Dolencias del tiempo fotografiado
Antonio AnsónAntonio Ansón: Novelas como álbumes, Murcia, Mestizo, 1999; pp. 83-90
La fotografía revela, hace visible, lo que hasta entonces permanecía ignorado. Tiene lugar una ampliación sin precedentes en el horizonte visual del hombre contemporáneo: desde lo más pequeño —las primeras experiencias con un microscopio-daguerrotipo datan de 1839 por el óptico Soleil—, hasta lo más alejado —una fotografía de la luna por John William Draper en 1840—. En estas mismas fechas comienzan las primeras excursiones fotográficas, el mundo se comprime: Francis Frith, Timothy O'Sullivan, Maxime du Camp prefiguran los grandes documentales que substituyen el polvo de los caminos y las insufribles esperas en aeropuertos lejanísimos por cálidas y confortables imágenes de lugares remotos. En detrimento de los viajes "la fotografía ha eliminado toda sorpresa" se quejaba Henry James en The Aspern Papers (1880). En 1856, Nadar ofrece a los habitantes de París la posibilidad de contemplar por vez primera una ciudad hasta entonces desconocida desde el globo Le Géant. Dos años más tarde, mediante la utilización novedosa de luz artificial, fotografía sus cloacas. La imagen se perfila como espacio de simultaneidad, hoy tan común y cotidiano, patente en conciertos y mítines cuando al directo acompañan unas enormes pantallas de vídeo, haciendo coincidir, en tiempo y espacio, la realidad defectuosa, lejana e imperceptible, con la calidad y el detalle de unos buenos primeros planos.
Muybridge primero, en 1878, y Marey poco después, consiguen probar, mediante la descomposición del movimiento, la auténtica e indiscutible naturaleza del galope del caballo, del vuelo de los pájaros, de un hombre a la carrera. Al fin podemos ver las cosas tal y como son, zafarnos del engaño, de las limitaciones impuestas por unos ojos humanos e imperfectos. 1895 y 1965 señalan también dos momentos importantes en la multiplicación de nuestro espectro perceptivo. Además de llegar lejos, de ver lo más diminuto, de comprender la secuencia espaciotemporal que encierra el movimiento, Wilhelm Konrad Röntgen obtiene, mediante rayos X, la primera radiografía de la mano de la señora Röntgen. Setenta años más tarde, en 1965, Life publica las espectaculares endoscopias de fetos, algunos de ellos humanos, realizadas por Lennart Nilsson. La mirada puede mirar dentro, en la cara y el reverso de la moneda del tiempo: al ser vivo formándose en el cuerpo materno, y la prueba ósea de la muerte, que aguarda en el interior de una materia todavía palpitante.
conmovida de Castorp, personaje principal de La montaña mágica (1924) de Thomas Mann, es común al conjunto de la fotografía.
En el retrato subyace esa misma experiencia corporal. La enfermedad (vuelta imagen en la radiografía), y la imagen propiamente fotográfica, evidencian la presencia del cuerpo, extrema en los autorretratos (1998) de David Nebreda. Toda fotografía termina siendo necesariamente acabamiento. Cualquier imagen festiva, sin embargo, contiene dramatismo suficiente para dar cuerpo a los gestos fugaces y la sonrisa que espanta esa fatalidad agazapada en los rincones de nuestros álbumes. Cada instantánea agudiza y hace patentes las modificaciones sucesivas del envejecimiento. Inmersos en la enfermedad, arrebatados por la fotografía, nos hacemos cuerpo, encarnación consciente y viva, viviendo sin parar. Anuncio de la tragedia.
Los escritores visitados por enfermedad ofrecen una escritura corporal, en donde el modo de conocimiento pasa por la medida del cuerpo: "soy un hombre por mis manos y mis pies —declara Artaud en Fragments d'un journal d'enfer (1926)—, mi vientre, mi corazón de carne, mi estómago cuyos nudos me enlazan con la putrefacción de la vida". Para la enfermedad y la fotografía sólo cuentan los límites y la presencia del cuerpo desgastado, por el que se sabe y se habla: "aprendo a ver", confiesa Rilke en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1910), "aprendo a ver" repite un poco más adelante, para quien la enfermedad proporciona su primera experiencia personal relegando a un segundo plano las precedentes.
En el amigo enfermo de SIDA que René de Ceccatty acompaña hasta la muerte, " r á p i d a m e n t e e l s u f r i m i e n t o f u e e l ú n i c o t i p o d e r e l a c i ó n c o n e l mundo" (L'accompagnement, 1994). Las obras visitadas por la enfermedad están escritas desde la medida física del cuerpo, sensual, en ocasiones, como para Joyce Mansour y su
Gisants satisfaits (1958): "voy a sudar toda mi alma en un baño de disciplina piadosa; así, cuando la descomposición haya alcanzado su apogeo, la muerte partirá en una nube de fuego con el vivo recuerdo de un amigo hospitalario". En ocasiones alcanza ese estadio de ocio y "lujo fabuloso" celebrado una y otra vez por González-Ruano en La vida íntima .
Enfermedad y fotografía son experiencias carnales y trascendentes. En ambos casos nos desprendemos del cuerpo, de la imagen del cuerpo quiero decir. Tanto en la enfermedad como en el retrato proyectamos nuestra realidad física en una imagen para salvaguardar nuestra identidad, para salvarla y luchar contra la disolución del Yo en el aniquilamiento, en la inexcusable disolución temporal que la imagen fotográfica impone cada vez que nos dejamos fotografiar. Cuando Marguerite Duras contempla y describe un retrato suyo adolescente en L'amant "de repente —dice sorprendida— me veo como otra, como otra sería vista, fuera, puesta a disposición de todos, puesta a disposición de todas las miradas, puesta en circulación en todas las ciudades, en todas las carreteras, en el deseo". La fotografía como escisión.
enfermedad de su amigo: "miraba su enfermedad como un fenómeno objetivo, incluso exterior". Existe en el engaño de la imagen una pose de "absurda ingenuidad" a la que no podemos renunciar.
Pertenece a un desasosiego primitivo y subterráneo que aflora, como explica Susan Sontag al hilo de su Aids and its Metaphors (1989), acerca de la iconografía cristiana del martirio: "abajo, la ruina del cuerpo. Arriba, una persona, encarnada en el rostro, que mira más allá, por lo general en pie, sin demostrar dolor ni miedo", como miramos todos en el retrato: lejos, más allá de la ruina física, disimulando el dolor, pues "nuestra verdadera noción de persona, de dignidad —concluye—, depende de la separación entre rostro y cuerpo". Es el "miedo del cuerpo" a la que se refiere Ceronetti en Il silenzio del corpo
(1979) denunciando una medicina brutal que consiente "separar la mirada de la totalidad del cuerpo" en una espeluznante representación con un único y descabalado actor principal.
La fotografía no hace sino confirmar, hacer imagen el horror inconfesable. Por eso nunca nos reconocemos en los retratos, jamás la imagen de la fotografía coincide con la identidad que consideramos nuestra, donde aferrarnos, a pesar de todo, como fetiches que pudieran retener nuestra disolución en la memoria del tiempo. Por eso en el retrato la sonrisa y la pose y la cara son de bobo siempre. El dramatismo del retrato reposa en la ignorancia. Todos los personajes de las fotografías se ofrecen ignorantes y eternos, deliberadamente ciegos, secretamente lúcidos: por eso el fotógrafo ha de pedir siempre una sonrisa. De entre las múltiples reflexiones literarias que sobre la fotografía realiza Gérard Macé en su libro La mémoire aime chasser dans le noir (1993), indica esa inquietud oscura del modelo ante su fotógrafo: "Posar ante el fotógrafo tratando de sonreír, equivale a convertirnos de nuevo en el niño que hacía muecas y al que se amenazaba con que iba a quedarse así para siempre, suspendido en esa fealdad si persistía en hacerse notar. El fotógrafo es el hada mala que tras la cortina nos convierte en víctimas de un maleficio", en personajes vencidos como Molloy y Malone.
Los relatos de Beckett están poblados de cuerpos enfermos, tullidos y postrados. Malone, encerrado en una habitación, espera en su cama la llegada de una muerte inminente: "estaré por lo menos completamente muerto al fin", comienza Malone meurt (1951). Y espera, aferrado a sus posesiones, a lo que más quiere: su piedra, su sombrero, su cuaderno, y un retrato, que en realidad no es su foto sino la de un asno que está junto a un océano que en realidad no es un océano: "mi foto. No es una foto mía, aunque no debo estar lejos. Es un asno, tomado de frente y bastante cerca, a la orilla del océano, no es el océano, pero para mí es el océano". En la herida de la imagen y del cuerpo la identidad se tambalea.
retratados miran al infinito de la cámara. En la enfermedad y en el retrato somos espectadores de la vida.
Inevitablemente nos sentimos traicionados en la fotografía. Ni nos reconocemos, ni nos gustamos, hasta rechazar esa imagen como nuestra —los retratos de Milena, el de los padres de Karl Rossmann en América (1927)— como niega el enfermo la enfermedad que le pertenece. Es imposible para el convaleciente admitir que la enfermedad sea suya, que su enfermedad y su identidad sean la misma cosa, su retrato: la enfermedad "significa más bien un "rebajamiento" del hombre", contesta el humanista Setembrini a Hans Castorp, "una humillación". También Thomas Bernhard juzga el retrato en Extinción (1986) como imagen humillante que alberga latentes, en la fotografía del hermano, "todas las enfermedades paternas". "¿Por qué odia el cuerpo?", replica Castorp en la novela de Thomas Mann, seducido por la "voluptuosidad, por la misma materia orgánica que vive descomponiéndose, por la carne perfumada...". Hans Castorp, como todos los que acceden al retrato, "se había escapado de la vida".
Fotografía y enfermedad destapan la situación precaria de la existencia, flagrante en los quehaceres de la vida cotidiana y donde la imagen cobra todo su dramatismo. En Proust, escribe Samuel Beckett, "memoria y Hábito son atributos del Tiempo del cáncer", y en donde la vida termina convertida en nada más que "hábito". El tiempo de la enfermedad impregna y explica la relación de Marcel con los seres que ama o desea: su abuela, Albertine, Mme Swann, latente en el vínculo fotográfico que sostiene y determina los acontecimientos de toda la Recherche du temps perdu. Una y otra atentan contra la intimidad del sujeto: me revelan, y me resisto. Exentas de pudor, "sin miramientos", confiesa Joyce Mansour en ese relato chirriante que es Iles flottantes (1973), "a disposición de todos", "a disposición de todas las miradas", escribe Marguerite Duras. Proyecto una imagen, poso, en el retrato y la enfermedad para seguir vivo. Queremos ser otro. Repudiamos el cuerpo enfermo que nos contiene, el retrato furtivo. Nos resistimos a la destrucción que somos.
Sabemos, sin embargo, que ante la fotografía y la enfermedad de nada sirve fingir, hacerse ficción, volverse imagen: cedemos a su desnudamiento físico y visual. En Volverás a Región (1967) de Juan Benet, la hija del general Gamallo acude a casa del doctor Sebastián con su fotografía al acoso del pasado, pidiendo respuestas para una memoria "que nunca me trae recuerdos —confiesa—; es más bien todo lo contrario, la violencia contable del olvido". La hija del general vuelve a Región para rendirse, para ceder al silencio, al recuerdo incierto de la fotografía: "¿Quién puede creer, por consiguiente, que vine aquí en busca de una curación? ¿No será más bien el abandono las fuerzas de la enfermedad, contra las que en vano y durante tanto tiempo ha luchado todo el cuerpo unido, hasta que ha llegado al término de su aliento?". Aceptamos la enfermedad como aceptamos el retrato, a pesar nuestro.
relato personal. Así lo confirma tanto en su labor literaria como en sus fotografías, Le seul visage (1984), que tienen mucho de crónica privada, como su conocido documento La pudeur ou l’impudeur (1990), autofilmación en los últimos días de la enfermedad ofreciéndose en unas imágenes brutales, o su Cytomégalovirus. Journal d’hospitalisation
(1992), en donde cada documento a su manera, aunque ambos con voluntad de diario íntimo, parecen poner desesperadamente en práctica los versos de Iván Tubau: "Dolly con fuelle y diafragma / de dieciséis a cuatro coma cinco / apta para sacar dieciséis fotos / con un solo carrete (cuatro por seis y medio). Apta para que un zombi engrisecido / registre en blanco y negro —con errores / de exposición notables— / los penúltimos días de su vida" (Domicilios transitorios, 1973-1984).
En L'image fantôme Hervé Guibert comparte con Hans Castorp similar fascinación por la imagen transparente de su interior en forma de radiografía. Se trata nuevamente de una cuestión de intimidad, de anuncio y prefiguración. Hervé Guibert se observa en el álbum modificándose y desaparecer al encuentro de la imagen que aguarda al fin: "estaba atento a las transformaciones de mi rostro como a las transformaciones de un personaje de novela encaminándose lentamente hacia la muerte". Para mirar en el álbum Hervé Guibert necesita imaginarse personaje de ficción, proyectarse en un gesto dramático ante la enfermedad, el "enigma" que asoma en todo momento en L'image fantôme, hacerse imagen para vivir y contar. En la cama de un hospital no hay pudor, y mucho menos puesta en escena. Yacemos a merced de las miradas de propios y extraños, sin consideración alguna, sin tiempo y abandonados sin pose al fluir incontenible de nuestro cuerpo vencido.
