El caballo de Troya

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Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes Visuales

Manuel Hernández

El Caballo de Troya

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-Introducción

-Primeros Pasos del Caballo

-Propósito

-Caballo de Troya

-Pinturas

-Catálogo Publicitario

-Video

-Conclusiones

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Introducción.

El caballo de Troya en el contexto de la mitología griega es, sin lugar a dudas, uno de los objetos simbólicos, mitológicos, históricos y referenciales más poderosos en toda la universalidad humana. Éste nos habla del doble sentido de un obsequio, inoculado a la manera de un virus que usa el camuflaje; los griegos escondidos en el interior de una gigantesca estructura de madera, logran adentrarse en las inexpugnables murallas de Troya, dada la devoción del pueblo troyano a los dioses, ya que el caballo fingía ser una ofrenda a la diosa Atenea.

El caballo de Troya también hace referencia a la infiltración, al ocultamiento, a la trampa y al ardid.

Pero ¿de qué sirve hablar de esta leyenda mitológica que es referenciada en la Odisea de Homero y en la Eneida de Virgilio? ¿Cuál es la correspondencia de este suceso en éste trabajo?

La leyenda del Caballo de Troya es la perfecta alegoría que corresponde al planteamiento del proyecto de grado que está por suceder. Este texto tiene como objetivo enunciar, ilustrar y dar cuenta paso por paso en qué consiste tal intención.

***

Antes de comenzar a relatar los objetivos y las intenciones de la obra, es justo hacer mención de sus orígenes, motivaciones y detonantes.

Posiblemente un referente que dio inicio al proyecto se encuentra en el concurso que hace un par de años la cervecería Bavaria realizó con el propósito de acrecentar sus ventas y dar un mayor estatus a su producto estrella Club Colombia, y en cuyo sistema se ofrecía la participación en una rifa de la pintura Hombre Fumando del artista Fernando Botero, avaluada en 700.000 dólares.1 Setenta cupos concursarían. La polémica estalló cuando restaurantes de alto nivel, fieles patrocinadores del producto, incentivaron el consumo de la cerveza, pues aseveraban que alguna tapa ganadora estaría allí. Sucedió; una tapa premiada estaba en el prestigioso restaurante Andrés Carne de Res. De inmediato los medios de comunicación indagaron, algunos periodistas apuntaron, muchos otros sospecharon.

Se insinuó la posibilidad de que el ganador se encontraría en alguna zona deprimida del país, algo insólito dada la calidad, el precio y la zonificación del producto. Sorpresa, sucede de nuevo; el ganador, Luis Alfredo Rodríguez, un humilde técnico electricista de Buenaventura, recibe el premio por parte de la empresa en una ceremonia vista por los medios, y parece ser que el ganador no comprende la magnitud de lo que acaba de obtener.2

Todo este polémico impasse da pié a una serie de conjeturas que se gestan en torno a la transacción económica en el arte, la utilización de pinturas de un pintor reconocido, los canales de difusión en los que se centran estas estrategias, etcétera, y a su vez, se gestan en determinados proyectos, a lo largo de estos anteriores dos años que convergerán en lo que yo he llamado El Caballo de Troya.

1 La Argentinidad al Palo (Diciembre 5, 2006) [En línea] Disponible en

http://luchadores.wordpress.com/2006/12/05/rifan-pintura-de-botero-de-700000-dolares-entre-bebedores-de-cerveza/ [28-08-2009]

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Primeros pasos del caballo.

Abril del 2007. Un martes (francamente pudo haber sido cualquiera otro día) observando el periódico matutino mientras defecaba, me percaté de una noticia que me estremeció e hizo que cambiara radicalmente mi discurso. Me sorprendió aún más el enterarme que dichos sucesos fueron cometidos hace ya varios años, y no pude evitar pensar que más tipos de situaciones pudieron pasar en aquellos territorios inhóspitos de los cuales, honestamente, no tenemos idea.

Irónica fue la cómoda forma, en el baño, que descubro una realidad tan sádica e increíble. Una Colombia que no creía que existiera. Leyendo el matutino aquel día, evidencio un mundo al mejor estilo camboyano, guatemalteco o liberiano.

De esto nace una reacción. Aquél periódico del martes 24 de abril dejó una profunda impresión en mí. Las respuestas que da en una entrevista María Victoria Uribe, antropóloga experta en la violencia de los años 50, me dan luces sobre como actuar frente a este develamiento. Una cita obtenida de la entrevista es absolutamente pertinente:

EL TIEMPO. Las Fosas de los „Paras‟ (2007, 24 de Abril).

“Yo garantizaría que en 20 años seguiremos viendo desmembramientos si no nos atrevemos

a socializar lo que pasó”

Sobre la necesidad de debatir públicamente el tema.3

Socializar. Aquella palabra fue el detónate para mi primera manifestación visual: Un paisaje sabanero digno de un hogar cualquiera, que compré por ahí y al que le dibuje un par de muertos desnudos aquí y algunos distintivos, gritos de horror y fuego por allá.

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Paisaje Sabanero. Acrílico, tinta y óleo sobre lienzo. 2007.

Quise vincular aquellos dos mundos en los que estaba sumergido; el mundo de casa, con cuadros de paisajes tranquilos, comida sobre la mesa y el calor de hogar siempre presente, y aquella Colombia lejana, torturada, maltrecha, que sufre la indiferencia del centralismo, que es desmembrada en la más absoluta impunidad.

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Paisaje Sabanero (detalle). Acrílico, tinta y óleo sobre lienzo. 2007.

Zygmunt Bauman nos plantea en su Ética postmoderna, un concepto que a mi parecer cala perfectamente en un individuo contemporáneo habitante de una sociedad como la nuestra. Metaforiza mediante un turista al hombre postmoderno, quien se encuentra en un mundo extranjero ajeno a él. A su vez, siendo foráneo hace que no se vincule directamente a los códigos morales y éticos que se dan en el mundo que está ocupando en dicho instante. Por esto, no es responsable de su actuar moral y puede ser inmune a la responsabilidad moral propia del lugar.

[…el turista sabe que no permanecerá mucho tiempo en el sitio al que llegó (…) Los

turistas pagan por su libertad: por el derecho a pasar por alto los intereses y sentimientos de los nativos, a tejer su propia red de significados que obtienen en una transacción comercial. La libertad se incluye en una negociación contractual, y el volumen de libertad

depende de la capacidad de pago…]4

De cierta manera, leyendo el artículo periodístico referente a las fosas de los paramilitares, no pude evitar sentirme en mi propia casa, como aquel turista del que Bauman habla en su ética postmoderna. Un turista el cual es libre de escoger su propio entorno; un hábitat predilecto. Yo como residente de determinado país con determinados conflictos, resuelvo abstraerme y solo formar parte de lo que quiero y puedo acceder. Un campesino, al no tener mi misma capacidad de consumo, y por ende de libertad, posiblemente no tiene la misma capacidad de inclusión social que puedo tener yo o un similar. Lo mismo sucede en barrios periféricos que se forman por el desplazamiento forzado u otras crisis sociales determinadas. El habitante de un barrio de alto riesgo no tiene elecciones sino las que le son viables, no es libre como el turista; la necesidad se antepone a la libertad de escogencia.

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(…) la casa rural es uno de los lugares más violentados y asediados, es un espacio sospechoso, de muy difícil control y vigilancia por las enormes distancias que separan uno del otro. No se ejercen sobre él formas sutiles de manipulación para mantenerlos dentro del sistema. Se recurre a la violencia más brutal y a la muerte misma.5

Ésta característica que Bauman le otorga al turista, es fácilmente identificable en el sujeto contemporáneo común, inmerso en una burbuja lejos de los extraños sucesos que ocurren a los nativos (aun si el turista es un habitante del mismo pueblo, de la misma

región). Es precisamente ese factor de „no preocupación‟ el que me interesó para

realizar este tipo de proyectos artísticos, donde la infiltración de imágenes sugerentes en ciertos ámbitos donde prevalecen los turistas, da para que se quiebre la noción de cotidianidad y se recuerde algo que debe estar en la memoria colectiva de todos. Es algo así como un recuerdo forzoso que deseo extraer de una masa adormecida.

Eso, pensé, empieza a funcionar en la medida en que el cuadro (Paisaje Sabanero) sea puesto en la sala de un hogar con las características del turista expuestas por Bauman.

Posteriormente, sosteniéndome en el juicio que Bauman propone, comencé a construir otro proyecto de mismas características pero de diferentes puestas en acción. Éste ejercicio estaba constituido en la intrusión de un elemento extraño en un espacio de consumo como el centro comercial.

Manuel Hernández, “Gladiadores” 2007, Inserción en centro comercial.

En este ejercicio dibujé figurines en cartón con combatientes paramilitares desmembrando y fustigando a otros personajes sometidos (campesinos, civiles, sindicalistas, etc). Lo llamé Gladiadores como sinónimo del batallante; del festín de sangre y muerte.

5 Rodrigo Echeverri Calero. Perspectiva Urbana de una Guerra Rural, 2002-2003 [En Línea] Disponible

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Figuras de cartón utilizadas para Gladiadores. Acrílico sobe cartón.

El propósito era disponerlos en determinados lugares característicos por su factor turista y quebrar del mismo modo la noción cotidiana de aquellos que merodean dichos lugares. También los dispuse en cafetines, merenderos y zonas de descanso. Fueron puestos por poco tiempo, pero el suficiente para que el transeúnte, comensal o comprador se percatara de un mundo que reconoce pero parece ser muy lejano. Esas lejanas Colombias era lo que quería traer a colación.

Figuras de cartón utilizadas para Gladiadores. Acrílico sobe cartón.

Manuel Hernández, “Gladiadores” 2007, Inserción en restaurante.

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sujeto mutilando las manos de otro sujeto, en un paraje desconocido, posiblemente en las selvas del norte de Colombia. El video excedió mis expectativas profundamente, a propósito de la tempestuosa situación que vive el país.

Inevitablemente me pregunté sobre mi papel como creador, en una situación que ha tocado al país desde hace muchas décadas.

Y es que desde la misma constitución de la nación, se ha pensado en éste carácter guerrerista como un factor intrínseco a la realidad nacional. Hablándonos de la guerra de los mil días, Carlos Eduardo Jaramillo nos habla de un pasado como si fuera un presente con sutiles cambios en los actores armados;

Aún estaba reciente la implantación de las reformas contenidas en la Constitución de 1886, con las que fortaleció el poder central, terminando con los Estados Soberanos, a cuyo amparo habían crecido y se habían hecho más independientes los poderes regionales y locales. Declarada la guerra, el cacicazgo, enraizado profundamente en la estructura de poder, floreció incentivado por el ruido de las armas y despertó celos entre los políticos que, queriendo ser cada uno general de su propio ejercito, no facilitaron la formación de grandes concentraciones de hombres, sino de infinidad de pequeños grupos sin concierto entre ellos y muchas veces rivalizando entre sí. Estos grupos, por la fuerza de las circunstancias que les impedían enfrentar de manera regular al ejército conservador, se vieron forzados a operar como guerrillas.6

Poco han cambiado los órdenes estructurales de nuestro país, donde hace más de un siglo se viven las mismas problemáticas sin ver una salida viable pronta a dicho problema.

Viendo el video, incluso en la lejanía de la virtualidad telepresencial, sentí un profundo desprecio hacia la mencionada situación, donde los actores pueden variar en cualquier orden, pudiendo ser tan indefinibles en contradicción a los sectores protagonistas de la guerra. El problema fundamental radica en el acto violento, en el episodio humillativo y sádico al cual el espectador se enfrenta.

Acá es donde el concepto turístico que Bauman plantea se justifica certeramente. Por décadas, en nuestra sociedad, el masivo ataque de los medios ha hecho que se sufra de

una especie de „inmunidad‟ ante aquellos problemas sociales que aquejan al país. Ya no

nos horrorizamos cuando un hecho de una ruin naturaleza ocurre, o en tal caso, nos horrorizamos durante algún tiempo, para luego seguir con nuestras cómodas vidas lejos de toda esa carnicería que sucede a lo lejos.

Curiosamente, el hecho de que dicho video lo recibiera a través de Internet, siendo éste un medio imperante de comunicación global que nos han unido en una basta red de información y ha otorgado el beneficio (o perjuicio) de la inmediatez a nuestro mundo, me permitió justificar la idea de una Colombia lejana a la cual solo accedemos por estos canales comunicacionales.

Antaño ésta problemática no hubiera sido relevante, y en dicho caso, la verdad del asunto quedaría tan lejos como la capacidad de información de los antiguos sistemas comunicacionales. Hoy es distinto pues las telecomunicaciones han acercado en demasía nuestros más lejanos parajes.

[…la telepresencia transporta a un individuo de un espacio físico a otro, a menudo a través

de una conexión de telecomunicaciones. Las telecomunicaciones y la robótica pueden unir la transmisión y la recepción de señales de control de movimiento con el feedback

6 Gonzalo Sánchez (comp.) 1986. Pasado y Presente de la violencia en Colombia. En La guerra de los mil

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audiovisual, táctil y de fuerza. La telepresencia virtualiza algo que en realidad tiene una presencia física y tangible.]7

Esta frívola situación, viendo a lo lejos la realidad nacional, me incitó un sinnúmero de preguntas más, y no dejó de rondarme en la cabeza el hecho de observar un país en un mundo virtual similar a una fantasía.

“Lejanas Colombias”, Postales. Acrílico sobre cartón. 2008.

También, de aquí surgió otro ejercicio que se centraría en crear cierto tipo de precarias postales que sustenten aún más dicha distancia entre el espectador y el conflicto. En las postales dibujé actos característicos de la guerra nacional en pueblos y zonas de Colombia reconocidas por su alta incidencia criminal y su abandono estatal. Hacer énfasis en la burbuja que moramos era esencial y por medio de las postales, que aluden a una relación comunicacional a distancia, decidí involucrar el conflicto, la distancia y el espectador en una obra que juega con la espacialidad.

Al dibujar extraños mapas de Colombia que remiten a zonas apartadas permanentemente presentes en noticias e informes periodísticos, las postales se convertían en un recurso para establecer vínculos a distancia y hacer referencia a un mundo totalmente ajeno al nuestro. El propósito era crear una relación simbólica con la lejanía y con aquello que de alguna u otra forma nos compete siendo tan distante.

7 Eduardo Kac. Ornitorrinco y Rara Avis. El arte de la telepresencia en Internet. Disponible en

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Postal.

Volví a jugar con la distancia desde otro punto de vista, al repartir en la calle volantes con un pequeño verso que escribí, siempre aludiendo a esas tierras en la lejanía.

Volantes repartidos por ahí. 2008.

A lo lejos

hombres de cualquier edad, husmean retumbando en granadas, en monte,

donde lo quieto inquieto está y no hay donde esconder la dignidad.

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hogar. Era, como ya antes el proyecto lo manifiesta, hacer clara la brecha que nos separa de aquella Colombia que sangra, pero que una selecta población del país no da por hecho. Quería ironizar aquella relación de distanciamiento, como un objeto exótico, decorativo o de colección que se adquiere, pero de lo cual no se tiene idea alguna.

Paisajes de la Sabana (tríptico). Acrílico sobre madera. 50 x 50 cms (c/u). 2008.

Dicho ejercicio estuvo influenciado por la labor de la Escuela de la Sabana8, cuya obra se dio en el ámbito metropolitano pero admirando un exótico lugar, a la distancia, para luego ser manifestado en sus cuadros. La diferencia radica en el concepto que se aplicó en las pinturas del proyecto, pues cumplían el papel de cuadros expuestos en una galería a la merced del mercado y el propósito se completaba cuando un espectador, o un potencial comprador, admiran las obras como curiosas representaciones de mundos exóticos. Las piezas se convertían entonces en objetos que abordaban la distancia a la que hago referencia, donde unos sucesos que son la vida misma para algunos, no son más que meros cuadros - pantallas del T.V. - para otros.

8 Escuela de pintores, paisajistas en su mayoría, de corte impresionista entre los que figuraban Roberto

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Es aquí donde parte la idea de realizar el Caballo de Troya. Inicialmente quise repetir la acción inconclusa que quedó con Paisajes de la Sabana, de exhibir unos cuadros propios de exposición que conllevaran determinados códigos implícitos (masacres, campos de sangre, etcétera) e insertarlas en el circuito artístico por medio de galerías, pero en vez de eso opté por un campo de acción „neutral‟ y decidí introducir las obras en una circunstancia distinta a la pesada carga que conlleva un recinto especializado en la difusión de arte.

Una sala neutral sin connotaciones áureas propias del ámbito de la galería era necesaria. El porqué del cambio de ambiente en cuanto a la exhibición y posterior rifa de las obras

se debe a la „ingenuidad‟ que quiero que contenga el proyecto, contraria al aura intrínseca que adquiere una obra al ser exhibida y comercializada en una galería.

Al querer exhibir el proyecto en un restaurante, una sala de eventos o cualquier otro espacio sin ningún renombre inherente, hacía que éste tuviera más visos comerciales al estilo Botero y Club Colombia, y que se despojara de todo rastro áureo que una galería de arte pueda concederle.

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Propósito.

El propósito nace del mismo proceder de una sociedad descompuesta y subyugada a realidades críticas que parecen salidas de libros de fantasía.

Ferias de arte burocratizadas, polémicos concursos maniatados por emporios comerciales, ignorancia y olvido en constante florecimiento son, a grandes rasgos, varios de los motivos que han dado chispa para la conformación del Caballo de Troya. Es imperativo oscilar entre la ironía y la seriedad, ser seriamente ambiguo y jugar con percepciones reconocidas pero olvidadas por nosotros. Percepciones que vemos en la televisión, en el periódico, en la Internet, en colegios y hasta en charlas de cafetería. Además, el replantear otras formas de estudio y observación del conflicto, la crisis sociopolítica y las distintas Colombias que permanentemente nos rodean, se ha convertido en una obligación misma, dado el proyecto artístico.

Tal vez Rodrigo Echeverri9 describa con mayor exactitud aquella sensación que dio partida a la conformación de todo el proyecto en sí:

La última frontera: la casa, donde el universo se condensa; todo lo que podemos saber sobre el mundo, lo sabemos en la prisión hogar. Estamos dentro, seguros, no necesitamos nada más. Estamos vivos para producir, reproducir y consumir. Estamos conectados al consenso, a la fuente de información univoca, homogeneizante, total. Así, la suma de estas prisiones forma las ciudades, llenas de seres docilitados, planos en su diferencia, dispuestos a ser pisoteados, marginados, excluidos. Lejos del campo y su barbarie, somos apenas tocados por los coletazos de una guerra a la que dulcemente llamamos conflicto armado. La ciudad no entiende que sucede allá, tan lejos. Por fuera de los problemas domésticos, no hay problemas. Por el contrario, la casa rural es uno de los lugares más violentados y asediados, es un espacio sospechoso, de muy difícil control y vigilancia por las enormes distancias que separan uno del otro. No se ejercen sobre él formas sutiles de manipulación para mantenerlos dentro del sistema. Se recurre a la violencia más brutal y a la muerte misma.10

Estas pinturas, como los muñecos de cartón o las postales, son solo un medio que me permite generar una memoria permanente en una sociedad caracterizada por una indeleble amnesia. Permite acercar desde la distancia, aquellos elementos de la guerra que hemos querido o hemos necesitado olvidar de alguna manera u otra.

La memoria es sobre todo, dicen nuestros más primeros, una poderosa vacuna contra la muerte y lamento indispensable para la vida. Por eso, quien cuida y guarda la memoria, guarda y cuida la vida; y quien no tiene memoria está muerto.

Sub Comandante Marcos 11

Pequeños propósitos implícitos en mi propuesta, como el hecho de circular la obra en otro contexto distinto al usual, permiten interrogar el proyecto desde un punto de vista distinto; una mirada desacorde con el acostumbrado análisis - entendido éste como un vistazo analizado desde una galería convencional - que se ejecuta sobre éste tópico. Esto permite revalorar un mecanismo de difusión que involucre a la obra en sí, es decir, el

9 Artista Plástico nacido en Bogotá en 1975.

10 Rodrigo Echeverri Calero. Perspectiva Urbana de una Guerra Rural, 2002-2003 [En Línea] Disponible

en http://www.rodrigoecheverri.com/int/critica.html [03-11-09]

11 Obtenido de Arte, Memoria y Violencia. Pilar Riaño Alcalá, 2003. En Encuentros artísticos con el

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mismo medio de circulación se vuelve una parte intrínseca de la obra, ayudándola a su argumentación y posterior análisis.

La rifa de las obras, el catálogo, la invitación al evento y todo el proceso en sí hacen parte fundamental del proyecto y el discurso que se pretende construir.

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Caballo de Troya.

El Caballo de Troya es un proyecto artístico que amalgama distintas técnicas y formas de análisis.

1. En primer lugar se compone de pinturas que difieren en su mecanismo de exhibición; serán rifadas como cualquier electrodoméstico en un ambiente diferente al de una galería de arte.

2. En segundo lugar consta de un brochure o un tríptico publicitario, cuyo propósito es el de servir de guía gráfica y contextualizar todo lo relativo al mundo del Caballo de Troya.

3. En tercer lugar hay un video, hecho a la manera de un videógrafo de reunión social, quién documentará los acontecimientos durante la velada en las que se rifarán las obras, sirviendo de registro complementario al evento, además de ser una propuesta plástica en sí.

4. La invitación misma al evento ayuda a contextualizar la obra en su totalidad, brindándole a la obra el entorno adecuado en el cual se desenvuelva como un evento social.

Boceto para la invitación.

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1. Pinturas: El nombre de la serie de pinturas que serán rifadas se titula República o 13 Naturalezas Muertas. Se trata de una serie de veinte pinturas de pequeño formato, en óleo y barniz barato que retratan cabezas muertas, cercenadas y putrefactas. Las cabezas, aparte de constituir una colección de degradantes imágenes, son una metáfora de discursos, lógicas y políticas en una república a la que le cuesta ser república.

Las obras expuestas y sorteadas tienen el propósito de generar un recordatorio de un país violento en la cotidianidad del hogar. Se rifan para que su accesibilidad sea de mayor viabilidad y originen una irónica pero concisa acción de identificación con nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro.

Cabeza #7 de la serie “República o 13 Naturalezas Muertas”. 2009. Óleo sobre tela. 50 cm x 45 cm.

Pilar Riaño Alcalá12 hace una referencia a Philip Gourevitch13 y una visita suya a una iglesia católica en el este de Ruanda donde un año antes miles de tutsis fueron asesinados. En aquella iglesia, los muertos no fueron enterrados sino que se dejaron ahí con motivos conmemorativos. Gourevitch relata:

Los muertos se veían como pinturas de los muertos. No olían ni los mosquitos zumbaban a su alrededor […] habían sido asesinados hace trece meses allí, y de allí no se les había movido. Pedazos de piel quedaban aquí y allá sobre sus huesos, muchos de los cuales yacían dispersos por el piso, lejos de los cuerpos, desmembrados por los asesinos o por

los pájaros, perros o bichos. […] Yo nunca antes había estado entre los muertos. ¿Qué hacer? ¿Mirar? Si. Yo quería verlos, supongo; yo había venido a verlos –los muertos estaban allí con fines conmemorativos- y ahí estaban tan íntimamente expuestos. Yo no necesitaba verlos. Yo sabía y creía lo que había sucedido en Ruanda. Sin embargo, mirando el edificio y a los cuerpos, escuchando el silencio de los muertos, con la

12 Antropóloga del Centro de Investigación sobre Latinoamérica y el Caribe - C ERLAC - y el Centro de

Estudios sobre el Refugio - CRS - Universidad de Nueva York.

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grandiosa basílica italiana erecta ahí y las exquisitas flores fertilizadas por la muerte que florecían entre los muertos todo esto era extrañamente inimaginable. Quiero decir, uno todavía tiene que imaginárselo.

Estos muertos estarán conmigo para siempre, esos espero. Esto fue por lo que me había sentido obligado a venir a Nyarubuye; para estar atrapados con ellos, no con su experiencia, pero con la experiencia de mirarlos. Ellos habían sido asesinados ahí y estaban muertos ahí. ¿Qué más puede ver uno inicialmente?14

Al leer este relato de Gourevitch es sencillo intuir la razón de realizar unas pinturas cuyo propósito es generar aquel recordatorio de la violencia y la crisis en la que estamos, como colombianos, inmersos; la experiencia de mirarlos como un objeto conmemorativo, generando una imagen persistente.

¿Tienen estas imágenes y palabras de Gourevitch algo que ver con lo que puede estar pasando con la sociedad colombiana frente al espectáculo de la violencia y la muerte en iglesias, salones de clases, plazas o dormitorios? ¿Es qué acaso hemos ido perdiendo la capacidad de reconocer que el espectáculo de muertes, masacres, y otras imágenes fugaces difundidas en los medios es acerca de seres humanos, familias, vidas

extinguidas? ¿Y…quizás ellos también fueron asesinados por sus paisanos o vecinos? 15

Haciendo acciones como estas, de recordación permanente, en un país al que le sobran anécdotas de crisis sociales, guerras, machete y bala, es posible caer en la redundancia, el mamertismo, o la ingenuidad, pero una pintura es un objeto común, adecuado para transmitir lenguajes y símbolos universales, y además, posee las condiciones necesarias para ser un objeto de culto. Una pintura contiene una historia, una determinada técnica, un discurso y un valor cultural y comercial intrínseco que colabora en la contextualización y transmisión de ideas más fácilmente.

Por otro lado, mis pinturas están influenciadas, en particular, por dos series de grabados famosos por su carga conceptual; Los desastres de la guerra de Goya, realizados entre 1810 y 1815, época de la guerra de independencia española, y la serie grafica de La Guerra de Otto Dix, realizados después de la primera guerra mundial.

14 Riaño Alcalá, P., Lacy, S., Agudelo Hernández, O. (2003) Arte, Memoria y Violencia. Introducción

(pp. 5). Colombia: Corporación Región.

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Hombre muerto, de la serie gráfica La Guerra de Otto Dix. 1924.

Técnicamente, poseen una fuerte carga expresionista que recuerda a las Talking Heads de Lorenzo Jaramillo o a las pinturas de André Butzer. El propósito de imprimir más gestualidad y mayor materia a la obra, nace de la necesidad de no atarme a un

convencionalismo técnico. Es en aquella „suciedad‟ donde veo más honestidad con

respecto al tema tratado, y no pretendo caer en manierismos que adulen la obra de alguna u otra manera.

Mi percepción de la guerra es una sensación vivida a través de los medios, los relatos y las crónicas más no es el resultado de una experiencia vivida en carne propia.

Como colombiano me he acostumbrado al hecho de recibir esa clase de noticias por más de dos décadas. Por eso mismo, aquellos medios comunicacionales por los cuales me he enterado de todo, es tan frágil y propensa a ser olvidada, transgiversada u obviada, que surgió en mí la necesidad de crear una expresiva serie de pinturas que tengan la posibilidad de generar un recordatorio permanente de aquel conflicto que no debe ser olvidado. Después de todo; aquél que olvida su historia, está condenado a repetirla.16

2. Catálogo Publicitario: Es básicamente un tríptico publicitario en el que hay una especie de guía gráfica a la exposición, constituida enfarsas y diatribas publicitarias que contextualizaran la obra en un ámbito académico y local ficticio, además de dotarla de aura artística. Todo esto con el fin de otorgarle bases teóricas a la obra, comentarios acertados, críticas contundentes y opiniones ejemplarizantes que le den peso a la propuesta. El catálogo sirve como guía de entendimiento de toda la propuesta, sin ser directa ni didáctica sino irónica y embustera. Es una justificación forzosa pero necesaria para que la totalidad de la obra adquiera una clara sustentación. Juguetea, además, con un mundillo artístico impregnado de apellidos, glorias y notoriedades que dotan de una absurda ficción una obra que merece ser contemplada con una sonrisa nauseabunda, viendo nuestra propia hipocresía.

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En este catálogo hay una clara influencia en el Proyecto Transmisiones17 en el que Lucas Ospina participó con una obra en el que se editó un catálogo de la exposición de Arte Degenerado, realizado por su ficticio personaje Pedro Manrique Figueroa y en el que se contextualizaba la exposición de 1937 organizada por la cúpula del III Reich para la grotesca burla.

La obra en si es una clara treta de serios contenidos; un juego de falsedades reales y realidades falseadas en el que se mezclan la ironía con la crítica social y artística de una manera acertada.

Portada del catálogo Arte Degenerado. 2008.

Pedro Manrique Figueroa es una síntesis de la historia colombiana del siglo XX, como es claramente evidenciable en Un Tigre de Papel, falso documental del realizador Luis Ospina en el que inserta todos estos elementos coyunturales de la historia reciente de Colombia.

La película tiene un matiz incierto que es dado por la vinculación de testimonios orales de carácter contradictorio, permitiendo que la percepción de aquel artista precursor del collage en Colombia, sea a la vez vaga y difusa. El filme examina las relaciones que han existido entre el arte y la política, entre la verdad y la mentira, entre el documental y la ficción.

Es importante como se metaforiza, a través de un personaje, la historia sociopolítica de

una nación paradigmática. Luis Ospina comenta: “La historia es de quien la escribe, en

este caso de quien la filma. Narrada tangencialmente, es un pretexto que nos remite a temas, mostrando imágenes, polémicas, influencias, tendencias políticas, debates sobre

la función del arte en la sociedad. Es un fresco de un país”18.

Caballo de Troya usa ese

17 Salón Regional de Artistas - Zona Centro - Ministerio de Cultura. Proyecto Transmisiones. Curaduría

por María Clara Bernal, Fernando Escobar y Juan Andrés Gaitán. 2008.

18 Extraído de Quien Carajos es Pedro Manrique Figueroa. Juan Ensuncho Bárcena (Sin Fecha) [En

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mismo recurso de la falsedad para ubicar, contextualizar, debatir y evidenciar practicas, situaciones y acciones determinadas de un país que necesita generar una recordación permanentemente, pues de lo contrario es fácil caer en el frágil olvido que sustenta endeble sociedad.

Entonces, es aquí donde el catálogo juega una parte fundamental en el proyecto, pues además de ser una guía contextual a las obras que se están rifando, y además de ubicarlas en una especialidad y una temporalidad determinadas, es un recurso irónico y dual que juega con el papel de las instituciones locales para generar una mentira ilustrativa, que con sus mismos recursos cuestiona el proceder del arte político en una esfera pública tan contaminada de adornos y parafernalias.

Son esas mismas parafernalias las que le dan gracia al Caballo de Troya.

Extractos del catálogo para República o 13 Naturalezas Muertas.

Disponible en

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Extracto del catálogo para República o 13 Naturalezas Muertas.

3. Video: Será la manifestación plástica última de mi propuesta, la que condensará el acto en sí y la que se convertirá en el registro mismo del evento en el que se rifarán las obras.

Además también poseerá la facultad de oscilar en ámbitos irónicos que son el resultado de todo un proceso que culminará en éste punto.

El video tendrá características de naif, donde se verá una influencia del documental Agarrando Pueblo de Carlos Mayolo y Lucas Ospina, en el cual satiriza mediante el falso montaje y la treta, los alcances de la pornomiseria19 como negocio de oportunismos.

Con el video, aparte del registro intencionalmente distorsionado de un evento social, se buscará una puesta en escena impredecible donde se intentarán ver los alcances de una

19 El cine de la Pornomiseria fue el término que se empleó por la crítica en Colombia durante los años

1970 para denominar a aquel cine que se valía de la pobreza y la miseria humana para hacer dinero y conseguir reconocimiento internacional. La intención no era criticar el cine que relataba la realidad sino señalar a aquellos realizadores que, con afán oportunista y escaso compromiso social, se aventuraban a filmar escenas sensacionalistas que eran apreciadas por ciertos sectores del público europeo. Una de las películas más atacadas desde esta perspectiva fue Gamín, (1978) de Ciro Durán un documental sobre los niños de la calle que además de hacer tomas típicas de la pobreza en la calle sin una investigación de campo seria, se valía de la puesta en escena para recrear situaciones como la de niños robando radios de automóviles. Quienes encabezaron la crítica contra esta forma de hacer cine fueron los integrantes del autodenominado Grupo de Cali los cineastas Carlos Mayolo y Luis Ospina que realizaron el documental Agarrando Pueblo donde hacían una sátira de la pornomiseria.

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sociedad inmersa en un turismo desobligante; un evento social en el que el arte es el protagonista; una copa de vino en una mano y un pasabocas florentino en la otra, mientras en las paredes, cabezas putrefactas nos enseñan nuestra frágil ficción.

¿Cómo no reír?

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Conclusiones.

Es interesante experimentar con mecanismos no convencionales en el desarrollo y la difusión de proyectos artísticos -en éste caso la misma rifa de las obras, el catálogo apócrifo, etcétera- en una sociedad donde el arte tiene una marcada tendencia académica que muchas veces la niega a desprenderse de ciertas barreras, la coacciona o la embadurna con discursos demagogos de cantaleta artistoide.

En esa misma experimentación, en ese mismo mecanismo de propagación de las obras, se acuden a factores de veracidad que el mismo arte puede o no tener. Es en la vulneración de los códigos de arte locales, donde espero situar el proyecto Caballo de Troya, y su respectivo proceso.

Es clara la motivación que precede éste proyecto artístico, pero la finalidad es totalmente inesperada; no es algo que se haya planeado, sino es una cuestión de azar e imprevisibilidad. Los jugadores se pondrán en la mesa de juego, pero el resultado es totalmente insospechado.

También resulta valiosa la noción no convencional que quería aplicar en el proyecto, utilizando medios tradicionales -como la pintura- para desbaratar un supuesto y tratar de construir un esquema con visos propios y particulares que le dieran a la obra un carácter singular.

Indudablemente mi trabajo funciona en torno a su socialización, a su exposición, a su

debate, al cóctel, a la sala del hogar, al espacio „artístico‟, a las convenciones sociales, a

la percepción de la guerra, al campo, a la ciudad, al aura de una obra de arte, a la historia del arte y a la historia sociopolítica de nuestra nación.

“(…) el artista se focaliza entonces, cada vez más claramente, en las relaciones que su trabajo va a crear en el público, o en la invención de modelos sociales.”20

Caballo de Troya es entonces una infiltración a un mundillo saturado de nombres y reputaciones; es usar dispositivos propios de aquellas camarillas que construyen comercio con discursos políticos y artísticos sin saber, en esencia, qué es lo que realmente sucede.

Pero acaso ¿alguno de nosotros sabe lo que sucede a cabalidad? Posiblemente no, y es esa distancia tan evidente la que nos da forma, nos moldea, nos hace ser nosotros.

20Bourriaud, Nicolas Estética relacional,traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Buenos aires:

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Estética relacional, Nicolas Bourriaud, traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Buenos aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.

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Figure

Figuras de cartón utilizadas para Gladiadores. Acrílico sobe cartón.

Figuras de

cartón utilizadas para Gladiadores. Acrílico sobe cartón. p.10

Referencias