NON SEQUITUR: UNA SERIE WEB DE HUMOR
Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social con énfasis en Periodismo
Autor
Juan Sebastián Serrano Canal
Director
Andrés Mauricio Páramo Izquierdo
Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Comunicación y Lenguaje
Bogota D.C., 24 de noviembre de 2014
SRA. MARISOL CANO
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA BOGOTA D.C.
Estimada Decana:
Me dirijo a usted para presentarle mi trabajo de grado titulado “Non Sequitur: una
serie web de humor” para optar por el título de Comunicador Social con énfasis en
Periodismo.
Cordialmente,
______________________________________________
Juan Sebastián Serrano Canal
C.C. 1.020.756.852
"La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus tesis de grado. Sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y moral católicos, y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales. Antes bien, se vea en ella el anhelo de buscar la verdad y la justicia"
Tabla de contenido
1. INTRODUCCIÓN... 2
1.1 Objetivo General del Trabajo : ... 2
1.2 Objetivos Específicos: ... 2
2. ¿POR QUÉ NECESITA COLOMBIA UNA NUEVA COMEDIA? ... 3
2.1 Planteamiento del problema ... 3
2.2. Justificación ... 4
2.3 Revisión Literaria ... 5
3. MARCO TEÓRICO ... 10
3.1 LO CÓMICO ... 10
3.1.1 Lo cómico en las formas y gestos ... 12
3.1.2 Lo cómico de las situaciones ... 12
3.1.3 Lo cómico de las palabras ... 14
3.1.4 Lo cómico de los tonos ... 16
3.1.5 Lo cómico de los caracteres ... 16
3.1.6 La lógica del absurdo ... 20
3.2 LA COMEDIA ... 25
3.3 SÁTIRA E IRONÍA ... 29
3.3.1 Sátira: De lo primitivo a lo contemporáneo ... 29
3.3.2 Los temas de la sátira ... 31
3.3.3 Las técnicas de la sátira ... 33
3.3.4 Las formas de la sátira ... 39
3.4 IRONÍA ... 44
3.4.1 La ironía estable ... 45
3.4.2 Pistas para detectar la ironía:... 49
3.5 SKETCHES Y SERIES WEB ... 51
3.5.1 Punchline Vs Transición ... 51
3.5.2 Cómo dirigir sketches ... 52
3.5.3 Marcación o Blocking ... 53
4. Fundamentación metodológica ... 54
5. CONCLUSIÓN ... 55
6. Bibliografía ... 56
7. ANEXOS ... 59
7.1 Libreto La GuerraCcontra la Comida. Episodio Piloto de Non Sequitur ... 59
1. INTRODUCCIÓN
A pesar de no ser patrimonio exclusivo de la humanidad, la risa es una de las expresiones más auténticas y universales de la condición humana. Al igual que la espiritualidad o el arte, la capacidad de reír es una facultad que carece de utilidad aparente, pero que -podemos suponer- esta íntimamente ligada con la evolución de la especie en la medida que no ha desaparecido y es compartida por todas las culturas del planeta.
La risa obedece al instinto y de ahí la fascinación que en mi genera. Jamás escogemos lo que nos va a causar risa - al menos no a un nivel consciente. Esto convierte a la risa en un herramienta comunicativa eficaz y misteriosa. La risa ejerce sobre nosotros una poderosa seducción que puede quebrantar prejuicios y bajar la guardia del pensamiento para abrir paso a nuevas ideas.
En mi experiencia personal, la risa no solo ha sido un reflejo placentero activado por el sonido de un truculento pedo que rasga el silencio en una izada de bandera. Para mi la risa se ha convertido en una manera de entender y ser entendido, una forma de decir aquello que no debo decir, pero que tampoco logro contener.
Es esta risa a la vez hedonista y utilitaria la que me he propuesto estudiar en el presente trabajo y la que pretendo provocar con el producto que lo acompaña.
1.1 Objetivo General del Trabajo :
Realizar el episodio piloto de una serie web de humor político y de situación.
1.2 Objetivos Específicos:
Responder a la pregunta: ¿Qué produce risa y por qué lo hace?
2. ¿POR QUÉ NECESITA COLOMBIA UNA NUEVA
COMEDIA?
2.1 Planteamiento del problema
A menudo los colombianos nos ufanamos de ser un país alegre y con sentido del humor. En contraposición a los anglosajones a quienes caracterizamos como fríos y apáticos, gente que, a diferencia de nosotros, no es de risafácil . Por ejemplo, en Colombia acuñamos términos como el mamagallismo y la mayoría de nuestras emisoras y canales de televisión tienen a su propio cuentachistes otro colombianismo) de planta. ¿Realmente somos los colombianos tan graciosos como creemos? Pero a juzgar por el volumen y la calidad de nuestras producciones cómicas, no.
Son contados los espacios en televisión para la comedia: Hace una década que Sábados Felices está anquilosado, atascado en el tiempo y en la franja Late del Sábado. El vacío dejado por la propuesta irreverente y contraestética de La Tele (Noguera, 1993)y El Siguiente Programa (Osorio, 1997) ya lleva 13 años vacante. Salvo contadas excepciones, el humor en Colombia se limita a lo político.
En cuanto a renovación, el Stand Up de los Comediantes de la Noche (Camargo, 2011), transmitido por el canal RCN, sigue siendo muy tímido; es puramente anecdótico, carece de provocación y está plagado de lugares comunes. En este aspecto nuestros comediantes son ampliamente superados por sus homólogos, los parcos anglosajones.
Nuevo rico, nuevo pobre (Marroquín, 2007), Pedro el Escamoso (Orjuela, 2001), La costeña y el cachaco (Restrepo, 2003) y ¿Donde carajos está Umaña? (Orjuela, 2011) son sintomáticas en este aspecto. Nuestras producciones se caracterizan por un humor ramplón que es sostenido por frases de cajón y actuaciones caricaturescas más que por personajes y situaciones cómicas.
El crítico Ómar Rincón tocó el tema en su columna de El Tiempo, el pasado 1 de septiembre. A propósito de )mpares (Ruiz, 2013), la nueva comedia de City TV, Rincón explicó:
Las situaciones son excesivamente ridículas, porque buscan tanto el hacer reír que terminan en la exageración gratuita, y es que las parejas que se arman no tienen
ninguna posibilidad real, son relaciones absurdas a las que solo se les ve la necesidad de
buscar el chiste fácil.
Las actuaciones son exageradas, sobreactuadas, excesivas. Y este es un mal colombiano:
se dice humor y comienza la feria del exagere, el grotesco y el chiste fácil a lo Sábados
felices.
El humor no se busca en los personajes y sus neurosis, o en los diálogos y sus vínculos de
sentido, o en las carencias amorosas de estas soledades contemporáneas; el humor se
quiere producir como si fuese el efecto de un chiste o de una situación supuestamente picante pero inverosímil. (Rincón, 2013).
Parece que desde la muerte de Jaime Garzón y la cancelación de El siguiente programa (Osorio, 1997), la sátira en Colombia se quedó huérfana.
2.2. Justificación
repentismo absolvedor del cuentachistes que por la revelación culposa del verdadero comediante. Lo cierto es que los colombianos no parecemos listos para reírnos de nosotros mismos. Pero nos estamos preparando.
Los ratings de los canales por cable y el creciente éxito de los programas por internet como Susana y Elvira (Ángel, 2012) son prueba de que en Colombia existe un público que demanda otra comedia. Una comedia que se base en premisas arriesgadas antes que en chistes, una comedia cargada de referencias culturales, una comedia que sea atrevida para hablar de sexo y violencia en lugar de ocultarse tras eufemismos. En general una comedia que subvierte los valores tradicionales de nuestra televisión y, sobre todo, de nuestra sociedad.
Aquellos que nacimos después de la segunda mitad de los ochenta entendemos el potencial de la sátira, porque crecimos viendo Los Simpsons (Groening, 1989) y Futurama (Groening, 1999), todos los sábados después del almuerzo. Refinamos nuestro sentido del humor siguiendo las repeticiones de series de culto como Seinfeld (David & Seinfeld, 1989), Scrubs (Laurence, 2011) y Frasier (Angell, Casey, & Li, 1993). Y no creemos en tabúes luego de haber visto propuestas tan atrevidas como South Park (Parker & Matt, 1997) y Padre de Familia (MacFarlane, 1999).
Considero que este es el nicho al cual debe dirigirse mi proyecto y que el medio apropiado para hacerlo es una serie web. Difundir el contenido por internet me atrae por varias razones: primero por su potencial viral, segundo, por la libertad de contenidos y, tercero, por los formatos cortos que predominan en internet.
2.3 Revisión Literaria
estilo ¿qué tal si : qué tal si los ecuatorianos hubieran entrado en la carrera espacial, la vida fuera como Facebook, las relaciones heterosexuales fueran mal vistas etc. El primer episodio se emitió en noviembre de 2011 y hoy en día canal su
canal de Youtube tiene . suscriptores. El éxito de la serie ha sido tal que el
pasado 30 de agosto el canal Ecuavisa anunció que transmitirá la serie por televisión. El programa utiliza actores y lanza dos videos semanales: un sketch (entre 4 y 6 minutos) y un MicroYapa (un clip breve de menos de un minuto). La duración de los episodios es muy corta, un requisito en las series web. Sin embargo, alcanzan a desarrollar historias y personajes bien construidos y el aspecto técnico (actores, locaciones, cámara, fotografía) está muy bien logrado. En estos formatos cortos son muy importantes los finales y Enchufe TV es contundente, pues da un giro relevante a la trama del capítulo.
Vete a la Versh
Equals 3
Con , , suscriptores, Equals (Johnson, 2009)es uno de los canales más
exitosos de Youtube. El formato es simple: Ray William Johnson, creador del programa, presenta frente a una cámara videos virales y luego hace una pequeña rutina cómica a partir de ellos. Cada capítulo dura entre cuatro y seis minutos y se presentan 3 videos. Una de las claves del programa es la interacción con el público, pues son los seguidores quienes sugieren los clips e incluso envían una pregunta cómica al programa para que sea contestada por los demás suscriptores. Basado en videos virales, Ray William Johnson hace humor de observación y su rutina está plagada de chistes internos que sólo resultan comprensibles para quienes siguen juiciosamente el programa.
El Pequeño Tirano
país. Por lo que El Pequeño Tirano no tenía una propuesta cómica que pudiera perdurar.
Internautismo Crónico
El proyecto )nternautismo Crónico (Peláez , Pabón , & Mejia, 2008) tiene su sede en Sabaneta (Antioquia) y cuenta con 135, 089 suscriptores en su canal de Youtube. Publican distintos tipos de contenido como sketches, parodias de películas de Hollywood y de canciones exitosas en la radio colombiana e incluso sus detrás de camaras. La mayoría de su contenido es animado, pero los videos son de muy mala calidad. Sus sketches oscilan entre uno y tres minutos, pero rara vez logran narrar una historia. Algunos de ellos (los viernes de descaches) son simplemente un chiste en la línea del cuentachistes clasico llevado a animación. Sus videos más populares son las parodias musicales y La Loca Política , una sátira de la sección La Cosa Política . En ’ltimas la propuesta de Internautismo Crónico reproduce los vicios del humor colombiano, la polarización política y la inmadurez: hacen una parodia titulada: Me Cagué .
La Isla presidencial
la cultura pop como StarWars y The Wall. Al ser sus capítulos un poco más largos, la serie usa recursos narrativos más sofisticados como montajes musicales, flashbacks y viñetas audiovisuales que le dan mucho ritmo a las historias.
Between two ferns
La serie Between Two Ferns (Galifianakis, 2008), disponible en el portal humorístico funnyordie.com, es una parodia a los programas de entrevistas de Hollywood. Su anfitrion, Zach Galifianakis, no se interesa mucho en lo que tengan que decir sus invitados, entre los cuales se cuentan celebridades de la talla de Bruce Willis, Natalie Portman, Sean Penn, Ben Stiller e incluso Justin Bieber. El humor de Galifianakis es provocativo y muy inapropiado. A menudo se burla de los invitados y los interrumpe para promocionar productos. Los episodios oscilan entre los cuatro y cinco minutos y hasta la fecha se han producido 17. El éxito de esta serie se debe en buena parte a las celebridades que en ella aparecen, pues el propio Galifianakis es un actor bastante conocido. A pesar de no ser un producto de bajo presupuesto, esta serie opta por una estética tipo b en cuanto a set e iluminación. El programa también tiene mucho contenido freak como la inclusión de mascotas, la aparición de una barra de SpeedStick colgada de un nylon y el entrevistador dándole golpes de cinturón a Justin Bieber.
The Guild
videoblog y las abreviaciones virtuales y emoticones hacen parte de los libretos. La serie es graciosa -aunque no tan provocadora como otras- y da una mirada interesante al mundo de los Gamers , quienes contrario a lo que se piensa no siempre son obesos y viven en el sótano de la mamá. Felicia Day filmó los primeros tres episodios con su dinero, el resto de la primera temporada fue financiado a través de donaciones que sus propios seguidores hacían online. A la fecha, el programa ha emitido seis temporadas y es patrocinado por Microsoft y Verizon (un operador de telefonía celular).
Monty Python
A pesar de no tratarse de una serie web, incluyo al programa británico de televisión Monty Python (MacNaughton, 1969) por ser pionero en el formato de
los skectches . Los capítulos de minutos de Monty Python están divididos en
partes de cinco a ocho minutos que se desarrollan sobre premisas separadas y absurdas. Por ejemplo: Karl Marx, Mao TseTung, Che Guevara y Lenin reunidos un panel de televisión para responder preguntas de trivia deportiva. Luego continúa un breve segmento de animación que hace el enlace con otro sketch completamente distinto; en el que un poeta recrimina a su hijo por ser un amanerado que escogió la minería como profesión. Es un formato dinámico que puede funcionar en internet.
3. MARCO TEÓRICO
3.1 LO CÓMICO
La Real academia de la lengua española (RAE) define lo cómico como aquello que
divierte y hace reír (Real Academia de la Lengua Española, 2001). En su estudio
las escuelas del espiritualismo y vitalismo, Bergson rechaza al racionalismo y el influjo de las ciencias exactas que el positivismo trajo a la filosofía. De ahí que en su estudio de la risa, se oponga a dar una definición (al menos en el sentido convencional) de la objeto de estudio y se dedique más bien a buscar en nuestro espíritu o consciencia esos mecanismos que hacen brotar la risa.
Bergson asocia lo cómico con la fantasía. Entiende por fantasía la facultad que tiene la mente humana para reproducir cosas inexistentes o de idealizar las cosas reales. Respecto a la fantasía cómica, Bergson anota que es explicable a su propia manera y que es metódica dentro de su propia locura. Series animadas como Los
Simpsons (Groening M. , 1989) y South Park (Parker & Matt, 1997) son buenos ejemplos de cómo plantear universos cómicos en los cuales la fantasía –gracias a las posibilidades técnicas de la animación- es explotada al máximo pero cuidándose siempre de no romper la lógica interna del programa. Por ejemplo: En el universo cómico de los Simpsons es posible que el expresidente George Bush Sénior se mude a una casa ubicada directamente frente a la de los Simpson o que Homero Simpson vaya al espacio en un transbordador de la NASA. Sin embargo, hechos cotidianos como un divorcio entre (omero y Marge resultan inconcebibles.
3.1.1 Lo cómico en las formas y gestos
Respecto al gesto cómico, el autor afirma: Tanto más cómica es una cara en cuanto mayor es la fuerza con la que sugiere una sencilla acción mecánica que ha absorbido toda la personalidad (Bergson, 1957) y luego agrega: )mitar a alguien es extraer lo que de automatismo se ha introducido en su persona (Bergson, 1957).
Bergson (1957) establece como premisa que cualquier deformidad (física) que pueda ser imitada por una persona normal es cómica. Bergson presenta como evidencia al jorobado. Bergson Invita al lector a fijarse en la parincia de alguien jorobado pero absteniéndose de razonar; quedándose solo con la impresión más intuitiva e inmediata posible. Entonces se tendrá la impresión de que el jorobado es en realidad un hombre que simplemente no se pone derecho, un hombre cuya espalda ha adoptado una posición irracional. Puesto en palabras de Bergson un
jorobado es un hombre que esta haciendo muecas con el cuerpo (Bergson, 1957).
El mismo principio puede extrapolarse a las personalidades; fijando nuestra atención en los vicios que son para el autor las jorobas de la naturaleza . En general los gestos cómicos son aquellos que evocan en el espectador la idea de algo rígido y petrificado, ajeno a la naturaleza flexible y eternamente variable del ser humano.
3.1.2 Lo cómico de las situaciones
Bergson (1957) resalta 3 mecanismos que hacen cómica una situación:
Presentar la misma situación varias veces en la misma obra siempre surte un efecto cómico porque exagera los rasgos rígidos y mecánicos de la vida. No se trata de una repetición literal de escenas (esto es aburrido y poco creativo), se trata de repetir una situación idéntica con distintos personajes (por ejemplo: Los criados repiten una escena que ya habían representado sus patrones) o de repetir un conjunto de personajes y diálogos en contextos distintos.
Inversión
Para Bergson (1957) este es el mecanismo más utilizado en comedia. La inversión de valores se suele utilizar para hacer denunciar el vicio en una sociedad. Los ejemplos más comunes son los ricos en el lugar de los pobres (este ya esta gastadísimo en Colombia) y el ladrón robado (este tiene mucho potencial ya que la corrupción siempre es un tema de agenda en Colombia).
En La paz de Aristófanes (Aristófanes, 1970) se encuentra un buen ejemplo de cómo funcionan la repetición y también la inversión dentro de una misma escena: El diálogo entre Hierocles (adivino partidario de la guerra) y Trigeo (el héroe que quiere devolver la paz a los atenienses) se repite pero en sentidos inversos. En el primer acto (ierocles provoca a Trigeo al decirle que la paz llegará cuando se haya juntado el lobo con la oveja y que hacer una ofrenda por ella era como tratar de suavizar al espinoso erizo . La situación se revierte en tercer acto cuando la ofrenda esta lista y Hierocles pretende que le sirvan un trozo de carne: Trigeo le responde que hace falta primero juntar al lobo con la oveja y ante las s’plicas de (ierocles, le pide finalmente que se detenga pues jamás logrará suavizar al espinoso erizo.
Interferencia
una vez no nos parecerá gracioso, pero si lo encontramos 5 veces en un día será gracioso por el tamaño de la casualidad. Un segundo tipo de interferencia se da cuando se superponen el pasado y el presente. La serie Seinfeld (David & Seinfeld, Seinfeld, 1989), emitida en Estados Unidos entre 1989 y 1998, se especializó en el humor de casualidades. Usualmente los cuatro personajes de la serie (Jerry, George, Kramer y Elaine) se enfrascaban en conflictos independientes que en realidad estaban conectados por la casualidad. En el episodio The Stall (David & Seinfeld , 1994) Elaine tiene un altercado verbal con una mujer que ocupa la cabina siguiente en un baño público. Más adelante Elaine descubre que dicha mujer es la pareja de su amigo Jerry Seinfeld (ex pareja de Elaine y protagonista principal de la serie), la casulidad es aún mayor (y por ende más cómica) si tenemos en cuenta que la identidad de la mujer es revelada por Kramer, un vecino de Jerry quien reconoce inmediatamente la voz de la mujer pues ha conversado con ella miles de veces a través una línea caliente.
Hechos históricos representados un contexto actual o personajes contemporáneos situados en situaciones ajenas y distantes en el tiempo suelen resultar graciosos. Este es un segundo tipo de interferencia que Bergson llama superposición. Es llamativo por que apela al carácter repetitivo de la historia es una buena manera para ficcionar temas de la vida real.
3.1.3 Lo cómico de las palabras
Igualmente para este autor en toda frase ingeniosa hay en principio una escena cómica. La fórmula para destilar la escena es: Condensar, agrandar, personificar. A manera de ejemplo Bergson cita la siguiente frase de El Amor Médico de Moliere : Me duele tu pecho (Molière, 1974). Estas palabras, dirigidas por un padre a su hija convaleciente, están sucedidas por la entrada a escena del personal médico, quienes se dirigen inmediatamente a auscultar al padre y no a la hija. El ingenio se dirige al sentido común. Toma una metáfora o un razonamiento, lo condensa y lo vuelve en contra de quien lo hizo. Convirtiendo en paradoja una idea aparentemente común.
Las frases hechas o clichés tienen infinito potencial cómico siempre que contengan en si algo de contradicción que pueda ser acentuado. Bergson (1957) señala la siguiente fórmula para obtener frases cómicas: Vaciar una idea absurda en el molde de una frase consagrada. Cita como ejemplo la siguiente frase pronunciada por Monsieur Prudhomme - personaje cómico creado por Henry Monnier-: Solo Dios tiene el derecho de matar a un semejante . La frase es ingeniosa por denunciar la contradicción entre dos preceptos generalmente aceptados por la burguesía de la época: Dios es el único que puede disponer de la vida de un hombre y los seres humanos somos creados a la imagen y semejanza de dios.
3.1.4 Lo cómico de los tonos
Otra de las preparaciones cómicas citadas por Bergson: Se obtendrá un efecto cómico siempre que se transporte a otro tono la expresión natural de una idea .
Los polos opuestos en el espectro de los tonos son la solemnidad y la familiaridad. Cuando lo solemne es tratado con un tono familiar estamos parodiando. (Dioselina, la cocinera de Palacio personificada por Jaime Garzón en Zoociedad (Garzón, Zoociedad, 1990), trataba temas de la vida política del país como si estuviera ventilando intimidades de una familia.) Cuando el proceso se da al revés se llama exageración.
Según Bergson (1957), la trasposición moral es otra manera de usar el tono para producir risa. Por trasposición moral se refiere por ejemplo a enaltecer lo vil. Este recurso era usado a menudo en El siguiente programa (Osorio, 1997) donde prácticas viles eran tratadas como si fueran el deber ser en la sociedad (Viene a la mente una visita de los personajes a La universidad del peculado , o la presentación del Ballet de Atracadores de Óscar Borda en la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Bogotá). Ambos buenos ejemplo de cómo de la vileza adornada e institucionalizada tiene efectos cómicos.
Para Bergson (1957) el humorista que quiere hacer crítica social debe ir a lo más profundo del mal y anotar sus particularidades con aparente frialdad e indiferencia. En este sentido es un moralista disfrazado de científico (Bergson, 1957).
3.1.5 Lo cómico de los caracteres
ejemplo nos reímos de Kramer (el personaje de la serie Seinfeld (David & Seinfeld, 1989) porque es un pelo rebelde en la cabellera lisa de la sociedad: Kramer no tiene trabajo ni pareja estable, tampoco tiene citas convencionales, irrumpe constantemente y sin autorización en la casa de Jerry Seinfeld y en general se rehúsa a encajar en cualquier protocolo social. Bergson (1957) diría que nos reímos para peinar a personajes como Kramer y con la esperanza de reintegrarlos a la manada. No nos reímos de los defectos de un personaje porque sean inmorales, nos reímos porque sus defectos son insociables.
El autor también insiste en el carácter insensible de la comedia. Para Bergson (1957) la risa se detiene cuando nos conmovemos con los personajes y por ello el autor cómico debe cuidarse de no conmover a los espectadores. ¿Pero cómo? Bergson responde: En vez de concentrar nuestra atención sobre las acciones la comedia) la encauza más bien hacia los gestos (actitudes, movimientos y
palabras (Bergson, 1957)
El gesto tiene algo automático, algo que responde a algún desperfecto interno y no a un estímulo. La acción es consciente y proporcional a un sentimiento que la inspira. Hay un tránsito gradual del sentimiento a la acción que nos interesa y nos hace tomarle en serio. El gesto es una respuesta explosiva que nos impide tomar algo en serio. Para Bergson (1957) la acción es primordial en el drama pero secundaria en la comedia. Los personajes cómicos tienen el alma aislada, enterrada bajo un arsenal de gestos, y por ello nos dan la impresión de que actuarían igual bajo cualquier situación.
Un carácter cómico deberá ser superficial, para que no rebase el tono de la comedia, y debe ignorar lo que hay de risible en sí mismo, ya que lo cómico es siempre inconsciente. Bergson (1957) enfatiza que la personalidad cómica debe estar llena de indulgencias hacia misma, para que se muestre sin escrúpulos y
habrá de ser molesta para los demás, a fin de que la repriman (Bergson, 1957).
(Uno podría creer que esta última sentencia hace alusión a Homero Simpson, de no ser porque Bergson la escribió 60 años antes de la primera emisión de Los Simpsons (Groening M. , 1989).
Uno de los arquetipos del carácter cómico presentado por Bergson es El Vanidoso . Bergson resalta que la vanidad es superficial y a la vez profunda. Las heridas que infiere no son graves y, sin embargo, nunca sanan. Esta ambig“edad entre lo grave y lo trivial hace que la vanidad sea el defecto cómico por excelencia. Para este autor la modestia es un valor cultivado y que en buena parte se desprende del miedo a parecer ridículos (Bergson, 1957).
La vanidad, producto de la vida social, puede convertirse en un estorbo para la misma. Demasiada vanidad nos envenena, por eso el cuerpo libera la risa para neutralizarla. Para Bergson la risa es el remedio específico de la vanidad y el defecto esencialmente risible es la vanidad (Bergson, 1957).
Aparte de la vanidad, el autor también describe otras cuantas direcciones cómicas . Los oficios y las profesiones son una fuente casi inagotable de caracteres cómicos. La vanidad profesional es el defecto a buscar y resaltar en las profesiones. Bergson toma como ejemplo a un personaje de Eugene Labiche (1815-1888) que no concibe ninguna profesión distinta ser comerciante de madera:
Esta clase de vanidad tiende a convertirse en solemne cuanto mayor charlatanismo se involucre la profesión, es un hecho que cuanto más se discute
algún sacerdocio. Las profesiones útiles han sido manifiestamente hechas para el
público; pero las de utilidad menos explícita sólo pueden justificar su existencia suponiendo que el p’blico ha sido hecho para ellas. (Bergson, 1957)
Este pasaje (que pareciera aludir a los abogados colombianos) en realidad hace referencia a los médicos de Moliere (Molière, 1974) quienes suelen tratar al enfermo como si hubiera sido creado para el médico y hablan de la naturaleza como si dependiera de la medicina. Bergson (1957) resume que hay un efecto cómico en cuanto las lógicas profesionales toman por verdaderas ciertas premisas que para el resto de los mortales son falsas.
El defecto a buscar es un cierto endurecimiento profesional que hace que el personaje cómico se ajuste tanto a la rigidez de su profesión que no lo queda espacio para conmoverse como los demás hombres.
Otra manera de tomar provecho de lo cómico de las profesiones es el lenguaje técnico fuera de contexto. Se hace que el juez, el médico, el soldado apliquen a las cosas corrientes el lenguaje del derecho, de la estrategia o de la medicina como si
fuesen incapaces de hablar como el resto mundo (Bergson, 1957). Para Bergson
esta es una fórmula que produce un efecto cómico grosero que puede hacerse más delicado en la medida que refleje una particularidad del carácter a la vez que un hábito profesional.
que punto se ha difuminado la línea entre ambas. Este tipo de razonamiento es
llamado por Mathew (odgart razonamiento bisociado (Hodgart, 1969) y me
ocuparé de el más a profundidad en el siguiente capítulo.
3.1.6 La lógica del absurdo
Theophile Gautier (1811-1872) (Gautier, 1884) dijo que lo cómico extravagante es la lógica del absurdo. Esta idea tuvo mucho eco en la filosofía de la risa. Según Gautier lo que nos hace reír sería el absurdo realizado y visible, o algo que es absurdo por un lado pero perfectamente razonable por otro. Bergson (1957) reconoce que hay algo de cierto en esta idea, pero difiere en la medida que, para él, lo absurdo es un efecto y no la causa de lo cómico.
En la lógica cotidiana y saludable ajustamos nuestra inteligencia para interpretar las cosas que vemos. Por ejemplo, si vamos por el campo y advertimos una estructura de brazos enormes traemos a nuestra memoria el recuerdo de un molino, aun si antes de salir de casa estábamos leyendo una novela de caballería. Nuestra mente evoca las ideas que mejor le sirven para interpretar la realidad a la que se enfrenta. Al Quijote le pasa lo contrario: Ajusta la realidad a sus ideas y por eso encuentra gigantes donde los demás vemos molinos. Ve delante lo que piensa en lugar de pensar lo que ve y por eso es el tipo general del absurdo cómico (Bergson, 1957).
Esta inversión del sentido común es similar a la obsesión y la locura. Sin embargo, estos padecimientos mentales son- en opinión de Bergson- muy serios para hacernos reír: Solo podríamos reírnos de una locura que no afecte la salud general del espíritu, como la de los sueños (Bergson, 1957). Es posible que hoy en día la línea de lo risible se haya corrido unos metros para hacerse más despiadada y más permisiva.
experimentamos una cierta relajación de las reglas del razonamiento. Para Bergson (1957) los razonamientos que nos mueven a la risa son aquellos que aun sabiendo que son falsos podríamos tomar por verdaderos si los oyéramos en sueños: Me pregunto si no podrían acercarse al sueño ciertas escenas altamente cómicas en las que un personaje va diciendo al revés lo que otro le apunta al oído. (Bergson, 1957)
Otra semejanza entre lo cómico y los sueños es la obsesión o idea fija. Para Bergson, tanto en los sueños como en la fantasía cómica hay elementos que se repiten, siempre los mismos, pero siempre con un significado distinto.
El último paralelo que traza el autor entre lo cómico y los sueños es la sensación de crescendo que tiene el absurdo en ambos. Los sueños a menudo parten de lugares o situaciones que nos resultan familiares y poco a poco van resbalando hacia lugares donde la lógica y las convenciones sociales se ven desplazadas por la fantasía (Bergson, 1957).
Bergson encuentra este rasgo en muchas de las comedias de Moliere, sobre todo en El burgués gentilhombre (1670), en la que los personajes se ven arrastrados por un torbellino de locura creciente, tanto así que la obra termina con las siguientes palabras : Si se encuentra otro más loco iré a decirlo a Roma .
Todo el estudio de Bergson apunta a la risa como medio de corrección: A
las impertinencias la sociedad responde con la risa, que es una impertinencia aún mayor. La risa, entonces, no será muy benévola pues pagará el mal con el mal. (Bergson, 1957)
Permanecer en contacto con las cosas y los hombres, no ver sino lo que es y no pensar sino lo que se tiene, exige un constante esfuerzo de tensión intelectual. Esto es el buen sentido , esto es trabajo. En cambio desprenderse de las cosas y seguir percibiendo imágenes, romper con la lógica y seguir coordinando las ideas, nos habla
del reposo. El absurdo cómico da la impresión de un juego de ideas. Nuestro primer impulso es unirnos al juego porque nos descansa de la fatiga de pensar . (Bergson, 1957)
En este punto Bergson involucra al espectador en el crescendo de la comedia. Cuando disfrutamos una comedia, nos dejamos llevar por el absurdo como placer culposo.
Esta última reflexión me parece muy importante: La gente no consume comedias por un placer erudito; un ejercicio intelectual o dialéctico, la gente consume comedias para descansar de la fatiga de la vida. Esta afirmación puede resultar polémica -no en vano muchos afirman que les gusta alguna comedia porque los hace pensar - pero en este caso estoy del lado de Bergson. Puede que algunas comedias - usualmente las mejores- inviten a alguna reflexión, sin embargo no es esto lo que nos cautiva. Lo que nos atrae a una comedia es la manera sugerente, ingeniosa y algo distorsionada en la que se nos plantea una idea. Probablemente ya habíamos sido invitados a seguir esa línea de pensamiento, pero solo hasta ahora nos sentimos atraídos por la idea. Lo cómico no es superior por su calidad argumentativa, sino por estimular en nosotros algo más primitivo, eso mismo que nos hacía reír cuando niños.
Bergson (1957) hace una analogía brillante entre el deleite del espectador de una buena comedia y el del bebedor, que nota agradablemente como va resbalando hacia un estado en el que ya no tendrán para el valor alguno ni la lógica ni las
convenciones sociales. (Bergson, 1957)
que gatea para tomar parte de las travesuras de su hijo por un instante para levantarse y reprenderlo. Sólo que como espectadores reprendemos con risa: La sociedad se venga por su medio de las libertades que con ella se han tomado (...) no llenaría sus fines la risa si llevara el sello de la simpatía y de la bondad (Bergson, 1957)
Bergson se pregunta si en el fondo la risa tendrá una buena intención; ¿será que
reprende porque ama y para invitarnos a corregirnos? (Bergson, 1957)
Pero la respuesta es no.
La risa es efecto de un mecanismo montado en nosotros por la naturaleza, o lo que es lo mismo, una antiquísima costumbre social. Este mecanismo funciona de por
sí, no tiene tiempo de pararse a ver donde da. La risa castiga como las enfermedades: hiriendo a inocentes y respetando culpables. (Bergson, 1957)
Nunca se puede perder de vista que el propósito de la risa es intimidar humillando y que no existiría si no hubiera algo de maldad hasta en el mejor de los hombres.
La edición consultada incluye un texto escrito por Bergson pocos meses después de la publicación de su libro y en respuesta al zoólogo Yves Delage, quien propuso la siguiente definición de lo cómico: Para que una cosa sea cómica es preciso que entre el efecto y la causa haya desarmonía Yves Delage citado por Bergson, 1957).
Me pareció muy acertada esa reflexión de Bergson ya que tras haberlo estudiado, me doy cuenta de que su libro, más que un acercamiento teórico a la risa, es un inventario de fórmulas cómicas.
Vale la pena anotar que Bergson (1957) se ocupa de lo cómico entendido como aquello que nos provoca risa y que para ello se vale de muchos ejemplos tomados de la vida cotidiana y sobretodo de pasajes de obras celebres de la época. Al no ser un crítico literario, Bergson no emprende el estudio de la comedia, género literario donde todo lo risible encuentra su lugar por excelencia. Aún así, el autor llega a aproximarse al tema mientras reflexiona acerca de las diferencias que existen entre autores cómicos y dramaticos:
El drama (como todo el arte) viene de lo más íntimo del autor. Es individual e irrepetible. Los personajes del drama son tan reales que parecen personas. La obra del poeta cómico se nutre de afuera, de los demás. Es fruto de una observación inductiva: Promedios, generalizaciones, tipos, etc. Con base en esta observación, el autor llega a unos caracteres que procuran asemejarse a lo que hemos visto en la vida real, lo repetible.
Mientras que el arte, según Bergson, rechaza la vida social para volver a la sencillez de la naturaleza, la comedia pretende agradar. Acepta la vida en sociedad y pretende instalarse en ella. Bergson cierra esta comparación con una de las frases más elocuentes de todo su texto: Entre la vida y el arte, oscila la comedia (Bergson, 1957).
3.2 LA COMEDIA
Seg’n la RAE la comedia es una Obra dramática, teatral o cinematográfica, en
cuya acción predominan los aspectos placenteros, festivos o humorísticos (Real
Academia de la Lengua Española, 2001).
Northtrop Frye es un reconocido critico canadiense en su obra más famosa, Anatomia de la critica (2009) se ocupa exhaustivamente de la comedia desde un punto de vista teórico; sus estructuras, sus recursos y sus arquetipos. Frye, estudia la comedia como un género, un tipo particular de historias que comparten ciertos rasgos:
Frye (2009) señala que la trama de una comedia suele empezar con una ley absurda que debe ser rota por el héroe cómico. Dicha ley es vigilada por un personaje poderoso y tiránico, quien es víctima de alguna obsesión o tara (igualmente absurda) y usa su poder para mantener a toda la sociedad presa de la misma obsesión. Evidentemente en una comedia el héroe triunfa en su lucha (al menos en las comedias clásicas, hoy en día esto se ha revaluado) y el universo inicial es transformado positivamente al ser librado de la obsesión impuesta por el tirano. Un rasgo particular de la comedia es que la transformación suele ser inofensiva pues todos (o casi todos) los personajes del universo de partida (tiránico y absurdo) son reintegrados al universo final (libre y justo). Esto implica que en la comedia los personajes antagónicos van transformándose, aunque Frye aclara que uno o varios personajes antagónicos pueden ser eliminados del universo final a manera de chivos expiatorios. Esta transición entre dos universos o sociedades suele ser marcada por una gran fiesta, hecho que puede atribuirse a la naturaleza subversiva de todo carnaval.
Un hombre joven está enamorado y – movido por los más nobles propósitos- quiere casarse. Sin embargo, el padre de su enamorada se opone radicalmente por alguna objeción absurda y arbitraria, que es compartida por toda la sociedad. Hay una confrontación entre los dos de la cual el joven resulta victorioso. Al final todos celebran en una boda enorme en la que incluso los más fieles escuderos del padre villano son reintegrados a una sociedad más feliz (aunque usualmente menos opulenta). Sólo resulta excluido el padre de la novia, quien tras perder la confrontación es desterrado de la historia pues en el nueva sociedad no hay lugar para sus arbitrariedades (Frye, 2009).
Las tramas cómicas también tienen unos personajes arquetípicos, que para Frye son los siguientes:
Eiron: El héroe cómico. Suele ser una versión aterrizada del héroe dramático. Tiene carencias e imperfecciones de carácter; parte del encanto de la comedia es bajar al héroe de su pedestal. (Vienen a la mente películas y series como Austin
Powers, Y,¿ donde está el policía?, o Superagente 87, producciones que rididculizan el mundo de los espías al poner en su lugar personajes con los defectos del hombre común y corriente.) El héroe cómico destaca entre los demás personajes de la comedia por mantener una actitud flexible y pragmática que lo hace menos susceptible a la sátira que los demás personajes (aunque no invulnerable). Suelen ser personajes jóvenes y sin mayores riquezas materiales. El héroe cómico suele estar acompañado de un esclavo astuto , este puede ser un aprendiz, confidente, mayordomo etc. Este esclavo astuto suele descubrir el eslabón final para la victoria del héroe. (Retomando el ejemplo de las comedias de espías, este rol suele ser dado a un personaje femenino: La amante/escudera del incompetente espía) (Frye, 2009).
Frye advierte que es muy raro que personajes femeninos adopten este rol. Se acostumbra que el villano cómico sea un hombre mayor, con riqueza y poder. El villano clásico en comedia es el padre intransigente. El autor hace la salvedad de que este villano puede reintegrase al nuevo universo tras su derrota y afirma que las comedias están llenas de redenciones y conversiones improbables. Por eso el villano cómico debe ser villano por su comportamiento absurdo más que por el peligro que representa (Frye, 2009).
Bomolochoi: Los bufones. Sirven para acentuar el tono cómico de la historia y sacar risas fáciles . Frye cita como ejemplo a los coros en las obras de Aristófanes. Por mi parte voy a destacar a Kramer de la serie Seinfeld como el bomolochoi por excelencia de las sitcoms (Frye, 2009).
Agriokos: La voz de la razón. Personajes solemnes y de pocas palabras que sirven como contraste al villano. En ocasiones también pueden representar el punto de vista del espectador y apelar (sin éxito) a la cordura por parte de los demás personajes. Según Frye la importancia de estos personajes es dejar que el humor
rebote en ellos (Frye, 2009).
El autor anota que el peso de la acción cómica y la trama recaen sobre los Eiron y Alazon. Mientras que los Bomolochoi y Agriokos sirven para polarizar el humor.
Para Frye (2009) sátira e ironía están íntimamente ligadas en la medida que ambas buscan aplicar formas románticas o míticas sobre un contexto realista y prosaico. El resultado suele ser una imagen ridícula e inesperada en las que lo real termina teniendo más peso sobre lo romántico. La lectura de Frye se complementa muy bien con Como acabar con la cultura de una vez por todas, una compilación de textos de Woody Allen (Allen, 1996).
por un ducto para entrar por la ventana y agregarle más dramatismo a su entrada (lo real). Finalmente entra al cuarto de su víctima por la ventana, ingresa torpemente y tiene que sentarse en la cama para recuperar la respiración y sobarse las rodillas luego del ascenso (Un resultado cómico y absurdo) (Allen, 1996).
Sin embargo, sátira e ironía no son conceptos intercambiables. En palabras de
Frye: La sátira es ironía militante (Frye, 2009). Al escoger cuidadosamente los
rasgos a criticar, la sátira tiene implícito un norte moral, un deber ser que funciona como regla contra lo cual se miden lo grotesco o lo absurdo. Un sobrenombre despectivo es sátira con un poco de ironía. Un ejemplo simple: Cuando se le llama a alguien narizón se está tomando un rasgo grotesco y se le compara negativamente con un deber ser de las narices. Al hacer una inversión de todos o casi todos los valores, la ironía es menos militante y deja en el espectador una sensación ambigua. Un chiste acerca de la misma persona de nariz grande, pero ahora con más ironía que sátira, nos va dejar con la inquietud de si el problema está en que su nariz sea muy grande o la nuestra muy pequeña.
A la luz del analisis de Northtrop Frye podría decirse que: Daniel Samper Ospina es un humorista que usa mucha sátira con una pizca de ironía, sus escritos tienen un tono moral y se dirigen directamente a un personaje o estamento mostrándolo como una desviación grotesca del deber ser . Mientras que un humorista como Jaime Garzón usa mucha ironía con una pizca de sátira. Su crítica abarca mucho más (toda la zoociedad) y todos sus personajes parecen absurdos. Sus ataques resultan ambiguos, dejando al final una sensación extraña de no saber si los políticos son muy corruptos, o los periodistas muy frívolos, o la gente muy permisiva o ¿qué?
3.3 SÁTIRA E IRONÍA
3.3.1 Sátira: De lo primitivo a lo contemporáneo
El diccionario de Oxford define la sátira como el empleo al hablar o escribir del sarcasmo, la ironía o la caricatura para denunciar, exponer o ridiculizar el vicio, la tontería, las injusticias o los males de toda especie (Oxford Dictionary of English , 2010). Para el crítico inglés, Matthew Hodgart, la sátira va más allá de esta definición y debe ser entendida como una actitud: Contemplar el mundo con una mezcla de risa e indignación (Hodgart, 1969).
Hay algo de enojo en el satírico; su sátira es un ataque que busca humillar al adversario al someterlo a la risa despectiva. Pero no basta con la agresión y el enojo. Para hacer su trabajo bien el satírico debe enriquecer su ataque con algo de fantasía. Al respecto (odgart comenta: el autor satírico descubre jardines imaginarios con sapos de verdad en ellos (Hodgart, 1969). La sátira es sátira porque no sólo denuncia sino que entretiene.
La sátira puede tomar infinidad de formas: la fábula de animales, ficciones utópicas o distópicas, alegorías o parodias de grandes obras literarias o religiosas. Va más allá de los géneros clásicos (épica, tragedia, lírica, novela comedia): es un recurso del que varios géneros pueden echar mano (Hodgart, 1969).
La sátira existe desde las culturas primitivas. Al hacer un repaso por varias sátiras primitivas de distintas culturas se encuentra una figura recurrente en todas ellas: El tramposo . El tramposo es a la vez el tonto y el listo, el bobo y el pícaro. Es el antepasado del anti-héroe de la novela picaresca. Su carácter fantasioso le permite romper con todos con todos los tabúes de la sociedad (Hodgart, 1969).
Para Károly Kerényi, El tramposo tiene la misión de: Sumar el desorden con el orden para formar así un todo que haga posible, dentro de los límites de lo permitido, una experiencia de lo no permitido (Kerényi, 195)
Seg’n Joan Westcott El tramposo es a la vez social y antisocial. Símbolo y solución del dilema del hombre entre sus impulsos y las exigencias sociales. Al aceptar la culpa, ayuda mantener la paz pero sigue siendo un escape contra la rigidez social. El espíritu de El tramposo de las sátiras primitivas es similar al del autor satírico moderno en la medida que dramatiza los peligros que acechan al hombre y las tonterías a las que es propenso (Westcott, 1962).
En Colombia, el personaje, (eriberto de la Calle fue la máscara de tramposo que uso Jaime Garzón para enfrentar a personajes más poderosos de Colombia. La mezcla entre inocencia, desparpajo y picardía con la que formulaba sus preguntas intimidaba a sus interlocutores: En una entrevista con el ex embajador de los EE.UU Myles Frechette De la Calle pregunta acerca del Plan Colombia: ¿Y no será que esta sociedad es como la de la gallina y el marrano, que la gallina pone el
huevo y el marrano el chicharrón? (Garzón, s.f) Probablemente Frechette estaba
preparado para replicar a una crítica en este sentido, pero la comparación aparentemente inocente con la que De la Calle ilustra su punto termina por desarmar completamente al embajador, quien solo atina a contestar con una carcajada que lo hace parecer cínico y culpable ante los ojos del televidente. Garzón se aprovechaba de su cercanía con los círculos de poder del país para formular preguntas muy atrevidas con el disfraz y las palabras de un colombiano del común. Repitió esta fórmula incontables veces y resultó tan eficaz que lo convirtió en un personaje incómodo para el establecimiento.
principios de este año fue noticia una presunta mancha de orina en los pantalones de Juan Manuel Santos). La obscenidad destruye el sentido heroico de la vida y sirve al autor satírico en la medida que su propósito es desinflar falsos héroes, impostores y charlatanes.
En La anatomía de la crítica Northrop Frye señala los 4 ingredientes indispensables de la sátira:
Fantasía aunque sea una pizca , un juicio moral aunque esté implícito), un contenido grotesco y una actitud militante hacía la experiencia lo que sea que eso signifique). La sátira es una conjugación de juicio moral y fantasía, por ende no se puede volver opresivamente realista (Frye, 2009).
3.3.2 Los temas de la sátira
Sátira y política siempre han estado relacionadas en la medida que la política es el único medio para reformar a las sociedades y la sátira es el ácido que puede descomponer las posturas mentales que se oponen a la reforma (Hodgart, 1969).
La sátira suele florecer en donde se conjugan libertad de expresión y cierta sofisticación política. El mejor ejemplo es Aristófanes cuyas sátiras atrevidas e incluso profanas tuvieron gran acogida entre los ciudadanos de la Grecia clásica. Sin embargo el autor satírico siempre puede engañar al censor por medio de la ironía y la alegoría, como lo hizo Swift en Los Viajes de Gulliver. La Sátira que comprende el censor merece ser prohibida dijo el escritor austriaco Karl Kraus (Kraus Citado por Hodgart & Caldwell, 1969).
político radica en que: A no ser que esté plenamente comprometido con una posición extrema, nunca escribirá sátiras, pero, a no ser que su visión de las cosas reciba cierta perspectiva y amplitud por algo exterior a su causa, es poco probable que produzca auténtica literatura. (Hodgart, 1969) Este dilema plantea una reflexión interesante acerca de cómo la sátira debe elevarse un paso por encima de las posiciones convencionales.
La sátira puede venir de cualquier orilla. Absalom and Achitophel (1682) de John Dryden es una obra canónica de la literatura satírica inglesa. Su particularidad es que es una sátira realista (en el sentido de apoyar a la realeza), mientras que la sátira suele ser asociada con posiciones contrarias al status quo.
Absalom and Achitophel es una obra maestra porque hace uso de múltiples estilos. Dryden parodia a obras clásicas de la literatura y alegorías bíblicas para ilustrar su posición realista y alterna entre la retórica más elevada y groseras burlas. Hodgart anota como la sátira efectúa su labor mediante comparaciones y contrastes, de ahí que así deba ser el lenguaje empleado por el satírico: La buena sátira reh’sa un estilo ’nico y fijo (Hodgart, 1969).
Para Hodgard Los Viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift es la obra maestra de la sátira Inglesa. El autor idea un viaje por países imaginarios habitados por criaturas pintorescas para hacer una brillante alegoría a la situación política del Reino Unido en la época. Hodgart (1969) la considera una mezcla justa entre posición comprometida, ridículo y fantasía. Prueba del ingenio de Swift es el hecho de que la obra sea considerada una obra para niños, cuando en realidad es una sátira feroz y pesimista ante la condición humana.
Para Hodgart la sátira puede analizar al mundo pero no curarlo: A lo sumo puede
Heinrich Heine fue el máximo exponente de la sátira en alemán del siglo XIX. Ser un judío converso le permitió dar una mirada ambigua tanto a la nación Alemana como al judaísmo. A pesar de tener filiaciones políticas, prima en Heine un espíritu franco y bromista. Fue tan duro con las elites prusianas como contra la estupidez provincial. A menudo se utiliza la expresión No queda títere con cabeza para referirse a una aguda critica social) (Hodgart, 1969).
Hodgart (1969) señala como punto de contacto entre los ejemplos presentados el hecho de que la sátira suele surgir en tiempos de gran descontento político: como en el Reino Unido durante la reforma o Europa central durante el periodo post napoleónico. También cita cuatro condiciones bajo las cuales aparece con vigor la sátira política: Cierto grado de libertad de palabra, disposición general de las clases educadas para intervenir en política, confianza general de parte de los escritores en que pueden influir en asuntos públicos y un público numeroso que sepa disfrutar del ingenio, la imaginación y los valores literarios de la sátira y que esté preparado para verlos aplicados a temas serios.
3.3.3 Las técnicas de la sátira
Hodgart (1969) parte de un principio: el autor satírico pretende generar entre sus lectores risa. De ahí procede a elaborar un pequeño estado del arte acerca de qué provoca la risa.
cuando nos reímos con las bofetadas que se propinan los payasos: experimentamos tensión al ver a un hombre golpear a otro y alivio al ver que el hombre golpeado no ha sufrido las consecuencias (Lorenz citado por Hodgart & Caldwell, 1969).
En otra corriente, Thomas (obbes afirma que la risa no es sino una pasajera exaltación emanada del descubrimiento repentino de nuestra superioridad sobre los demás . Esta definición es la que mejor se ajusta al propósito agresivo y desenmascarador del autor satírico (Hobbes citado por Hodgart & Caldwell, 1969).
Hodgart (1969) identifica la esencia de la sátira y el chiste en el ingenio (en inglés: wit) En un principio wit significó juicio, inteligencia o entendimiento. Luego se fue formando su significado moderno: la facilidad de proporcionar placer
contrastando y combinando ideas (Hodgart, 1969). Para los poetas del siglo XVII
el ingenio fue justa mezcolanza de razón y extravagancia . Esta ’ltima definición me gusto mucho y apunta hacia lo que quiero transmitir con mi serie. Ambas definiciones apuntan hacia una cualidad esencial del ingenio: el razonamiento bisociado
Para explicar el concepto de bisociación Hodgart (1969) se remite al escritor Arthur Koestler, quien sostiene que los humanos percibimos los sucesos y enunciados dentro de un campo de referencia dictado por la lógica y la gramática. Sin embargo, en algunas ocasiones podemos percibir un solo suceso o enunciado dentro de varios marcos de referencia simultáneamente, a esto se refiere Koestler con el razonamiento bisociado. En este orden de ideas, el ingenio es una facultad que permite a las personas percibir una idea o un suceso, simultáneamente o en rápida alternancia, dentro de dos marcos de referencia aparentemente
incompatibles (Hodgart, 1969). En este sentido El Quemando central, sección del
Partiendo de esto, Hodgart señala tres rasgos esenciales del ingenio verbal: Compresión (el ingenio se expresa en sentencias breves como los aforismos), revelación súbita de ocultas implicaciones y conexión entre ideas aparentemente incongruentes. Con esto Hodgart da una definicion que completa y precisa el concepto de ingenio que ya había encontrado en Bergson (Hodgart, 1969).
Es difusa la distinción entre humor e ingenio. Hodgart (1969) anota que esto se debe en buena parte a que la palabra humor tiene una variedad de significados en inglés. El humor, entendido como cualidad de la acción o el discurso que produce diversión (Hodgart, 1969), esta íntimamente ligado al ingenio. Sería entonces el ingenio uno de esos elementos que puede darle al discurso la cualidad de producir risa. Esa relación no se puede observar tan claramente en una segunda definición del humor: la habilidad para ver lo que hay de chistoso en uno mismo y de contemplar el mundo con una especie de amable ironía (Hodgart, 1969). Para Hodgart esta segunda definición se aleja del espíritu malicioso del ingenio y la sátira. Cerrando este aparte con una cita del padre Ronald Knox, sacerdote que escribía sátiras: El humorista corre con las liebres; el satírico caza con los perros (Knox citado por Hodgart & Caldwell, 1969).
Reducción
La técnica de la sátira por excelencia es la reducción. Consiste en la degradación de la víctima mediante el rebajamiento de su estatura y dignidad (Hodgart, 1969). El satírico reduce a su víctima con argumentos, pero sobre todo con recursos estilísticos. Por ejemplo, Hodgart se refiere de nuevo a Los Viajes de Gulliver, donde Swift presenta a los liliputienses como una raza de personas diminutas que atraviesan absurdos políticos similares a los del Reino Unido.
y su propósito es la idealización del cuerpo humano. El desnudado , por el contrario, es sorprendido con los pantalones abajo cometiendo un acto indecoroso. Por ejemplo, los vasos de Phylax, vasijas griegas decoradas con motivos burlescos o vulgares, muestran a dioses y héroes ridículamente desnudados, con falos erectos (Hodgart, 1969).
Los autores satíricos también echan mano del mundo animal para reducir a sus víctimas. El ejemplo más memorable ofrecido por Hodgart (1969) es Revolución en la granja de George Orwell. La animalización de los personajes nos recuerda que seguimos siendo animales; nos alimentamos, defecamos, parimos etc. ¿Pero morimos? De todo el ciclo vital de los animales, la sátira solamente suele suele evitar la muerte. Para Hodgart esto se debe a que el autor satírico no se puede dar el lujo de generar compasión por sus víctimas. Este es otro punto de contacto entre Hodgart y Bergson: Tanto la sátira como la risa riñen con la compasión.
Automatización
Otro recurso del que se vale el satírico para reducir es la automatización. Funciona porque al acusar a alguien der ser perverso, de cierta manera se le está elogiando; la persona hizo el daño a conciencia y cumplió su cometido. Sin embargo acusar a su víctima de hacer daño no por alguna razón sino por el simple hecho de no poder evitarlo es mucho más provechoso para el satírico. El autómata no tiene carácter, motivo ni propósito (Hodgart, 1969). De nuevo un punto de contacto con Bergson, quien señala los rasgos automatizados tanto en la acción como en el carácter como una de las fórmulas para producir risa.
Tipos
irrepetible y la reduce a un nivel inferior de existencia. (En esto son unos expertos los imitadores de La Luciérnaga de Caracol (Pelaez, 1991)
Parodia
La parodia, entendida como adopción o dominio del estilo de otro escritor y su reproducción con distorsiones ridículas, no necesariamente tiene una intención
maliciosa. (odgart afirma que la parodia puede surgir del puro placer de
la broma y pone como ejemplo a Aristófanes, quien parodió el estilo y las tramas de autores como Esquilo y Eurípides en Las Ranas (405 a.C.). Aún sin tener la intención de hacerlo, la parodia termina poniendo en duda el genio de algún creador reconocido y por esto es la herramienta preferida del satírico a la hora reducir a otro escritor.
La destrucción del símbolo es otra manera de desnudar a la víctima. Seg’n (odgart, El satírico que desea demostrar que un emblema está siendo utilizado con fines injustos por tiranos o demagogos, no pretende comprender sus connotaciones simbólicas, sino que presenta la cosa en sí misma con el realismo más crudo posible: la bandera es justamente un pedazo de tela (Hodgart, 1969). Y presenta como ejemplo un pasaje de las Cartas Filosóficas de Voltaire.
A fin de hacer una crítica al belicismo de su nación, Voltaire señala lo absurdo que es cruzar el canal de la mancha para ir a degollar a otros solo porque algunos hombres vestidos de rojo y con sombreros altos andaban por ahí dando batacazos a una piel de de asno bien tensa . Voltaire ha reducido los temidos tambores de guerra a su materialidad dejándolos en ridículo (Voltaire citado por Hodgart, 1969).
La reducción es también una cuestión de estilo. El autor satírico pone en boca de sus víctimas el lenguaje complicado y ampuloso, síntoma de sus paranoias y delirios de grandeza (Hodgart, 1969). Según Hodgart la sátira siempre tiende a reducirlo todo a sus más simples términos, alegando siempre al sentido común, la razón y la simple lógica.
La última forma de reducción que el autor expone consiste en agregar a la víctima a una muchedumbre. Reduce y humilla porque en las sociedades urbanizadas la masa siempre ha sido mal vista; nunca ha tenido dignidad, ni individualidad: Si la víctima peca, peca con la chusma (Hodgart, 1969).
Invectiva e ironía
La invectiva y la ironía son armas eficaces pero de doble filo. La invectiva es un arte: se requiere cierta elegancia de forma para contrarrestar la grosería del contenido y cierto dominio de la alusión culta para contrarrestar el insulto directo (Hodgart, 1969). Hodgart considera que los buenos satíricos utilizan la invectiva solo ocasionalmente y para producir efecto. Cuando se usa suele venir acompañada de ironía. La ironía - entendida por Hodgart como disimulación; el uso sistemático del doble sentido- contribuye a evitar el golpe de rechazo que pueda generar el insulto.
3.3.4 Las formas de la sátira
A lo largo de la historia, la sátira ha tomado prestadas de la literatura infinidad de formas. Casi los géneros han sido parodiados, sin embargo algunos son recurrentes.
La sátira clásica se desarrolló en forma de monólogo y se caracterizaba por ser una especie de carta abierta donde temas políticos y morales eran tratados con un tono coloquial. Su fin era más resaltar valores que desenmascarar vicios. Hodgart (1969) también resalta que la sátira clásica fue la herramienta del poeta para hablar acerca de la ciudad: ya que no hay nada épico y dignificado en la vida citadina, sus motivos se escapan a los de la poesía tradicional.
Juvenal (60 d.C.-128 d.C.) es el maestro de la Sátira clásica. Prueba de ello es que su obra Roma haya seguido siendo adaptada hasta la época de Swift. Juvenal era un escritor partidario, siempre tenía una intención moral y un blanco hacia el cual dirigía su juicio (Hodgart, 1969). Sin embargo, era por encima de todo un escritor
cómico. Para (odgart, Juvenal presentaba las miserias con la mirada indignada y
burlona propia del satírico (Hodgart, 1969). Su legado es recordarnos que la sátira debe entretener tanto como denunciar.
La sátira moderna surge en Francia entre los siglos XV Y XVI. Es una sátira de costumbres, tras ella está el ideal del Honnete homme. Esta idea me pareció llamativa: Un conjunto de sátiras, puede llegar a proponer un modo de conducta. A fuerza de mostrar cómo NO debía debe vivir el Honnete homme, los satíricos franceses promovieron un ideal (Hodgart, 1969).
La sátira moderna está hecha de detalles. Hodgart (1969) trae a colación un pasaje de La Dunciada (1731) en el que Alexander Pope hace una descripción visual de uno de los aposentos de Buckingham: con el suelo embarrado y las paredes de
comentaría respecto a este verso: El suelo embarrado de estiércol lo podemos soportar, pero las paredes nunca. (Huxley citado por Hodgart, 1969)
La sátira de Alexander Pope también encierra en su conjunto una doctrina moral: la moral del buen gusto. Pope criticaba el lujo estridente y vulgar que exhibían algunos de sus contemporáneos. Sus sátiras asociaban el mal gusto con los vicios de la codicia y la vanidad. Reducía a los nobles derrochadores al presentarlos como insignificantes insectos, titilando bajo la brisa , diminutos antes las vastas extensiones de sus villas (Hodgart, 1969).
Aforismos
Seg’n el diccionario de Oxford un aforismo es Cualquier principio o precepto expresado breve y enérgicamente (Oxford Dictionary of English , 2010). Los aforismos son una forma tomada de las ciencias, la enseñanza médica de Hipócrates esta redacta en sentencias tajantes y asistemáticas. A partir del Renacimiento dicha forma fue retomada por Francis Bacon (1561-1626) para consignar sus observaciones empíricas y posteriormente por Georg Christoph Lichtenberg (1742- 1799) con fines satíricos. Hodgart anota que, incluso en su variante más satírica, hay algún remanente de la vocación científica que en un
principio tuvo el aforismo: (ay algo de persecución de la verdad desde un punto
de vista desinteresado, muy propio del científico (Hodgart, 1969).
El aforismo moderno intenta captar la esencia de una revelación momentánea en una forma ingeniosa. Busca una verdad, pero no cualquier verdad, una verdad dolorosa que será expresada a manera de sentencia. Los padres de esta disciplina son Blaise Pascal y François De La Rochefoucault, los grandes aforistas franceses del siglo XVII (Hodgart, 1969).
El agradecimiento de la mayor parte de hombres, no es más que un secreto deseo de recibir mayores favores . Tenemos todos bastante fuerza para soportar las
desgracias de los demás (Rochefoucault, 1984)
Son sentencias crudas y pesimistas, sin embargo, su formulación elocuente y su lógica impecable las hacen tolerables, incluso simpáticas. Los aforistas ingleses son más empíricos y humoristas. Jonathan Swift fue el más incisivo:
Tenemos suficiente religión para hacernos odiar, pero no bastante para que nos amemos unos a otros. (Swift, La Conjura de los Necios: o Reflxiones sobre diversos temas, 2011)
Si Bergson (1957) afirmaba que en toda frase ingeniosa se encierra un episodio cómico, Swift lo llevó a la práctica: Basado en su aforismo Todo hombre busca vivir mucho tiempo pero ninguno querría llegar a ser viejo , Swift desarrolla todo el episodio de Struldbrug del libro tercero de Gulliver- La gente de Struldbrug envejece pero nunca muere y por ello son miserables (Hodgart, 1969).
Alexander Pope fue el maestro del aforismo en verso:
En cuanto a las formas de gobierno dejad que los tantos contiendan
Cualquiera que esté bien administrada es la mejor
En cuanto a las formas de fe dejad que los torpes fanáticos combatan
No puede ser equivocada la del que vive rectamente. (Harvard College Library, s.f)
Lichtenberg es otro autor canónico del aforismo. Era un escritor y científico que a través de sus aforismos promovía los ideales de la ilustración:
