Arte de los medios y transformaciones sociales durante la transición en Chile 1990-2014

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(1)Arte de los medios y transformaciones sociales durante la transición en Chile 1990-2014 María Valentina Montero Peña. Aquesta tesi doctoral està subjecta a la llicència ReconeixementCompartirIgual 4.0. Espanya de Creative Commons.. NoComercial. –. Esta tesis doctoral está sujeta a la licencia Reconocimiento - NoComercial – CompartirIgual 4.0. España de Creative Commons. This doctoral thesis is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercialShareAlike 4.0. Spain License..

(2) Arte de los medios y transformaciones sociales durante la transición en Chile 1990-2014 María Valentina Montero Peña.

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(6) AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer a muchas personas que me han acompañado en el proceso de investigación y escritura de esta tesis. En primer lugar, a mi directora, la Dra. Laura Baigorri, quien confiando en mi trabajo me ha apoyado con sus consejos, seguimiento y corrección. También quiero agradecer a todos los artistas que he entrevistado en esta investigación. Sin su generosa disposición a conversar, mostrarme sus talleres, facilitarme archivos de sus obras y proyectos, habría sido imposible concretar este trabajo. De todos ellos y ellas, debo destacar especialmente a Néstor Olhagaray, Christian Oyarzún, Claudia González Godoy, Lucía Egaña, Ignacio Nieto, Anne-Marie Banoviez cuya amistad, trabajo, sabiduría y talento me han inspirado. Además debo agradecer al Grupo Art Matters de la UOC, con quienes he aprendido muchísimo y me han permitido encontrar referentes teóricos para enriquecer mis enfoques de análisis. También quisiera mencionar a Franco Berardi y Brandon Labelle, quienes han promovido mi trabajo, dándome confianza en que mis investigaciones iban por bueno camino.. A nivel personal, también quiero dar las gracias por el cariño, paciencia y soporte emocional, a mi gran amor, Ezequiel Hochreuter y a Rita, nuestra peluda compañera. Por supuesto, también debo agradecer a mis padres Regina y Vicente; a Isabel, Irene, Alejandro; mis hermanos; a mi cuñada Cecilia Alarcón y a mis sobrinos y sobrina Andrés, Sebastián y Xabeli, quienes me han dado energía y entusiasmo.. Han sido además muchos los amigos y amigas que me han acompañado en este camino, escuchándome en los momentos de dudas y dándome ánimos y confianza e incluso leyendo fragmentos de este trabajo. Muy especialmente agradezco a Vanina Hofman –compañera de ruta-, a Ingrid Tartakowski quien me abrió su casa y corazón durante unos meses; a Pamela Figueroa por el acompañamiento en la última etapa y a mis cariñosas amigas Yael Mancilla, Erica Fuenzalida, Isabella Haaf, Virna Díaz, Fabiola Díaz, y a mi querido amigo Jonathan Sanhueza y a Trinity quienes se fueron de esta dimensión demasiado temprano.. 5.

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(8) ÍNDICE. 7.

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(10) ÍNDICE INTRODUCCIÓN………………………………………………….……….………….……….…….………….……….……….15 Objeto de la tesis………………………………………………….……….………….……….…….………….……….…………16 Contexto espacial y temporal………………………………………………….……….………….……….…….…………18 Objetivos………………………………………………….……….………….……….…….………….……….……………………..22 Metodología………………………………………………….……….………….……….…….………….……….……………….23 Estructura de la tesis… ……………………………………………….……….………….……….…….………….…………..26. CAPÍTULO 1. FRONTERAS MÓVILES: ARTE, CIENCIA, TECNOLOGÍA Y POLÍTICA………………………31 1.1. Arte, ciencia y tecnología. Fronteras arbitrarias………………………………………………36 1.1.1. Sobre la noción de dos culturas………………………………………………….……….……………..40 1.1.2. Relación entre sujeto y técnica………………………………………………….……….……...........46 1.1.3. Experiencias fundacionales entre arte, ciencia y tecnología……………………………48 1.1.4. Objetos transfronterizos………………………………………………….……….………….…………….52. 1.2. Las prácticas artístico-tecnológicas como un nuevo campo………………………..56 1.2.1. Sobre su denominación………………………………………………….………………………………….60 1.2.1.1. La vejez prematura de lo nuevo………………………………………………….…………….. 62 1.2.1.2. Nuevos Medios bajo sospecha………………………………………………….………………..66 1.2.1.3. “Arte de los medios”………………………………………………….………………………………..67 1.2.1.4. Sobre lo Postdigital………………………………………………….………………………………..68 1.2.1.5. Los medios en perspectiva………………………………………………….……………………..70 1.2.2. Sobre su lugar en el arte contemporáneo…………………………………………………..........72. 1.3. ¿Estetizar la política o politizar lo estético? Actualizaciones sobre una vieja pregunta………………………………………………….…….78 1.3.1. Sobre el Concepto de Ideología………………………………………………….………………………79 1.3.2. La ideología del saber técnico………………………………………………….………………………..82 1.3.3. Autonomía y arte político. El inicio de un debate………………………………………………84 1.3.4. Tensiones actuales: La política del arte y la estética de lo político……………………91. 9.

(11) 1.3.5. Hacia una post-autonomía………………………………………………….…………………………….95. 1.4. Recorrido sobre la relación arte, política y medios………………………………………..100 1.4.1. Arte, medios y subversión………………………………………………….………………………………101 1.4.2. Nuevos medios, nuevas utopías y distopías (y todo a la vez)..………………………….105. 1.5. Enfoques transversales………………………………………………….………………………………………..114 1.5.1. El giro material………………………………………………….………………………………………………115 1.5.2. El giro socio técnico………………………………………………….………………………………………120 1.5.3. Enfoque feminista………………………………………………….………………………………………….125 1.5.4. Inflexión decolonial: hacia una pedagogía alternativa……………………………………130. CAPITULO 2. ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA EN EL CONTEXTO LOCAL……………………………………137 2.1. La invención de América Latina desde su dimensión geopolítica………………144 2.2. Ciencia y Tecnología en América Latina…………………………………………………………..150 2.3. Artes de los medios en América Latina…………………………………………………………….160 2.3.1. Tupí or not Tupí: That is the question………………………………………………………………161 2.3.2. Vanguardia, máquinas y luz……………………………………………………………………………..164 2.3.3. Medios, materia y obra …………………………………………………………………………………….172 2.3.4. La imagen en movimiento ………………………………………………………………………………..177 2.3.5. “Nuevos Medios”: nuevas utopías y nuevas brechas…………………………………………184 2.3.6. Tendencias actuales………………………………………………………………………………………….188. 2.4. Artistas que anticiparon prácticas mediales en Chile………………………………….192 2.4.1. La enseñanza artística: entre vanguardia y tradición ………………………………….193 2.4.2. Arte cinético y lumínico …………………………………. …………………………………………..…198 2.4.3. La interdisciplina: el Abstractoscopio cromático de Carlos Martinoya y Nahum Joel…………………………………. ………………………………… 201 2.4.4. Ordenadores y música electrónica…………………………………. ……………………………203 2.4.5. Escultura y Cibernética …………………………………. …………………………………………….206 2.4.6. Juan Downey y la energía invisible………………………………. ………………………………209 2.4.7. Gonzalo Mezza: Información liberada ………………………………. …………………………214. 10.

(12) CAPITULO 3. ARTE DE LOS MEDIOS EN TRANSICIÓN 1990-2014………………………………………………219 3.1. Por la razón o la fuerza. Análisis del contexto cultural y socio-político en Chile………………………………..224 3.1.1. Antecedentes: implementación del modelo neoliberal en dictadura………………225 3.1.1.1 El ladrillo y el Shock………………………………………………………………………………….228 3.1.1.2. Bases Ideológicas subyacentes al modelo económico………………………………231 3.1.1.3. La Universidad como territorio peligroso y la educación como negocio………………………………………………………………………232 3.1.1.4. Chile limita el centro de la injusticia . El trazado estamental de la ciudad…………………………………………………………236 3.1.2. “La alegría ya viene” (y se va): Gobiernos de la Concertación como consolidación del modelo neoliberal……………………………………………………..239 3.1.2.1. Sobre una transición inconclusa……………………………………………………………..241 3.1.2.2. Implicancias del modelo neoliberal………………………………………………………….245 3.1.2.3. Educación y Lucro…………………………………………………………………………………….253 3.1.2.4. Terremoto político y geológico…………………………………………………………………255. 3.2. Antecedentes sobre arte, política y medios en Chile……………………………………262 3.2.1. El cuerpo como signo de resistencia………………………………………………………………..265 3.2.2. ¿Es usted feliz? Subjetividad y espacio público………………………………………………...271 3.2.3. El inicio de la transición y el galope de las Yeguas del Apocalipsis…………………276. 3.3. Artes mediales en Transición………………………………………………………………………………282 3.3.1. Del video arte a los medios expandidos……………………………………………………………282 3.3.1.1. Los encuentros Franco Chilenos de videoarte………………………………………….284 3.3.1.2. Institucionalización del videoarte y creación de una Bienal…………………..289 3.3.2. La retórica de los “nuevos medios”………………………………………………………………….291 3.3.2.1. El estancamiento académico………………………………………………………………294 3.3.3. El surgimiento de los colectivos……………………………………………………………………….299 3.3.4. Medialabs “a la chilena”.………………………………………………………………………………….309. 11.

(13) CAPITULO 4. PROPUESTA DE CLASIFICACIÓN DE ESTRATEGIAS DE DISENSO: ENUNCIACIÓN/DECONSTRUCCIÓN Y TRANSFORMACIONES NEO-CONSTRUCTIVISTAS MICROPOLÍTICAS………………………………………………………………………………………………………………...319. 4.1. Enunciación: develar y denunciar………………………………………………………..……………….324 4.1.1. Sobre la construcción de la memoria ………………………………………………………………327 4.1.1.1. Dictadura, representación y olvido ………………………………………………………….331 4.1.1.2. Recobrar la memoria……………………………………………………………………………….335 4.1.1.3. La Moneda en llamas: Memorias en torno al 11 de septiembre ……………..341 4.1.1.4. El uso de los archivos como posmemoria…………………………………………………351 4.1.1.5. Representar la desaparición y la ausencia………………………………………………364 4.1.1.5.1. ¿Dónde están? ………………………………………………………………………………….371 4.1.1.5.2. El memorial………………………………………………………………………………………374 4.1.1.5.3. Reactualizando la silueta…………………………………………………………………380 4.1.1.5.4. ¿Qué será de mi torturador? …………………………………………………………..382 …. …. …. 4.1.1.5.5. Imágenes y lógica de la tortura………………………………………………………386 4.1.1.6. Los lugares de la memoria……………………………………………………………………….394 4.1.1.6.1. Travesía……………………………………………………………………………………………402 4.1.1.6.2. Volver al lugar del crimen……………………………………………………………………..405 4.1.2. Sobre la construcción de la identidad………………………………………………………………413 4.1.2.1. Identidades negadas…………………………………………………………………………………417 4.1.2.1.1. La representación de las culturas originarias……………………………………………………....................417 4.1.2.1.2. Identidad indígena y territorio…………………………………………………………428 4.1.2.1.3. Racismo, mestizaje y representación………………………………………………..430 4.1.2.1.4. Devenir neo mestizo………………………………………………………………………….433 4.1.2.1.5. El rescate de imaginarios……………………………….…………………………………438 4.1.2.2. Identidades des-generadas……………………………………………………………………….443 4.1.2.2.1. Estética post-género………………………………………………………………………….454 4.1.3. Sobre la construcción del territorio………………………………………………………………….459. 12.

(14) 4.1.3.1. La crisis del paisaje……………………………………………………………………………… …. . .460 4.1.3.2. Territorio extremo……………………………………………………………………………………466 4.1.3.2.1. El Extremo Sur…………………………………………………………………………………..474 4.1.3.2.2. La imagen del desastre………………………………………………………………………477 4.1.3.2.3. Ejercicios de cartografía……………………………………………………………………481 4.1.3.3. Territorio e infralevedad…………………………………………………………………………..488 4.1.3.3.1. El cielo gris de la capital……………………………………………………………………493. 4.2. Deconstrucciones críticas: Inside the robot……………………………………………………..500 4.2.1. Desarmando máquinas semióticas…………………………………………………………………..503 4.2.2. Procesos abiertos………………………………………………………………………………………………511 4.2.2.1. La exposición como laboratorio……………………………………………………………….514 4.2.3. Parodia e ironía………………………………………………………………………………………………...518 4.2.4. Poética política del error…………………………………………………………………………………..523 4.2.5. Reciclar, reutilizar…………………………………………………………………………………………….527 4.2.6. Sublevación de los electrodomésticos………………………………………………………………531. 4.3. Transformaciones neoconstructivistas micro-políticas……………………………….536 4.3.1. No cantes a la lluvia, poeta, haz Llover……………………………………………………………..537 4.3.2. Artesanía, bricolaje y hechizo……………………………………………………………………………541 4.3.3. Herramientas para visualizar: arpillera electrónica , mi constitución…………....553 4.3.4. Activar imaginarios post-utópicos…………………………………………………………………....558 4.3.4.1. Medios tácticos para el espacio público…………………………………………..564 4.3.4.2. Espacios heterotópicos…………………………………………………………………....567 4.3.5. Herramientas de manifestación………………………………………………………………………..569 4.3.6. Zombis en las calles……………………………………………………………………………………………573. CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………………………………….581 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………………………………………………….593 ÍNDICE DE IMÁGENES……………………………………………………………………………………………………..623. 13.

(15) 14.

(16) INTRODUCCIÓN. 15.

(17) INTRODUCCIÓN Objeto de la tesis Un gran bastidor construido con maderas viejas, recicladas, cubierto de bolsas de. basura negras dispuestas de manera irregular y en apariencia descuidada, pendía de los. blancos muros de la sala de arte donde se daban cita los ganadores de un concurso de Arte. y Nuevas Tecnologías en la Fundación Telefónica en Santiago de Chile en 2014. El público que entraba a la exposición miraba desconcertado la placa que anunciaba el “Primer lugar”. y el título de la pieza Hasta que lleguen tiempos mejores, de Nicolás Briceño, y que. contrastaba con esa extraña obra hecha de palos y bolsas de plástico. El misterio se. resolvía si algún espectador (a veces un palo blanco) dirigía su cámara fotográfica digital o teléfono inteligente a la obra. La mayoría de estos dispositivos son susceptibles a captar. las emisiones de luz infrarroja, por lo que apuntando a la pieza era posible identificar tras. las bolsas negras unos caracteres que componían la oración “El poeta es el guardián del. mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores” tomado de un escrito del chileno Jorge Teillier.. Esta obra nos sirve para sintetizar el carácter de buena parte de la producción. artística chilena en el área de las artes de los medios y su relación con 25 años de transformaciones político-sociales que han dado forma a la historia reciente del país,. desde el fin de la dictadura y comienzo del período denominado Transición. Es justamente en esta relación amplia y diversa entre arte, tecnología y política, sus confluencias y divergencias, sus influencias mutuas, en las que se basa la presente investigación.. La ironía de la pieza, que el propio autor define como una obra de “humor. político”, puede ser leída como una metáfora de la ambivalencia entre el supuesto. desarrollo económico que ostenta el país a nivel internacional, construido desde la aplicación de un conjunto de medidas de corte neoliberal que transformaron a su sociedad en múltiples dimensiones, y el contraste con las condiciones de vida reales de una gran. parte de la población de chilenos y chilenas para quienes la democracia y las libertades. sociales aún no han sido restituidas y donde, por el contrario, las diferencias económicas. se han agudizado, extremando las desigualdades, según analizaremos en esta investigación. Al mismo tiempo, la apariencia descuidada y ruinosa de esta obra,. enfrentada a sus pretensiones tecnológicas nos sirve también para conectar el acelerado incremento y magnitud de la presencia de tecnología en nuestras vidas cotidianas y la. manera en que artistas y ciudadanos nos relacionamos con ella habitualmente, sólo como. 16.

(18) Imagen 1. Hasta que lleguen tiempos mejores (2014) de Nicolás Briceño. consumidores. Finalmente, la frase que da título a esta pieza “Hasta que lleguen tiempos. mejores” se nos presenta como la promesa del fin de una transición que no “termina de terminar” pero, a la vez, de una esperanza que no desaparece, aunque se esconda tras una. veladura pobre, iluminada esta vez por el brillo incandescente de unas luces LED. A través. de la precariedad aparente de esta pieza se puede leer también la inestabilidad del área de. las artes mediales chilenas tanto a nivel técnico como discursivo, cuestión que se refleja en la ausencia de un relato articulador por parte de la academia y en la falta de. infraestructura y apoyos institucionales tanto para la producción como para la conservación de sus obras, condiciones que por mucho tiempo han redundado en una. invisibilidad de sus logros. Justamente, la insuficiente documentación y dispersión de material en torno a las artes de los medios en Chile ha sido una de las motivaciones más fuertes para realizar este trabajo.. Pero Hasta que lleguen tiempos mejores, tras su opacidad paródica también nos. deja ver otro aspecto crucial que nos importa: la posibilidad de transformación que nos. presenta la tecnología al dejarnos ver aquello que se oculta o ha sido ocultado y, a su vez, la posibilidad de que apoyados en la tecnología sean producidas nuevas narrativas poéticas y nuevas realidades.. 17.

(19) La presente investigación ha consistido en registrar, documentar, contextualizar. y analizar las distintas manifestaciones artísticas basadas en soportes y lenguajes. tecnológicos que se han desarrollado en Chile entre 1990 y 2014, período que coincide con. la llamada “Transición”. Nos hemos centrándonos analíticamente en aquellas experiencias. y obras que han intentado reflejar, criticar o reflexionar sobre las complejas. transformaciones y procesos sociales experimentados en estos últimos años, atendiendo a distintas problemáticas que se han perfilado en Chile y que comparten muchos países con condiciones socio económicas y culturales similares.. Contexto espacial y temporal Esta investigación surge como corolario a las inquietudes surgidas desde mi. práctica profesional en el área de las artes mediales chilenas, en la que me he involucrado. desde 2003 –como productora y posteriormente curadora en la Bienal de Video y Nuevos Medios además de coordinadora de una de las salas del proyecto Museo Sin Muros,. dependiente del Museo Nacional de Bellas de Artes-. Una de las principales problemáticas. que se advertían en el campo artístico de esos primeros años estaba dada por la escasez de material documental que permitiera construir un relato en el que se integraran las. distintas manifestaciones que se desprenden del encuentro entre arte, ciencia y tecnología.. Al mismo tiempo, era posible apreciar cierto abandono institucional que desatendía el trabajo creativo de los artistas que estaban experimentando con soportes y lenguajes. tecnológicos y, de manera paralela, era posible observar cómo desde esos años – coincidiendo con los 30 años del Golpe de Estado- empieza a perfilarse un ánimo crítico y. reflexivo en ciertas obras y metodologías de trabajo que parecían recuperar un sentido. más político que hasta entonces sólo algunas piezas de videoarte mantenían de manera irregular. A partir de esta observación de campo, algunas de las preguntas de las que arranca esta investigación son:. -¿Es posible construir un relato historiográfico que dé continuidad a la reunión. entre arte y tecnología desde los noventa hasta nuestros días? -Más allá de sus características técnicas ¿es posible establecer categorías comunes. que permitan reunir estas piezas y comprenderlas de forma global?. -¿De qué manera las obras y proyectos artísticos que han utilizado medios tecnológicos están operando a nivel conceptual y simbólico en la producción artística. 18.

(20) contemporánea? ¿Se trata de una sustitución de herramientas tradicionales por nuevas tecnologías o existe algún tipo de especificidad crítica que esté subyacente a su empleo? -¿En qué forma las obras que responden al contexto social y político están dando cuenta de ellos? -¿Cuáles son las estrategias que están utilizando los artistas para insertar sus discursos críticos en el tejido social? -¿Cuáles han sido las retóricas con las que se ha abordado la historia reciente de nuestro país? -¿Se han recuperado las herencias dejadas por los movimientos contra-culturales surgidas como operaciones de resistencia durante la dictadura? l La justificación del corte temporal que ofrecemos se basa en una observación a. nivel histórico-política y también historiográfica. Es decir, desde el fin de la dictadura se abre un período complejo que si bien ha sido analizado profusamente desde una. perspectiva sociológica e histórica, en el campo de la historia y teoría del arte aún resiente vacíos e interrupciones.. Como anunciamos anteriormente, a nivel histórico, el período comprendido. entre 1990 y 2014 está marcado por una serie de cambios que han modificado. sustancialmente el panorama social chileno. Su telón de fondo ha sido la sombra que la dictadura sigue proyectando en la sociedad chilena en atención a los procesos inconclusos. de justicia, reparación y restitución de derechos ciudadanos. Inicialmente, el concepto. “Transición” designaría sólo al primer período presidencial democrático encabezado por Patricio Aylwin, iniciado el 11 de marzo de 1990, y que debía llegar hasta el final de su. mandato en 1994. Durante este lapso de tiempo, la Transición tendría que haber comprendido tareas orientadas a la consolidación democrática a través de reformas. constitucionales que aseguraran la restitución de las bases democráticas vigentes hasta el Golpe de Estado del 73. Pero en la práctica se optó por una estrategia de negociaciones. que desdibujaron el rol de la Concertación –la alianza de partidos de centro izquierda-,. dejando que la gobernabilidad del Estado siguiera la línea punteada marcada por la oposición (los partidos de derecha) y los actores corporativos. Por supuesto, también hubo. avances, los que se manifestaron en muchos aspectos clave para el país, ya comenzados en 1989 con el proceso democratizador -disminución de la importancia relativa de los. 19.

(21) senadores designados, cambios en la composición y atribuciones del Consejo de Seguridad. Nacional para restringir la tutela militar, etc.-, pero estos cambios no eran suficientes para poder declarar que la Transición había concluido. Persistieron de manera muy poderosa. los llamados "enclaves autoritarios" (Garretón, 1989), que terminaron por extenderse. hasta el final del último gobierno de la Concertación con Michelle Bachelet a la cabeza en 2009, y que luego fueron heredados por el gobierno de derecha de Sebastián Piñera. Sólo. en el último nuevo mandato de Bachelet, iniciado en marzo de 2014, se ha propuesto como. parte de su programa de gobierno eliminar estos amarres de la dictadura y proponer. cambios sustantivos de manera radical: sistema electoral, reforma educacional, reforma tributaria y nueva constitución. Entender el fin de un ciclo político-económico a través de un hito más claro como lo que significa la voluntad ciudadana depositada en la elección de. la presidenta de generar cambios drásticos a nivel tributario, eleccionario, educacional y constitucional, permitirá visualizar de manera más coherente las conexiones entre producción simbólica en el campo del arte de los medios y las transformaciones sociales. de un país que por mucho tiempo señaló estar en transición democrática y que sólo desde. hoy comienza a promover cambios estructurales, con todas las fricciones que ello trae. consigo.. Por otro lado, a nivel historiográfico se ha considerado necesario abordar este. período comprehensivamente, atendiendo a la escasez bibliográfica, que se resentía en el. ámbito de las artes mediales chilenas, por lo menos al inicio de esta investigación (2011).. En el país no existen libros que hayan abordado la relación arte, ciencia y tecnología en el. período de 1990 a 2014 desde una perspectiva histórica y analítica en relación a su especificidad. Esto no es de extrañar, pues, asimismo, han sido escasos los intentos de. descripción histórico-teórica acerca de la producción artística contemporánea nacional de una manera más general. Si bien se pueden rastrear una gran cantidad de ensayos. monográficos o catálogos razonados en torno a alguna exposición específica, no se cuenta con un texto que abarque la temática a nivel panorámico. A la fecha “Copiar el Edén”. (Mosquera & Berríos, 2006), “Chile Arte Extremo: nuevas tendencias en el cambio de. siglo” (Lara, Rojas, & Machuca, 2005) son algunos de los pocos intentos de describir este. período específico, amplio de producción, pero que presenta enormes diferencias. conceptuales, estéticas y formales. En el ámbito de las artes de los medios, al día de hoy sólo se cuenta con el libro “Apuntes para una historia del video en Chile” (Liñero Arend, 2010) -el cual sólo dedica una breve sección al videoarte, privilegiando el uso de este. soporte en otros géneros independientes como el documental y periodístico, desde los. años 70 hasta los 90-, y el libro “Sonidos Visibles: Antecedentes y desarrollo del Arte Sonoro en Chile” (Estrada & Lagos, 2009), que intenta ofrecer también un perspectiva. 20.

(22) amplia y general sobre la experimentación sonora, aludiendo sólo a algunos trabajos con tecnología desde los 70 hasta nuestros días. Otro texto que merece atención es el libro “En el principio: arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile” (Vidal, 2012) que. también se refiere a algunos momentos del inicio de las artes mediales en Chile, pero desde una crítica a la dispersión de sus archivos. en. Es por ello que para el trabajo de reflexión teórica sobre el encuadre propuesto. esta. investigación. encontramos. referentes. bibliográficos. más. cercanos. conceptualmente a nuestras intenciones en textos que abordan los períodos anteriores a 1990. A nivel general, hemos considerado el libro “Chile Arte Actual” (Galaz & Ivelić ,. 2009), editado por primera vez en 1988, que durante mucho tiempo se tuvo como. principal referente histórico sobre las artes visuales en Chile, significando una puesta al. día de “Historia de la Pintura Chilena” (1951) y “Asedio a la pintura chilena” (1969), de Antonio Romera, que, como su títulos delatan, desatendía disciplinas en torno al objeto, la. escultura, fotografía y diseño. “Chile Arte Actual”, ofrecía de manera más amplia un análisis de la actividad artística de las décadas del 70 y 80, analizando sus características. desde un enfoque semiológico similar al texto “Del arte objetual al arte del concepto”. (1986) de Simón Marchán Fiz; reconociendo la aparición de formatos tecnológicos y destacando –aunque sin profundizar- la obra de artistas que trabajaban con el video (Lotty. Rosenfeld, Eugenio Dittborn, y Gloria Camiruaga), con la fotografía (C.A.D.A), el uso de ordenadores (Gonzalo Mezza) y con materialidades híbridas (Juan Pablo Langlois, Juan Downey, Catalina Parra y Leonora Vicuña).. Pero, sin duda, uno de los textos fundamentales que toca mencionar es “Margins. and Institutions: Art in Chile since 1973” 1 (1986), de Nelly Richard, pues articulaba un. campo de observación y análisis crítico de una serie de prácticas que escapaban a las convenciones de la escena artística nacional y porque se convertirá en un texto. fundacional para la construcción de una escritura crítica teórica de las artes visuales en Chile. El trabajo interpretativo de Richard ofrecía una lectura contextualizada de las. diferentes estrategias conceptuales que los distintos colectivos y artistas chilenos estaban desarrollando en el país para enfrentar el estado de excepción impuesto por la dictadura. militar, que marginaba cualquier manifestación de disidencia explícita. El análisis de sus acciones y obras ponía de relieve el carácter experimental y subversivo de los medios. contemporáneos de entonces -prensa, esténcil, video, fotocopiadora- y, a la vez, de la. ocupación del espacio público y del cuerpo como significante y materialidad específica. En el capítulo La condición fotográfica, Richard se detiene a analizar el papel que este medio. 1. El texto fue publicado en Melbourne en una edición bilingüe español-inglés.. 21.

(23) comenzaba a cumplir, ejercitando una función referencial, es decir, dando cuenta de. aquello que los medios de comunicación masiva omitían, ocultaban o tergiversaban, pero también en relación a sus cualidades técnicas específicas que permitían una apertura experimental de sus soportes. El empleo de la fotografía representaba “la modernidad de. una retórica visual que relega la pintura en el pasado de una era preindustrial de la imagen (anterior a su consumo tecnificado), y que discute la fundamentación cultual de su. tradición del ‘recogimiento’ o de la ‘contemplación’” (p. 130). Asimismo, Adriana Valdés en. su ensayo Eugenio Dittborn: final de pista -escrito en 1978 y publicado en una recopilación. de varios ensayos bajo el título “Composición de Lugar. Escritos sobre cultura” (Valdés,. 1995), reflexiona sobre el uso experimental y político que el artista hace de la fotografía. De igual manera, la teórica Rita Ferrer, en la compilación de sus textos “Yo, fotografía” (2002) resalta que “la reflexión en torno a la fotografía alteró de un modo determinante el. devenir, hasta ese momento más o menos tranquilo, de las prácticas artísticas cuya estratificación de los géneros sólo llegaba al grabado numerado” (Ferrer, 2002, 25).. Nos interesó particularmente este enfoque que interroga la relación específica de. los medios con la subjetividad y sus posibilidades críticas y/o transformadoras en diálogo con el tejido político social. En esta investigación hemos querido actualizar esa relación analizando los medios tecnológicos contemporáneos a la realidad de hoy. Esto ha. implicado un doble desafío: cómo describir, sistematizar y reflexionar sobre aquello que está sucediendo ahora. Cómo construir un relato a partir de un concepto o etiqueta que. aún no convoca un acuerdo unánime entre críticos y artistas. Arte y nuevos medios, arte. de los medios, artes mediales, arte digital, arte interactivo, parecieran muchos nombres. equivalentes, pero guardan diferencias que han suscitado controversias académicas y. luchas por territorializar posiciones teóricas, prácticas artísticas y ejercicios curatoriales.. Todos estos conceptos parecen ser intercambiables, pero al mismo tiempo demuestran la. indefinición de un área en constante cambio, cuyos perfiles no están lo suficientemente delineados y cuyas categorías se intersectan y mutan con la misma velocidad que las. propias tecnologías lo hacen. Rescatando el concepto de transición, podríamos advertir. que la incorporación de las tecnologías digitales en la vida cotidiana y la apropiación que han hecho de ellas los artistas en las últimas décadas también ha estado marcado por la lentitud de su transitar.. Objetivos Tras esta contextualización, el sentido de nuestra investigación abarca, por tanto,. los siguientes objetivos:. 22.

(24) A nivel historiográfico - Contribuir a llenar un vacío de relato sobre las prácticas artístico tecnológicas. chilenas. Como acabamos de describir, en Chile puede detectarse una importante ausencia. de atención historiográfica en el campo de las artes visuales y más aún en las artes de los. medios. Hasta ahora sólo se puede acceder a información proporcionada por catálogos de. exposiciones y festivales de manera dispersa.. - Otorgar visibilidad a los y las artistas y colectivos que utilizan soportes y. lenguajes tecnológicos en Chile.. - Sistematizar el trabajo de artistas y colectivos que en la actualidad permanecen. dispersos en catálogos de exposiciones o en publicaciones monográficas.. - Reconstruir los contextos a nivel social y político que enmarcan esta. producción.. A nivel teórico - Analizar los discursos subyacentes en la producción de arte de los medios. chilena identificando las genealogías a nivel estético, técnico e histórico.. - Ofrecer una lectura comprehensiva de estas prácticas y proyectos artístico-. tecnológicos en el contexto local y su inscripción a nivel global.. - Proponer una posible categorización que nos permita identificar cómo opera la. relación entre arte y política en el contexto social e ideológico contemporáneo,. identificando las distintas tendencias y estrategias que presentan las prácticas artísticas basadas en medios.. Metodología Etimológicamente, “método” viene de las palabras griegas met=atravesar y. hodos=camino. El camino emprendido para abordar esta investigación no ha sido en línea. recta, ni continuo o constante. Ha estado caracterizado por desvíos, retrocesos, saltos a la carrera, interrupciones y derivas. Esto ha sido debido, básicamente, por la dificultad para encontrar una disciplina específica que me permitiera abarcar un período histórico. 23.

(25) complejo y una producción artística heterogénea cuyos códigos aún no encuentran un sistema de interpretación acotado que goce del consenso general.. En mi práctica profesional como curadora, periodista y docente, las formas de. abordar los objetos de estudio -tanto en su investigación, análisis como en su difusión y enseñanza- han sido plurales y a veces divergentes: atendiendo a la lógica y a la autoridad. que dan los textos y los protocolos institucionales, pero también a las afecciones. personales, la intuición y el azar. Estos aspectos tampoco han estado ausentes en esta investigación, pese a las formalidades impuestas por la academia. Dicho esto, si debemos. etiquetar el método empleado, debemos caracterizarlo como “cualitativo”. Como señala Ruiz Olabuénaga su característica consiste en:. (…) la captación y reconstrucción del significado, su lenguaje es básicamente conceptual y metafórico, su modo de captar la información no es estructurado sino flexible y desestructurado,. su procedimientos es de corte más inductivo que. deductivo y la orientación no es particularista y generalizadora sino que holística y concretizadora (1996, p. 24).. Asumir esta metodología se hace pertinente para nuestro estudio pues, como. apuntan Denzin & Lincoln (2011), el método cualitativo es interdisciplinar,. transdisciplinar e incluso puede ser descrito como ‘contra-disciplinar’. La escritura, asimismo, reflejo de esto, se emparenta con el ensayo admitiendo la utilización de. licencias literarias.. Siguiendo las reflexiones de Benjamin, hemos optado por una postura donde el. investigador abandone “una actitud serena, la típica actitud contemplativa al ponerse. enfrente del objeto” -y por el contrario tome- “conciencia de la constelación crítica” que. conecta el pasado con el momento actual (Benjamin, 2009, p. 71). Tal enfoque materialista. benjaminiano se “dirige hacia una conciencia del presente que hace saltar por los aires el supuesto continuo de la historia” (ibid, p. 72).. Para el desarrollo de esta tesis se han contemplado diversos instrumentos. metodológicos: un estudio bibliográfico exhaustivo sobre las temáticas que atraviesan el objeto de investigación; la realización de entrevistas, principalmente a artistas y también a. investigadores y gestores culturales; y el análisis de obras a partir de la observación directa de ellas y/o de su documentación en publicaciones físicas y digitales.. 24.

(26) Sobre la selección de las obras Del conjunto de prácticas y obras identificadas que abarcan el período escogido. se ha realizado una selección de los casos más representativos de las diversas temáticas, que a su vez se han detectado como dominantes en la producción artística de estos años.. Los casos seleccionados, no siempre responden a categorías disciplinares rígidas. Algunos. de los artistas ni siquiera se identifican necesariamente como artistas de los medios, pero la hibridez de sus proyectos basada en el uso de éstos, nos permiten ilustrar la. complejidad y riqueza que suscitan el uso de soportes y lenguajes tecnológicos en su. relación con estrategias conceptuales y estéticas que apuntan hacia un cuestionamiento crítico de la sociedad y sus determinaciones. Como fuente de información para el. conocimiento de dichas obras hemos recurrido tanto al visionado directo de las obras en exposiciones o talleres de los artistas como al visionado indirecto, principalmente a través de los catálogos de las Bienales de Arte y Nuevos Medios en sus distintas versiones,. catálogos de exposiciones en museos y galerías y artículos de prensa.. Sobre el análisis de las obras. El análisis de las obras y proyectos ha sido de corte heurístico. Es decir, no nos. hemos detenido sólo en las consideraciones formales de las piezas y propuestas, sino que éstas han sido abordadas desde su constitución material, técnica y sus determinaciones. históricas, estéticas y simbólicas. Para ello hemos considerado oportuno atender al lugar. en que las obras surgen, el período, los datos, comentarios y recuerdos provistos por los propios artistas, como también a las lecturas –comentarios, reseñas y análisis- que sus. piezas tuvieron en el momento de su circulación pública. En el análisis específico hemos. recurrido a distintas metodologías sin descartar la iconología (Panofsky, 1979) -definida. como “la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significación de las obras de arte, en contraposición a su forma”(p.45)- o la semiología, e integrando herramientas. analíticas provistas por la sociología del arte, la filosofía, los estudios visuales y la crítica cultural (Richard). A estos enfoques analíticos que van desde la écfrasis a la hermenéutica-. ya habituales en la historia del arte- era necesario complementarlos atendiendo a las particularidades de las artes de los medios. Para ello se ha recurrido a distintos conceptos. tomados de la crítica feminista (Barad, Braidotti, Buttler, Haraway); Teoría de Actor en Red (Latour), estudios decoloniales (Freire, Mignolo, Gosfroguel) y neo materialismo. (Simondon, Ingold, Delanda, Parikka), los que nos han servido como “caja de herramientas” (Foucault) para describir la riqueza y complejidad de las obras y proyectos seleccionados.. 25.

(27) Entrevistas Ante la escasez de material historiográfico relativo al campo artístico medial del. período señalado se ha entrevistado un total de 55 personas. Las entrevistas han sido en su mayoría presenciales de carácter semi-estructurado. También se han realizado algunas. entrevistas vía Skype y Piratepad, y algunos de los entrevistados han sido contactados nuevamente para cruzar y contrastar información proporcionada por otras fuentes e informantes. Así es como, entre 2011 y 2014, los y las entrevistadas son los siguientes:. Alejandra Pérez, Anne-Marie Banoviez, Ana María Estrada, Andrés Tapia-Urzúa,. Ariel Bustamante, Bárbara González, Bernardo Oyarzún, Brisa Muñoz (Brisa MP), Carolina. Pino, Christian Oyarzún, Claudia Aravena Abugosh, Claudia González Godoy, Carla Peirano,. Carolina Ibarra, Carolina Lolas, Claudia Villaseca, Claudio Rivera-Seguel, Constanza Piña, Daniel Cruz, Daniel Reyes León, Daniel Tirado, David Maulén, Demian Schopf, Enrique. Ramírez, Enrique Rivera,Eugenio Dittborn, Ervo Pérez, Felipe Rivas San Martín, Felipe Zilleruelo, Francisco Navarrete, Gonzalo Cueto, Gonzalo Mezza, Ignacio Nieto, Katia. Sepúlveda, Leonardo Medel, Lorena Zilleruelo, Lucía Egaña, Luna Montenegro, Manuel. Orellana, Michelle Letelier, Nataniel Álvarez, Néstor Olhagaray, Nicolás Briceño, Nicolás. Spencer, Raimundo Roberts, Ricardo Vega, Roberto Larraguibel, Rodrigo Toro, Rodrigo. Gómez-Mura, Sandra Ulloa, Katia Sepúlveda, Valentina Serrati, Valeria Radrigán, Varinia Barriga, Yto Aranda.. En la tesis también se han incluido entrevistas realizadas en 2006 a Guillermo. Cifuentes, quien murió en 2007.. Estructuración de la tesis La tesis está estructurada en 4 partes. En la primera ofrecemos marcos teóricos y. referenciales que nos han permitido situar nuestro ámbito de estudio y a la vez dar cuenta de los enfoques que encontramos necesarios para el análisis posterior de los proyectos. seleccionados.. Primera Parte: Fronteras móviles: Arte, ciencia, tecnología y política Así, esta primera parte ofrece una revisión teórica e histórica, atendiendo a la. problematización del campo de las artes de los medios en la sociedad actual; su relación. con el arte contemporáneo más convencional y el vínculo movedizo con el campo de la ciencia, la tecnología y la política. En este capítulo, hemos intentado sintetizar las diversas. aproximaciones que han ido construyendo las etiquetas que definen el campo de las artes. 26.

(28) de los medios y lo que ellas han significado en el contexto de la sociedad post industrial. También nos ha parecido necesario detenernos en el análisis sobre la tensión entre. “estetizar la política y politizar la estética” (Benjamin), haciendo una revisión del concepto. de ideología (Manheim, Marx, Lukács) con el objetivo de intentar comprender sus filtraciones en los discursos artísticos actuales. Finalmente, damos cuenta de algunos. enfoques teóricos contemporáneos que, utilizados transversalmente, nos sirven para. complementar el análisis de nuestro objeto de estudio: el giro material a nivel filosófico, la Teoría de Actor en Red, el feminismo y los estudios decoloniales.. Segunda Parte: Arte, Ciencia y Tecnología en el contexto local En esta sección nos ha interesado situar geopolíticamente la práctica artística. basada en la tecnología. Primero nos centramos en América Latina como zona crítica atravesada por determinaciones históricas que fundan la modernidad (Mignolo) y que marcan la impronta híbrida (García Canclini) y convulsa que la ha caracterizado. A partir. de los meandros históricos por los que ha cruzado será posible advertir cuál es el lugar que ocupa en el desarrollo tecnológico científico que ha marcado nuestra época actual.. Hemos investigado para identificar cuáles son las razones que explican su inicial dependencia a lo que se ha caracterizado como primer mundo y las consecuencias que ello ha traído consigo en la distribución de la riqueza a nivel interno en el contexto de la sociedad pos-fordista. Asimismo, con el objetivo de contextualizar y reconocer posibles. influencias y genealogías de trabajo para las artes de los medios locales, hemos repasado las primeras experiencias de convergencia entre arte, ciencia y tecnología en América. Latina, para centrarnos en la descripción de algunos de los personajes que podrían ser considerados referentes en este campo en el ámbito chileno.. Tercera Parte: Arte de los medios en Transición 1990-2014 En esta sección hemos considerado oportuno abordar profusamente el contexto. socio-político del período a investigar. Sólo comprendiendo cabalmente la complejidad de. los cambios históricos sucedidos en Chile desde 1990 hasta nuestros días, -y que encuentran su raíz desde antes al inicio de la dictadura incluso- será posible situar el carácter de la producción artística que analizaremos. Asimismo, hemos considerado. pertinente describir los antecedentes recientes en la relación arte, política y medios, ocurridos sobre todo en la década de los 70’ y 80’. Las condiciones especiales de esos años. nos han permitido advertir un giro conceptual importante cuya herencia, estimamos, es recuperada por muchos artistas en estos años.. 27.

(29) Incluimos en esta sección la descripción de cómo desde los 90 en adelante se han. ido construyendo los nuevos acuerdos en la relación arte, tecnología y sociedad, intentando con ello adelantar un trabajo de construcción de una línea histórica. caracterizada por omisiones, vacíos y rupturas. Básicamente, gracias a entrevistas con los agentes que han levantado esta área de producción, hemos hilvanado una historia,. atendiendo básicamente a sus narraciones y experiencias sobre esta área que, como el propio país, se desarrolla bajo la retórica de la transición. Para ello, nos hemos detenido,. además, en el rol fundamental que ha jugado la Bienal de Arte y Nuevos Medios como. motor y reflejo, a la vez, de esta área y la autonomía creciente que los propios artistas han adoptado articulándose en colectivos y reconociéndose como parte de una escena.. Cuarta parte: Estrategias de disenso: Enunciación, Deconstrucciones Críticas y Transformaciones micropolíticas En la última sección de esta tesis hemos querido evitar una narración. cronológica, y hemos optado por estructurar la descripción de las obras y proyectos. analizados atendiendo a las diferentes estrategias comunicativas y conceptuales que se. repetían de manera más frecuente y consistente en la producción medial de este último. lustro. Desde un enfoque materialista,. En esta sección intentamos responder a la pregunta sobre cómo lo político es. abordado desde la producción de arte y tecnología en Chile entre 1990 y 2014. A partir de. la bibliografía consultada y del análisis de las obras proponemos tres líneas. interpretativas posibles: 1) la enunciación, 2) la de-construcción y 3) las transformaciones. de corte neo-constructivistas a nivel micropolítico.. En la primera línea, que hemos denominado “Enunciativa”, nos referimos al. régimen de representación de las artes que otorga visibilidad a situaciones o historias de carácter polémico o crítico que estaban censuradas, omitidas u opacadas. De acuerdo a la producción analizada establecimos sub-categorías de análisis respondiendo a ciertas. temáticas que han sido clave en la recomposición social. A saber, la memoria; la identidad y el territorio.. La segunda línea propuesta, que denominamos “Deconstrucciones críticas”,. aborda los procesos de desmantelamiento de artefactos tecnológicos que cumplen la tarea. de ser máquinas semióticas (Flusser), es decir, de producción de significados; tales como. la deconstrucción (hackeo) de aparatos tecnológicos de uso común. Advertimos como. hipótesis que en lo que significan estos procesos, más allá de un régimen representacional,. 28.

(30) se está llevando a cabo una deconstrucción crítica que desmonta no sólo los artefactos. mismos, sino también las estrategias, ideología y condicionamientos que los constituyen, como, asimismo, las lógicas inherentes en los procesos de trabajo del espectro tecnocientífico y su filiación con el campo de las artes contemporáneas.. Por último, en la tercera línea de análisis se describe el trabajo de varios artistas. que, junto a un trabajo más reflexivo de la materialidad y los discursos ideológicos que. atraviesan a los artefactos tecnológicos que utilizan, proponen un trabajo no sólo crítico y analítico, sino también constructivista. En sus proyectos, procesos y obras se encuentra la. intención manifiesta que éstos tengan una rentabilidad simbólica, pero también concreta,. contribuyendo a generar transformaciones de lo real a nivel micropolítico, y desbordando con ello el campo artístico y sus límites autoimpuestos.. 29.

(31) 30.

(32) CAPÍTULO 1 FRONTERAS MÓVILES: ARTE, CIENCIA, TECNOLOGÍA Y POLÍTICA. 31.

(33) Imagen 2. Three way communication by light (1972) de Juan Downey. 32.

(34) 33.

(35) 34.

(36) En esta primera parte situamos de manera amplia nuestro campo de estudio. atendiendo a las divisiones disciplinares que se han constituido como cortes epistemológicos fundacionales entre las distintas prácticas humanas en la historia occidental. Revisaremos cómo desde finales del siglo XX las taxonomías que separaban. arte, ciencia y tecnología son puestas en cuestión. Repasaremos desde una perspectiva. histórica los primeros encuentros conscientes que desde finales del siglo XX comienzan a reunir esferas de conocimiento forzadamente separadas y lo que significará la formación de un nuevo campo de producción adjetivado por su soporte y lenguaje tecno científico.. Asimismo, reflexionaremos sobre los cruces entre arte y política, entendida como. otra frontera lábil e inestable. Finalmente ofrecemos una reseña de algunos enfoques que. intentan conciliar la dimensión simbólica, o “cultural” junto con la material, atendiendo a sus determinaciones contextuales.. 35.

(37) 1.1. ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA / FRONTERAS ARBITRARIAS. 36.