Maria Fernández Salgado Curso de doctorado:
“Escribir en tierra extraña en la Europa del S. XX” Profa. Ana Ruiz
Noviembre 2006-Febrero 2007
GOMBROWICZ CONTRA EL TERRITORIO (Lectura de Trans-Atlántico y alrededores)
1. Extraviado en el siglo
“[…] se rompieron las fronteras de los Estados y las tablas de las leyes, se abrieron las compuertas de las fuerzas ciegas y — oh — de pronto heme aquí en Argentina, completamente solo, aislado, perdido, extraviado, anónimo” (Gombrowicz, 1991, 15)
escribir (cf. Gombrowicz, 1991, 191) es obsequiado con un crucero a tierras exóticas, embarca, arriba a puerto, estalla la guerra en su país y no regresa hasta pasados más de veinte años. Ningún discurso trágico del escritor contrarresta este inicio de opereta; nada se encuentra en sus escritos salvo quizás algunas palabras de su Diario, como la frase que abre este texto y que guarda una lista de adjetivos graves (“solo, aislado, perdido, extraviado, anónimo”) infrecuente en Gombrowicz. Muy al contrario, su reconstrucción del acontecimiento, ya sea de carácter autobiográfico (en el Diario, en entrevistas) o ficcional (en la novela Trans-Atlántico) – ambas categorías no funcionan exactamente separadas en Gombrowicz– refuerza siempre el elemento (“oh”) desmitificador, sorpresivo, aventurero, disparatado, casual. El relato vital que escribirá Gombrowicz se abre, así, con un exagerado humorismo que roza lo grotesco y, desde luego, nos aleja prácticamente de toda la tradición testimonial del exilio europeo del medio siglo. Una primera hipótesis de lectura habría de reconocer este hecho: que Gombrowicz invierte la épica romántica del destierro. No obstante, toda caricatura guarda en sí misma un otro objeto que le amarga. Si descubriera qué es lo que amarga la risa del polaco, lo que verdaderamente lleva su escritura hacia los bordes del lenguaje, entonces este trabajo llegaría a su fin. Pero para llegar a su fin, primero ha de comenzar de nuevo, mucho mejor, con una cita más ajustada, tal vez con alguna de las primeras páginas de Trans- Atlántico.
Las primeras páginas de Trans- Atlántico narran la peripecia del autor a través de un personaje también llamado Gombrowicz, quien, incapaz de comunicar su deseo de no retornar a Polonia, tiene que escapar del barco deslizándose sigilosamente por una cuerda. Tras este gesto de cine de mudo1, de cabaret apresurado, sin 1 Es curioso cómo el texto me invitó a imaginar así, muda, esta escena gombrowiczeana, y, tiempo
dramatismo alguno, el protagonista revela su otra condición (además de la comicidad): la traición de la patria:
“¡Volved, compatriotas, marchad, marchad a vuestra Nación! ¡Marchad a vuestra santísima y tal vez también Maldita nación! ¡Volved a ese santo Monstruo Oscuro que está reventando desde hace siglos sin poder acabar de reventar! ¡Volved a ese Santo Engendro vuestro, maldito por Naturaleza, que no ha dejado un solo momento de nacer y que, sin embargo, continúa Nonato! ¡Marchad, marchad para que él no os deje ni vivir ni Reventar y os mantenga siempre entre el Ser y la Nada! ¡Marchad a esa Santa Babosa para que os vuelva más moluscos! – El barco había dado la vuelta y se alejaba y yo seguía aún diciendo― ¡Volved a vuestra Demente, a vuestra Loca y Santa y ay, tal vez Maldita aberración […] Una vez pronunciada esa Maldición, di la espalda al barco y entré en la Ciudad”2 (Gombrowicz, 2003, 18)
Es necesario que quien lea estas páginas crea en mi lectura básica de la obra del polaco, pues no es posible, por cuestión de espacio, citar suficientes fragmentos que confirmen la versión satírico-blasfema de su vida. Gombrowicz es, o mejor, se escribe a sí mismo, como desertor de la tragedia y de la patria, acaso formas de lo mismo, como veremos. En este punto, no puede cegarnos la experiencia real de soledad, aislamiento, extravío y anonimato que presuponemos a cualquier biografía de exilio y que, incluso, leemos entre las líneas de la prosa gombrowiczeana. El relato de exilio al que accedemos a través de todos sus testimonios (narrativos, biográficos y periodísticos) es un papel continuo, una construcción artística que propone un pacto de no agresión asimétrico: no debemos vencer, tocar detrás, el parapeto verbal de los textos de Gombrowicz, si bien él sí pretende atacar nuestros más firmes principios morales. En virtud de este pacto comunicativo desigual, Gombrowicz siempre protege su faceta de provocador con las armas
de cine mudo y nosotros llorábamos de la risa...” (Jorge de Paula citado por Kamenzsain, 1976)
2 La peculiar ortografía de Trans-Atlántico es, sin duda, uno de los rasgos más intensos de la obra de
del escándalo, a saber, la distancia, la sátira corrosiva, el espectáculo lingüístico. Es más, como observa muy bien Sandauer (1972), cada vez que Gombrowicz toca un tema escabroso, inventa un doble, un personaje-paralelo, que oculte su yo protagonista3. El discurso sacrílego y desmesurado de Gombrowicz es, como digo, una recreación particular de la memoria de exilio y así habremos de leerlo, sin hurgar en el porqué de una versión tan depredadora del sujeto enunciador, pues con este relato parece que Gombrowicz cultivó no sólo el fracaso social (enemistades, desprestigio) sino el más absoluto fracaso personal, el que, a priori, resulta de atacar todos los pilares de la identidad individual (nación, lengua, clase, género, oficio, comunidad, familia…). ¿Será el fracaso la única manera de vencer?
Gombrowicz escribe, aparentemente, a la contra de su subjetividad y de su estatus. Se trata de un plan de exilio poco visto en la Literatura Occidental. Aunque lo comparáramos con otras tradiciones de literatura traidora (el apelativo es, claro, un invento de la crítica del país agredido), no encontraríamos muchos casos de tan alta corrosión. Pienso, por ejemplo, en la línea literaria contra España de escritores como Larra, Blanco White, el Cernuda del exilio, Martín Santos, y, sobre todo, Juan Goytisolo (Reivindicación del conde don Julián). Todos ellos trabajaron con las peores esencias del supuesto “ser nacional español” para ridiculizar y agredir la tradición caciquil, atrasada, bárbara, opresiva. Sin embargo, ni en el más brutal Goytisolo deja de encender en sus palabras una chispa de melancolía, de dolor, de tristeza, por aquel territorio robado. Los traidores no alcanzan a alejarse lo suficiente del hogar; ni desde otro continente, desde Marruecos, Goytisolo se permite reírse de España más de dos páginas. Es cierto que el horizonte estético de cada período histórico los separa. Muy probablemente, Gombrowicz escribe desde el zeitgeist de las vanguardias. Aunque el polaco siempre rechazara los ismos de Varsovia, un matiz dadaísta se filtra 3 Es el caso de Gonzalo, el doble de Gombrowicz en Trans-Atlántico: homosexual, promiscuo,
en su actitud salvajemente en contra. La expresión de radical rechazo, el humorismo atroz, la distancia irreverente respecto del objeto poético, son maneras imposibles de encontrar en otro contexto diferente a la Europa de los treinta y los cuarenta. Obviamente, la apuesta narrativa de Gombrowicz va más allá que la de los otros traidores en el sarcasmo y en el juicio; en la derrota; pero, insisto, no debemos correr el riesgo de salir de su relato para verificar biográficamente la pose o para justificar históricamente el discurso. Gombrowicz amarra su relato, él dirige las tramas de su vida; no en vano, su producción escrita en Argentina no es inmediatamente posterior a su llegada.
El escritor polaco, quizás por su irreverencia o quizás por ser todavía poco reconocido, no gozó de una gran cobertura económica por parte de su embajada. Tras una serie de ayudas, se lanzó a la dura tarea de la supervivencia en una ciudad (“Ciudad”) de la que desconocía todo. El gran individualista de Gombrowicz se asombraría de observar, en este punto, que su enmudecimiento inicial es un rasgo compartido por infinidad de migrantes a lo largo de siglo XX. Las carencias económicas y esa experiencia dramática de corte que sufren todos los desterrados podrían explicar el prolongado silencio de Gombrowicz. Él, en el Diario, explica tanto la pérdida de la escritura como la reapropiación, a partir de causas ontológicas (llevar o no llevar dentro un libro) y económicas. El polaco sabe que para recuperar su estatus privilegiado ha de, primero, ganar un puesto entre las letras argentinas. Para ganar ese puesto en Argentina debe primero conquistarlo en París, pues el país del cono Sur es famoso por su europeísmo ciego. Es así como comienza a traducir su novela previa al exilio, su famosa Ferdydurke (1937)4. La traducción se realiza entre varios compañeros intelectuales durante las tertulias del café Rex5. A pesar de los esfuerzos colectivos, la
4 La obra de Gombrowicz anterior a 1939 se compone de, además de Ferdydurke y de numerosos
artículos, los libros: Bakakai (cuentos) e Yvonne, princesa de Borgoña (teatro).
novela no termina de romper el hielo comercial y Gombrowicz sigue penando económicamente.
Un segundo intento de escribir, también justificado por la venida del texto y por la necesidad de recuperar estatus, es la redacción de Trans- Atlántico. Lo escribió entre 1948 y 1950, durante sus horas de trabajo en el Banco Polaco. Más tarde, de 1953 a 1969, escribe de manera planificada su Diario para Kultura, la revista del exilio polaco en París. No se trata, por tanto, de anotaciones rápidas sobre acontecimientos como el desembarco en Buenos Aires, sino reconstrucciones programadas a la luz de la experiencia del exilio. En los dos textos, Diario y Trans-Atlántico, Gombrowicz narra la peripecia inicial de su exilio. En los dos erige como protagonista a otro Gombrowicz. En los dos relata un mismo guión cómico y traidor. Los dos blasfeman contra la patria. Los dos caricaturizan la institución literaria. Uno adopta la forma de diario, más próximo al ensayo que a la crónica. El otro adopta la forma de relato, más próximo a cualquier otra invención (sátira, crítica, tratado, divertimento, absurdo, drama6) que a la novela. No creo que
Gombrowicz los distinga abiertamente. No es el respeto a las formas lo que caracteriza a este autor. Defiende constantemente su escritura a través de un argumento vitalista: su vida, su deseo de vida, es lo que desea enunciar: “no es otra cosa sino yo mismo, mi “vibración”, mi desahogo, mi existencia” (2003, 10). Quizás en Trans-Atlántico obtengamos la revisión dramática (teatral) del Diario; y en Diario, la trastienda filosófica de Trans-Atlántico. La ficción de la novela sobre la reflexión del Diario; la lucidez del Diario sobre la maraña de la novela. Una y otro, trampas de sí mismo. Si entras por el primero (significado) y sales por la última (significante) corres el riesgo de no entender. Si aplazas a uno y a la otra la interrogas, corres el riesgo de perderte. Viajan en paralelo y a través de la misma escritura del polaco. En cualquier caso, son dos caras de lo 6 Los géneros que anoto para referirme a Trans-Atlántico son los que Gombrowicz utiliza para describir la
mismo, de una máscara que Gombrowicz se vistió con la ocasión de hacer y deshacer Literatura:
“La historia de mi evolución es la historia de mi continua adaptación a mis obras literarias, que siempre me han sorprendido al nacer de un modo imprevisto, como si no salieran de mí… Hasta cierto punto mis libros son resultado de mi vida, aunque ha sido en mayor medida mi vida la que se ha formado con ellos y a través de ellos. ¿Cómo ocurrió con Trans-Atlántico? Una noche, regresando a pie del Caballito7, empecé a divertirme ordenando en mi memoria, al estilo del Grand Guignol, los recuerdos de los primeros días de mi estancia en Buenos Aires, y al mismo tiempo, por la fuerza del mismo pasado, me sentí anacrónico, revestido de un estilo antiguo, atrapado en una especie de esclerosis casi prehistórica, todo lo cual me regocijó tanto que en seguida me puse a escribir algo que iba a constituir mis memorias prehistóricas de aquel tiempo.” (2005, 351)
Gombrowicz escribe en el tiempo esclerótico del exiliado. El destiempo, dice Guillén (1998), es la marca de los desterrados. El relato con el que salvará la distancia del recuerdo, a pesar de seguir fuera del tiempo y del espacio, es, contra todo pronóstico (al menos todo pronóstico nuestro), una farsa, un Guignol, una autobiografía barroca, una inversión del poema épico romántico. Trans-Atlántico se escribió contra el Pan Tadeusz de Mickiewicz, poeta nacional polaco. Yo entiendo que en este ataque contra la patria (su poema, su épica) no sólo hay un carácter destructivo sino una mínima resolución hacia delante. Es decir, Gombrowicz intenta cargar contra los valores nacionales mientras alumbra nuevas formas de expresión con un mensaje, desconocido, dentro. ¿Acaso no podría oponerse el prefijo Trans (‘mezcla’) al Pan (‘todo’)?8 Porque, si bien el cómico traidor protagonista del diario y la novela no deja títere, del Guignol, con cabeza; también es cierto que 7 Barrio periférico de Buenos Aires. [La nota es mía]
ambos protagonistas buscan desesperadamente una línea de fuga hacia algún lugar distinto. Puedo asegurar que en algunos fragmentos de la obra de Gombrowicz cabe un brindis hacia el futuro absoluto (la Filiatria…), pero, eso sí, en seguida el optimismo queda desdibujado. Qué vergüenza, haber llegado tan lejos, no manejar el idioma, el idioma para qué…no sólo en el destiempo y el destierro, Gombrowicz se encuentra en el más absoluto despropósito.
2. Dos veces traidor. Contra Polonia, contra la Literatura.
“Mi segunda entrada en la literatura patria, tras doce años de silencio, se desarrollaba bajo el signo de la rebelión contra la patria” (Gombrowicz, 2005, 353)
En la literatura, con minúscula, aunque quizá también con mayúscula, se puede entrar y, por tanto, de la literatura también se puede salir. Gombrowicz se refiere, entonces, a la literatura como institución, es decir, circuito de producción-circulación-recepción, lugar legitimado y, sobre todo, lugar de ideología. Y este lugar es tan abstracto como real, tan fuerte en su articulación económica y simbólica que podría considerarse un territorio (vid.4.2).
baluartes de su cultura (Thomas Mann), los que lo hacen durante la madurez de su obra creativa (Bertolt Brecht), y aquellos que inician el destierro al comienzo de sus carreras, en la adolescencia. A los primeros (Mann, Alberti, Juan Ramón, Jorge Guillén, Pedro Salinas) no les cuesta encontrar un lugar de elite en sus nuevos países de acogida, claro que siempre, como es lógico, hay excepciones. A los segundos, los escritores de mediana edad, es a quienes más interesa trasladar su oficio con sus maletas, para poder así seguir desarrollando la obra creativa, en pleno proceso de maduración. La inserción de estos activos intelectuales dentro de la industria cultural de los lugares de acogida supuso para países verdaderamente receptores, como es el caso de Argentina y México, un crecimiento y, sobre todo, una mutación de la propia producción creativa. El parámetro del escritor adolescente fuera del territorio es, me parece, mucho más volátil, en tanto en cuanto hay poca noticia de quienes, habiéndolo intentado, no tuvieron suerte.
Gombrowicz, cuando llegó a Argentina, estaba a medio camino entre un escritor reconocido de mediana edad y un joven iniciado de las letras, pues tenía 35 años y tan sólo un libro exitoso a sus espaldas (Ferdydurke). Siempre fue consciente de la necesidad de introducirse primero en el círculo polaco de Buenos Aires y, después, en la vida intelectual argentina. Su fracaso inicial en la inserción dentro de estos círculos fue derivando en una precariedad económica que motivaba en él, constantemente, sentimientos encontrados. Gombrowicz quería entrar, pero, una vez dentro de cualquier instancia de la literatura-institución (el texto, el café, la conferencia), de nuevo se salía; por ejemplo, al escribir Trans-Atlántico:
contra sus sentimientos nacionales. ¡Y yo osaba fabricar, en el colmo de la irresponsabilidad, una novela inaccesible para los extranjeros dadas sus dificultades lingüísticas, y al mismo tiempo provocadora para la emigración polaca, el único medio con el que podía contar!” (Gombrowicz, 1991, 115)
Siempre la contradicción. Por un lado, deseaba desvincularse de la literatura-institución por considerarla un lugar de nula creatividad y verdad vitales; por otro, precisaba de esa vinculación, por motivos monetarios y por motivos, me atrevo a decir, sentimentales. De lo primero, encontramos noticia, explícitamente, a lo largo del Diario, pues Gombrowicz no cesa de criticar a las literaturas nacionales polaca y argentina y a la pléyade de artistas famosos de ambos países, Borges incluido9. Una suerte de asco dadá es la que le produce el mundillo literario. Critica duramente toda la actividad de los literatos orgánicos, que mercadean con un arte vano, a ojos de Gombrowicz; que hablan de la nada durante sus interminables cenas y reuniones destinadas a la mutua vanagloria. Dentro del campo literario, la quintaesencia de la institución, en términos más ideológicos y abstractos que monetarios, son los poetas. Contra ellos Gombrowicz escribe un pequeño ensayo, Contra los poetas, donde queda más patente su aversión total a los escritores profesionales10.
La rabia de Gombrowicz contra la literatura-institución puede parecer incompatible con sus intentos periódicos de entrar en ella. No lo es si atendemos a la cuestión monetaria: el oficio de escritor exiliado realmente proporciona beneficios y calidad de vida; si bien esta lógica utilitaria apenas es explicitada por ninguno de esos 9 Gombrowicz le dice a Dominique de Roux: “Borges y yo somos polos opuestos. Él se halla enraizado en
la literatura, yo en la vida. A decir verdad, yo soy antiliterario.[…] Borges tenía ya su pequeña camarilla, un tanto obsequiosa; él hablaba y ellos escuchaban. Lo que decía no me parecía de la mejor calidad; era demasiado limitado, demasiado literario, paradojas, frases ingeniosas, sutilezas, en una palabra, el género que más detesto” (1991, 96)
escritores salvo, claro, el trasgresor Gombrowicz. Gombrowicz, con su gesto feísta, nombra lo que nadie quiere nombrar, señala aquello que tácitamente se sabe; pero el cinismo del relato, una vez más, bloquea la verdadera contradicción del autor de Ferdydurke. Y es que, como descubrimos a lo largo de su obra, Gombrowicz simultanea la repulsa con la necesidad, el amor con el odio hacia la literatura, en mayúscula y minúscula. Vive Gombrowicz en permanente estado de tensión contra el sistema, en el cual, no obstante, se involucra. La contradicción le genera dicotomías vitales que, de acuerdo con su escritura vitalista, se traducen en dilemas narrativos. Tal es el caso del dilema entre Retiro y la Literatura, que aparece tanto en el Diario como en Trans-Atlántico. Retiro es una populosa plaza de Buenos Aires, junto al puerto, que en la época de Gombrowicz se caracterizaba por ser lugar de encuentro, bajofondo, de marineros homosexuales y visitantes anónimos. El autor polaco, como después veremos, frecuentó mucho esa plaza, sobre todo al comienzo de su estancia en Argentina. Años después, cuando tradujo Ferdydurke, pensó que su inminente fama literaria le obligaría a abandonar los merodeos nocturnos, pues la literatura-institución no consentiría en su seno a un miembro depravado. La disyuntiva, pues, estaba servida. El autor optó, contra sí mismo, por la fama, pero antes, escenificó un último ritual en Retiro:
“[…] cuando se publicó Ferdydurke lo llevé allí “donde se eleva la torre construida por los ingleses” y se lo mostré a Retiro: para despedirme, seguramente como señal de una ruptura definitiva.” (Gombrowicz, 2005, 207)
grupo de la intelligentsia argentina, que estando bajo el signo de Marx y del proletariado, reclamaba una literatura política, ni al de aquel que se nutría de las exquisiteces de la cultura que se guisaba en Europa” (Id.) Gombrowicz, experto en escribirse como héroe de opereta, reconstruye de este modo, mediante el rito y la sátira, una versión rebajada de su contradicción fundamental, a saber, la necesidad/repulsa hacia la literatura. El dilema atravesará su vida y su obra con una recurrencia apabullante.
Para escenificar esta contradicción, en el plano biográfico, se puede acudir al testimonio de Jorge de Paula11, joven escritor de Tandil, en la provincia de Buenos Aires, que conoció a Gombrowicz durante la estancia de este último en la localidad para curar un problema respiratorio. De Paula nos ofrece una serie de escenas que, a mi modo de ver, revelan esa necesidad/repulsa de Gombrowicz hacia la institución. Por un lado, el polaco acude al periódico local para anunciar su presencia y para solicitar que le presenten a gente inteligente ya que está aburrido. Por otro, pasa el tiempo aleccionando a su nuevo grupo de amistades, la tertulia de De Paula, en intrigas y acciones destinadas a desenmascarar a los jóvenes literatos. Dice De Paula: “Él no podía relacionarse bien con gente de su edad en Tandil, con nosotros tampoco se podía relacionar “bien”, simplemente se podía mover cómodo en su excentricidad”. Gombrowicz es incapaz de establecer contactos con los escritores adultos, pero necesariamente juega con los escritores imberbes. Por un lado obliga a sus amigos a organizarle conferencias sobre el existencialismo; por otro, parodia la seriedad y tono de los conferenciantes al emitir las suyas. Necesita el lugar del escritor, pero aborrece el lugar del escritor. El polaco vive la constante contradicción de estar dentro y fuera de la literatura-institución. Cada vez que Gombrowicz alude al dinero como motor de su escritura, desvía nuestra atención del verdadero conflicto que mueve
su escritura. Visibiliza lo que la moral burguesa ha invisibilizado (a saber, que la literatura-institución otorga privilegios socio-económicos al artista por más puro que éste sea), pero invisibiliza, a su vez, la contradicción real de la Literatura, esto es, que la Literatura funciona así, institucionalmente. Claro que es cierto el motor utilitario y monetario, pero a Gombrowicz le preocupan, además, mucho más, la Patria, la Lengua, el Arte, el Individuo; es decir, los pilares fundacionales de la Literatura moderna. Su relato, por tanto, corre siempre el riesgo de ser la Inversión del relato romántico, la versión anti, la caricatura que salvaguarda el objeto, la derrota frente a la victoria. Sólo cuando Gombrowicz se fuga de la contradicción, muy pocas veces, gana. El resto del tiempo juega a la antipolonidad, al discurso cargado de munición pero ineficaz en su afán destructivo. ¿Será que está atrapado en su excentricidad? Él mismo es consciente de su agotadora posición, de su contradicción. Así lo reconoce a una pregunta de Dominique de Roux acerca de la provocación de Trans-Atlántico:
“Resulta muy indecente, ¿verdad? A mi mismo me sorprende. En la hora más sombría de nuestra historia, cuando hubiera sido más adecuado cantar un réquiem…Pero ¿y si esa era la expresión de mi orgullo nacional? De nuevo una contradicción. Sabe, algunos de mis compatriotas me cosideran un autor excepcionalmente polaco, y es posible que sea a la ve muy antipolaco y muy polaco, y quizás polaco por antipolaco; porque el polaco se realiza en mí sin premeditación, libremente, y en la medida en que se vuelve más fuerte que yo. […] No me sorprendería en absoluto que ese humor negro, en Trans-Atlántico, fuera la expresión, casi al margen de mi voluntad, del orgullo y de la libertad polacos.” (Gombrowicz, 1991, 114)
Gombrowicz, quien, al cabo, sólo cuenta con las clásicas respuestas de la literatura-institución.
3. Trans-Atlántico: Contra la Literatura = Contra Polonia = Contra Gombrowicz
La segunda entrada de Gombrowicz en la literatura patria es una rebelión contra la patria y se llama Trans-Atlántico. También es una rebelión contra la Literatura, por eso su forma peculiar. Y, como vimos en el punto anterior, es una rebelión contra el autor del texto, Gombrowicz, escritor polaco que no quiere ser ni escritor ni polaco. Todo esto lo anuncia el autor en el prólogo de la obra:
“[…] Trans-Atlántico es una nave corsaria que contrabandea una fuerte carga de dinamita, con la intención de hacer saltar por el aire los sentimientos nacionales […] Es más, eso oculta en su interior una explícita propuesta que tiene que ver con aquel sentimiento: “superar la polonidad”. Aflojar esa relación que nos vuelve esclavos de Polonia. ¡Independizarnos por lo menos un poco! ¡De pie, basta ya de vivir arrodillados! Hagamos evidente, legalicemos el otro polo de las percepciones que obligan al individuo a la actitud defensiva en relación con la Nación, como ocurre en el caso de cualquier violencia colectiva. […] aunque sigamos siendo polacos, busquemos ser algo más amplio y superior al polaco.” (Gombrowicz, 2003, 9; el subrayado es mío)
polaca. Trans-Atlántico es una autobiografía barroca construida a través del pirateo estilístico y de la propia vida.
El protagonista se llama Gombrowicz y es escritor polaco. El 21 de agosto de 1939 llega al puerto de Buenos Aires, en un viaje promocional a bordo del trasatlántico Chorby. Días después estalla la Segunda Guerra Mundial tras la invasión nazi de Polonia. Los visitantes recién llegados organizan inmediatamente el regreso a bordo del buque, apoyados por la diplomacia polaca de Argentina. Corren ya el riesgo de no poder alcanzar su casa, su ciudad, su país; pero prefieren al menos retornar al continente. Gombrowicz rechaza su plaza en el barco. No tiene relación alguna con la Argentina, pero, consciente de la imposibilidad de alcanzar Polonia, prefiere quedarse. La novela, a partir de aquí, relata la relación ambivalente que el escritor mantiene con el círculo polaco de Buenos Aires (legación diplomática, figuras del exilio, empresa polaca) y, en especial, con Tomasz, viejo militar retirado, y su hijo Ignatius. Padre e hijo son símbolos del pasado y el futuro de Polonia.
El protagonista se ve envuelto en una serie de peripecias después de una gran recepción organizada por la comunidad diplomática y literaria polaca en su honor. Gombrowicz comienza a sentirse mal y actuar de manera incorrecta con los altos dirigentes. No entiende por qué ellos, que en el fondo le consideran un “comemierda” de pronto le homenajean. Se enzarza en un duelo verbal con un escritor importante de las letras argentinas que rápidamente se convierte en una batalla de orgullo nacional. Las barbaridades que el escritor polaco dice son tales que es tácitamente expulsado de la recepción. Durante el duelo verbal, sólo le apoya una persona, de nombre Gonzalo, que le acompañará en su salida del círculo. Con Gonzalo, que es “Puto”12, Gombrowicz conoce el barrio del Retiro y las fiestas populares. En una de esas fiestas, Gonzalo se 12 En español, en el original; significa “homosexual” en argot argentino, figura despectiva. Del porqué del
enamora de Ignatius e inventa una estrategia para seducirle. El resto de la trama consistirá en una guerra de posiciones entre el viejo Tomasz, que quiere salvaguardar el honor de su hijo, y el argentino homosexual, que quiere pervertir al joven. En medio de la guerra, a través de duelos, juegos, cacerías, mentiras y equívocos se debatirá Gombrowicz, pues su corazón está partido entre el nuevo amigo (Gonzalo) y la fidelidad a su vieja patria (Tomasz).
Hasta aquí, he resumido brevemente el esquema narrativo; pero, al hacerlo, no di cuenta del relato real, el verdaderamente importante, que consiste en un armazón lingüístico donde nada se narra directamente. Por ejemplo: la irreverencia de Gombrowicz y su ruptura de relaciones con la Legación polaca se expresa en términos de movimiento (“Caminar”):
“¡Así, pues, Caminé! Me miraban con terror porque con toda seguridad nadie había Caminado así nunca en ninguna Recepción… Quietecitos junto a las paredes como conejitos, uno se metió debajo de un Mueble, otro se escondió detrás de un Sillón…Y yo Caminé, Caminé, pero no sólo Caminé, sino que Caminé con un Caminar de todos los Diablos; por poco me rompo todo… ¡Ay, Jesús, María! Los Míos no podían creerlo, callaban, con el rabo entre las piernas, cual perros regañados, y yo Caminé y seguía Caminando, Caminé y mis pasos resonaban como si estuvieran sobre un puente; Diablos, ya no sabía qué hacer con aquel Caminar, porque Caminé y Caminé y ya me resultaba pesado, difícil seguir cuesta arriba, arriba, arriba […] Y aunque uno palideció, y otro frunció el entrecejo, y otro más hasta levantó el Puño, siguieron comiendo pastelillos, emparedados de jamón y diciendo:
-- ¿Salió ya la Revista?
-- Acabo de comprar Azulejos…
-- He publicado un nuevo libro de Poemas…” (Gombrowicz, 2003, 60)
personajes-símbolo. Los tres ejes se combinaron para enmascarar y desenmascarar una subjetividad a la deriva, la del autor/personaje, hijo de las contradicciones y de las contrariedades; hijo, además, de una experiencia excesiva respecto al territorio. Porque la hipótesis de mi lectura, gracias a las herramientas del curso y a la idiosincrasia de esta rara novela, es que dentro de la parábola barroca un hecho brilla entre todos: que ha sido escrita por un desterritorializado, como él mismo avisa en el prólogo:
“En 1939 me encontré en Buenos Aires, expulsado de Polonia y de mi vida precedente, y fue una situación extremadamente peligrosa. El pasado…, como un derrumbe. El presente…, como la noche oscura. El futuro…, impenetrable. Ningún apoyo. La Forma se inclina y se moldea bajo los golpes del devenir universal…Lo que ahora pertenece al pasado es la impotencia, lo nuevo y lo que aún está por ocurrir…, la violencia. Sobre estos caminos imprevisibles de la anarquía, entre los dioses caídos yo podía únicamente hablar de mi mismo. ¿Cuáles hubiesen debido ser, según ustedes, mis sentimientos en semejante momento? ¿Destruir el pasado? ¿Entregarse al porvenir?”
(Gombrowicz, 2003, 10, el subrayado es mío)
¿Cuáles hubiesen debido ser, según ustedes, mis sentimientos en semejante momento? La pregunta es inquietante. Desenmascara el pacto de agresión asimétrica que arriba expliqué: ‘no me pregunten por qué escribí esta farsa, no crean que pueden saber quién soy yo/qué cosas sentí, no crean que pueden comprenderme’13.
4. Gombrowicz contra el territorio
“Para manifestarse hacia el exterior y, sobre todo, frente a los demás hombres, necesita la forma (y entiendo por “forma” todas nuestras posibilidades de manifestación, como la palabra, las ideas, los gestos,
13 Sin relación alguna, como intuición, anoto unos versos de Lorca de Poeta en Nueva York: “No
las decisiones, actos, etc.) Pero esta forma le limita, le deforma y le viola. Expresándose a través de un ritual ya establecido de actitudes y de formas de ser, stá siempre falseado y se siente actor. ¡La forma es el traje que nos ponemos para cubrir nuestra vergonzosa desnudez!…Y, sobre todo, para parecer delante de los demás más maduros de lo que somos” (Gombrowicz, 1972, 27)
Todos la obra de Gombrowicz está atravesada por una obsesión pseudofilosófica o, mejor, subfilosófica. Se trata de la preocupación por la Forma. El concepto no es sencillo y yo, humildemente, carezco de herramientas suficientes para desmenuzarlo. Supongo que se trata de una idea-fuerza muy relacionada con planteamientos existencialistas y estructuralistas, si bien Gombrowicz, consciente de esas relaciones, avisa de que su idea va más allá14. Por ello, voy a describir tan sólo los rasgos sobre la Forma que pude leer en sus textos, aquellos que sean, además, útiles a mi análisis:
- La Forma es todo lo abstracto-definido-superior que inmoviliza el ser de los individuos. Es todo lo que limita la potencialidad humana, lo que deforma y también informa. Gombrowicz hace así una teoría de todo: la Forma va desde el plano ontológico (el ser) hasta el antropológico (ritos, tradiciones), pasando por los más variados estados (la lengua, por ejemplo) Tiene la Forma, eso sí, una acotación precisa: se asocia paradigmáticamente con la edad adulta humana. Es decir, no se encuentra ni en los jóvenes ni en los animales, hecho importante, como veremos más adelante.
lumpen, Art Brut). Gombrowicz no toma partido, se debate. Sólo rescata, de la batalla un elemento rector: el “yo”, la “vibración interior” que nunca desaparece.
- El “yo”, la vibración, no se enfrenta como tal a la Forma. De hecho, no me queda muy claro a qué se refiere Gombrowicz con “yo”. Lo que sí se opone, nítidamente, es el instinto del hombre, una especie de impulso que la conciencia tiende como trampa contra sí misma, “obsesión, deseo, incluso ‹‹desviación››”, según explica Cano Gaviria (1972, 61)
- La Forma, al contrario de lo que piensan los hombres15, se genera en las relaciones interhumanas. No procede de lo alto, sino que “se hace” sobre el vacío, en los acontecimientos. En este sentido, es un concepto tocado por el materialismo histórico y la dialéctica hegeliana. Respecto a la coyuntura en la cual se gestó, Gombrowicz mismo nos lo explica: “[…] hitlerismo, stalinismo, fascismo… Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgían en la esfera de lo interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces había sido venerable.” (Gombrowicz, 1972, 28)
Sé que, con estas disquisiciones filosóficas, mi trabajo pierde aire y corre el riesgo de desparecer en una maraña de conceptos ilegibles; pero la lectura de la obra de Gombrowicz me trajo hasta aquí, hasta este fango conceptual del que ahora quiero salir con vida a partir de mis guías de lectura (tema de la nación, personajes-símbolo, aparato verbal) y de la hipótesis de desterritorialización. Porque la práctica narrativa de Gombrowicz, al igual que el deseo político, del que nace esa práctica, pasa por la intervención sobre la lengua/el pensamiento/el arte/la identidad de Polonia, es decir, por
15 Utilizo el genérico “hombres” en lugar de “seres humanos” o “personas” porque de este modo habla
un territorio en el que ya no se encuentra y del que se va alejando a medida que avanza su polémica obra.
Deleuze y Guattari, en Kafka: por una literatura menor (1980), indagan brillantemente en las condiciones de posibilidad de una literatura desterritorializada, a saber: 1) es literatura hecha por una minoría dentro de un idioma mayor 2) es literatura política necesariamente, ya que lo individual de inmediato se politiza 3) porque todo adquiere un carácter colectivo… Añaden Deleuze y Guattari que no suele abundar el talento en estas obras, que son enunciados que han renunciado al narrador, que la expresión se caracteriza por la repetición, la proliferación de series y el uso de los tensores lingüísticos. Todas las propuestas de los dos filósofos son muy interesantes a la hora de leer a los desterritorializados no tanto para catalogarlos, no, sino para acceder a ellos. Gombrowicz, por ejemplo, no cambia de idioma (aunque realiza ejercicios de traslado como la traducción de Ferdydurke) pero cambia en el idioma, quiere modificar la lengua en un ejercicio de extranjerización muy próximo al que describen Deleuze y Guattari. Mi propuesta convoca todas estas ideas, de diferente intensidad, al mismo tiempo. Creo que la obra del autor polaco, por tratar directamente con el tema de la Nación y hacerlo a través de su subjetividad naufragada, es un esfuerzo expresivo de frontera, limitado por todas partes, incapaz de resolver. Me atrevo a decir que es un intento de sacarse de la Literatura, es decir, es una obra en vías de desterritorialización. Pero vayamos por partes, ¿qué entiendo yo por territorio?
1. Territorio
cualquier élite nacional) el proponerle un programa semejante? No me preocupaba en absoluto. Una vez expresada, la idea más salvaje se civiliza cien veces más deprisa de lo que cabría imaginar.” (Gombrowicz, 1991, 113, el subrayado es mío)
El territorio es Forma nacional, es, según la tercera y la cuarta acepciones del DRAE: “Circuito o término que comprende una jurisdicción, un cometido oficial u otra función análoga” y “Terreno o lugar concreto, como una cueva, un árbol o un hormiguero, donde vive un determinado animal, o un grupo de animales relacionados por vínculos de familia, y que es defendido frente a la invasión de otros congéneres”. El territorio es espacio políticamente delimitado por unas fronteras que distribuyen derechos de ciudadanía, en un primer nivel, y, consecuentemente, vínculos socio-históricos con una comunidad. Atendiendo a la vaga definición gombrowiczeana de Forma, el territorio es todo lo superior-abstracto-coercitivo que el Estado-Nación informa en sus habitantes, lo que va, para el autor polaco, desde la lengua hasta los ritos de iniciación.
intermedio, en el trans del Atlántico? No creo, no sé. Pero vayamos descubriendo una a una, y rápidamente, las fronteras territoriales que asfixian a Gombrowicz.
2. País, Continente, Hemisferio.
“Porque, a la larga, París me habría convertido en un parisino, y yo tenía que ser antiparisino. Ahora bien, en aquella época aún no estaba suficientemente inmunizado. Mi destino quería mantenerme en la periferia de Europa, lejos de sus capitales, y lejos de los mecanismos literarios, […] Examine usted el mapa. Sería difícil encontrar un luego mejor que Buenos Aires. Argentina es un país europeo; allí se siente la presencia de Europa con mucha más intensidad que en la propia Europa, y al mismo tiempo es exterior a ella.” (Gombrowicz, 1991, 90)
Tenemos entonces una primera división territorial centro-madurez formal vs. periferia-incentro-madurez. Ernesto Sábato lo confirma: “nuestro país [Argentina], como Polonia, forma parte de lo que en su lenguaje [el de Gombrowicz] podríamos llamar Territorio de la Inmadurez” (1964). En su prólogo a la edición argentina de Ferdydurke, el premio Cervantes recupera una vieja teoría según la cual “países como Polonia, Rusia, Dinamarca, Noruega, Suecia y España” no sufrieron de modo estricto el proceso renacentista, fenómeno burgués, caracterizado por el maquinismo y la razón tuvo su epicentro en Italia y Francia[…] En ambos extremos de Europa la desmesura y la sinrazón eran los restos de una mentalidad preburguesa. Y el parentesco se acentuó en la vieja Argentina de las grandes llanuras pastoriles […]” (Id.).
nos lleva a una tercera división ya explicada en 2: Territorio de la literatura-institución vs. Territorio de la literatura-vida.
En Trans-Atlántico, Gombrowicz realiza una crítica voraz contra el máximo exponente territorial de un país: su burocracia. La burocracia diplomática a la que parodia Gombrowicz-protagonista se caracteriza por su doble discurso (pensar una cosa y decir otra), su patriotismo exacerbado, y, por supuesto, su necesario protocolo absurdo. Por ejemplo, en la primera visita al Ministro un funcionario le pregunta:
“― ¿Con su Excelencia el Ministro?
Le repetí entonces que sí, que con Su Excelencia el Ministro, y él me dijo;
― ¿Con el Ministro? ¿Quiere usted hablar con el propio Señor Ministro? […]
― ¿De modo que ni con el Consejero, ni con el Agregado, ni con el Cónsul, sino que con el propio señor Ministro? ¿Y para qué? ¿Cuál es el propósito de su visita? ¿A quién conoce usted aquí? ¿Quién es usted? ¿Quiénes son sus amigos? ¿A quiénes trata usted?” (Gombrowicz, 2003, 25)
La repetición pone de manifiesto el funcionamiento mecánico y asfixiante de la Administración, mientras que las preguntas finales dan cuenta de las verdaderas intenciones de la burocracia. Así también, Gombrowicz desmonta la lógica cultural nacional en el exilio poniendo en boca del Ministro lo que piensa y (no debería decir):
“― ¡Es un Honor para nosotros! Un Honor tener como huésped a un Gran Escritor Polaco, tal vez el más Eminente. Es un Gran Escritor nuestro, Trans-Atlántico vez hasta un Genio. ¿Por qué pones los ojos en blanco, Sroka? Saluda al gran Comemier…perdón, quería decir nuestro Genio” (Id., 31)
Y sobre la clásica neutralidad de los intelectuales orgánicos, personificados en el personaje de Cieiciszowski, obsérvese la escenificación de sus falsas dicotomías y de su lenguaje imposiblemente neutro. Gombrowicz utiliza tanto la repetición y la explicitación como los términos de movimiento (que significan discurso):
“― ¿Es ésa su opinión?
― Opinión o no opinión, haz lo que te parezca oportuno. ― E hizo un molinillo con los pulgares―. O lo que no te parezca oportuno ―otro molinillo―, pues al fin y al cabo es asunto tuyo ― otro molinillo― correr riesgos o no correrlos― y de nuevo un molinillo” (Id., 20) 3. Arte, Literatura
“Cuando leo Cuando escribo Cuando participo Cuando actúo
En todas partes y siempre, caigo bajo la ley Cuanto más inteligente se es,
Más estúpido”
(Gombrowicz, 1972b, 71)
del que quiere expulsar a los nazis. Y lo logra. Pero ¿qué puede decir un traidor, un trasgresor, un naufrago respecto de Polonia? ¿Y respecto de la Literatura? Gombrowicz siempre vivió esa contradicción, como ya vimos, pero, en este camino, no viajó solo. Otros artistas europeos del momento le acompañaban en sus preguntas antinormativas. Es el caso de Jean Dubuffet (1901-1985), pintor y precursor del Art Brut.
La correspondencia entre ambos autores no es muy abundante (cf. Gombrowicz, 1972b), pero nos proporciona nuevas fronteras territoriales para leer la obra de Gombrowicz, a saber, naif vs. adulto; impulso vs. adiestramiento; Escuela vs. Patología/anormalidad/Salvajismo. Arte bruto es el practicado por los familiarizados con el conflicto. Por un lado los locos, los niños, los salvajes; por otro la Academia y la educación del Gusto. No deja de ser una variante de la oposición institución vs. literatura-vida, pero añade matices. Por ejemplo, la que tiene que ver con la animalidad. A lo largo de Trans-Atlántico se suceden los ruidos y movimientos animales para describir comportamientos de sus personajes. Es el caso de Gonzalo en pleno ritual de apareamiento en Retiro: “Y ella corrió como una Comadreja, deslizándose entre los árboles de la plaza, y oculta en la sombra comenzó a bramar y suspirar” (Gombrowicz, 2003,67). Los homosexuales, fuera del territorio de la virilidad, como veremos, son llamados “Vaca” o “Mula” frente al “Toro” de la heterosexualidad honorable.
Y es que muy probablemente Gombrowicz asoció a la animalidad un rasgo extranjeridad de la Forma. Así lo dejó escrito en un conocido texto suyo, “La vaca, La Naturaleza, La Noche”:
“Se trata de otra cosa. La vaca. ¿Cómo debo comportarme ante una vaca?
Camino por este sendero, rodeado por la pampa ― y siento que entre esta naturaleza yo, en mi piel de hombre, soy un extranjero…Ajeno de manera inquietante. Una criatura diferente. Y veo que las descripciones polacas de la naturaleza, igual que todas las demás, no pueden servirme de nada en esta repentina oposición entre yo y la naturaleza” (Gombrowicz, 1972b,73)
“Caminaba con decisión: rígido, ahogado en la no-vista, en la absoluta certidumbre de ser un demonio, el caballo, el anti-árbol, el anti-naturaleza, un intruso, un extranjero, otro. Un fenómeno que no era de este mundo. De otro. Del mundo humano.” (Id. 76)
La animalidad es un afuera por completo que la Literatura, al fin y al cabo, Forma, no puede agarrar. Lo cual desquicia a Gombrowicz.
4. Virilidad, Madurez.
“Arrojar al joven en los brazos de ese “puto” supone entregarle al vicio, lanzarle a unos caminos que no llevan a ninguna parte, a las aguas turbulentas de la anomalía, de una libertad sin límites, de un devenir incontrolable.
Arrancárselo al pederasta y hacerle volver junto al padre equivale a mantenerle en la postura polaca honesta y tradicional.” (Gombrowicz, 1991, 116)
primero da muestras en la recepción polaca de Gombrowicz-protagonista. Cuando el escritor se pone a “caminar”, sólo el puto le acompaña en su Caminar. Gonzalo es el único camarada del traidor. De la incapacidad de atacar da cuenta el capítulo del duelo. Tomasz, el militar polaco, para salvar el honor de su hijo, reta en duelo a Gonzalo. Quiere que su padrino sea Gombrowicz. El protagonista convence a Gonzalo para el duelo, pero éste le hace prometer que lo amañará. El puto no participará de la pelea si no le aseguran que las balas son falsas. Gombrowicz se ve encerrado entre el varón viril capaz de arriesgar la vida por honor y el varón afeminado que prefiere el escarnio a la pérdida de vida. Obviamente los dos polos simbolizan la polaridad masculino vs. femenino, nueva frontera de los territorios gombrowiczeanos. Y es que los homosexuales, para el territorio de la Patria-economía-Virilidad, representan una amenaza profunda ya que no procrean, no reproducen fielmente los valores patriarcales y pueden pervertir a los hijos. Es decir, pueden romper el orden socio-económico. Y revelan, con su existencia, la posibilidad de devenir mujer, es decir, de perder valor; así, durante una escena de seducción: “[Gonzalo] de cualquier modo no podía caber ya duda de que bebía con el Muchachito, y al beber en esa forma se transformaba en Mujer, y encontraba en ella, en la Mujer, el refugio contra la cólera de Tomasz. ¡Porque ya no era un hombre! ¡Sino una Mujer!” (Gombrowicz, 2003, 84-85)
avisa al militar de la trampa. En el duelo también intervienen los tres extraños jefes de la empresa polaca para la que trabaja Gombrowicz: Pyckal, el Barón y Ciumkala. Ellos oscilan de la alta moral patriótica a la moral del bajofondo según se encuentren en el duelo o en una fiesta. Participan de los ritos de honor y de las traiciones. Son dobles, como el discurso de las instituciones. Se jactan de su virilidad al tiempo que quieren comprar los servicios de Gombrowicz. Entre todos, alimentan el discurso violento del militar, de la patria defensora de los valores contra enemigos tan fatuos:
“Era algo notable. Tenían miedo de la Mula [Gonzalo], y por eso querían transformar aquel Duelo ficticio, Santo Cielo, sin balas, en un encuentro encarnizado y sangriento; entre tanto, sus Rostros permanecían a la sombra” (Id.,109)
De nuevo, Gombrowicz-autor consigue escribir de tal forma que queda claro que dentro de la actividad de la Nación la traición es similar al honor. La conclusión de Gombrowicz-protagonista no puede ser más delirante: “No sabíamos si estábamos discutiendo como Hombres de Honor las condiciones del duelo o si estábamos complotando” (Id., 110)
La tensión crece dentro del protagonista. Se enfrenta a dos fuerzas oscuras: la violencia del Padre y el vacío de Gonzalo. Sólo queda como faro el Hijo: “¡Sólo el Hijo y nadie más que el Hijo existía! ¡El Hijo, el Hijo! ¡Que reviente el Padre! El Hijo sin el Padre. El Hijo Liberado, el Hijo Desaforado.” (Id., 119) En el Hijo, finalmente, aparece la frontera territorial más importante para Gombrowicz, la inmadurez, la juventud, que separa a los adultos formados de los hombres indeterminados, verdaderamente adscritos a la vida, fuera de la Forma, cerca de la Naturaleza y de lo bajo, síntesis del instinto16:
16 Sería interesante comprobar en los textos de Gombrowicz cómo las oposiciones joven< > viejo y
“Los que han leído mis novelas y mi Diario tal vez recuerden esa “Inmadurez” que se opone, en el hombre, a la forma. ¿Qué significa exactamente “no estar maduro”? Es estar subdesarrollado, por debajo de la plenitud de sus posibilidades, de su “máximo”, no ser todavía “del todo”; en nuestra realidad interior, privada, somos la inmadurez” (Gombrowicz, 1972a, 31)
Los conflictos territoriales de Trans-Atlántico van a confluir al final de la novela en un cruce. Al duelo de Honor se suma una cacería de liebres organizada por la Legación. Pero ocurre que en la finca de Gonzalo, escenario de los dos rituales, no hay liebres y, por lo tanto, se trata de una cacería falsa. Un duelo sin balas y una cacería sin liebres. El honor nacional simultáneamente está atacado por un espantoso ridículo. Y en el centro el observador angustiado de Gombrowicz no sabe qué dirimir. Siente un gran Vacío. Como el duelo no iba a funcionar, el padre ha decidido cometer filicidio. Gonzalo, por su parte, quiere mover al Hijo hacia el parricidio. La situación parece trágica, parece que nos acercamos a una de esas tragedias que Gombrowicz-autor pretendía aborrecer. Hasta este escenario violento y absurdo ha conducido la Nación, pero ¿qué queda afuera de ella? ¿Qué posibilidad de ser ofrece Argentina? ¿Y Retiro? ¿Qué puede elegir Ignatius, el hijo a quien su padre quería mandar a la guerra de Europa?
Creo que estas preguntas, pese a su formulación satírica, son centrales en la experiencia de destierro. Salir sucesivamente de cada instancia de la Forma le ha acarreado al Gombrowicz- personaje una profundización mayor en su primer dilema: ser o no ser polaco. ¿Cómo resolver? ¿Cómo terminar, por otro lado, esta farsa relatada?
5. Subcultura y sublenguaje
“La basura. He aquí el quid: es en vuestra basura donde hundo mis raíces. Soy el eco de todos los desperdicios que habéis arrojado a lo largo de los siglos. Si mi forma no es más que una parodia de la forma, mi espíritu no es más que una parodia del espíritu, y mi persona una parodia de la persona” (citado por Sandauer, 1972, 24)
A través del recorrido por los territorios gombrowiczeanos parece que hemos podido observar ciertas tendencias interesantes. 1) Todo lo indeterminado-inferior-mestizo-periférico se asocia. Es una suerte de universalidad, de transculturalidad, que en el libro aparece como concepto denominado Filiatria. Gonzalo lo defiende y Gombrowicz- personaje llega a fantasear con él. 2) Sin embargo, lo otro, el afuera de la Forma, no ofrece respuestas cerradas que supongan una verdadera alternativa. Es más, lo alto contiene a lo bajo. Lo Inferior, en algún punto, se disuelve en lo Superior. 3) Entonces, siempre se llega al dilema completamente personal. El dilema también se produce entre las dos fuerzas narrativas de Trans-Atlántico: la actividad de la Nación y la actividad de la anti-Nación. En cierto sentido, el dilema llega a trasladarse hacia arriba, al campo de la expresión. ¿Cómo cierra Gombrowicz-autor la ficción que ha inventado sin caer en la tragedia y sin hallar una respuesta que supondría, del algún modo, una Forma?
Estas tendencias y estas preguntas, insisto, son fuerzas de desterritorialización e influyen, finalmente, en la expresión. Gombrowicz escribe en el Diario:
conquistar su derecho de ciudadanía entre los hombres?” (Gombrowicz, 2005, 198, el subrayado es mío)
Todos los subrayados que hice en este trabajo venían a confluir en este último. Porque la ciudadanía es un concepto politológico que permite pensar cuestiones de territorio: “es aquel estatus que se concede a los miembros de pleno derecho de una comunidad. Sus beneficiarios son iguales en cuanto a los derechos y obligaciones que implican.” (Marshall, 1998, 11) La obra de Gombrowicz se pregunta por una cuestión de tanta actualidad hoy como la de dar derechos literarios (privilegios simbólicos) a manifestaciones artísticas, sociales, culturales, sexuales, raciales, marcadas por su extranjeridad. Pero el polaco no sabe responder. El Diario argentino y Trans-Atlántico son la representación extrema de su debate acerca de la cultura y el lenguaje polacos.
A lo largo del Diario se escenifica la fascinación de Gombrowicz por la baja literatura; por ejemplo la escritura de los baños públicos (Cf. 2005, 220) o por Sinckiewicz, el escritor de la segunda fila polaca, el envés de Minckiewicz (Cf. 2005, 325). Al tiempo que revela el gusto por la subcultura, Gombrowicz repite sin cesar su repulsa hacia la civilización/poesía/forma nacional que ha superado al individuo y lo ha convertido en un ser incapaz de relacionarse con su propia cultura. Lo cual, finalmente, atañe a la expresión:
“Los poetas se han vuelto esclavos, y podíamos definir al poeta como un ser que no puede expresarse a sí mismo, porque tiene que expresar el Verso” (Id., 315)
1) Trans-Atlántico fue escrito originariamente en polaco. La traducción al español le fue encargada a Sergio Pitol. Gombrowicz mismo eligió al joven escritor argentino como traductor desde el Diario.
2) Puede parecer, por tanto, que Gombrowicz no sale de su lengua materna. Sin embargo, hay que notar que el polaco utilizaba su idioma nativo exclusivamente para la escritura, “como si fuera un idiolecto, una lengua privada” (Piglia, 1987). Y es que el polaco utilizado por Gombrowicz en Trans-Atlántico, como se ha dicho hasta aquí, es prácticamente intraducible. Se trata de un juego extremo con el lenguaje, “una relación excesiva donde se mezclan el odio y la nostalgia” (Id.)
3) Piglia advierte que lo paradigmático de la Literatura argentina es precisamente el estilo que procede de la mezcla y la extrañeza, el de Artlt y Macedonio Fernández. Por eso él considera a Gombrowicz “el mejor escritor argentino del siglo XX” (citado por Saer, 1989)
4) Una vez resulta la cuestión de qué idioma; debemos responder a ¿qué ortografía? En primer lugar la que rige la palabra “Trans-Atlántico” (Cf. Gombrowicz, 1976). El guión separa el prefijo del sustantivo para aclarar que no se trata de un tipo de barco, sino de una narración “a través del océano”, es decir, en tierra de nadie. Estamos ante una lengua de tránsito: resto privado que se guarda en una maleta tras una larga travesía de exilio.
6) En cuanto a la expresión Gombrowicz-autor logra construir un fuerte aparato verbal de gran ritmo que nunca cede a las formas tradicionales. La farsa se organiza, básicamente, a través de la conversión de todo lo narrado en un espeso manto de discursos cifrados.
7) Ejemplos de la cifra son: a) sustituir los verbos de pensamiento y discurso por verbos de movimiento (cf. 9) b) Animalizar la expresión de los outsiders (cf. 15) c) Dejar que los locutores de la patria emitan sus discursos perfectamente, pero intervenidos por la repetición y la tipografía para que puedan, así, visibilizar sus verdaderas intenciones (cf. 14).
La elaborada expresión gombrowiczeana parece nacer del anhelo de ser menos de un relato, de practicar un sublenguaje afín a las realidades vitales del individuo desterritorializado. Pero todas las fuerzas que mueven el motor y el mar de Trans-Atlántico conducen a un callejón sin salida. ¿Cómo se termina la repetición? ¿Cómo se cierra la trama imposible? ¿Cómo se soluciona el problema de la Nación? No sé si sorprenderá a quien esto lea el final de la novela. A mi me parece de una extrema racionalidad que el dilema gombrowiczeano, al final, de manera frívola y vulgar, termine con una sonora carcajada. Ni filicidio, ni parricidio, ni magnicidio, ni nada…Nada. La risa más atroz. Una risa que sonaría de forma parecida a la perplejidad si no fuera porque al final del Diario Argentino, en el regreso de Gombrowicz-autor-personaje a su tierra, se puede leer lo siguiente:
“Sea como fuere, es en este barco que he regresado a Polonia. Se Acabó el tiempo de mi exilio.
capaz de hablar de ella; ella sólo me atormentaba. Después, en América, me hallé fuera de ella, separado. Hoy las cosas son distintas: regreso con unas exigencias concretas: sé qué es lo que debo pedir a la nación y sé lo que puedo darle a cambio. Me he convertido en ciudadano”
Quien me iba a decir, al empezar las lecturas de Gombrowicz, que el traidor terminaría por regresar al territorio. Polonia necesariamente habrá cambiado y también Gombrowicz. Su viaje por las periferias y filiatrias, su bajada a los infiernos, ¿modificará su propia ciudadanía? ¿conseguirá la carta de derechos para la subcultura que consiguió rozar?
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