que forma parte de una constante de olvido fácil de percibir a lo largo de la historia. En tal sentido, que se suma a los otros ya vistos, lo asentado por este tomo en lo relacionado con la cultura amerindia es de presencia indispensable y esta primera entrega se vuelve base de contraste respecto a lo que vendrá en las otras etapas.

Esa literatura amerindia es de una riqueza que no sospechábamos. Que no sospecha, imaginamos, el ciudadano medio de nuestro país. La imagen usual es la de algunos códices y algunos glífos. Pero el testimonio de tal literatura sobrepasa los límites del siglo XVI y se interna en las épocas siguientes. Este primer tomo nos hace ver queconoc~mos mal la historia de nuestro país, y su lectura resulta provechosa porque destruye varios lugares comunes inexactos (cómo se fue extendiendo el dominio español por todo el territorio, digamos, que estuvo lejos de ocurrir exclusivamente en 1521 y sus alrededores) y nos pone ante la obligación de mirar el ayer con mayor exactitud. Cuando se examinan los testimonios literarios amerindios, igual sucede. Estos son atendidos en capítulos dOQde encontramos la aplicación de un método de análisis, pero también en capítulos que parecen reducirse a un muestrario de ejemplos, siendo estos últimos un tanto menos satisfactorios que aquellos otros.

256 FedericoPatán/Poligrafli1!2(1997) 253·256

religiosas, el teatro, la poesía lírica, la épica, la celebratoria de fiestas y la prosa varia, junto con un saludable apartado sobre diccionariosygramáticas producidos en la época. El examen es riguroso y, por dar un ejemplo, en el caso de Bernal Díaz del Castillo se precisan datos que modifican la imagen que suele tenerse de este conquistador-cronista. Dado que los colaboradores son de preparaciónyde ideas variadas, el mosaico final es de riqueza incluso en las repeticiones. Porque ocurre que al tocarse unde~erminadoaspecto (la figura de Cortés viene mucho al caso) las ponderaciones en torno al mismo cambian de tonoyde aprecio, con lo cual el lector viene a encontrarse con opiniones diversas, que es su tarea comparar entre sí y con las propias, para llegar a la conclusión que considere oportuna.

Los colaboradores suman (entre nacionalesyextranjeros) diecinueve, inclu-yendo a los dos coordinadores. La nómina es impresionante: está lo mejor en cada campo atendido. Esto se aprecia en la densidad de información contenida en cada ensayo, en la precisión de los juicios emitidos, en el acompañamiento de datos periféricos al tema central y con todo imprescindibles detener para redondear cada apartado, en la abundante bibliografía que acompaña cada texto, de la cual puede partir un lector interesado para allegarse estudios más detallados. Una serie de cronologías finales permite ver con agregada cla?dad lo que fue sucediendo en México a lo largo del tiempo.

Este primer" tomo será la base de sustentación de los que a continuación vienen. Acota de modo notable cuestiones que se irán repitiendo a lo largo del tiempo: ¿qué es lo mexicano?, ¿qué es literatura?, ¿cómo se fueron modificando los enfoques aplicados a ésta en las sucesivas etapas? Por decir algo, encontramos en la parte amerindia diversos retratos de Netzahualcóyotl. ¿Hasta dónde corres-ponde a ellos la imagen dada por Marco Antonio Campos en su novela sobre el personaje. de 19951 El ensayo de Leonardo Manrique Castañeda nos hace ver que lo más reciente de Francesca GargaJlo (la novelaLadecisión del capitán, 1997) tiene una sólida fundamentación histórica. Basten esos dos ejemplos para asegurar que este primer tomo será de referencia constante para, ante todo, los que deseen tener un panorama rico de la época examinaday,en segundo lugar, por quienes al escribir de otras posteriores necesiten contrastar con lo ocurrido en ésta. En resumen, un proyecto loable por su seriedadypor sus alcances.

The Modernist Worlds of Catala and Ruelas

1 Rosario Faraudo

Universidad Nacional Autonoma de Mexico

L

iterary tradition identifies the Latin American modernist movement with the renewal of language in literature which developed in the area late in theXIX century. It is not exactly equivalent to European modernism, but is more related to symbolism andfin-de-siecle decadentism. As a matter of fact, the Mexican poets who first embraced this current initially called it «decadentism.» The term «modernism,» first used by Ruben Dario in 1888, was adopted later.

The group of Mexican modernists was formed mainly by poets who found in theRevista Modemaa vehicle for the publication of their work. They shared not only an interest in the value of language itself, regardless of its referential aspect, but also the pessimism andennuithat set in with the turn 'of the century. This was true of their art as well as of their lives. Most of these men sought to balance their anguish and disgust for life by indulging the senses, which led to all kinds of excess: alcohol, drugs, sexual experimentation, and the consequent diseases.

Julio Ruelas (1870-1907), a painter and draftsman born in Zacatecas, was part of this group. He illustrated many of the poems published by the modernist poets, his imagination frequently reached beyond that of the poets, blurring the bounda-ries between text and image. His affinity with the poets led Alfonso Reyes to consider Ruelas «a literary pai}lter,» in whose art the somber sensual inclinations of the modernists could be found (Del Conde 1976,23). Ida Rodriguez PrampoJini refers to him as «a brother to Baudelaire and the 'poetes maudits'» (92).

One needn't read about Ruelas' professed hatred of women to perceive that he considered females «filthy and harmful» (Ceballos 1898,55-57). His tortured

19Poligrafias Z (1997) 241-2S0

PoligrqJlaJ.RetiJIade Literatllm Comporada,'DivisiOn de Estudios de Posgrado. Facultad de Filosofiaj'tetras, Unh·ersidad Nacional Autonoma deMexico,Ciudad Univc:rsilllria. M':xico04510,DF.

242 ROOMlOFarauJo/PollRrajias2(llJ97)24t·2S0

imagination was the perfect match to the pessi-mism pervading the work ofhis peers, as well as a strong reflection of thefin-de-siecle misoginy identified by B. Dijkstra (1986) in European art and literatureofthesame period.

Ruelas remained outside the pictorialcurrents followed by his Mexicancontemporaries.His tem-perament wasmore suitedto theEuropeansy mbol-ist mode of expression, which he adopted. The anistspentafewyears studying inGermany(1 892-1895)andwas strongly influencedby hisEuropean contemporaries. Later on (1904), he returned to Europe. thistimeto Paris.wherehedied in 1907.

Germanic an and culture are present in Ruelas'

work- from Hans Baldung Grien (Figure I) and Durer.tohiscontemporaries Franz von Stuck( Fig-ure2) andMax Klinger, whoshared with him the repeated ponrayalofwomen's bestial proclivities. ~J'

Across the Atlantic, Victor CatalA (Caterina Figuret:Ansr6/tlu.byHansBaldung Gnen

Alben, 1869-1966), aCatalonian prose writer and (t5l3)

poet,sharedsome ofthe main traitsoftheLatinAmerican modernists. AlanYate

(1969.54)finds manycharacteristics that link Latin American and Catalan«modernisme»:the need for renovation, a concern with language, the use of symbolism to discover hidden poetical relation-shipsbetween inner realities and theoutside world, a pessimistic view of lifeand a frank,sometimes

even crude, expression of previously forbidden

subjects.

Thewriters ofthe modernistcurrentin Mexico distanced themselves from the Mexican themes

exploited bytheirromantic predece sors; whereas in Cataloniathe modernists strovetoconsolidatea renewaloftheirownlanguageandnational identity.

One of(hevehicles they usedwasthe«rurah,novel,

of which Victor CatalA was one of the foremost representatives. The themes and aesthetical co

n-cerns of the romantic agony found intense expres-sion in some of these modernist novels, such as

[image:20.457.261.438.61.314.2] [image:20.457.280.442.364.587.2]

Rosario FaraudolPoligrajulS 2 (1997) 24t-250 243

related to the «second wave» of naturalism and contains a conspicuous rejection of the false identification between naturalism and romantically conceived Nature (Yates 1975, 80-88). ~

The rural novel tended to present the <;lark side of the peasant's life, who is a victim of Nature and its cosmic forces that opress and often annihilate him. This is, in synthesis, Catahl's attitude to her subject in her short stories as well as in her novel,Solitud.

Though not a political feminist, the isolation of women is evident in most of her works. As Teresa Vilar6s very accurately points out, «death or violence [is] the common narrative irruption in their lives» (1993,16). Catala's women are sometimes capable of violence, as in «La infanticida,» where a woman kills her infant out of misery, desperation and social pressure. However, a more pervading trait in her work is the inadequacy, the «wants» of most of her male characters, and their consequences for women.

Catala spent most of her life in Barcelona and in her native L'Escala on the Catalonian coast. Nevertheless, she was obviously in touch with the main literary and philosophical currents of her time, many of whose representativas inspired the Catalan modernists. Among them were Carlyle, Ruskin, Nietszche, Ibsen,and Maeterlink.

E videntiy , Catala was not a stranger to the strQng fear of females that pervaded the Europe of her time, and which found a way to the art and writing of the period. In Solitudshe acknowledges this atmosphere on two levels. One is the level of the main narrative, where the.heroine is caught in an isolated hermitage, between an inefficient husband-both sexually and economically-and a predator who h;lfks in the mountain until he can safely rape her. Even San Poner, the patron saint of the hennitage is describes as grotesque. MBa, the heroine is disturbed by his aridroginous image, with a big belly <dike that of a fat woman»and a crooked foot which she identified with her husband's tobacco pouch when it was empty-an image with negative sexual connotations.

Gaieta, the kind, old shepherd is the woman's only human support and her guide in her wanderings through the mountain, which in turn will lead her to an awakened consciousness.

244 RosanoFaraudolPoligrafias2(1991)241·250

Figure3:£1reposo delrrovador.by Ruelas(190611907)

though he is sympathetic tothe heroine and worships the memory ofhisdead wife, the author allows the pervading misoginy of the time to filter into his discourse.Althoughthedescriptionof the«real»world in CatalA evoques somber symbolist landscapes-Jordi Castellanos relates them to Whistler (1982, 4 8-49)- theiconologywithin the embedded narrationof the shepherdhasastriking connectiontothe work of Ruelas.

InRuelas, womenarerelated to death,tonure or animals,buthisanimalsare

usually predators -spiders,bats,ravens, snakes orscorpions.Thefemale vam

-pire first evoqued by Baudelaire and later by a host of XIXcentury poets and

painters,seems topersonify the threatofexcessive lustthat haunted the «vinu

-ous» male oftheperiodand broughtout thebeast in him.We can find theroots

of this attitude as far back as the early Christian writers, such as Jerome, who wrotethat«it isnot theharlotor adulteress whois spokenof; but woman'slove ingeneral isaccusedofbeing ever insatiable» (Miles 1991,154).

Discussingthe meaning of women'snakedness in theChristian West,Mar

-garet Miles (155)notesthat therearethreemajor rhetorical and pictorialdevices whichcontributeto grotesquepresentation:caricature,inversion and hybridi za-tion.Ruelas' feminine monsters constitute aclearexample of the latter.Miles alsomentionsthat«in theologicaland medicaldiscourse, as well asin thepopular arts·of the Christian West,the breasts, vagina and uterushave frequently been objectofcaricature, in both explicit andcoven ways.» Miles referstothework of analysts of the grotesque, suchasBakhtin, Kayserand Harphamwho fail to noticethe genderassumptions embedded ingrotesqueart(155).

In«EI reposodeltrovador» (Figure 3) the female vampire ishuge,dark and sinister, with two long, hanging breasts and a ravenou face. The tree in the background suggests spider webs. and behind it there is a cemetery. Bats with hanging breasts appear repeatedly in the work

ofRuelas, thus equating them with decrepit and menacingfemininity.

Analogy of women to birds and other ani

-mals is also one of the

RosanoFaraudo/pQfjgraflas 2(1997)241·250 245

Figure 4:Ruelns' iIIustIalionofa poembyhuarte(1899)

embedded inSolillld. In one ofthose, the LordofL1i quenscarries a young girl

tohiscastle, rapes her and sends heraway.Shecurses him: ,<You havetreated

melikeabeast.like a beastIshall see youbefore my death.» Years later,while

he ishunting, shetakes revenge.Appearing first as a mountain goat, she lures him up the mountain, and when he is utterly exhausted,his body undergoes a

gradual metamorphosis until he becomesahuge blackbird.Perched onatree,he

witnesses the death rites ofanun,whois noother than the girlwhohadcursed

him.Hethenunderstands heis being punished forhis sinsand begs for mercy.

After being restored tohishuman form heembracesalife ofpenitence.

Although in thisinstance itwasamanwhohadcommitteda sin,yet it isthe

woman whose vengeance he suffers and she achieve it bytaking animal

formsherselfandimposingsuch tran

-sformationon her victim.

The relationship of sex with

vio-lencecontinuesinotherlegends, uch

asone that explainsthereddish color

of awaterfall.Thisissaid tobe cau

s-ed by the blood of the women the moor kingbeheaded afterhegot tired

ofthem.Aremarkableparallel may be

found inRuelas' illustrationofapoem

by Albeno !tuane, where the dead

bodiesof her rejected lovers chase a

countessalong thewaters oftheRhine

(Figure 4).In bothscene ,theidenti

-fication of women with Nature. espe-cially withwater,isremarkable.

The longest taletells of a saintly

old man, whohadnever had any deal-ings with women-which of course

addedtohissanctity.Hewasso

inno-cent,he wore noclothes butcovered hisbodywith his very longhair. The

other men inhabiting the mountain

could not live up to such vinue and

gradually abandoned the place.This

angeredtheforest fairies, whothefore

decided to take revenge. Floridalba,

RosanoFanudo/Puligraflas 2(1997)241-250

undertake the task ofmaking the holy man fall. This recalls the temptation of

Saint Anthony byFlaubert as well as the many pictorial representations where

thesaint ispractically mobbed by beautiful nymphs.

Theenchantressrepeatedlyappearstotheold man in the shape of a golden

bird with threeredfeathers(forpassion)onits head.After thebird's second visit the oldman becomesso obse sedwith itthat he topspraying,eatingorsleeping. Finallythe holy man sets a trap to «catch»the bird,casting a string around its

neck,notknowing thatitishe who isbeingcaught. Floridalba thenshowsherself

inbeautiful nakedness, wearing around her neck a wreathofroseswhich falls all the way to the floor. These. are of course the flowers of desire, previously subvertedby Baudelaire. The old manisstartledand,recalling Adam,covershis bodywith hishair and his facewith hishands,butstillhe keepsseeing the woman.

At thispointone canhardly helpnoticingtheopposite connotationsbestowed

on these two naked bodies. The man's nakedness is innocent, unspoiled; the woman'semanates sensualityandtemptation.Sincethedaysof early Christianity

femalenakednesshas been usedas a cipherforsin,sexanddeath,andperhapsit

should notsurprise u that suchattitude toward women' bodies have shown

continuity acrossthecenturies.

~

-~

When the naked woman wears some

kindof ornamenthereroticpower increa es,

shebecomesmoreenticing.In thisregard,it

isinterestingto observethe parallelbetween Felicien Rops' «Pornokrates" (Figure5}---a

naked womanwearingshoes,stockings and

ahat,whoisbeingled byahog, «thesymbol ofCirce,thebestialrepresentativeof all sex-ual evil>, (Dfjkstra 324); and Ruelas' «La domadora»-«The Tamer» (Figure 6). In Ruelas' piclUre> the woman wears boots, stockingsandahat,butshehasaWhipinher hand and is watChing ahog runningwith a monkey on its back. Considering Ruelas' taste for the classics,theconnectionwiththe myth of Circe is clear. Justino Fernandez (Del Conde42)readsthispictureas anall e-goryofRuelas'conceptofheterosexualrel a-tions-sex isevil, it transforms man intoa

dirty, lascivious animal and woman is the cause. Like Circe, she tempts men onlyto

[image:24.455.33.223.309.586.2]

ROSUlOFacaudolPollgrajias 2(1997)241-250 247

Figure6:Ladomadora.byRuelas(1897) Such is thecasein

our story. Following the pattern of many typicalfolk tales,

Flo-ridalba tempts the

holy man first with

wealth and next with

power. The third

temptation is knowl-edge but, unlike Eve,

the saint appeals to

God and sends the

temptressaway.H ow-ever, she doesn'tgive up easiIy, so before disappearingshe gives himafarewell kiss.He loses his self·control

completely and spends

the rest of his days

beggingher to return,ravingthat foranother kiss hewould forego the glory of heaven. Meanwhile Floridalba returns to hercomrades, who, incidentally, are knitting,andtellsthem thegoodnews.Her wordsstressfemininevanity,forshe badesthemthrowawaytheirknitting, taketheir diamondcombsand moonlight mirrors,magicneclaces, embroidered gownsandsatinslippers,for«themenare comingback» (108).The fairies aredelighted, sincetheyarecertain thatthemen who have leftthe mountainoutof shamewill return as soon astheyhear ofthe hermit'ssin.

Atthe end ofher tale Floridalbaremarksthatsincetheworld began, nobody

hasfound a draught, chain, or spell which isas powerful on men, no matter how

saintly, as a woman's kiss.

The old man dies without repentance,isthereforedeniedentrancetoparadise and his soul still wanders about the mountains, while the fairieskeep mocking himall over the mountain.

Thereare severalpictures byRuelaswhich could fitthe ideology ofthis story.

A vignetteShowing anaked woman ridingan old Socrates (Figure7) suggests ubmis ion of the intellect to gross passion-also a medieval concern. Even thoughanimalfeaturesdo notappear,the grotesqueis achievedbyportrayingthe

[image:25.459.43.436.71.343.2]

[image:26.455.30.229.307.587.2]

248 RosanoFa.raudo/PoligrafTas2(1997)241-250

Figure 7:Socraru,byRuelas (1902)

Figure8:LnaraiJa,byRuelas (1907)

operates in Ruelas' last paint

-ing-«The Spider» (Figure 8).It representsa woman silting onher

spider-web, gazing attheremains

ofthe man shehas luredand

de-stroyed.

Hybridization is used in an etching thatshows a man nailed

toa cross,whose face resembles the painter's, and is being

em-braced by ascorpion-woman.In thebackgroundthereisasu

gges-tionof theman's soul descending

headfirst, with a crown of stars already falling from his head. The man on the cross may be Everyman reaching toward the monsterwithhisfreehand.Even

though the scorpion's «anns»seem to be em-bracing the man. her claws imply more ofan enthralment(Figure9).

[n theshepherd'slegends, asi have already

mentioned, the narrator relates women to ani -mals and to Nature in general, mainly forests and water. However,on thefirsl narrativelevel,

it isthe men who are characterized bymeans of animal features.Anima,thepredator. is repeat -edly described in animal terms- his forehead «does not lock like aper ons's,»hishands are covered bydarkhairand histeeth remind Mila of her uncle'sdog. His eyes arethose of a wolf and he is referred to as «vermin.» He usually appears unexpectedly,likean animalwatching for hisprey.Anima'smain featurehowever.is

hisinarticulatediscourse.

MatIas, the heroine's husband,has animal characteristics as well, since his eyes have no expression. they are ,<like the eyes of an ani

RosanoFWludo/PoIIgrajTCl$2(1997)241·250 249

Figure 10:fA£s.fi"g~.byRuelas(1906)

heat» (Catala 113). The (,animalizatioo» in MatIas

increases asheistemptedby Animaintotrappingand

gambling, areversaloftheusualtemptation normally

embodied bywomen.

Sincewomen have repeatedly been related to Na-ture,itmay not bea coincidencethat the natural world

inRuelasisbarren.The trees he paintsare usually dry,

and their branche contain more spider webs than leaves.He veryfrequently uses hybridization in rela-tion to feminity,which linkshim to thegeneral altitude

ofhistime;sphynx,sirens.serpents, cats and vampires

abound in late XIX century European art (Figure 10).

Catala uses a similar narrative strategy in defining

some ofhercharacters, yet with adifferentorientation.

The author allows the atmosphere of the «

Deca-dence~~ to show through the shepherd's discour e, in Figure9 IlllJlraci6" para unp(}~m(ld~

spiteofhiskindness.However,herownnarralivevoice AnmdoN~r\·O.byRuelas(1901)

reverses the principles by

which misoginycharacterizes women. Her main plotshows the growth of the woman as

wellas the declineofthe

hus-band. She u es hybridization

in ponrayingsomeofhermale

character, who range from

unreliableand lazy to greedy.

cunning andlustful. The shep-herd.whois the only positive male characterdisappears be-foretheend ofthe novel.when

he is no longer necessary.

Gaieta is killedbylhevillain,

which allowsthe lalter10rape

lhe unprotected heroine. Thiscompletesthe proce s ofher awakeningandhastens

herresolutiontoabandon lhe placeaswell as her husband.GivenMila'saffection

forlhe shepherdandhispatriarcal admonitions,hispresence wouldhaverendered

sucha decision impossible.

The common narrative slrategiesareevidence ofthe shared cultural

atmos-phere that marked the tum ofthe century. regardless oflanguage and nalional

[image:27.458.289.422.75.269.2]

250 Rosario Faraudo/Poligraflas 2 (1997) 241-250

Catahi, where Caterina Albert may be detected behind the maskofher masculine persona.

Nota

I Este trabajo fue presentado en el Congreso de la American Comparative Literature Association, efectuado en Puerto Vallarta. Mexico, del 10aI 13 de abril de 1997.

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Glifos antiguos

y

futu~os.

Algunas ekphrases mexicanas

1.

Irene M. Artigas Albarelli

Universidad Nacional Autónoma de México 1

A

l comenzar a escribir este trabajo, elegí, buscando ekphrases, los poemas . «Cabeza olmeca» y «Tulum» de José Emilio Pacheco (1986, 156-157) Y «Melismas para Gunther Gerzso» de Francisco Hernández. Si unaekphrasis, según W. 1. T. Mítchell es «the verbal representation of a visual representation» (l994a,152), varios poemas sobre esas extraordinarias cabezas y sobre las pinturas de Gunther Gerzso eran claros ejemplos de este tipo de obras. Pero, ¿qué puede decirse al respecto de un poema sobre un grupo de edificios? Al comenzar a escribir pensé que había cometido un error: las obras arquitectónicas, según mi «sentido común,» no podían considerarse «representaciones visuales.» La crítica ha incluido comoekphrasisa las representaciones verbales de pinturas, escultu-ras, «photography, maps, diagrams, movies, theatrical spectacles» (Mitchell18] ) pero, hasta donde yo sé, nadie ha incluido edificios. ¿Son las obras arquitectónicas representaciones visuales? Si lo son, ¿por qué pensé que había cometido un error al seleccionar un poema sobre Tulum?

La respuesta a la última pregunta dará algunas claves para contestar la primera. Adrian Forty (1995), en su ensayo «Comman sense and the Picturesque» escribe sobre las semejanzas entre ciertas suposiciones modernas en la arquitec-tura y la noción del sigloXVIIÍde lo pintoresco. Una de ellas es la noción de que la «architecture can be judged and experienced in the same way as a painting» (177). Con esto, Forty se refiere a que la primera y principal intención de la arquitectura-y de la pintura, añadiríamos-se dirige alojo. Tal vez esta es la razón por la cuál pensé que un poema sobre un edificio es una ekphrasis.Si el

©Poligrafias 2 (1997) 229·239

PoJigrqjiaJ. Rlli.rtodeUlmIlwrrJ Comparada,División de Estudios de Posgmdo, Facultad de FilosofíayLetras, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, México 04510, DF.

230 Irene M. Artigas AlbareUi/Poligrafias 2 (1997) 229-239

pensamiento contemporáneo considera que la arquitectura y la pintura se experi-mentan de la misma forma, tal vez, «inconscientemente» seguía esta idea. El problema es que sólo estaba considerando la manera en que la pintura y la arquitectura se dirigen al sentido de la vista. Sin embargo, siempre existi6 la tradición, y aquí sigo las ideas de Mitchell en lconology (1986), en la cual los pintores se referían a la forma en la cual sus obras expresaban más de lo que el ojo podía ver. Pensemos en las cualidades emocionales del trabajo de Rubens, Goya o Delacroix; o en la forma en la que los Impresionistas querían pintar los «efectos» de la nieve, la niebla o la luz del sol-y no sólo la nieve, la niebla o la luz del sol-para comprobar lo anterior. Los pintores siempre han intentado pintar emociones y atm6sferas, no sólo lo que sus ojos ven.

El hecho es que en la arquitectura también ha habido siempre una tradición en la que «questions of what arquitecture is, what it means, have generally been regarded as more important than how it looks» (Forty 176). A pesar de que «the visual has been so remarkably resistant to other modes of understanding, and has been so consistently successful in repelling those other forms of conciousness» (Forty180),experimentar un edificio involucra a otros sentidos---el de la relación de nuestro cuerpo con el espacio. o el del oído, por mencionar algunos. Según Forty, de este razonamiento se deriva la falacia que supone que lo que es una buena pintura es, siempre, buena arquitectura. Él se opone a esta idea. Tiene razón si consideramos que una pintura s610 se dirige al sentido de la vista. Sin embargo, sabemos que esto no es cierto yque la misma tiranía que consider6 a la pintura sólo una forma de representar lo que vemos, nos hace creer que la arquitectura también es s610 cosa de ver. Reconocer que la arquitectura involucra más sentidos que el de la vista puede ser más fácil que reconocer lo mismo sobre la pintura. Tal vez, en parte, esta es la razón por la cual pensé haber cometido un error al seleccionar un poema sobre Tulum.

Vayamos ahora a la idea de representar, de utilizar algo en lugár de otra cosa, de presentar algo, que no está presente, que está ausente. Este algo que se representa, o expresa, pudiera bien ser un sentimiento, un estado emocional, o un pensamiento.

El poema «Tulum» de José Emilio Pacheco es ·un ejemplo de cómo una obra arquitectónica es capaz de representar.

-Si este silencio hablara

sus palabras se hartan de piedra Si esta piedra tuviera movimiento

sería mar

Irene M. Artigas AlbardlilPoligraflas 2 (1997) 229·239

en el observatorio Serían hojas

convertidas en llamas circulares

De algún sol en tinieblas baja la luz que enciende

a este fragmento de un planeta muerto

Aquí todo10vivo es extranjero ytoda reverencia profanación ysacrilegio todo comentario

Porque el aire es sagrado como la muerte como el dios

que los muertos veneran en esta ausencia

yla. hierba se prendeyprevalece

'sobre la piedra estéril comida por el sol -centro del tiempo padre de los tiempos

fuego en el que ofrendamos nuestro tiempo

Tulum está de cara al sol Es el sol

en otro ordenamiento planetario Es núcleo

de otro universo que fundó la piedra

231

ycircula su sombra por el mar Lasombra que vayvuelve

hasta mudarse en piedra2 .

232 lrC'1lC' M Arugas \UnrdlJfPollgrafiaJ1(1997)22'J-239

pétalos. la máscara del jaguar y la cara del mono. in embargo, no e tamos hablando de entidades ab tractas: e trata. como escribe Miguel León-Ponilla (1968), «de la realidad umergida en el mundo de los mitos, de aspectos de la deidad. origen de los ciclos que gobiernan todo» (45).

En uno de los edificios de Tulum, durante el olsticio de invierno, el sol

entra a travé de una ventanaalamanecer

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e ilumina un área localizada bajo una figura pintada cn la pared. El fenómeno sólo puede ser experimentado por unos momentos. Tulum e el lugar donde se puede percibir al sol en una de us fonnas: el edificio es una guía a la experiencia, una fonna de hacemos ir más allá dc nuestra percepción nonna!. (Davidoff 7-16)

Antes de analizar el poema,

recorde-Figura ,.Tulum mos algunos aspectos de la ekphrasis.

Mitchell ha de crito lres momentos en nuestra percepcIón de este tipo de trabajos. Uno, al que llamó indiferencia ekphrástica, se basa en la idea de que las palabras nunca podrán representar a las cosa como las representaciones visuales pueden hacerlo. «Words can 'cite,' bUI never 'sight' their objects» (1994a. 152). El egundo momento en la percepción de e tas obras es cuando <<(he impos ibility of ekphrasis is overcome in imagination and metaphor, when we discover a 'sense' in which language can do what so many writers wanted itto do: to 'make us see'» (152). Mitchell llama a esta fase «esperanza ekphráslica.» El último momento descrito es el «miedo ekphrástico,» cuando <Me ense that the differ-ence between verbal and visual mediallon becomes a moral, aeslhetic imperative rarner than ( ... ) a natural fact that can be relied on» (154). Todos e tos momentos se relacionan siempre con la vistayno es que Mitchell no esté consciente de ello, pero la verdad es que ésta es la fonna en la cual hemos comprendido la relación existente entre las palabrasylas imágenes visuales-recordemos lo que mencio-namo anterionnente sobre la pinturay la arquitectura.

[n:nc M. ¡\rtlb>as Alban:IIl/Poll,l.'rufillJ 2 (1997)221)~239 233

consecuencia de que lo hiciera existe: los edificios de Tulum. Corno hemos visto, Tu-lum es un espacio límite el1lre la tierra y el mar; es el lugar que puede cambiar y conver-tirse en el sol-el sol que es un anciano, un mono, un jaguaro una flor. Así que, de alguna manera, las piedras de Tulum se mue-ven-por lo menos según el pensamiento maya. La segunda parte del condicional se cumple, a pesar de que la condición es una mera hipótesis.

A primera vista las condiciones parecen pertenecer al momento de indiferencia ek-phrástica: «todo comentario es sacrilegio» y, por lo tanto, el silencio debe permanecer

sien-do silencio. Al mismo tiempo. el imaginar que Figura 2:Cllbtza olmt!ca

un silencio pudiera hablar, el solamente

esbo-zar esa posibilidad, apunta, se asoma, a la esperanza ekphrástica. El subjuntivo establece categorías posibles, aunque improbables. Las metamorfosis normales dentro del pensamiento maya son ahora sólo remotas posibilidades. Las piedra, las olas, el silencio de Tulum no se transforman ya tan fácilmente en las «llamas circulares» del sol. Otro sol, el de otro «ordenamiento planetario,» el que está en tinieblas y puede convertirse en mono o jaguar, es el que también puede conver-tirse en Tulum y hacer que las condiciones se vuelvan reales. Sin embargo, no tenemos la capacidad de comprender cómo esto puede ocurrir. No podemos ir más allá de las palabras-o a lo que éstas señalan-y estas palabras son sacrile-gios en el mundo muerto que «fundó la piedra.» Sólo somos capaces de com-prender Tulum corno una representación del sol, como algo que lo señala y ocupa su lugar cuando está ausente.

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234 Irene M. AtUh1"J.$.\lbarclhIPnll.ttrafta.f2 (t997) 221)2.39

Figura 3:Lacasad~1murcWago. de Gunler Gerzso (1987). Óleo sobre papel. 26 por 47 cm.

civilización maya. La comunidad global no existe más y sólo tenemos fragmentos que no comprendemos totalmente:

Bloque o11I01110'10 UII solo roslro UIl aslro caído

del/lIahisloria illescrl/lable

Selva de la illlllovilidad Padre de piedra

Vesligio de qué dios decapitado. (207)

Aunque. como hemos visto. el pensamiento occidental cree que sus signos son arbitrarios. siempre ha tratado de negarlo. En pintura, por ejemplo, la perspectiva artificial negó su propia artificialidad y se proclamó la representación «natural>, de la forma en la que las cosas se ven. de la fonna en que vemosyhasta de la fonna en la que las cosas son. En particular podemos hablar del paisaje: un término utilizado para describir un lugar-según Heffeman «a particular tract01' land lha! could be seen from one point 01'view» (1984, 3)---0 una pintura que representa un e cenario natural. de fonna <<natural.» Tal vez el hecho de que la palabra se utiliza para lo que e representa y la representación es parte de la ilusión de representar <<naturalmente.» Tradicionalmente se ha considerado que el paisaje ha intentado emanciparse de la ilustración literaria, la instrucción religiosa o la ornamentación. Su historia. es-cribe Mitchell. es la de la bús-queda «for apure. transparent representation 01' nature [and also] for pure painting» (1994b. 13). Así que uno de los estados finales del paisaje es la abstrac-ción. en donde una pintura se libera de preocupaciones litera-rias y de la representación-lo que resulta paradójico si consi-deramos lo que originalmente el paisaje intentó hacer.

Irene M, Artigas Albilrelli/Poligrafías2 (1997) 229-239

1

Enla casa del murciélago no hay donde sentarse. Hay cruces purpúreas. De ahí es imposible alejarse. En la casa del murciélago, al intentar desmoronarse, un puño de cenizas trata de no acordarse

de los cuchillos donde es posible congelarse.

II

23S

Lamujer de la jungla, en el ocaso del sudoryla tela, muestra su vientre, abre la espaldaycancela

los rectángulos de una cueva musgosa donde se rebela su cuerpo cercenado. Esta mujer deja su estela

en el cristal. Quienes la ven, olvidan la cautéla.

III

Laobsesión del paisaje coagulado, del verde tierno suspendido en cuerdas. Laobsesión de reflejar lo interno

engraso sobre magro, en rayas donde esp(a lo externo con el fin de cuadrar las longitudes del invierno enla persecución donde agoniza lo materno.

IV

Los gemelos sin caras, sin labios, sin gargantas. Los gemelos mordiéndose el espíritu, sin tanta eternidad como quisieran. Los duales donde espanta la voluntad de espacio. Los tristes en cuyafrente canta la tenebrosa voz de muerta de una santa.

V

Lapasión sobre el muro, el nudo por venir, el ,nacimiento.

Los resquicios umbríos, el borde iluminadoy su lamento.

Labatalla del rojoyel naranja, el fresco viento del recuerdo de Greciadonde vivir es un experimento de atmósferas, de huesos, de cortesyhundimiento.3