Bogotá, Abril de 2013
Señores
BIBLIOTECA GENERAL
Pontificia Universidad Javeriana Ciudad
Respetados Señores,
Me permito presentar el trabajo de grado titulado Imaginario del conflicto armado colombiano en el cine reciente, elaborado por la estudiante Tatiana Prada Collazos, identificada con la Cédula de Ciudadanía No. 1.020.747.719, para que se incluya en el catálogo de consulta.
Cordialmente,
Sebastián Lippez De Castro
ANEXO 2
CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES (Licencia de uso)
Bogotá, D.C., Abril 10 de 2013
Señores
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J. Pontificia Universidad Javeriana Cuidad
La suscrita:
Tatiana Prada Collazos , con C.C. No 1020747719
En mí calidad de autora exclusiva de la obra titulada:
Imaginario del conflicto armado colombiano en el cine reciente
(por favor señale con una “x” las opciones que apliquen) Tesis doctoral Trabajo de grado x Premio o distinción: Si No cual:
presentado y aprobado en el año 2012 , por medio del presente escrito autorizo a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la presente licencia de uso parcial, pueda ejercer sobre mi obra las atribuciones que se indican a continuación, teniendo en cuenta que en cualquier caso, la finalidad perseguida será facilitar, difundir y promover el aprendizaje, la enseñanza y la investigación.
En consecuencia, las atribuciones de usos temporales y parciales que por virtud de la presente licencia se autorizan a la Pontificia Universidad Javeriana, a los usuarios de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J., así como a los usuarios de las redes, bases de datos y demás sitios web con los que la Universidad tenga perfeccionado un convenio, son:
AUTORIZO (AUTORIZAMOS) SI NO
1. La conservación de los ejemplares necesarios en la sala de tesis y trabajos
de grado de la Biblioteca. X
2. La consulta física o electrónica según corresponda X 3. La reproducción por cualquier formato conocido o por conocer X 4. La comunicación pública por cualquier procedimiento o medio físico o
electrónico, así como su puesta a disposición en Internet X 5. La inclusión en bases de datos y en sitios web sean éstos onerosos o
gratuitos, existiendo con ellos previo convenio perfeccionado con la Pontificia Universidad Javeriana para efectos de satisfacer los fines previstos. En este evento, tales sitios y sus usuarios tendrán las mismas
AUTORIZO (AUTORIZAMOS) SI NO facultades que las aquí concedidas con las mismas limitaciones y
condiciones
6. La inclusión en la Biblioteca Digital PUJ (Sólo para la totalidad de las Tesis Doctorales y de Maestría y para aquellos trabajos de grado que hayan sido
laureados o tengan mención de honor.) X
De acuerdo con la naturaleza del uso concedido, la presente licencia parcial se otorga a título gratuito por el máximo tiempo legal colombiano, con el propósito de que en dicho lapso mi (nuestra) obra sea explotada en las condiciones aquí estipuladas y para los fines indicados, respetando siempre la titularidad de los derechos patrimoniales y morales correspondientes, de acuerdo con los usos honrados, de manera proporcional y justificada a la finalidad perseguida, sin ánimo de lucro ni de comercialización.
De manera complementaria, garantizo (garantizamos) en mi (nuestra) calidad de estudiante (s) y por ende autor (es) exclusivo (s), que la Tesis o Trabajo de Grado en cuestión, es producto de mi (nuestra) plena autoría, de mi (nuestro) esfuerzo personal intelectual, como consecuencia de mi (nuestra) creación original particular y, por tanto, soy (somos) el (los) único (s) titular (es) de la misma. Además, aseguro (aseguramos) que no contiene citas, ni transcripciones de otras obras protegidas, por fuera de los límites autorizados por la ley, según los usos honrados, y en proporción a los fines previstos; ni tampoco contempla declaraciones difamatorias contra terceros; respetando el derecho a la imagen, intimidad, buen nombre y demás derechos constitucionales. Adicionalmente, manifiesto (manifestamos) que no se incluyeron expresiones contrarias al orden público ni a las buenas costumbres. En consecuencia, la responsabilidad directa en la elaboración, presentación, investigación y, en general, contenidos de la Tesis o Trabajo de Grado es de mí (nuestro) competencia exclusiva, eximiendo de toda responsabilidad a la Pontifica Universidad Javeriana por tales aspectos.
Sin perjuicio de los usos y atribuciones otorgadas en virtud de este documento, continuaré (continuaremos) conservando los correspondientes derechos patrimoniales sin modificación o restricción alguna, puesto que de acuerdo con la legislación colombiana aplicable, el presente es un acuerdo jurídico que en ningún caso conlleva la enajenación de los derechos patrimoniales derivados del régimen del Derecho de Autor.
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son
propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables
e inalienables. En consecuencia, la Pontificia Universidad Javeriana está en la obligación de RESPETARLOS Y HACERLOS RESPETAR, para lo cual tomará las medidas correspondientes para garantizar su observancia.
NOTA: Información Confidencial:
Esta Tesis o Trabajo de Grado contiene información privilegiada, estratégica, secreta, confidencial y demás similar, o hace parte de una investigación que se adelanta y cuyos resultados finales no se han publicado. Si No x
En caso afirmativo expresamente indicaré (indicaremos), en carta adjunta, tal situación con el fin de que se mantenga la restricción de acceso.
de identidad
Tatiana Prada Collazos CC 1020747719
FACULTAD: Ciencia Política y Relaciones Internacionales PROGRAMA ACADÉMICO: Carrera de Ciencia Política
ANEXO 3
BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.
DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO FORMULARIO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO
Imaginario del conflicto armado colombiano en el cine reciente
SUBTÍTULO, SI LO TIENE
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos Nombres Completos
Prada Collazos Tatiana
DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO Apellidos Completos Nombres Completos
Guerrero Apraez Víctor
FACULTAD
Ciencia Política y Relaciones Internacionales
PROGRAMA ACADÉMICO Tipo de programa ( seleccione con “x” )
Pregrado Especialización Maestría Doctorado
x
Nombre del programa académico
Carrera de Ciencia Política
Nombres y apellidos del director del programa académico
Sebastián Lippez De Castro
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:
Politóloga
PREMIO O DISTINCIÓN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
CIUDAD AÑO DE PRESENTACIÓN DE LA
TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO NÚMERO DE PÁGINAS
Bogotá 2012 60
TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con “x” )
diagramas
x
SOFTWARE REQUERIDO O ESPECIALIZADO PARA LA LECTURA DEL DOCUMENTO Nota: En caso de que el software (programa especializado requerido) no se encuentre licenciado por la Universidad a través de la Biblioteca (previa consulta al estudiante), el texto de la Tesis o Trabajo de Grado quedará solamente en formato PDF.
MATERIAL ACOMPAÑANTE
TIPO DURACIÓN (minutos) CANTIDAD FORMATO
CD DVD Otro ¿Cuál?
Vídeo Audio Multimedia Producción electrónica Otro Cuál?
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS
Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos descriptores, se recomienda consultar con la Sección de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J en el correo [email protected], donde se les orientará).
ESPAÑOL INGLÉS
Conflicto armado Armed conflict
Cine Cinema
Imaginario Imaginary
Complejidad Complexity
Colombia Colombia
RESUMEN DEL CONTENIDO EN: ESPAÑOL E INGLÉS
(Máximo 250 palabras - 1530 caracteres)
actores, las dinámicas constitutivas de la guerra, sus dinámicas transversales y la naturaleza del conflicto en su conjunto, siempre con miras al principio de la complejidad de la guerra y el imaginario social.
IMAGINARIO DEL CONFLICTO ARMADO COLOMBIANO EN EL CINE RECIENTE
TATIANA PRADA COLLAZOS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
IMAGINARIO DEL CONFLICTO ARMADO COLOMBIANO EN EL CINE RECIENTE
TATIANA PRADA COLLAZOS
Monografía de grado para optar al título de politóloga.
Director:
VÍCTOR GUERRERO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
TABLA DE CONTENIDO.
Introducción………1
Doble relación entre cine y guerra………3
Siglo XX: Dos industrias crecientes entrelazadas………..3
Momentos de apropiación de la guerra en el cine……….8
Mentalidades e imaginarios………..11
Contextualización del conflicto armado en la cinematografía nacional………..13
Tipología del conflicto: Análisis desde las producciones nacionales recientes……….17
La alternativa forzada………19
El infierno metafórico……….24
Revolución, imposición y sinsentido………...29
El fenómeno normalizado……….35
El escenario del terror………...41
Conclusión………50
Bibliografía………51
Anexos………53
Anexo No. 1 – Fichas técnicas………53
Anexo No. 2 –Gráfico del Imaginario……….56
1
Introducción
El conflicto armado marca de diversas formas a aquellas comunidades que deben vivirlo. No sólo aquellos que son actores o víctimas directas de la violencia armada se ven transformados por ella, también es un elemento determinante para quienes viven en el conocimiento de que la violencia es un fenómeno constante en su comunidad, lo cual se ve reflejado como mínimo en una preocupación por la seguridad propia. En Colombia, tras un conflicto de aproximadamente seis décadas de duración y cuyo final no pareciera visibilizarse en un tiempo cercano, conviven generaciones de ciudadanos cuya forma de pensar y actuar se influencia e incluso se define por el hecho de haber crecido y vivido en un país en donde la violencia es la protagonista.
Hablamos de una sociedad en la que todos sus miembros, independientemente del grado de cercanía a los enfrentamientos o a las dinámicas que nutren y que se desprenden del conflicto armado, tienen una consciencia de este y ello hace parte incluso del proceso de construcción de identidad como colombianos. Aunque en Colombia el conflicto armado es un fenómeno esencialmente rural, este permea el escenario urbano por medio de sus dinámicas más propias como lo es el caso del desplazamiento y la toma de rehenes, a lo que se suman los medios de comunicación y su permanente cubrimiento de los episodios de violencia armada, una constante en la coyuntura nacional. Todo esto se traduce finalmente en la construcción de una serie de mentalidades e imaginarios colectivos sobre ese conflicto que envuelve a la sociedad, y que inciden por lo tanto en sus diversas actividades y formas de expresión.
2 la sociedad colombiana respecto a su conflicto? ¿Existen elementos que se priorizan sobre otros? ¿Qué sesgos existen en torno al entendimiento de la naturaleza del fenómeno? En últimas, un conflicto caracterizado por la complejidad hace que su comprensión sea compleja también y en esa medida, la construcción de imaginarios sea un proceso determinado por las diversas percepciones de la gente según su entendimiento desde realidades específicas. Dichos imaginarios impregnan todas las prácticas de una sociedad, incluso las menos pensadas pues el pensamiento se define por la realidad violenta.
Llama la atención de este trabajo, una práctica de la sociedad en particular que si bien se ha asociado tradicionalmente con el entretenimiento y el arte, es también un discurso que habla por sí solo de la sociedad de la que proviene. Ese producto social al que aquí se hace referencia es el cine. El cine es en sí mismo una institución social con legitimidad cultural (Trenzado, 2000) y aquello es difícil de poner en duda. Es por esto mismo que su estudio resulta pertinente a la Ciencia Política, pues está impregnado de forma consciente o inconsciente de los imaginarios y mentalidades de la sociedad en que se le realiza, y como tal es una herramienta para conocer la forma de pensar de dichas comunidades.
3
Doble Relación entre Guerra y Cine
Siglo XX: Dos industrias crecientes entrelazadas
Entre el cine y la guerra existe un doble vínculo que no sólo es bastante fuerte sino que además se remonta hasta las primeras décadas del siglo XX. Estos dos elementos se han nutrido entre sí por casi un siglo, de maneras más amplias de las que se podría pensar en una primera mirada al tema, elemento sobre el cual profundizaremos a continuación. Probablemente resulte más obvio pensar en el aporte de la guerra al cine pues si existe un género innegablemente protagónico hoy en día en el séptimo arte es sin lugar a dudas el film histórico. Desde la disciplina de la Historia existen muchas opiniones encontradas respecto a la relevancia y validez de este tipo de Films pues así como pueden divulgarla, tienen el poder de tergiversar la Historia en el imaginario social; aún así, no hay que esforzarse mucho para notar que cada vez son más las producciones basadas en eventos históricos, y dentro de ello, aquellas que intentan retratar guerras (el género bélico) o que sitúan sus personajes y tramas ficticias en escenarios de guerra. Si bien este es el ángulo más evidente de la relación, ese aporte temático que proporciona la guerra y en general las dinámicas en marcos de conflicto al cine, este también ha aportado a la guerra desde varias perspectivas, iniciando por un elemento tecnológico que logró a través del tiempo transformar la guerra en sí misma.
4 clave que eran imagen y tiempo. En tiempos en que las guerras se hacen enormes –el siglo XX sería el momento de las dos Guerras Mundiales-, cambian las formas de hacerla, y se empiezan a desarrollar desde la distancia; las posibilidades que brindaba la imagen eran infinitas. Para comprender este elemento, hay que pensar necesariamente en la Primera Guerra Mundial. Uno de los elementos más importantes de esta es que es la primera guerra en la historia en donde se hace uso de la aviación como técnica o incluso como arma de guerra, dando ventaja a quienes tenían esta capacidad e impulsando dicha industria. Ahora bien, el éxito de la aviación dependía precisamente de la capacidad de obtener imágenes aéreas, observar el campo de batalla desde un ángulo amplio que no se podía tener de otra manera, y ello se hizo posible gracias a las técnicas provenientes de la cinematografía.
5 57). Es también durante la segunda guerra que se inicia la práctica de filmación de momentos de la guerra para su posterior proyección en salas de cine en EEUU.
Vemos hasta este punto dos elementos claves en la forma en que la guerra se apropia de elementos cinematográficos; la primera de ellas es cómo las tecnologías que se desarrollaban en la creciente industria cinematográfica, resultaban de utilidad para la industria armamentista en escenarios de guerra. Ambas, cine y guerra, fueron durante el desarrollo del siglo XX dos industrias crecientes, y en ese sentido la primera aportaba al desarrollo bélico la capacidad de generar imágenes y contribuir con ello al diseño de estrategias en combate. El segundo elemento hasta aquí señalado es cómo el campo de batalla se transforma en una puesta en escena paralelamente a las dinámicas humanas y de violencia que en él se desarrollan. La guerra a medida que transcurre el tiempo es tristemente transformada en un espectáculo con el fin de aterrorizar a las víctimas y de engrandecer los logros de quienes allí participan. Las mencionadas son dos formas por medio de las cuales el cine ha nutrido a la guerra, sin embargo hasta aquí se nos escapa la que podría resultar más obvia al lector y es su función propagandística en marcos de conflicto armado.
6 fundamentales en la máquina propagandística de las distintas partes. En Alemania serían los estudios UFA (Universal Film AG) los encargados de realizar esta tarea, mientras que en EEUU Hollywood se orientaría a la labor.
En este punto resulta pertinente traer a colación los 11 principios de la propaganda de Joseph Goebbels, ministro de propaganda durante el régimen de Hitler. Sus lineamientos en torno a este tema son al día de hoy documento base del análisis y diseño de propaganda política en diversos regímenes independientemente de su orientación ideológica. Una mirada a estos principios permite ver cómo varios de ellos son aplicables al cine, y podríamos explicar a partir de allí la importancia que se le dio durante el siglo XX en la confrontación política. Destacamos aquí algunos principios específicamente:
“1. Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una única idea, un único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo. […]
9. Principio de la silenciación. Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines. […]
“11. Principio de la unanimidad. Llegar a convencer a mucha gente de que piensa «como todo el mundo», creando una falsa impresión de unanimidad.” (Goebbels, en: Fernández, 2011)
7 perspectiva que transmita un mensaje y no otro. Por último, el cine cuando se lo propone es homogeneizante, él manifiesta una propuesta y si es convincente, es esa la idea que se apropia el espectador. El cine de propaganda no pretende ser crítico ni suscitar inquietudes en el público; su propósito es claro y radica en hacer llegar una idea determinada a las masas y convencerlas o inclusive adoctrinarlas en esa línea de pensamiento. A modo de ejemplo, ameritan ser destacadas las producciones de la actriz y cineasta Leni Riefenstahl, ícono propagandístico alemán cuyas películas, dispusieron técnicas nuevas dentro de la propaganda tradicional: monumentalidad del proyecto político, la nueva corporalidad aria esculpida con referencia a la escultura griega, etc.)
8
“En todos estos movimientos subyace la conciencia dolorida y trágica de que luego de la guerra ya no es posible -ni moral ni estéticamente- continuar pintando o filmando como hasta entonces se había hecho, en medio de una especie de ingenuidad más o menos indiscutida. La guerra ha reducido al silencio y a la imposibilidad lo que hasta entonces había sido un hábito, una forma no problemática de relación con el mundo” (Guerrero, 2012: 61)
Momentos de apropiación de la guerra en el cine
9 Además de su carácter iniciático, ambas se proponían con plena conciencia y deliberada planificación en la producción y elaboración de su complejo de imágenes, intervenir en el imaginario y sentimientos colectivos de ambos países. En el primer caso, el objetivo era unificar una idea de comunidad que todavía era objeto de preocupación gubernamental, y en el segundo caso para justificar y alentar un objetivo nacional de grandeza recobrada para una Italia embarcada en una guerra colonial como lo fuera su invasión de Libia -donde por lo demás se estrenaría la utilización del bombardeo aéreo-.
Posterior a ello han sido muchas las guerras representadas en el cine, específicamente nos gustaría centrar la atención en tres de ellas. La Guerra de Vietnam es una que amerita ser destacada puesto que su componente cinematográfico ha contribuido a generar un imaginario simbólico en la sociedad, particularmente la estadounidense. Se registran a la fecha más de 400 títulos cuya trama se desprende de Vietnam (McFarland, citado en: Caparrós, 1998: 69), y estos a su vez se debaten entre la representación del campo de batalla y del movimiento civil que generaba paralelamente el conflicto; son films con múltiples orígenes, aquellos que se encargaron de defender la guerra y fueron un medio propagandístico como Boinas Verdes (1968) en EEUU y Hoa-Binh (1969) del lado vietnamita, en contraposición a aquellos que ofrecen una postura más crítica como Apocalypse Now (1979) y Platoon (1986).
10
“La industria cinematográfica estadounidense se verá inmersa de lleno en el conflicto bipolar, por este clima descrito que condicionará la producción y las formas de realizar películas en Hollywood. Desde los años finales de la década de los cuarenta, Hollywood verá reflejadas en sus películas las vicisitudes y circunstancias de la política internacional, que repercutirán en la política interior estadounidense, y por tanto, en la industria cinematográfica. Pero además, el cine norteamericano será utilizado de forma directa por la Administración norteamericana y sus distintos Departamentos como arma en la guerra psicológica y de propaganda contra la URSS” (Crespo, 2011: 456).
El retrato de la Guerra Fría resulta interesante puesto que consiste en representar no sólo la amenaza nuclear y los constantes choques entre los dos bloques, sino además la tensión mundial y las percepciones que generaba el escenario bipolar entre las personas. Películas como From Russia with Love (1963) de la serie de James Bond, muestran la tendencia del momento a pensar en el espionaje como un fenómeno presente, que se desarrollaba en un ir y venir constante entre los dos bloques. Das Leben der Anderen (La Vida de los Otros) junto con Good-Bye Lenin son producciones alemanas que llaman nuestra atención pues continúan refiriéndose a la guerra fría y sus dinámicas asociadas, más de una década después de la caída de la URSS. Ello es diciente de la importancia de este conflicto en el imaginario colectivo desde una percepción de lo que es relevante en la Historia y los eventos que edifican lo que es hoy la sociedad – Estos films fueron estrenados en los años 2006 y 2003 respectivamente.
11 preocupaciones de la época de Vietnam; movimientos contra la guerra, posturas a favor y la dolorosa realidad de los soldados al volver, figuran entre las temáticas centrales.
En todos los casos referidos vemos que hay tres elementos que buscan ser reflejados de una u otra manera: El campo de batalla en sí mismo, las dinámicas sociales que de este se desprenden y las mentalidades de la sociedad en torno al conflicto. El llamado cine bélico no se limita a exponer los eventos sino a poner de manifiesto esos fenómenos que surgen a partir de las guerras –como las vivencias de los soldados posterior a la guerra en el caso de Vietnam e Irak- lo cual resulta muy útil si partimos de la noción de que hablar de guerras y de conflictos en general, es hablar de fenómenos complejos que entrelazan diversas dinámicas; no retrata frecuentemente de dos actores aislados enfrentados por un elemento común solamente, sino de un conjunto de factores que en su conjunto son un conflicto. Es importante que el cine de cuenta de las múltiples dinámicas que se desprenden de estos, particularmente en aquellos que son multicausales, prolongados y arraigados como es el caso colombiano en el cual se centrará este documento.
Mentalidades e imaginarios
12
“La idea directriz de Kracauer es que los filmes, tanto si son obras imaginativas como obras basadas en hechos reales, revelan –en ocasiones inconscientemente- la vida interior de un pueblo. […] El cine es pues el eco de una forma de vida y un pensamiento dado.” (Caparrós, 1998: 10)
“Marc Ferro también afirma: <<De todas maneras, todo film tiene un valor como documento, no importa del tipo que sea… El cine, sobre todo el de ficción, abre una vía real hacia zonas socio-psicológicas e históricas nunca abordadas por el análisis de los documentos>>.” (Caparrós, 1998, 12)
Las películas, particularmente aquellas que a pesar de ser ficción intentan situarse en escenarios reales, muestran elementos diversos de la sociedad como lo son sus preocupaciones, aspiraciones, tendencias y mentalidades. En ello radica parte de la importancia de las películas enmarcadas en escenarios de conflicto, pues ellas ponen de manifiesto la importancia de este evento en la mentalidad colectiva y permite comprender cómo se comprende y qué se piensa al respecto.
13
Contextualización del conflicto colombiano en la cinematografía nacional
La producción cinematográfica en Colombia ha tenido lugar por ya casi un siglo – se registra la realización del primer largometraje en el año 1915-, tiempo en el cual se han producido un poco más de 350 largometrajes. Ahora bien, más de una cuarta parte de toda la producción ha contado con la violencia, el conflicto y el narcotráfico como temáticas principales (Rivera y Ruiz, 2010). Si tenemos en cuenta que de ese siglo de cine, aproximadamente seis décadas se han desarrollado en una Colombia con conflicto armado, este protagonismo de la violencia como temática central, se hace más que comprensible. En particular, este tipo de temáticas se han apoderado del cine colombiano desde los noventas hasta hoy, periodo en el que el conflicto en Colombia no sólo se ha recrudecido sino que adquirió complejidad con la aparición de grupos paramilitares y al entrelazarse también con fenómenos como lo son el secuestro y el narcotráfico. A medida que se ha dado un crecimiento de la industria cinematográfica colombiana y el conflicto se ha transformado paralelamente, el cine nacional se ha inspirado en esa realidad cruenta que deja como producto un listado amplio de películas que se basan en el conflicto y además retratan una época, una sociedad, y unas visiones determinadas de esa realidad conflictiva.
14 esos términos- el período de transición entre La Violencia y el conflicto armado que hasta hoy prevalece. Bien podría decirse que en Colombia, el cine que se propone representar el conflicto o simbolizar la violencia en general, surge a modo contestatario en la década de los 60s como respuesta a los fenómenos violentos que ya invadían al país y ante todo al ya idealizado campo. Esas primeras producciones que datan medio siglo, pretendían denunciar los rezagos que había dejado el fenómeno de La Violencia en el país, particularmente en el campo. El Río de las Tumbas es precisamente una de las producciones que siguen esta línea de representación del fenómeno rural, junto con otras pocas, icónicas para la filmografía nacional como las que destaca Juana Suárez en su libro “Cinembargo Colombia”:
“Cuatro películas colombianas producidas entre 1960 y 1985 que se ocupan de la representación de La Violencia en las zonas rurales podrían considerarse características de diversos enfoques que se le dieron al tema y de aproximaciones estéticas del periodo: El Río de las Tumbas (Dir. Julio Luzardo, 1965), En la Tormenta (Dir. Fernando Vallejo, 1979), Cóndores no Entierran Todos los Días (Dir. Francisco Norden, 1984), y Canaguaro (Dir. Duznav Kuzmanich, 1981). En ellas se puede reconocer una serie de elementos que constituyen un imaginario simbólico de La Violencia” (Suárez, 2009: 62)
15 plantea la multiplicidad de elementos que confluyen en el conflicto al mostrar por ejemplo el rol de la iglesia y de la radio en la coyuntura del momento, y hacer un énfasis en el régimen del terror que caracterizó el periodo.
En la Tormenta, del polémico director Fernando Vallejo, presenta la realidad de las familias campesinas que se vieron desintegradas por la participación en los enfrentamientos bipartidistas, los cuales se fundamentaban más en la tradición que en una verdadera identificación política. De otra parte, Canaguaro sitúa su trama en el origen de las guerrillas del Llano, enfatizando en personajes tan icónicos como Guadalupe Salcedo (líder del grupo y de la región), con lo cual se le da relevancia a la pluralidad de actores que empiezan a tener incidencia en las dinámicas violentas del país. Las cuatro mencionadas son tan sólo algunas representantes de la cinematografía de La Violencia y se centran específicamente en la cara rural del fenómeno. En lo que respecta a lo urbano, son menos producciones pero se podría destacar Pisingaña del director Leopoldo Pinzón en el año 1986, la cual retrata el desplazamiento que como vemos no es un fenómeno de los últimos años del conflicto nacional, centrándose en la ciudad como un punto desde el cual se observa La Violencia pero no se vive. Estas son sólo algunas producciones representativas del periodo de La Violencia plasmado en el cine; son formas distintas de representar un mismo evento, lo que demuestra que hay diversas formas de comprenderlo, que hay distintos imaginarios en torno a él.
16 80s y la década de los 90s con una tendencia a representar fenómenos violentos, no asociados directamente a la confrontación bélica sino a la criminalidad y al narcotráfico. Es un género que ha sido definitivo en la producción nacional entre lo que destacan producciones como Rodrigo D. No Futuro (1990) y La Vendedora de Rosas (1998), ambas del director Víctor Gaviria, que son representantes de otras formas de violencia en Colombia. Son muestras de que la violencia ha permeado la cultura, las prácticas y los imaginarios nacionales más allá de los enfrentamientos de orden bélico con fundamentación política.
17
Tipología del conflicto: Análisis desde las producciones nacionales recientes
Tras realizar una amplia contextualización sobre la relación entre cine y guerra, aterrizar más específicamente esta relación así como la de cine y violencia al contexto histórico colombiano, y determinar que el cine funciona como reflejo de imaginarios sociales y mentalidades respecto a cómo comprende la sociedad los fenómenos que vive, es momento de dirigirnos al ejercicio particular que se plantea esta investigación. El objetivo consiste en identificar aquellos imaginarios colectivos que ha construido la población colombiana en torno al conflicto, esto por medio del análisis de 5 películas colombianas en las cuales, siguiendo la argumentación previamente presentada, se han de reflejar las diferentes formas en que los colombianos comprenden el tan llamado conflicto, que envuelve la cotidianidad nacional y se transforma en un elemento siempre presente aun cuando no se haga parte del enfrentamiento directamente.
Fueron tres los criterios básicos de selección de los filmes que se analizarán a continuación; el primero de ellos hace referencia a la temporalidad de las producciones. Todas debían ser producciones realizadas durante la década 2000, y a su vez situar su trama dentro de ese mismo periodo. La idea de este criterio es identificar la caracterización que se hace de la más reciente fase del conflicto nacional tomando en cuenta que por su larga duración, este ha tenido transformaciones asociadas a los actores participantes, las dinámicas e incluso los intereses en juego para las diferentes partes. Siendo esto así, las películas seleccionadas se encuentran en un rango entre 2003 y 2011, tanto en su producción como en la ubicación de su trama, ya sea porque se especifica o porque se infiere de las características de su escenario.
18 como ya se ha sugerido en las páginas previas, se comprenden los conflictos armados o las guerras, como eventos que van más allá del campo de batalla y el fuego cruzado entre soldados de un ejército nacional y miembros de grupos insurgentes; esta comprensión trasciende a una serie de prácticas como la toma de rehenes, el desplazamiento, la mutilación por minas antipersona, entre otras; todas estas dinámicas que recaen en la población civil y no en quienes combaten en nombre de grupos determinados, hacen parte de la delimitación de lo que es un conflicto. En esa medida, las películas seleccionadas cubren tramas protagonizadas por soldados, guerrilleros y sociedad civil, todos ellos vinculados al conflicto ya sea por el combate directo o por ser víctimas de alguna de las dinámicas asociadas.
Por último, el tercer criterio aplicado a la selección de filmes fue el de la pertenencia de estos al género de ficción. Todas y cada una de las producciones seleccionadas son obras de ficción, incluso aquellas basadas en hechos reales, esto en cuanto que no tienen pretensiones de retratar eventos con exactitud ni con ínfulas de transformarse en documento histórico al respecto. De manera deliberada, esta investigación se aleja del género documental, esto en razón de que dicho género tiene siempre una intensión crítica implícita e intencional, en donde el autor del film busca transmitir una visión y mensajes específicos respecto al fenómeno relatado. Dicha característica del documental es precisamente la que se busca evitar en este trabajo. El propósito del documento es identificar imaginarios colectivos y mentalidades sociales, que como se indicaba en el primer capítulo, suelen ser inconscientes, motivo por el cual el carácter intencional del cine documental le excluye inmediatamente de la categorización. En la medida de lo posible se hizo un acercamiento a aquel cine que es más cercano a la gente, que intenta entretener y contar historias, más que lo que intenta criticar o educar.
19 Noche (2003), Soñar no Cuesta Nada (2006), La Milagrosa (2008), Los Colores de la Montaña (2011), y El Páramo (2011). A continuación procederemos a examinar cada uno de estos filmes individualmente1.
La alternativa forzada
La Primera Noche, film realizado en el año 2003 por el director Luis Alberto Restrepo, se ocupa de una de las problemáticas más representativas del conflicto armado colombiano: el desplazamiento forzado. Situada simultáneamente en el campo y en la ciudad por medio de flashbacks entre el origen rural de los personajes y su primera noche en la ciudad tras salir de su tierra, esta película muestra tanto las vicisitudes del desplazamiento como la vida y alternativas de la población rural trágicamente atravesada en zonas de combate. La trama gira en torno a la vida de Toño, un joven campesino desplazado por el conflicto del cual él mismo hacía parte como soldado del ejército nacional. Tras un ataque guerrillero en que su madre es asesinada y su pueblo destruido, huye hacia Bogotá junto con la mujer de la que siempre ha vivido enamorado y los dos hijos de ella. La historia se desarrolla en una sucesión de saltos en el tiempo entre el pasado en el que el personaje se hace soldado, y un presente en el que junto con su compañera se deben enfrentar a la ciudad.
Esta película resulta ser un caso de estudio muy interesante en cuanto que da luces de dos ámbitos muy diferentes del conflicto: el urbano y el rural. Demos inicio a una lectura del entendimiento sobre el ámbito rural, es decir, del escenario en el que verdaderamente se desarrolla la guerra en Colombia. En un principio el personaje de Toño se muestra como un joven campesino común, que vive junto con su madre y su hermano en una zona altamente belicosa por la confluencia de guerrilla y ejército. A partir de este escenario el film se plantea uno de sus
1
20 primeros supuestos sobre la situación del campo en Colombia y trata de las pocas opciones que este ofrece, especialmente dentro del marco del conflicto. El film muestra al campo como un escenario de pobreza; si bien no hay miseria puesto que al vivir de la tierra se garantiza como mínimo la alimentación, la vivienda es precaria y no existen muchas opciones para otro tipo de vida. Bajo esa línea, al campesino que llamaríamos pobre, que vive del trabajo de la tierra y que adicionalmente vive en zona de influencia guerrillera, se le plantean dos posibles caminos que se representan en el film a través de los dos hermanos. Mientras que el protagonista se vincula al ejército con el fin de conseguir la libreta militar y así poder estudiar para salir de la pobreza, su hermano prefiere adherirse a las líneas de la guerrilla puesto que se tiene la idea de que dicha actividad genera dinero. Si se piensa con cuidado, la finalidad de ambos personajes es la misma (salir de la pobreza a la que les condena el campo), lo que cambia es el medio para lograrlo.
En este sentido, sería posible afirmar que La Primera Noche plantea el conflicto como una alternativa a las condiciones de vida existentes en el escenario rural de este país. Ninguno de los dos personajes en esta película entra a los respectivos bandos por una convicción ideológicamente fundamentada, sino que, ya sea del lado del ejército o del de la guerrilla, lo que quieren es obtener las herramientas para conseguir algo mejor, algo que transforme su condición de vida tan riesgosa como precaria. Ahora bien, no por ello este film intenta glorificar al conflicto armado ni nada similar, sin embargo sí se deja establecido que en determinadas zonas del país donde el diario vivir es el enfrentamiento armado, este se transforma en la realidad que absorbe a las personas y define sus condiciones de vida. El conflicto en este film una alternativa forzada, a la vez que es una encrucijada para quienes se encuentran en medio sin combatir.
21 largo del film no se determina el nombre del pueblo de donde proceden los protagonistas, lo cual resulta útil para el espectador en la medida en que no se le limita sino que se le sugiere que este podría ser uno de muchísimos lugares en Colombia trágicamente atravesados en medio del conflicto armado. Se señala que el lugar se encuentra cercano a zonas guerrilleras lo cual implica también presencia del ejército a modo de respuesta gubernamental; adicionalmente en una de las conversaciones de los personajes se indica que “están diciendo que los
paramilitares se van a meter en la zona”, lo cual más que un caso excepcional o
producto de la ficción en la que se desenvuelve la trama, es realmente el fenómeno que se vive en diversas regiones de Colombia. Esta realidad puede pensarse incluso como un proceso, en el cual surge en un territorio determinado un grupo insurgente que se autoproclama como el abanderado de las reivindicaciones del pueblo, ante lo cual se presentan dos escenarios posibles: una respuesta inmediata gubernamental a través de la presencia del ejército en búsqueda de la preservación del monopolio de la violencia y del control territorial, o la conformación de grupos paramilitares que buscan acabar con los insurgentes ante la falta de autoridad del Estado en la región.
En algunos casos, como el representado en la película, confluyen los tres actores –guerrillas, ejército y paramilitares- en un mismo escenario, dejando en medio y sin alternativa a la sociedad civil. Sobre esto, existe en el film una escena específica en la que se hace evidente el predicamento ante el que se encuentran los civiles en un conflicto armado; en esta, un sargento del ejército nacional, reúne a los habitantes del pueblo para advertirles que deben cesar la venta de mercado a la guerrilla pues aquello se entiende como colaboración al grupo. Esto se suma a una situación previamente señalada en la trama, y ella es la fama de guerrilleros que tienen los habitantes de la zona. El sargento dice al pueblo las siguientes palabras: “Si ustedes colaboran con esos bandoleros, se vuelven enemigos de la
patria ¡y tarde o temprano la pagan!”, a lo cual agrega posteriormente al advertir
22 yo no puedo garantizar la vida de ustedes. Menos si no colaboran”. Ante la afirmación de los campesinos respecto a que ellos son “gente de paz” y sus preguntas de hacia dónde irán ante dicha circunstancia, la respuesta del sargento es breve y clara: “Yo no se. Eso si no es problema mío”.
Este diálogo, aunque corto, es muy diciente de la comprensión que existe en Colombia respecto a la realidad que deben vivir los campesinos en medio del conflicto. Esta realidad es que ellos aparecen como un factor desafortunadamente mal ubicado en el escenario de la guerra, sin embargo no hay una verdadera preocupación sobre ellos ni una intensión verdadera de resguardarlos de esta. La estigmatización de los campesinos como guerrilleros o en ciertas regiones como paramilitares por su cercanía territorial y por desempeñar prácticas que se entienden (desde una comprensión radical y claramente polarizada) como promotoras de estos grupos, no es una ficción cinematográfica, es una realidad que pone a la sociedad civil en riesgo de ser atacada por las diversas partes por rotulaciones esencialmente vacías. Posteriormente veremos dos de las grandes consecuencias en las cuales se traduce la estigmatización a los campesinos y ellas son la violencia indiscriminada y el desplazamiento forzado en muchos de los casos.
23 afectados por el conflicto. Se conocen situaciones en las que el ejército en representación del Estado es directamente quien ejecuta los crímenes contra la población civil como lo es el caso de las ejecuciones extrajudiciales de los años recientes, pero también, existen eventos en los que ha muerto población civil por la falta de garantías del Estado como en el caso de la masacre de La Rochela en 1989. Es este fenómeno lo que simbolizan las órdenes del sargento Castellanos, quien aún al escuchar lo que sucede en el pueblo, indica a los soldados que nada sucede.
El producto de esto es que al encontrar el pueblo destruido, Toño, de la mano de Paulina se encaminan a la ciudad y es aquí en donde el film nos muestra la cara urbana del conflicto colombiano, el desplazamiento forzado y las condiciones a las cuales se enfrentan quienes llegan a las grandes ciudades del país sin ninguna clase de plan o de garantías. La premisa de esta película es que las personas que llegan desplazadas a las ciudades, no dejan su infortunio en el pasado sino que por el contrario deben enfrentarse ahora a la dureza de la urbe. El desplazamiento como tal es sólo el inicio de nuevas dinámicas como el hambre, la inseguridad, la prostitución y la indigencia en última instancia.
24 después revelaría su intención de obtener favores sexuales de la mujer a cambio de dinero. Si bien esto responde más al elemento narrativo de la película, es simbólico de la adversidad que presenta la ciudad en donde las personas recién llegadas del campo no encuentran condescendencia con su situación de víctimas, y son dejados a la deriva en una urbe que en realidad no ofrece alternativas.
Sobre La Primera Noche, son cuatro los elementos más destacables como parte del imaginario que presenta:
1. El conflicto como alternativa forzada para la población que se encuentra en medio de la batalla y en situación de pobreza. La afiliación a un grupo en ese sentido no necesariamente se fundamenta en ideologías y principios sino en la aparente posibilidad que estos ofrecen para mejorar las condiciones de vida, especialmente en términos económicos.
2. En territorio rural colombiano confluyen diversos actores armados y el común denominador de estos escenarios es que en medio y sin salida se encuentra la sociedad civil. Esta es de inmediato estigmatizada según el actor al cual parezca contribuir, y se transforma de inmediato en objetivo de violencia indiscriminada.
3. El desplazamiento forzado como consecuencia frecuente del conflicto, que enfrenta a la población a la dureza del medio urbano. El desplazamiento, más que ser el fin de un ciclo, es el inicio de uno nuevo caracterizado por la falta de alternativas y la miseria.
4. Los actores destacados fueron el ejército y la guerrilla, apenas hubo en algún punto una mención a los paramilitares. Sobre esto queda la interrogante respecto relativa invisibilización del grupo.
El infierno metafórico
25 años en el conflicto nacional, el hallazgo en 2003 por soldados del ejército nacional, de una caleta enterrada en la selva con millones de dólares, propiedad de las FARC. Este film se enfoca en las vivencias de 4 soldados del batallón “Destroyer” antes y después del hallazgo del dinero. Tras el encuentro de la caleta, será fundamental para el análisis de la percepción del conflicto aquí realizado, el periodo en el cual los soldados, ya habiendo encontrado el dinero, se quedan largamente olvidados en la selva al hallarse aislados por la destrucción de un puente. En términos generales, el valor de este filme radica en la posibilidad de mostrar la percepción del conflicto desde la mirada de los soldados rasos que combaten día a día en el monte colombiano; no el gobierno ni las altas élites militares sino el soldado común en quien recae el peso de la guerra. Adicionalmente, el hecho de que la trama esté basada en hechos ocurridos en la realidad, sugiere una cercanía adicional a la coyuntura del país, que más que una simbolización se transforma en una representación del conflicto bastante más legítima que otras en las que se parte de la pura ficción.
26 dificultades para quienes combaten. Esta precariedad del conflicto queda sintetizada en una frase utilizada por el teniente del batallón, tras las quejas de sus soldados porque no se ha enviado nadie en su rescate: “La vida militar está llena
de sacrificios, y ustedes lo saben”.
El batallón protagonista de este film, queda atrapado en la selva en un campamento abandonado de las FARC en el intento de rescate de ciudadanos estadounidenses secuestrados por el grupo. Aunque de manera muy superficial, con este planteamiento contextual de la historia, se referencia uno de los elementos característicos del conflicto colombiano que es la toma de rehenes como arma de guerra por parte del grupo guerrillero de las FARC. Ahora bien, este film en particular no profundiza en ello, se limita a señalarlo solamente, sin embargo vale la pena ser destacado pues hace parte de la caracterización del conflicto que allí se realiza. En la búsqueda de los rehenes, el batallón “Destroyer” se encuentra en un fuego cruzado con el grupo guerrillero, el cual finaliza con el escape de los últimos y el bombardeo de un puente, que deja a los soldados atrapados en el campamento guerrillero vacío, aislados y sin posibilidad de salida hasta ser rescatados por vía aérea. Es desde esa situación desde donde se ofrecerá la perspectiva de los soldados, pues rápidamente estos entienden que su rescate no es prioridad para nadie. Ello señala un elemento importante el cual es el olvido del Estado a sus soldados; así como destacábamos en La Primera Noche la responsabilidad estatal, aquí se señala una especie de negligencia esta vez asociada al descuido de los soldados quienes finalmente se encuentran representando las políticas del gobierno en la guerra.
27 paludismo. Todo esto lleva a los soldados a expresar como sus grandes problemas el hambre y la consecuente pérdida de moral, hacia lo cual se manifiestan en diálogos como “Se olvidaron de nosotros. Nos van a dejar morir en
este infierno” y “¿Por qué no nos sacarán de este infierno?”. Si bien es metafórica,
la palabra infierno es sustancial para dilucidar cuál es la comprensión que plantea esta película del conflicto armado. Desde una mirada proveniente del ojo combatiente, el del soldado común que carga con la responsabilidad del fuego cruzado en sus hombros, el conflicto y sus dificultades no representa más que un escenario del cual ellos hacen parte en nombre de otros pero que es desafortunado desde toda perspectiva y que no toca a quienes lo dirigen. Rápidamente los soldados se referirán a que las élites no saben lo que es el hambre ni las dificultades que se viven en la selva, en sus términos más coloquiales “no saben lo que es comer mierda en la selva”.
28 Un siguiente elemento que amerita ser reflexionado, es una vez más la mirada de los soldados, esta vez no hacia el conflicto como fenómeno sino específicamente a su contraparte: las FARC. A diferencia de la constante que encontraremos en las demás películas aquí trabajadas, Soñar no Cuesta Nada le pone nombre a la contraparte del conflicto que es la guerrilla de las FARC. La mayoría de películas de la muestra seleccionada se limitan a hablar de guerrilleros y de ese concepto tan amplio y a su vez tan apropiado por la sociedad que es “la guerrilla”, pero a diferencia de ellas en esta producción sí se habla específicamente de las FARC, muy probablemente por estar basada en hechos reales. Es así como al encuentro del campamento guerrillero inmediatamente se le describe como “campamento narco-terrorista”, esto incluso antes de descubrir que efectivamente se encontraban caletas con los que pareciera ser cocaína. Con esta denominación se da una caracterización inmediata de las FARC, fundamentada no en evidencia del momento sino en la comprensión del grupo en el imaginario colectivo. Este grupo se caracteriza entonces como terrorista por la naturaleza de sus acciones bélicas ligadas al narcotráfico.
29 muestran las drogas, pesa más el título de narco-terroristas que la problemática que esto pueda representar. La película sugiere en sus diálogos que “esa plata
viene de la muerte y el secuestro” y que por ello mismo es “plata sucia”, esto a su
vez que se utiliza el símil de “más rico que cabecilla de la guerrilla”, sin embargo el vínculo entre conflicto y narcotráfico no pareciera ir más allá de un título demonizador, al menos desde un entendimiento social de quién es el grupo guerrillero.
Recojamos entonces los elementos más destacables de Soñar no Cuesta Nada: 1. El conflicto como un infierno metafórico. Las condiciones mismas que
plantea la guerra (hambre, enfermedad y olvido), resultan desmotivantes para quienes combaten en él.
2. El contexto del que viene el soldado promedio es uno muy precario y sigue siéndolo posteriormente en el conflicto, el cual implica más sacrificios que beneficios.
3. El Estado no responde a los soldados de forma coherente con el esfuerzo que ellos realizan en combate. Hay una total desconexión entre las élites del poder y los soldados que representan las estrategias de los primeros. 4. No hay una comprensión real del vínculo entre conflicto y narcotráfico. El
título de “narco-terroristas” otorgado a las FARC, pareciera asociarse más a una demonización del grupo por parte del ejército, y no a una comprensión real del rol de dicha práctica en la guerra.
5. Una vez más los paramilitares son tan solo una mención en el planteamiento del conflicto.
Revolución, imposición y sinsentido
30 trata aquí con profundidad: la toma de rehenes. Esta película cuenta la historia de Eduardo, un joven de clase alta tomado como rehén por la guerrilla y que a lo largo de su retención tendrá la posibilidad de ver al grupo insurgente desde su interior y desde las vivencias de quienes hacen parte del grupo. Es importante destacar que a diferencia de Soñar no Cuesta Nada y siguiendo la línea de La Primera Noche, en este film se habla de “la guerrilla”, no se le pone nombre determinado. Este elemento es una constante entre los filmes aquí trabajados y que es particularmente diciente de la sociedad colombiana. Rara vez se le pone nombre a los grupos guerrilleros cuando se habla de ellos, siempre que se representa a los insurgentes se referencia a “la guerrilla” sin identificar un grupo específico. Eso sí, se les diferencia de los paramilitares, lo cual indica que en la mentalidad social se entiende que su naturaleza es distinta, sin embargo los grupos guerrilleros se encasillan como un solo elemento. Este es un factor particularmente interesante en un país en el cual no sólo existen sino que han existido diferentes guerrillas de distintos orígenes y motivaciones. En el periodo de estudio aquí tomado, si bien la más grande guerrilla del país fue y sigue siendo las FARC, aún se encuentran vigentes facciones del ELN e incluso algunas del EPL, lo cual lleva a cuestionarse sobre la comprensión unívoca del concepto.
31 a los retenes guerrilleros en las carreteras para el secuestro de personas con fines extorsivos (Rubio, 2003: 27). Si bien su amigo es rápidamente asesinado en fuego cruzado, Eduardo deberá mantenerse con la guerrilla por un largo periodo que permitirá realizar una reflexión y a la vez una caracterización de los guerrilleros.
Este film señala varios elementos asociados al mal llamado secuestro en Colombia. El primero de ellos es que se retiene a personas que proceden de las altas esferas de la sociedad, y ello se explica en cuanto que su toma como rehenes se orienta a fines extorsivos. En algún punto de la trama, uno de los guerrilleros se dirige a Eduardo con las siguientes palabras: “Usted es un
prisionero de guerra. Si su familia paga el impuesto, usted va a estar bien”. Con
esto se hacen evidentes dos elementos, el primero de ellos es el carácter extorsivo de la práctica. Efectivamente, el término impuesto ha sido utilizado históricamente por grupos guerrilleros en todo el continente para aminorar el tono extorsivo de este fenómeno –en especial cuando no se dirige a personas que sean claramente identificables como el enemigo- y asociarlo más bien con un impuesto a la burguesía, (Rubio, 2003: 28). El segundo elemento que se evidencia a partir del diálogo es el rol de esta práctica dentro del conflicto armado colombiano como arma de guerra. Hoy por hoy existe un amplio debate en torno a la denominación que se le debe dar a los rehenes colombianos, pues la definición de prisionero de guerra no parece ser lo suficientemente precisa ni tampoco lo es secuestrado, sin embargo esa es una discusión que no nos compete en este punto. Lo importante aquí es señalar que desde la mirada al conflicto que proporciona la película, la toma de rehenes, hace parte de los medios utilizados por las guerrillas para realizar su avanzada y fortalecerse en el marco de la guerra.
32 aislamiento, y son reflejo de que la toma de rehenes en Colombia se presenta como indiscriminada entre locales y extranjeros, ello es incluso estratégico para el fenómeno. Adicionalmente, a los rehenes se les mantiene en el film en situaciones bastante duras. Por ejemplo, en algún punto el protagonista es castigado, lo cual resulta en un encierro subterráneo con un grillete en torno al cuello. Esto se suma al hecho de que los tres personajes, aunque son alimentados, constantemente se muestran amarrados, mal tratados y bajo condiciones de presión y terror como cuando la joven es asesinada con un tiro a quemarropa. En términos generales, el film habla de las duras condiciones de esta situación, a lo que se suman las consecuencias psicológicas para quienes son objeto de ella.
Adicional a la representación de la toma de rehenes, esta producción hace un esfuerzo interesante por visibilizar a los guerrilleros desde el interior del grupo y no sólo como miembros de un grupo que se debe mostrar totalmente malvado y aparentemente cerrado a perspectivas. Vale aclarar en este punto que el film tiene en ese sentido un tono que por momentos pudiera ser hasta novelesco en el drama que intenta manejar al querer humanizar a los guerrilleros, sin embargo plantea debates interesantes como los que se señalarán a continuación. La película realiza un importante énfasis en La Revolución de los guerrilleros, es decir, que a pesar de la antigüedad de los grupos y el recrudecimiento del conflicto, sigue existiendo una ideología revolucionaria de base. En ese sentido, aquel que abandona al grupo, está abandonando realmente la revolución y el proyecto que el grupo abandera. Todo esto se hace evidente en diálogos como el siguiente pronunciado por uno de los guerrilleros: “Los desertores son asesinos de
la revolución” y “Somos revolucionarios, no criminales”. Esta noción de la guerrilla
con bases ideológicas se opone a aquella presentada en el escenario urbano a través de las emociones expresadas por el padre de Eduardo del orden de “Si
(esta guerra) alguna vez tuvo sentido, ya a todos se les olvidó”. También, una
33 encuentra en medio del conflicto armado, esta vez no los campesinos en el campo de batalla, sino de manera más metafórica los ciudadanos que no tienen una verdadera identificación con el conflicto:
Padre: Nuestra guerra es un negocio sucio sin sentido. Madre: Como todas las guerras.
Padre: Pero esta la estoy pagando yo.
En este orden de ideas, se plantearía una guerrilla que se piensa a sí misma como si sus acciones se guiaran por los principios de una revolución, sin embargo se muestra a la vez una ciudadanía que no tiene esta perspectiva y que además ve la guerra como una dinámica sin sentido alguno. Adicionalmente, la película intenta humanizar a los guerrilleros al mostrar el contexto del que provienen. Una vez más –y con ello condensamos un poco más este planteamiento- se muestra a unos guerrilleros que provienen de un contexto rural bastante pobre y que se ven enfrascados en la guerra por necesidad u obligación. El escenario de donde provienen dos de los guerrilleros es un pueblo fuertemente golpeado por la violencia y los diversos actores del conflicto armado. En un flashback se muestra un encuentro entre paramilitares y guerrilleros siendo estos dos personajes muy niños, en donde los paramilitares acabarían con el pueblo y siendo así representados como el actor más cruento del conflicto. Por eventos de ese tipo, sumado a la pobreza y a la ubicación geográfica de sus lugares de origen, es que se explica la filiación de los guerrilleros al grupo. El líder del grupo lo define en los siguientes términos: “Aquí si eres pobre estás con la guerrilla, o los paracos o con
el ejército matando a los suyos”. Él se une cuando los paramilitares entran al
pueblo, matan gente y violan a su hermana. A su vez le atribuye la culpa de la violencia a los ricos, lo cual delata un importante resentimiento.
34 apropiarse de los métodos violentos del grupo. Una guerrillera del grupo insiste constantemente en que esa situación fue lo que “le tocó” y por tanto también deben adherirse a los métodos de la guerra como lo indica posteriormente un guerrillero tras asesinar a una persona, al decir “Hice lo que tocaba. Si me toca
meterle un pepazo a usted en la cabeza, lo hago”. Todo esto se contrapone de
alguna forma a la comprensión revolucionaria de la guerrilla pues realmente los personajes mostrados en La Milagrosa, enfatizan que están en la guerra porque las circunstancias les obligaron, lo cual no concuerda con la filiación ideológica inicialmente expuesta. En esa medida la revolución aparece como un discurso aprendido más que propio, que fortalece ese sinsentido del conflicto que expresan los personajes urbanos. Incluso, con la frase “Tengo que trabajar para darle de
comer a mi hijo y a mi mujer”, el líder guerrillero fortalece esta noción del discurso
aprendido pues la militancia guerrillera terminaría siendo un trabajo, de nuevo la alternativa a la pobreza, y no el producto de una voluntad ideológica.
En resumen, desde la mirada interna a los grupos guerrilleros en la perspectiva de un civil tomado como rehén, los elementos más destacables de La Milagrosa son los siguientes:
1. El conflicto comprendido de forma dicotómica según el bando al que se pertenezca: Desde los guerrilleros el conflicto responde a una revolución pero también a una imposición dada por la pobreza y la ubicación en medio de zonas de batalla; de parte de las élites urbanas, el conflicto se entiende como un sinsentido y una tragedia por la cual pagan quienes no tienen nada que ver en él.
35 3. La construcción de un imaginario en torno al concepto de “la guerrilla” aún cuando la historia y la coyuntura actual indican que en Colombia debemos hablar de guerrillas, en plural y con diferencias entre sí. La sociedad pareciera haber construido un enemigo único, la guerrilla, en el cual unifica muchos grupos, personas y modos de acción.
4. No importa cuanto se intente humanizar al guerrillero, al final pesa más en el imaginario su imagen sanguinaria en donde la violencia es la herramienta para alcanzar sus fines.
El fenómeno normalizado
Un poco alejada de la mirada tradicional al conflicto que nos han presentado las películas ya trabajadas, el film de 2011 Los Colores de la Montaña del director Carlos César Arbeláez, no buscará retratar el conflicto desde la perspectiva de sus actores primarios sino desde la sociedad civil, y más valioso aún por el contraste entre la mirada de los niños y la de los adultos. La trama de esta película se desarrolla en un escenario plenamente rural, el cual ya ubicamos como una constante en la mayoría de filmes sobre el conflicto colombiano que nos podría incluso hacer cuestionar ¿qué pasa con lo urbano? ¿El conflicto no lo toca lo suficiente? ¿O tal vez el conflicto no recibe suficiente atención de la ciudad? De una u otra forma, Los Colores de la Montaña visibilizará una vez más a la sociedad civil que vive en medio de escenarios donde se presenta confluencia de diversos actores armados y por tanto son foco de violencia. El componente más destacable de este film radica sin lugar a dudas en su posibilidad de visibilizar el mismo fenómeno que otras producciones, esta vez desde una mirada tan distinta y alejada de polarizaciones políticas como lo es la de los niños.
36 rojas en donde el conflicto es particularmente intenso. No se especifica la ubicación geográfica, sin embargo por el paisaje montañoso y el acento de los personajes es claro que la historia se desarrolla en Antioquia o en la zona cafetera del país. El film retrata algunos de los aspectos de la vida de Manuel, un niño de 9 años hijo de campesinos de la región quien como otros niños campesinos de su edad se debate entre el trabajo de la finca, el ir a la escuela y en últimas, vivir su infancia. A través de los sucesos que para el niño son parte de su vida diaria, el film logra construir una imagen de la cotidianidad del campo en Colombia.
En principio vemos cómo Manuel le cuenta a su papá que vuelve a haber clases en la escuela porque por fin viene a la región una profesora, a lo cual él le responde que es un mal momento porque le haría falta la ayuda de Manuel con el trabajo de la finca, pero que es su deber estudiar. A partir de este pequeño suceso se empieza a proponer cuál es la vida del niño campesino, el cual trabaja en la tierra a pesar de su corta edad, y cuya educación tambalea por la dificultad de proveerla en regiones donde no se puede garantizar seguridad ni a los maestros ni a los niños. Esto se suma a las imágenes en donde se muestra la escuela, caracterizada por un graffiti rojo en una de sus paredes que dice “El pueblo con las
armas, vencer o morir” que después sería remplazado por otro en tinta negra que
37 De otra parte, Los Colores de la Montaña, trabaja sobre el tema del reclutamiento de la guerrilla, mostrándose como un elemento forzado a la población. A diferencia de los films anteriormente trabajados, la filiación a grupos guerrilleros no se muestra tanto como la alternativa forzada por la falta de oportunidades, sino como una imposición de la guerrilla, una vez más expresada como concepto unívoco sin nombre propio. El padre de Manuel se esconde cada vez que ve a los guerrilleros aparecer por su casa o en alguna esquina del pueblo, pues estos lo invitan a unas reuniones que se traducirían en apoyo al grupo y en el momento del reclutamiento, de lo cual él se aleja por seguridad. Estas reuniones se volverán un elemento recurrente en la trama y se presentan en la escuela y en el campo de futbol, ambos espacios de valor para la comunidad, lo cual señala la preeminencia del grupo en la región. También, la capacidad coercitiva del grupo guerrillero se hace un elemento fundamental en el film, y se refleja tanto en el miedo del papá de Manuel cada que los ve, como en diálogos que tienen los personajes como aquel en que ambos padres del niño discuten y ella dice “¿Usted sabe que el que no
está con esa gente está en contra de ellos, cierto?”. El poder de los guerrilleros se verá hacia el final cuando entran abruptamente a la casa de Manuel y aunque se esconde, logran llevarse a su padre.
Los paramilitares por su parte, son un elemento más presente en este film que en los anteriores. Desde un inicio el padre de Manuel se refiere a su actitud reacia a participar en las reuniones de los guerrilleros con las siguientes palabras: “Si yo
38 de matar a uno de los personajes cuyo hijo es guerrillero, y se les reconoce puesto que al llevarse al hombre citan las palabras “¡Hijo guerrillero, papá guerrillero
hijueputa!”, condenándolo de inmediato a la muerte. En ese sentido, Los Colores
de la Montaña, reivindica la representación casi fantasmal del paramilitarismo que proveen las otras películas, sin dejar de fortalecer el imaginario en que la guerrilla es el actor cuya violencia es más cercana.
Apartándonos un poco de los elementos específicos con los que Los Colores de la Montaña caracteriza al conflicto, es momento de hacer énfasis en lo más valioso que proporciona esta película, que será además desde donde surja la comprensión que ofrece el film sobre el conflicto como un todo, y ese es la mirada de los niños. Paralelamente a las problemáticas que representa para los adultos el conflicto armado, lo que logra la trama es hacer hincapié en la normalidad que representa el conflicto para quienes nacen en él, más específicamente en los niños protagonistas. El valor de la óptica infantil, es que se logra mostrar una comprensión completamente alejada de la crítica y el análisis de la condición bélica, y parte de una preocupación que se expresaba desde las primeras ideas de este texto la cual es que hoy por hoy el conflicto es todo lo que un colombiano conoce. Esa costumbre se traduce en la dolorosa normalidad del conflicto que podemos apreciar por el modo en que se muestra a los niños.
Además de Manuel, los otros niños protagónicos de la historia serán sus amigos Julián y Genaro, mejor conocido como “Poca Luz”. Entre las conversaciones y prácticas de los tres es que se dilucida lo natural que resulta para ellos la guerra. En principio detengámonos en los que podrían ser los diálogos más valiosos de la película, los cuales toman lugar entre Julián y Manuel. Recién iniciada la trama, Julián le cuenta a Manuel que su hermano se ha unido a la guerrilla con las siguientes palabras “En la casa dicen que él se fue a la costa a trabajar con un tío
[…]. Pero pa’ mi que se fue al monte” a lo cual Manuel responde sobresaltado
