Universidad de Sonora
División de Humanidades y Bellas Artes
Departamento de Letras y Lingüística
Ritmo y sentido en
Piedra de sol
de Octavio Paz
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PRESENTA
LUIS ALBERTO LÓPEZ SOTO
DIRECTOR:
MTRO. CÉSAR AVILÉS ICEDO
Hermosillo, Sonora
Diciembre de 2007
Índice
Introducción
1. Lecturas de Piedra de sol
1.1. El título y el epígrafe
1.1. La nota
1.2. Lectura religiosa 1.3. Lectura filosófica 1.4. Ritmo y tiempo
2. Ritmo y sentido: En torno a la poética paziana
2.1. Octavio Paz y la poesía mexicana
2.2. Universalismo, artepurismo e historia 2.3. Octavio Paz: poeta y crítico 2.4. Entre irse y quedarse: ritmo y metro
2.5. Ritmo y totalidad 2.6. Analogía e ironía
2.7. Hermandad: El instante o la nulificación del tiempo 2.8. Himno entre ruinas: visiones conflictuadas
2.9. Hacia Piedra de sol 3. El ritmo de Piedra de sol
3.1. Reflexión teórica
3.2. Primera parte: atemporalidad/historicidad 3.3. Segunda parte: historicidad/atemporalidad Conclusiones
Apéndices Bibliografía
Introducción
Plantear un trabajo analítico más sobre algún aspecto de la obra literaria de Octavio Paz
(1914-1998) podría parecer, a estas alturas, una empresa ya estéril, un ejercicio de mera
paráfrasis de las lecturas consagradas por la crítica más autorizada y especializada. Es ése
el riesgo de este trabajo. Considerando el amplio y numeroso corpus bibliográfico que
tenemos respecto al tema, tal empresa parecería inútil, dada la evidente dificultad que
representa plantear una propuesta novedosa frente a la consabida pléyade de
contribuciones críticas. La sola Bibliografía crítica de Octavio Paz (1936-1996) reunida
por Hugo J. Verani consigna cientos de artículos, libros y tesis doctorales. A la luz de
esto, el panorama se antoja apabullante.
Consciente de tal estado –y aun con el riesgo de no dominar en toda su extensión
y profundidad la crítica, que sigue todavía en aumento—, presento este trabajo cuya
formulación busca contribuir al conjunto de investigaciones que han abordado al poeta y
ensayista mexicano. El propósito es, asimismo, filiar ciertas directrices de mi estudio a
los hallazgos planteados ya por aquéllos, sin menoscabar la especificidad de esta
propuesta. Es así que la intención que aquí subyace es la construcción del objeto de
estudio, a partir de una revisión bibliográfica que, si bien no es exhaustiva, busca rastrear
aquellas ideas que se valoran como relevantes y pertinentes, en aras de ir perfilando la
argumentación propia.
He querido circunscribir mi trabajo a la poesía de Paz, abocando mi mirada a uno
de sus poemas más importantes de su obra, clave en su desarrollo intelectual, en la
historia de las letras hispanoamericanas y en la convulsa historia cultural del siglo XX.
presenta una serie compleja de relaciones estróficas y estructurales, pues, en tanto que
poema que continúa la tradición mexicana del poema extenso (Primero sueño de sor
Juana Inés de la Cruz, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, Muerte sin fin de José
Gorostiza), Piedra de sol aspira a sintetizar toda una visión de mundo. Para lo cual, el
poema se constituye como lenguaje autónomo, es decir, como un cuerpo autorreferencial
en el cual es posible observar ciertas modulaciones semánticas que revelan, a partir de la
modelización estética, una indagación filosófica.
Al revisar las líneas de investigación marcadas por la crítica respecto al poema,
resulta notable la unanimidad acerca de la temática y formulación sobre la temporalidad,
la historia, el instante, el asunto amoroso-erótico, la fusión de contrarios, los elementos
surrealistas, la cosmovisión prehispánica, la circularidad y otros. Tales lecturas parecen
orientadas a señalar, por una parte, el carácter filosófico, religioso y antropológico de la
obra; por otra, exploran la ineluctable configuración estética con que el poema modela
todo aquel substrato.
Con estos antecedentes, no ha sido mi intención trascender a la crítica ya
constituida, o trazar una nueva directriz analítica e interpretativa, sino sencillamente
plantear un análisis del poema bajo una noción de ritmo que, si bien de alguna manera ha
sido aludida y señalada por algunos críticos (John M. Fein, Carlos H. Magis, Maya
Schärer-Nussberger), no se ha tratado en un trabajo exclusivo sobre Piedra de sol.1 El
resultado de esto no será sino una propuesta que, aunque da relieve al ritmo, se filia
tácitamente a las otras lecturas, pues las perspectivas suscitadas por este poema son de tal
envergadura que tienden a ser interdependientes.
1
No obstante, existe un breve artículo con una propuesta similar a la aquí presentada: Andueza,
20-A manera de justificación del tema, es preciso referir lo que todo lector de Paz, y
de este poema específicamente, percibe a simple vista, pues el mismo Paz ha ensayado al
respecto: la preponderancia del ciclo, la regularidad, la unidad y la vuelta. Estas
asociaciones significativas redundan, desde mi perspectiva, en la configuración retórica
del ritmo. Sea métrico, semántico, estructural, topical, el ritmo aquí propuesto representa
un eje de sentido que cohesiona partes, opone figuras y sugiere recurrencias que pueblan
buena parte de su obra poética. Desde un punto de vista intelectual, el ritmo funciona
como el artilugio mental para aprehender, interpretar el mundo; desde la perspectiva
religiosa, el ritmo encuentra, a través de la intuición, un vehículo de plasmación de
instintos vinculados a la ―esencia humana‖.
En cuanto a la extrapolación del poema hacia toda la poética paziana, cabe decir
que he pensado en Piedra de sol como la síntesis de sus principales registros temáticos: la
temática social de la Guerra Civil Española que Paz vivió muy de cerca, los elementos
idílicos de su poesía amorosa y, sobre todo, la problemática sobre el tiempo. Es, pues, la
conjunción plena de su voz autoral que, a propósito del ritmo, intenta llamar la atención,
no sólo de la circularidad, sino de la ruta del círculo, es decir, el proceso mismo en que
los ciclos se conflictúan o alternan, tópico explicitado por el mismo Paz en la nota de la
primera edición al poema. La nota me permite interpretar que, a partir de la estructura
métrica y estrófica, el yo lírico gira sobre ciertas constantes, a la vez que va
transformando su ethos bajo una lógica binaria y zigzagueante (mito/historia,
analogía/ironía, atemporalidad/ historicidad). El número de versos de Piedra de sol se
sitúa también bajo la implicación del ritmo, toda vez que el calendario que le da nombre
Lo anterior conlleva a la definición de ritmo como la regularidad semántica y
temática que, en el texto, se constituyen asimismo una visión de mundo articulada o
cifrada en el ciclo. De manera puntual, el planteamiento de mi trabajo es, pues, que las
recurrencias connotan ciertas configuraciones rítmicas, especialmente al considerar la
estructura total desplegada a través de los grupos de estrofas.
Metodológica y teóricamente, se encuentra el problema que subyace en la
conceptualización del ritmo desde un punto de vista más bien integral, diferenciándose
del enfoque tradicional, el cual consiste en la descripción técnica de los pies métricos2.
De ahí que haya sido necesario acudir a teóricos de corrientes críticas tan aparentemente
dispares como Samuel Gili Gaya, Osip Brik y Yuri Lotman, a fin de construir mi objeto
de estudio. La propuesta de este trabajo es extender el concepto hacia una noción de
ritmo propiamente semántica, es decir, en la recurrencia de cierto tipo de temas, si bien
algunas veces motivado por los aspectos sintácticos y fonológicos.
Así pues, mi análisis no es lo que se dice un análisis exclusivamente formal, sino
semántico, que busca dar cuenta de la estructura textual y estrófica que vehicula el
sentido y, así, proponer una lectura a partir del ritmo en Piedra de sol como un elemento
constitutivo para la interpretación del poema. Los objetivos concretos son: a) establecer
una base de ideas sobre la estética literaria de Paz; b) construir un concepto de ritmo; c)
analizar y pensar Piedra de sol a la luz de tal noción, revisando textualmente el poema,
en aras de articular funciones significativas en los tonos y matices a lo largo del discurso
poético.
El capítulo uno es una breve revisión bibliográfica de aquellas lecturas que se
refieren a aspectos pertinentes del poema, pero, sobre todo, en lo que respecta al tema del
tiempo. La lectura prehispánica es, desde el título mismo del poema, ineludible: el
calendario azteca perfila, sí, una directriz en la que se dilucida una recuperación
simbólica, de naturaleza estética, de una concepción de mundo. En este marco, Piedra de
sol puede insertarse como un legado estilizado del bagaje y la aportación cultural y de
conocimiento de las civilizaciones precolombinas al orden occidental y moderno. Sin
embargo, a la luz de los códigos explícitos por el propio poema –en tanto que texto
nacido y formado también por la herencia artística europea— es que se permite observar,
en una lectura más amplia, cómo convergen alternadamente universalidad y localidad,
mito e historia. Las lecturas religiosas y filosóficas están consignadas en ese capítulo para
avizorar una argumentación de la perspectiva aquí propuesta.
En el segundo capítulo se busca plantear la poética de Octavio Paz en un marco
amplio de constantes que trazan una imagen general. A partir del análisis y comentario de
poemas distantes en cuanto al periodo de escritura –―Elegía a un joven muerto en el
frente‖ (1937), ―Entre irse y quedarse‖ (1957), ―Augurios‖ (1961), ―Primer día‖ (1944),
―Hermandad‖ (1987), ―Himno entre ruinas‖ (1957)—, se procura ir perfilando un tipo de
análisis que arroje elementos para situar una perspectiva más o menos clara del tema
específico del ritmo y su función significativa. La intención no es referir toda la poética
paziana (labor que implicaría en sí misma otro trabajo de tesis), sino tratar los
mencionados poemas, que presentan, de alguna forma, asuntos a tratar en Piedra de sol.
La parte medular del trabajo se halla en el tercer capítulo, en el cual, después de
Gaya, García Berrio, Osip Brik, Yuri Lotman), se aborda la problemática concreta en el
poema y se procede a revisar linealmente los pasajes que conforman las estancias del
texto. Podría resultar paradójico un análisis lineal de un poema cuya característica básica
es la circularidad. Esta forma es, no obstante, una estrategia factible para asir y abordar la
complejidad supuesta por la visión rítmica que el mismo poema tematiza como parte de
su desarrollo y, según mi punto de vista, como una clave de lectura.
A partir de una extrapolación del concepto de grupos fónicos acuñado por Samuel
Gili Gaya, las estancias –grupos estróficos en mi conceptualización— representan el
orden dispuesto en el que se proponen observar los diferentes registros y motivos que
redundarán en una configuración rítmica (atemporalidad/historicidad,
historicidad/atemporalidad), toda vez que se observa, en esa dualidad temática y
estructural, una cierta recurrencia con fuertes connotaciones de, más que a un mero
artilugio retórico, toda una visión de mundo.
Piedra de sol fue publicado por primera vez en la colección Tezontle del Fondo
de Cultura Económica en septiembre de 1957. En tal edición, Paz incluyó una nota
explicativa. Un año después, y ya sin la nota, el poema figura en La estación violenta
(título proveniente de un verso de Apollinaire), un poemario compuesto por ochos
poemas más: ―Himno entre ruinas‖, ―Máscaras del alba‖, ―Fuente‖, ―Repaso nocturno‖,
―Mutra‖, ―¿No hay salida?‖, ―El río‖ y ―El cántaro roto‖.
En la amplia antología Libertad bajo palabra (1968), la nota se encuentra también
ausente. No es sino hasta la colección Poemas (1935-1975), que el mismo Paz la retoma a
manera de comentario. De ahí que sólo cierta crítica especializada haya intentado
revisarla y trazar –a partir de aquella edición que, en términos de José Emilio Pacheco,
constituye hoy una ―rareza bibliográfica‖ (135)— una directriz significativa de análisis e
interpretación. No sólo por el contenido y datos manifiestos que la nota arroja, sino por la
conciencia autoral que busca orientar de forma anticipada su texto, la función de la nota
como elemento paraliterario adquiere dimensiones críticas, sobre todo por la consabida
actitud analítica de Octavio Paz frente a su propia obra.
Asimismo, el epígrafe (extraído del soneto ―Artémis‖ que aparece en Les
chiméres de Gérard de Nerval) y el título homónimo del calendario azteca, constituyen
también una veta importante en la labor de conceptualización general del poema. En este
sentido, Gérard de Nèrval significa el influjo romántico y esotérico del poema, así como
el calendario azteca, la recuperación o interpretación de la antigua cosmovisión
preshispánica. Transfigurados por la estética reflexiva de una voz universal debatida entre
armónica y dialécticamente, una visión unitaria cuyas partes son ya difíciles de
desmembrar.
El producto textual es un complejo monumento, un cuerpo de metáforas
recurrentes que responden tanto a una perspectiva contemplativa como intelectual. Así, es
todo un lugar común afirmar que en Piedra de sol subyace un substrato a un tiempo
religioso y filosófico. La búsqueda de la trascendencia y la indagación intelectual se
alegoriza a partir de una serie de símbolos perfilados desde el título, el epígrafe y, amén
de su tono enciclopédico, la nota explicativa.
De entrada, el título plantea una cierta prefiguración obvia: estamos ante un
calendario, el cuauhxicalli, que en náhuatl significa ―vasija del águila‖, o piedra de
sacrificio (Santí 334). Mas es éste un calendario en el más amplio sentido de la palabra el
cual
no sólo atañe a un objeto sagrado, a un ícono antropológico y cultural de
una civilización desaparecida, la azteca (…) sino también a un calendario
genérico, o sea, a una forma de grafía, de marcación temporal, de
organización del transcurso del tiempo individual y colectivo. (Costa 85)
Esta forma de entender el título se subsume al enfoque dualista tan caro en
Octavio Paz. El tiempo individual y colectivo, lo concreto y lo abstracto, se funden; el
calendario azteca, en tanto que modelo primario, simboliza y alude a un concepto
arquetípico del tiempo y la historia en el que lo lineal y cronológico se ha subvertido. La
regularidad y repetición, ideas asociadas inherentemente a un calendario, actúan en el
poema como una especie de figuración rítmica secundada y semantizada a lo largo de las
A través de la utilización del calendario como referencia formal, el poema
se vuelve un continuum mántrico, a imagen y semejanza de un mandala
que es acompañado de sus mantras. (Costa 90)
Proveniente del bagaje religioso oriental (léase, budismo), en esta analogía se
halla la circularidad estructural y su función como vehículo significativo de una visión de
mundo ancestral y sagrada que logra resemantizarse a través de la palabra a un tiempo
rigurosa y ágil de los 584 endecasílabos que componen el poema. Y en esa
resemantización del núcleo cosmológico basada en la ordenación azteca, el verso como
tal adquiere un valor formal: su actuación resulta de una serie de procesos retóricos, sí,
pero, a su vez, trascendentales y cósmicos, ya que, dado su orden estrófico, su tono y
carácter de letanía, el poema parece en ciertos momentos reunir las cualidades esenciales
de una oración que invoca y enumera atributos de una figura femenina:
escritura de fuego sobre el jade, (vv. 124-141)
grieta en la roca, reina de serpientes,
columna de vapor, fuente en la peña,
circo lunar, peñasco de las águilas,
grano de anís, espina diminuta
y mortal que da penas inmortales,
pastora de los valles submarinos
y guardiana del valle de los muertos,
liana que cuelga del cantil del vértigo,
enredadera, planta venenosa,
señora de la flauta y del relámpago,
terraza del jazmín, sal en la herida,
ramo de rosas para el fusilado,
nieve en agosto, luna del patíbulo,
escritura del mar sobre el basalto,
escritura del viento en el desierto,
testamento del sol, granada, espiga,3
El tú, objeto de estas invocaciones, es descrito no sólo a partir de la
nominalización, sino a partir del patrón rítmico marcado por las anáforas presentes en
―escritura‖. A nivel de verso, es notable el hemistiquio en la cuarta, quinta o sexta sílaba,
aglutinándose en éstos un espacio que simula, a su modo, una forma de respiración vital,
de manera que
… esta ―mantrificación‖ en el alma del poeta, al mismo tiempo que
obnubila los contenidos del poema, les presta un significado mayor: el de
ser un conjunto de sonidos casi asignificantes, como una oración que
transforma el hombre que la recita o lee y, así, la reescribe, más y más
inserto en un timing recurrente. Un ritual verbal interno a los significados,
de iniciación a una dimensión tanto poética como religiosa. (Costa 90)
Así pues, tenemos que estas dos perspectivas se funden en la representación del
calendario. Estamos, asimismo, ante un calendario estrófico y cohesionado por los
periodos alternados de referencialización e imaginería –de alusión histórica y
configuración mítica—, en los cuales el aspecto acústico-fonológico del verso, aspira a
dirigirse a un sentido más amplio en el orden de la significación: el poeta se ve envuelto
en un universo regido y tensionado por el ritmo semántico del cosmos. Envuelto en una
dinámica analógica, el yo lírico se configura a partir de la lógica relacional establecida
con el lenguaje como el elemento material y metafísico.
El título piedra de sol responde, como si fuese un ejercicio de reducción mínima
o sintética, a la summa poética paziana, toda vez que ―el poema se refiere, (…) a dos de
las ‗familias‘ poéticas más importantes en el universo de Paz: piedra y sol.‖ (Costa 85)
La primera, referida al elemento que, en estado bruto y condición de monolito, concentra
la memoria primigenia de la divinidad. La segunda, por su parte, atiende a una extensa
concepción solar bajo la noción del orden, lo masculino, la reflexión. Es notable, sin
embargo, el carácter preponderante de la visión venusina. Aún más, la contradicción o
intercalación de estas dos perspectivas parecen ser uno de los ejes principales en la
totalidad del poema:
La elección de un calendario religioso-mítico "alternativo" (el venusino),
en sí misma implica valorizar un rasgo independiente de la racionalidad,
que asociamos al calendario solar y cristiano... e implica, igualmente,
entrecomillar esta pretensa racionalidad logo y cristianocéntrica. Empero
quizá antes que una postura de detracción, este entrecomillado significa
hacer convivir dos principios de medida temporal: el de la civilización en
el marco del cual se da la escritura del poema, y otro tiempo, el tiempo
alternativo, todo esto en un contexto de convivencia no beligerante entre
ambos tiempos, el de la medida solar y el de la medida venusina. (Costa
Si la relación entre la ―medida solar‖ y ―venusina‖ es, para Horácio Costa, de
relativa confluencia,en la equiparación de racionalidad con cronología y circularidad con
mito, sin embargo, resulta ineludible la crítica explícita de aquélla:
que exprime la sustancia de la vida, (vv. 391-394)
cambia la eternidad en horas huecas,
los minutos en cárceles, el tiempo
en monedas de cobre y mierda abstracta;
De una forma críptica, el título se enlaza a algunos de los problemas centrales en
el poema, trascendiendo la mera representación historicista o culturalista atribuible al
monolito mencionado.
Por su parte, el cuarteto que funge de epígrafe contribuye a la conformación de un
microcosmos o red de metáforas propiciatorias de una visión cíclica del universo. La
apuesta del epígrafe se orienta al aspecto temporal cristalizado en ―momento‖,
―première‖ y ―dernière‖. El instante paziano es, por su parte, el intersticio del tiempo. La
aspiración de Nerval se observa en la transfiguración de la cronología al mito. A su vez,
la interpelación a la segunda persona del singular (―tu‖, ―toi‖) anticipa de una forma
paralela el tú, símbolo de la otredad complementaria presente en el poema de Paz.
El verso ―la treizième revient… c‘est encor la premiére‖ se refiere acaso a la
decimotercera carta del Tarot, el Arcano de la Muerte, no física, sino la del antiguo ser
(Pacheco 136). Esta perspectiva, digamos, ocultista del cuarteto de Nèrval auspicia una
lectura extrapolable a Piedra de sol, de tal manera que en éste el yo poético modele una
de imágenes que evidencian un proceso, si bien hermético en cuanto a su núcleo
filosófico y esotérico, diáfano en cuanto a su resolución poética:
todo se transfigura y es sagrado, (vv. 334-340)
es el centro del mundo cada cuarto,
es la primera noche, el primer día,
el mundo nace cuando dos se besan,
gota de luz entrañas transparentes,
el cuarto como un fruto se entreabre
o estalla como un astro taciturno
Esta cristalización del tiempo histórico y lineal, supone la idea de una nítida
confluencia: la reconciliación del mundo y sus figuraciones simbólicas –el amor, la
pareja. La treceava-primera vuelta expresada por Nerval sienta una base metafórica, a la
cual Octavio Paz incorpora su estetización propia, consistente en una búsqueda tanto
sensorial como mental del instante que logre asir la totalidad del universo.
1.2.La nota
Respecto a la nota explicativa de la primera edición, quizá cabe afirmar que tal
―explicación‖ es, a su modo, una forma de revestir de substrato cosmogónico y
mitológico al poema. Es conveniente citar la nota completa:
En la portada de este libro aparece la cifra 585 escrita con el sistema maya
de numeración; asimismo, los signos mexicanos correspondientes al Día 4
Olín (Movimiento) y al Día 4 Ehécatl (Viento) figuran al principio y fin
584 endecasílabos (los seis últimos no se cuentan porque son idénticos a
los seis primeros; en realidad, con ellos no termina sino vuelve a empezar
el poema). Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del
planeta Venus [ ♀ ], que es de 584 días. Los antiguos mexicanos llevaban
la cuenta del ciclo venusino (y de los planetas visibles a simple vista) a
partir del Día 4 Olín; el Día 4 Ehécalt señalaba, 584 días después, la
conjunción de Venus y el Sol y, en consecuencia, el fin de un ciclo y el
principio de otro. El lector interesado puede encontrar más completa (y
mejor) información sobre este asunto en los estudios que ha dedicado al
tema el licenciado Raúl Noriega, a quien debo estos datos.
El planeta Venus aparece dos veces al día, como Estrella de la
Mañana (Phosphorus) y como Estrella de la Tarde (Hesperus). Esta
dualidad (Lucifer y Vesper) no ha dejado de impresionar a los hombres de
todas las civilizaciones, que han visto en un símbolo, una cifra o una
encarnación de la ambigüedad esencial del universo. Así, Ehécalt,
divinidad del viento, era una de las encarnaciones del Quetzalcóatl, la
serpiente emplumada, que concentra las dos vertientes de la vida.
Asociado a la Luna, a la humedad, al agua, a la vegetación naciente, a la
muerte y resurrección de la naturaleza, para los antiguos mediterráneos el
planeta Venus era un nudo de imágenes y fuerzas ambivalentes: Istar, la
Dama del sol, la Piedra Cónica, la Piedra sin Labrar (que recuerda al
―pedazo de madera sin pulir‖ del taoísmo‖), Afrodita, la cuádruple Venus
La prolijidad, el afán casi enciclopédico por referir las fuentes, las alusiones, el
horizonte literario y cultural de las principales directrices del poema, revelan, por una
parte, la tendencia de Paz por ―explicarse a sí mismo‖, es decir, glosar su propia obra; por
otra, en cuanto a los alcances del poema, la intención por extender sus horizontes al grado
de universalizar el contenido de un poema que parecería, por su título, circunscribirse a
un enfoque culturalista del México antiguo. (Si en la primera parte de la nota refiere el
horizonte inmediato de su país, en el último párrafo aspira a señalar los símbolos
equivalentes en otras tradiciones.) Con esto, el poeta intenta filiar explícitamente su texto
a una lectura en un sentido, al grado que se atribuye a su exclusión una función
interpretativa:
La nota que puso el poeta a la primera edición de ―Piedra‖ (1957) da una
orientación totalmente diferente al poema. Sin embargo, dicha nota, breve
pero reveladora, se omitió en la colección definitiva Libertad bajo
palabra, y cabe preguntarse la razón de esta omisión. ¿Creería Paz que
revelaba demasiado? ¿Tendería la nota a deformar la reacción del público
lector ante una obra tan importante? (Fein 76)
Más allá de una supuesta revelación en demasía que clausure las potenciales
expectativas en el ámbito de la interpretación, para John M. Fein esa ―orientación
totalmente diferente‖ consiste en un acercamiento analítico-crítico a través del cual asocia
la cita de Nerval a la primera parte del poema (hasta el verso ―Madrid, 1937‖) y la nota a
la segunda –cuando éste reinicia. El enfoque hermético encuentra en ―la treceava vuelta‖
la noción lunar, la cual, a la par que 1 acatl –el año del Este, conforme al calendario
produciendo una atmósfera de ritmo armónico que simula el principio del mundo, el
renacimiento, la resurrección:
un caminar tranquilo (vv. 6-22)
de estrella o primavera sin premura,
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
unánime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,
verde soberanía sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas
cuando se abren en mitad del cielo,
un caminar entre las espesuras
de los días futuros y el aciago
fulgor de la desdicha como un ave
petrificando el bosque con su canto
y las felicidades inminentes
entre las ramas que se desvanecen,
horas de luz que pican ya los pájaros,
presagios que se escapan de la mano,
Y en lo que nos dice una lectura básica, que ha dicho la crítica literaria –aunque
siguiendo un poco más en específico a Fein—, la atmósfera, el tono, la visión general del
Madrid, 1937, (vv. 293-299)
en la plaza del Ángel las mujeres
cosían y cantaban con sus hijos,
después sonó la alarma y hubo gritos,
casas arrodilladas en el polvo,
torres hendidas, frentes esculpidas
y el huracán de los motores, fijo:
Es a la luz de esta concreción verbal planteada a manera de premisa poética que
John Fein vincula el contenido de la nota (―la ambigüedad esencial del universo‖, diría
Paz en su nota al poema) a toda la segunda parte, pues es a partir de ésta que el yo
poético establece, en términos menos oblicuos y más explícitos, un encuentro con la
temporalidad, la variación y el accidente. Esta irrupción ―poco musical en el ritmo
circular‖ (78) responde, sin duda, al otro polo de la dimensión estética y filosófica
paziana: la intromisión casi insospechada del tiempo lineal e histórico. Frente al aura casi
arcádica del inicio, el poema se torna más bien focalizado en imágenes y signos de cariz
social, a veces violentos e intrigantes. Y estos signos, digamos historicistas y concretos,
no nacen, sin embargo, de una arbitraria retórica estructurante y rígida. En unos versos
anteriores los citados, aún la primera parte, se avizora un cúmulo de asociaciones
verbales, nombres e imágenes que sugieren ya un tenor más concreto:
–esta noche me basta, y es este instante (vv. 258-282)
que no acaba de abrirse y revelarme
dónde estuve, quién fui, cómo te llamas,
¿hacía planes
para el verano –y todos los veranos—
en Christopher Street, hace diez años,
con Filis que tenía dos hoyuelos
donde bebían luz los gorriones?,
¿por la Reforma Carmen me decía
―no pesa el aire, aquí siempre es octubre‖,
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,
¿caminé por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un árbol,
hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto –siempre un cuarto—
no me reconocieron los espejos?,
¿desde el hotel Vernet vimos al alba
bailar con los castaños –―ya es muy tarde‖
decías al peinarte y yo veía
manchas en la pared, sin decir nada?,
¿subimos juntos a la torre, vimos
caer la tarde desde el arrecife?
¿comimos uvas en Bidart?, ¿compramos
La utilización de los guiones simula una pausa paradójicamente cronológica, un
espacio construido por la duda y el cuestionamiento, por donde logra colarse una
irrupción verbal acaso prosaica. El tiempo histórico actúa, así, como huella de un
lenguaje atropellado que contrasta con la parsimonia fluida de las primeras estancias. Una
vez dada la gran ruptura en ―Madrid, 1937‖, los polos inherentes compuestos por
temporalidad y atemporalidad habrán de alternarse:
perdemos nuestros nombres y flotamos (vv. 431-444)
a la deriva entre el azul y el verde,
tiempo total donde no pasa nada
sino su propio transcurrir dichoso,
no pasa nada, callas, parpadeas
(silencio, cruzó un ángel este instante
grande como la vida de cien soles),
¿no pasa nada, sólo un parpadeo?
–y el festín, el destierro, el primer crimen,
la quijada de asno, el ruido opaco
y la mirada incrédula del muerto
al caer en el llano ceniciento,
Agamenón y su mugido inmenso
y el repetido grito de Casandra
Frente al ―tiempo total‖ en el que ―no pasa nada‖ (433) y la identidad se pierde, se
respectivos nombres con todo lo que puede implicar la suerte mundana: ―Déjame ser tu
puta‖ son palabras / de Eloísa, mas él cedió a las leyes, / la tomó por Esposa y como
premio/ lo castraron después;‖ Esto nos lleva a pensar Piedra de sol como un todo
integrado, fluctuante entre la diversidad a la unidad, lo abstracto y lo concreto (y
viceversa) y que, con base en su estructura circular, sugiere que el texto de Paz se puede
leer enteramente también ―como un instante, o instantes, que el Yo que habla ha logrado
rescatar, salvar, de una suspensión de la conciencia durante siglos‖ (Borello 421). Un
círculo, como es obvio, carece de principio o fin. Bajo esta lógica, el poema permite, al
menos parcialmente, una lectura que aspira a sintetizar la totalidad –a tono con la
perspectiva no lineal o cronológica— desde cualquier parte del texto.
No obstante, resulta insoslayable observar el trayecto o ―recorrido‖ que el yo
poético emprende en su busca, de tal forma que la apuesta del texto no es por un
esteticismo inmóvil, sino por una poética de la dialéctica continua –la alternancia entre lo
abstracto-arquetípico y lo concreto-particular— han de suscitar un complejo y amplio
tempo que ―no se logra mediante palabras que sugieren ideas o conceptos relativos al
tiempo, sino por el modelo, y especialmente por la repetición, de la experiencia del
poeta‖. (Fein 81) A la luz de tal afirmación, la estela, el recorrido marcado por el yo
poético es, amén de una visión arquetípica y cíclica del hombre, una tentativa por
cristalizar un contorno o emblema del devenir a partir de la figura geométrica –y
metafórica, desde luego— del círculo. La repetición de espacios mentales asociados a los
procesos naturales de, sobre todo, el agua y el viento (―un sauce de cristal, un chopo de
agua, / un alto surtidor que el viento arquea‖) trazan una estela significativa en el orden
general. La repetición y el modelo conllevan, pues, a una noción abstracta de ritmo. Esa
estela es, a su modo, el ritmo vislumbrado en Piedra de sol. Asimismo, la idea del
calendario tácitamente auspicia una concepción rítmica o cíclica desde el substrato
religioso y cosmogónico azteca que le precede como andamiaje antropológico, aunque
sin limitarse a éste.
1.3. Lectura religiosa
La veta religiosa del poema no sólo parece estar vinculada a la tradición náhuatl,
sino a un horizonte intertextual y cultural más amplio. Acaso un poco abusiva y forzada
en cuanto a su interpretación –mas no descartable a priori en tanto que ejercicio
comparativo—, cierta lectura establece que Piedra de sol
pertenece a una muy antigua y prestigiosa especie hoy casi olvidada: el
poema visionario. (…) El texto de Paz reelabora –con materiales
contemporáneos y de modo peculiar y único— el género de las visiones
medievales, cuyo antecedente más conocido está en el Somnum Scipionis
de Cicerón, continuado en poemas tan célebres como el Roman de laRose,
la Commedia de Dante y una vasta familia teológica-poética. (Borello 421)
Aduciendo estos referentes latinos de cuño clásico, el nexo con Piedra de sol
parecería entenderse con cierto eje o mismo motivo temático: la visión o revelación. En
esta ―vasta familia teológica-poética‖, el texto de Paz se inscribe como heredero moderno
de una tradición antiquísima en el que se equipara la búsqueda del yo y la totalidad a la
Teofanía del místico (o iniciado) y Dios. Acorde con este enfoque, la voz universalista de
literario e hispánico, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús) una función análoga.
En el caso paziano, tal ascendencia se ha convertido en un suigeneris panteísmo erótico
que acude a imágenes tanto telúricas como celestes para connotar una visión trascendente
y, por ende, espiritual:
una presencia como un canto súbito, (vv. 24-34)
como el viento cantando en el incendio,
una mirada que sostiene en vilo
al mundo con sus mares y sus montes,
cuerpo de luz filtrado por un ágata,
piernas de luz, vientre de luz, bahías,
roca solar, cuerpo color de nube,
color de día rápido que salta,
la hora centellea y tiene cuerpo,
el mundo ya es visible por tu cuerpo
es transparente por tu transparencia,
Esta red de metáforas en torno al mundo y la mujer –símbolo de la otredad
inherente del hombre y extrapolable al cosmos— se orienta a sublimar la relación de la
―esencia humana‖ con su entorno material para connotar cierta visión vagamente
religiosa, pues apela a un sentido continuo de búsqueda de revelación o renovación,
asumida a partir de la figura femenina –la diosa Venus, ―Melusina, Laura, Isabel,
Perséfona, María‖:
sigo mi desvarío, cuartos, calles, (vv. 417-432)
del tiempo y subo y bajo sus peldaños
y sus paredes palpo y no me muevo,
vuelvo dónde empecé, busco tu rostro,
camino por las calles de mí mismo
bajo un sol sin edad, y tú a mi lado
caminas como un árbol, como un río
caminas y me hablas como un río,
creces como una espiga entre mis manos,
vuelas como mil pájaros, tu risa
me ha cubierto de espumas, tu cabeza
es un astro pequeño entre mis manos,
el mundo reverdece si sonríes
comiendo una naranja,
Es, pues, esa figura femenina portadora, en parte, de la sustancia divina de la
naturaleza. O viceversa, la naturaleza se presenta como ―una presencia femenina que da
origen a todo, diosa madre que da origen al mundo y lo sostiene y lo alimenta‖ (Borillo
423). La vena espiritual y religiosa precedente ya se ha mencionado, pero, en términos
más específicos, a partir del referente del Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz,
cabe traer a colación, aunque de forma somera, el viaje intelectual del sueño en la monja
novohispana y el ―itineario de Piedra de sol‖ (Gimferrer 37). Si en el Sueño la búsqueda
barroca y hermética del conocimiento resulta en una empresa interrumpida –prefigurando
así cierto escepticismo epistemológico moderno, aunque sobre todo reincide
intelectual (y sensorial) se torna más bien contemplativa y la imagen de un Dios absoluto
queda relegada a una de tantas figuraciones del instante revelador de la vivacidad, único
resquicio alternativo a la deshumanizante alienación del tiempo lineal:
mejor la castidad, flor invisible (vv. 404-416)
que se mece en los tallos del silencio,
el difícil diamante de los santos
que filtra los deseos, sacia el tiempo,
nupcias de la quietud y el movimiento,
canta la soledad en su corola,
pétalo de cristal en cada hora,
el mundo se despoja de sus máscaras
y en su centro, vibrante transparencia,
lo que llamamos Dios, el ser sin nombre,
se contempla en la nada, el ser sin rostro
emerge de sí mismo, sol de soles,
plenitud de presencias y de nombres;
Así, esta lectura ―visionaria‖ del poema aspira a filiar el carácter metafísico de
éste a las constantes espirituales de la literatura sacra, occidental, europeas, paralela y en
mutua convivencia con la antropológica prehispánica.
1.4. Lectura filosófica
Sin embargo, dada su obvia función estética, el texto de Paz se alimenta de
configuraciones artísticas, una de las cuales se relaciona con el surrealismo en su
de tiempos y la pérdida de la identidad individual en Piedra de sol se subsumen al
tratamiento de la historia personal y universal en una dialéctica continua de preguntas
que ha ocupado a los hombres y mujeres a lo largo de diferentes tradiciones y
cosmovisiones:
miradas enterradas en un pozo, (vv. 248-257)
miradas que nos ven desde el principio,
mirada niña de la madre vieja
que ve en el padre grande un padre joven,
mirada madre de la niña sola
que ve en el padre grande un hijo niño,
mirada que nos miran desde el fondo
de la vida y son trampas de la muerte
–¿o es al revés: caer en esos ojos
es volver a la vida verdadera?,
Situadas en una segunda parte más bien abierta, socializante y pública en donde el
poeta se abre al mundo referencial y concreto, estas preguntas poseen un tono aglutinador
que ha de implicar, en tanto que cuestionamiento retórico, la inserción de un tiempo y
modo cada vez más en oposición a la arcadia mítico-poética supuesta en el mito
propiamente dicho:
–no pasa nada, sólo un parpadeo (vv. 500-515)
del sol, un movimiento apenas, nada,
no hay redención, no vuelve atrás el tiempo,
y no pueden morirse de otra muerte,
intocables, clavados en su gesto,
desde su soledad, desde su muerte
sin remedio nos miran sin mirarnos,
su muerte ya es la estatua de su vida,
un siempre estar ya nada para siempre,
cada minuto es nada para siempre,
un rey fantasma rige sus latidos
y tu gesto final, tu dura máscara
labra sobre tu rostro cambiante:
el monumento somos de una vida
ajena y no vivida, apenas nuestra.
En sus imágenes concretas, lejanas a la plasticidad artificiosa, esta parte del
poema aduce una cierta noción significativa del tiempo en la que accedemos no ―a una
representación abstracta o esencia que intuitivamente se capta por la duración
bergsoniana, sino algo vivido siempre en un presente‖ (Ortega 440). Es decir, un presente
auspiciado por el devenir asible. Y a la luz de la cita anterior, el presente paziano se
suscita aquí después de haber capitalizado sus esfuerzos retóricos en plasmar símbolos
arquetípicos y atemporales. En ―los muertos están fijos en su muerte / y no pueden
morirse de otra muerte‖ observamos la contingencia de lo lineal e irrepetible y, por ende,
fatal y contingente. El uso de guiones –que en la primera parte apuntalaba ya muestras de
signos e imágenes historicistas o de quicio de la concreción— plantea ahora en términos
suerte común de sencillez, trasfigurando la imaginería paradisíaca en un relativo sentido
de comunidad. Así, de esta forma episódica, la voz poética se pluraliza: la identidad
individual no se pierde ya más en una fusión entre el tú y yo erotizados, sino en una
genérica concepción del ser humano en cuya resolución literaria se revela una poética de
la hermandad:
–la vida, ¿cuándo fue de veras nuestra?, (vv. 516-536)
¿cuándo somos de veras lo que somos?,
bien mirado no somos, nunca somos
a solas sino vértigo y vacío,
muecas en el espejo, horror y vómito,
nunca la vida es nuestra, todos somos
la vida no es de nadie, todos somos
la vida –pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos—,
soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser de otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra, siempre allá, más lejos,
vida que nos desvive y enajena,
que nos inventa un rostro y lo desgasta,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos,
La apertura del uno, el yo idealizado y atemporal, en busca del otro, revela un
movimiento hacia el exterior que responde a un concepto de la historia, digamos, valga la
repetición, más ―histórica‖, es decir, circunstancial, cambiante, fluida, que abandona ya
el círculo ensimismado como símbolo. No estamos, sin embargo, ante un mero
colectivismo. Antes que la anulación del yo, es la integración intrahistórica de éste en un
sentido solidario y unificador, sin reducir la complejidad histórica-poética a un asunto de
historicismo abstracto e impersonal. Esta variación es, además, un tono diferente en el
que el poema reformula no sólo la identidad del sujeto que la encabeza, sino que llama la
atención sobre su estructura y su impulso retórico: se aleja de la imagen para articular
una sentencia más bien directa, antes de cerrar ese ciclo con la invocación: ―hambre de
ser, oh muerte, pan de todos,‖. Esta variación casi al final del poema muestra, además, la
relativa modificación de materiales y asuntos con los cuales el texto construye y modela
su microcosmos. El recorrido no es, pues, monocromático o monológico, a pesar de su
circularidad inherente tanto estructural como en lo semántico. Se dice, así, que
Piedra de sol es un poema lineal que fluye constantemente a través de una
serie de síntesis o momentos de plenitud, experiencias temporales que se
resuelven en ―instantes poéticos‖, perpetuamente renovados. (Ortega 437)
Los ―instantes poéticos‖ habrán de entenderse quizá como los ciclos en donde se
concentra la fuerza retórica de las imágenes y el tiempo, tema básico del poema, se
base en lo que José Ortega plantea, la estructura circular –que tan cara ha resultado para
cierto sector de la crítica— se ve mediada por la ―lógica lineal‖ de un texto que va
fluyendo y renovándose. Al respecto, Pere Gimferrer reconoce en ese proceso de
cristalización y fluidez un balance:
Su desarrollo ulterior mostrará una estructura a la vez rigurosa en cierto
sentido y, en otro, movediza y cambiante en grado máximo, puesto que,
por una parte, es perfectamente posible, e incluso necesario, reconstruir el
hilo conductor central de la exposición del pensamiento en que se sustenta,
y, por otra, tal exposición, en virtud de su misma naturaleza, está basada
en constantes saltos hacia delante y hacia atrás, fintas, zigzagueos,
esfuminados, que más que borrar, mezclan, superponen o identifican
imágenes. (39)
Estamos, pues, ante un texto cuya complejidad, figurativa y estructural parece
socavar todo intento de conceptualización filosófica en un sentido unívoco, es decir,
como modelo de una sola versión del tiempo.
1.5. Ritmo y tiempo
Así, por una parte, se puede decir que Piedra de sol es, por su honda reflexión, no sólo un
poema de carácter filosófico, sino un texto cuya temática sobre la temporalidad está
íntimamente relacionada con un filón tanto religioso como antropológico. Por otra parte,
el problema de conceptualización analítica y crítica de la estructura, no se resuelve en el
señalamiento de que Piedra de sol se inscribe en la mera circularidad auspiciada por la
A la luz de lo aquí expuesto, el poema parecería presentar: a) la idea del
recomienzo a partir de los versos finales idénticos de los iniciales; b) la posibilidad de
leerlo desde cualquier parte; c) la tentativa de observar de forma lineal esos ―instantes
poéticos‖ que sintetizan su microcosmos.
Después de revisar el título, epígrafe, la nota y estas dos lecturas, es importante
notar qué subyace como fondo o marco retórico y semántico a lo largo de todo el poema.
En primera instancia, tenemos que las implicaciones religiosas, filosóficas –y eróticas
(Carpenter 493)— del círculo, el recorrido o las estancias autosuficientes del yo, aspiran
a constituirse, arquetípica o históricamente, como la resolución poética ―vivida‖ a partir
de distintas configuraciones o niveles del tiempo, a saber: ―tiempo normal o de uso
corriente, tiempo medido por la experiencia del poeta, y ausencia de tiempo como
característica de la eternidad‖ (Fein 79). Es particularmente significativo el segundo,
pues en él se ve representado el eje básico revelador la visión diáfana del ethos lírico, a la
par que la conciencia organizadora del texto que modula los ciclos, los tonos, las fases
del poema:
busco sin encontrar, escribo a solas, (vv. 91-101)
no hay nadie, cae el día, cae el año,
caigo en el instante, caigo al fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada,
piso días, instantes caminados,
piso los pensamientos de mi sombra,
busco una fecha viva como un pájaro,
busco el sol de las cinco de la tarde
templado por los muros del tezontle:
La voz poética sitúa su espacio, el registro mental desde donde habla, que ha de
contrastarse o matizarse con la presencia de las otras configuraciones temporales. Ese
espacio-tiempo lírico es ―el estrato mismo de la realización del poema: el tiempo de la
composición, el de las dudas y luchas contra las palabras y el ángel, el de poblar la
página en blanco‖ (Borello 424). En esta lucha se halla la estetización de ese tiempo
―autónomo‖ a través del cual se suscita, además, la búsqueda de un asidero (significado
por la métrica regular) que sustente o dé orden al desarrollo estructural del texto.
En cuanto a la generalidad, en Piedra de sol observamos cómo el texto es capaz
de dar cuenta de la confluencia estética, a partir de materiales históricos y mitológicos, de
tres niveles de temporalidad: a) el arquetípico, prehispánico, que se transfigura b) en un
devenir renovador y que, a su modo, traza c) una relativa linealidad a lo largo de las
estrofas.
En las coordenadas trazadas por la articulación estructural (es decir, estrófica) de
los tres niveles mencionados, reside, desde mi perspectiva, un aspecto neurálgico del
poema que entiendo como noción general de ritmo, toda vez el poema ha de presentar, a
partir de aquellos tres niveles, cierta regularidad temática. Si bien acaso un poco con
raíces en la intuición, tal noción no está, sin embargo, desvinculada de la problemática
periodización inocua, sino como una expresión plenamente significativa, representa una
idea insoslayable en la poética paziana.
Así bien, el ritmo que, en términos del propio Paz es ―una actitud, un sentido y
una imagen del mundo, distinta y particular (1967, 61) se articula en Piedra de sol como
un eje de significación en el que se ven expresados –sea alternados o contrariados—
distintos tiempos.
2. Ritmo y sentido: en torno a la poética paziana
2.1. Octavio Paz y la poesía mexicana
Octavio Paz es uno de los poetas y ensayistas mexicanos de más relevancia en el
mundo de las letras contemporáneas. Compleja y vasta, su poesía –reunida en Libertad
bajo palabra (1958), Salamandra (1962), Ladera Este (1969), y recogida posteriormente
dialéctica, se alimenta de la profundidad intelectual del ensayo y de cierto enfoque
lírico-religioso asociado a la contemplación. La crítica ha conferido a Paz el título de ser un
escritor sui generis, y es innumerable la cantidad de libros y artículos que, así dentro del
ámbito académico como fuera de éste, han abordado su extensa obra literaria.
Según cierta idea romántica, que parece ignorar los aportes de Enrico Mario Santí,
Pere Gimferrer y Jhon M. Fein, se dice incluso(un poco a manera de boutade) que no ha
nacido aún el crítico de Octavio Paz, es decir, el Robert James de Góngora, el Antonio
Alatorre de Sor Juana Inés. Más allá de esto, estamos, por una parte, ante una obra
coherente y crucial para entender el desarrollo o continuidad en la literatura mexicana.
Por otra parte, hay un sentido de totalidad en los poemas de Paz que, amén de los
enfoques meramente historiográficos de la literatura nacional, resulta acaso el más
interesante y, sobre todo, más acorde la poesía moderna, considerando los alcances y
logros universales de la escritura paziana.
En 1931 Paz publica su primer poema. Para 1987, treinta años después de haber
publicado su poema Piedra de sol –incluido en La estación violenta (1957)—, ha
consolidado para ese momento su voz en una obra en cuya evolución se puede señalar
desde el clasicismo renovado de la primera mitad del siglo XX, pasando de un vago eco
postmodernista de Leopoldo Lugones en Luna silvestre (1933), la leve tentativa de la
―literatura comprometida‖ evidenciada en Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre
España (1937), hasta los resabios del surrealismo francés en Blanco (1969). La tradición
y la ruptura o, en sus propios términos, la tradición de la ruptura (17, 1974), es decir,
ciclos acompasados por la continuidad (reproducción de moldes y visiones) y momentos
–José Gorostiza (1901-1973), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Carlos Pellicer
(1899-1977), Jorge Cuesta (1904-1942), Gilberto Owen (1905-1952), entre otros—, continúa
con el proyecto universalista de la palabra, autosuficiente y creadora, en cuyos alcances
se aglutinan valoraciones y configuraciones más bien abstractas, o acaso transhistóricas,
sobre el ser humano.
En términos propiamente historicistas, la obra de Paz es producto de un proceso:
es en ―el grupo sin grupo‖ (Contemporáneos) y con otros poetas como Ramón López
Velarde (1881-1921), José Juan Tablada (1871-1945), que se ha representado el
antecedente literario inmediato de la ―fundación‖ de la poesía mexicana moderna. Es,
empero, específicamente a partir de la figura de Contemporáneos en donde se logra
plantear cierta aspiración universalista (artepurista, filosófica, hermética, etcétera) que
parece vincular a la poesía mexicana con un arte literario, entendido no ya como un mero
voluntarismo sentimental, oficio orgánico del poder gubernamental u ornamento, sino
como una búsqueda personal y compromiso vital con el lenguaje; es decir, una poesía
estéticamente en diálogo con las vanguardias europeas y la experimentación que implicó
la contemporaneidad artística (y en el ámbito de las ideas) en el contexto de la primera
mitad del siglo XX. Debido a la filiación cosmopolita de su arte y a su intensa labor
crítica, Paz es heredero de Baudelaire, Mallarmé, T.S. Elliot, Ezra Pound, entre otros
(Martínez Torrón 19).
Tomando en cuenta el antecedente de la vanguardia, la obra poética de Octavio
Paz ha de perfilarse como una obra constituida por diversas influencias estéticas
(Contemporáneos, vanguardia hispanoamericana y europea, orientalismo) que, en una
histórico en todas sus contradicciones sociales, económicas y filosóficas. El poeta
mexicano se aboca a un horizonte amplio, en cuya voz sintética e integral se hace
manifiesta la búsqueda de una identidad personal y universal más allá de los
nacionalismos y las fronteras geopolíticas, aunque sin desatender el carácter histórico y
concreto que liga al poeta y al hombre.
2.2. Universalismo, artepurismo e historia
La preponderancia formal en detrimento del ―contenido manifiesto‖, evidencia
que se ha dejado la visión nacionalista que identifica al arte como una sublimación del
sentimiento patriótico. Las tendencias del ―arte puro‖ o el antirretoricismo de las
vanguardias europeas (surrealismo, expresionismo, futurismo, dadaísmo, etcétera) y su
respectiva traducción o reinterpretación a lo largo de toda Hispanoamérica, significan, en
la historia particular de la poesía moderna, una lógica de transición o choque con la
estética modernista, ya anquilosada y anacrónica desde el punto de vista de los jóvenes
poetas a principios de siglo XX.
Asimismo, el substrato insoslayable de la tradición parecería constituir también
sus complejidades y matices en el fenómeno de todo proceso literario. Así, es paradójico
y sintomático de una serie de procesos cíclicos el que la querella modernista con su
estética precedente (el romanticismo nacionalista y el neoclasicismo) parezca responder a
la misma lógica: el modernismo envejece una vez que las vanguardias aparecen en
escena, lo que suscita un replanteamiento del ―nuevo‖ horizonte literario. El patrón que
la modernidad poética: la tradición de la ruptura. Y si la modernidad es una tradición, ésta
se configura bajo la noción filosófica y estética del ritmo, en la afirmación de que
Calendarios, moral, política, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde
sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos
binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las
creencias, las artes y las filosofías. (1957, 59)
Esta extrapolación en la afirmación de Paz, si bien, por una parte, resulta bastante amplia
con el riesgo de vaguedad, permite entender, por otra parte, el núcleo de la poética
paziana a la luz de patrones binarios, de oposición continua y, a la vez, de búsqueda de
unidad. El proceso histórico y literario es, pues, un impulso rítmico, motivado por la
cosmovisión de la analogía o la correspondencia entre los signos o, metafóricamente, por
los acordes del universo y el ser, un tema tan caro de la herencia romántica y modernista.
―Ama tu ritmo y ritma tus acciones‖ dice el soneto de Rubén Darío. La síntesis y
reformulación del modernismo en Paz se subsuma al sendero surrealista, por un lado, y
por otro, al orientalismo (léase, budismo y erotismo hindú), en la conformación general
de su poética.
No obstante es importante esta suerte de eslabón con el grupo Contemporáneos,
hay en Paz un matiz significativo que parece hacerlo desmarcarse de la mera continuidad:
la universalidad abstracta y el artepurismo –Muerte sin fin de José Gorostiza, Canto a un
dios mineral de Jorge Cuesta— de Contemporáneos es sólo uno de los elementos que
conforman o alimentan parcial, aunque sustancialmente, sus inclinaciones estéticas. Su
generación, encabezada por Efraín Huerta (1914-1982), Rafael Solana (1915-1992) y
literario de tintes sociales a la manera de la llamada ―poesía comprometida‖, que
implicaba una estética menos autorreferencial, pues se intentaba vehicular en ésta –sin
demeritarla— temas de carácter revolucionario bajo la consigna del compromiso
ideológico: la causa socialista en boga en el periodo de los años treinta, léase, el realismo
socialista soviético (con el cual Paz nunca comulgó) o el movimiento poético que explora
la Guerra Civil Española al que el mismo Octavio Paz, en cierta manera, contribuyó. Por
ejemplo, ―Elegía a un joven muerto en el frente‖ (1937), un texto que no figura en las
primeras antologías del poeta y que fue publicado en Hora de España, el órgano difusor
de los intelectuales a favor del gobierno republicano, es un poema dedicado a un héroe
desconocido (Müller-Bergh 132). Ese héroe es José Bosch, joven anarquista y amigo de
Paz. El texto es añadido en una recopilación posterior (Poemas, 1935-1975):4
Has muerto, camarada,
en el ardiente amanecer del mundo.
Has muerto cuando apenas
tu mundo, nuestro mundo, amanecía.
Llevabas en los ojos, en el pecho,
tras el gesto implacable de la boca,
un claro sonreír, un alma pura.
4
Acompañado de una anecdótica nota, en la cual cuenta su experiencia con el joven del poema,
Paz se deslinda de la estética revolucionaria: ―Lo recojo ahora no porque haya cambiado de
opinión –me sigue pareciendo tributario de una retórica que repruebo— sino por ser el doble
testimonio de una convicción y una amistad. La convicción se llama España –la leal, la popular;
la amistad se llamó José Bosch.‖ (Citado en Santí, 2005, 357) Esta nota evidencia la evolución de su pensamiento político. De ser un poeta simpatizante de las causas de izquierda pasa a ser uno de
los críticos más acérrimos de las revoluciones y gobiernos marxistas. Véase Grenier, Ivon. ―El liberalismo escéptico de Octavio Paz: una mirada a la modernidad política‖. Anuario. 1. México D.F: Fundación Octavio Paz, 199. 65-86; Rodríguez Ledesma, Xavier. El pensamiento político de
Te imagino, cercado por las balas,
por la rabia y el odio pantanoso,
como tenso relámpago caído,
como la blanda presunción del agua,
prisionera de rocas y negrura.
Te imagino, tirado en lodazales,
caído para siempre,
sin máscara, sonriente,
tocando, ya sin tacto,
las manos de otros muertos
las manos camaradas que soñabas.
Has muerto entre los tuyos, por los
tuyos.
Más allá de la política, de alguna forma, esta ―toma de conciencia‖ del momento
histórico es una preocupación concreta que, en tanto tal, no escamotea la problemática
que le es actual: el tema de la algidez de la guerra, en cuya serie de formulaciones
simbólicamente transparentadas en la solidaridad, el espíritu de lucha, el heroísmo, se
diferencia, de manera considerable, del artepurismo y la mera indagación abstracta de
Contemporáneos. El poema revela, pues, un momento histórico, a la vez que una
modelización estética. Al colindar con cierta idealización, el lirismo no es un acto de
solipsismo verbal, sino de llana y última identificación con el otro. Así, en la
convergencia de estilización y lo que se podría llamar el ―contenido manifiesto‖, se sitúa
imágenes que responden a una visión –no disruptivo como sí se observa en una parte de
Piedra de sol— armónica.
Acaso es la relación con la historia el punto neurálgico que explique el proceso de
evolución que va desde Contemporáneos hasta Paz. Si en Villaurrutia, Owen, Gorostiza,
Cuesta, la historicidad parece estar ausente, en Paz el yo poético hay una diferencia
significada por la historia, de tal forma que la realidad verbal de sus poemas, de
naturaleza simbólica, filosófica, hermética, se presenta nutrida de algunos elementos
referenciales.
Compleja en tanto que marcada por una dialéctica particular, la poética paziana
aspira a revelar el cambio, el movimiento, mas un movimiento regido por una lógica en la
que convergen también la permanencia, el origen, la comunión (Sucre 45). Así, estas
paradojas sucesivas trazan una línea general de implicaciones conceptuales, las cuales se
ven signadas semántica y formalmente en la obra paziana, en la cual subyace una noción
de ritmo que adquiere dimensiones que trascienden el aspecto meramente
técnico-estilístico.
2.3. Octavio Paz: poeta y crítico
―Relación de alteridad y semejanza‖ (1969, 69), ―visión de mundo (1967, 59),
―temporalidad concreta‖(71, 1967), ―la historia misma‖ (59, 1967), ―la metáfora original‖
(70, 1969), ―reencarnación del instante‖ (49, 1967), son algunas de las definiciones de
ritmo que –acaso un poco a manera de sentencias recurrentes y, por ende, sugerentes— se
pueden encontrar en algunos de los ensayos más importantes de la obra total de Octavio
connotaciones filosóficas y antropológicas. A su forma, el ritmo, observa Paz, se halla
asociado, más que a un mero patrón ordenador, a todo universo significativo construido
por el lenguaje y el pensamiento, cuyas formulaciones parecerían pertenecer a una veta
filosófica y antropológica de naturaleza más compleja.
A los problemas del estado de arte en los estudios sobre Octavio Paz, se subsume
otra problemática compleja: su obra y vocación de poeta se ve mediada por su intensa y
sesuda labor ensayística. Así, el problema metodológico que supone leer su poesía a la
luz de ensayos críticos ha de implicar una toma de postura al respecto: ¿es válido como
principio de crítica y análisis literario el vincular (o equiparar) de forma directa lo que
Octavio Paz, ensayista, plantea y lo que Octavio Paz, poeta, realiza? ¿Se puede hacer una
transferencia de las ideas vertidas en un discurso ensayístico al propiamente poético? La
pregunta se refiere a qué tanto de lo que se dice como teoría se articula en la praxis
poética. Dada la tematización de la poesía en los ensayos de Paz, el crítico corre el riesgo
de asociar indiscriminadamente –con el propósito de buscar la voz autoral— el espacio
intelectual construido por el ensayo y el yo lírico manifestado en la poesía.
Para el caso que aquí me ocupa, el ritmo y sentido, desde su aspecto teórico, por
una parte, y temático, por otra, parece presentar también la misma disyuntiva. Poemas
como ―Elegía a un joven muerto en el frente‖, ―Himno entre ruinas‖, ―Augurios‖,
―Hermandad‖, por mencionar los aquí tratados, precisan de análisis y acercamientos no
tanto desde la teoría literaria implícita en Paz como poeta y como crítico, sino más bien
con la sana distancia que involucra el considerar tales o cuales textos con relativa
independencia a la del autor. No se trata, sin embargo, de desdeñar lo que, en términos de
