Tal vez una gotita

Texto completo

(1)1 Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Ciencias y Educación LEA. “Tal vez una gotita” Obra de teatro negro. Maikol Hernández Pedro Hernández. Asesor Hanz Plata Martínez Bogotá D. C. 2017.

(2) 2. Agradecimientos.. A nuestras familias que han estado presentes durante nuestro proceso formativo solventando nuestras necesidades, a Marcela Sáenz, quien con su ayuda, apoyo y acompañamiento es básicamente un tercer miembro del equipo de trabajo, a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas por brindarnos el conocimiento para desarrollar nuestro quehacer profesional, al jardín infantil Boogie Kids por brindarnos la oportunidad de ser parte de su familia y a nuestros amigoscolegas con quienes adquirimos y desarrollamos juntos dichos conocimientos en varios escenarios de la vida universitaria..

(3) 3. Contenido. Tabla de contenido Agradecimientos............................................................................................................................... 2 Contenido ......................................................................................................................................... 3 Introducción. .................................................................................................................................... 6 Objeto de creación. ........................................................................................................................... 8 Justificación. ................................................................................................................................. 8 Objetivo General ............................................................................................................................ 10 Objetivos Específicos ................................................................................................................. 10 Marco Teórico ................................................................................................................................ 11 Marco Contextual ........................................................................................................................... 15 Diseño Metodológico ..................................................................................................................... 18 Capítulo 1: Teatro Negro en teoría. ................................................................................................ 20 El dialogo. .......................................................................................................................... 21 El espacio. .......................................................................................................................... 22 El tiempo. .......................................................................................................................... 22 Las acotaciones. ................................................................................................................. 23 Los personajes y la trama. ................................................................................................. 23 El Acto. .............................................................................................................................. 24 La Escena. .......................................................................................................................... 24 El Cuadro. .......................................................................................................................... 24 Elementos escénicos. ......................................................................................................... 25.

(4) 4 El cuerpo:....................................................................................................................... 25 El cuerpo expresivo invisible: ....................................................................................... 25 El cuerpo expresivo visible: .......................................................................................... 26 La caja negra (espacio): ................................................................................................. 26 Luz negra o ultravioleta: ................................................................................................ 26 La música: ..................................................................................................................... 27 Objetos escénicos: ......................................................................................................... 27 Capítulo 2: La magia del teatro negro. ........................................................................................... 28 Precedentes. ................................................................................................................................ 28 Teatro chino y sombras chinas. ......................................................................................... 28 Teatro negro. .............................................................................................................................. 31 Teatro negro y educación. ................................................................................................. 34 Boogie kids. ....................................................................................................................... 39 Capítulo 3: Proceso de creación. .................................................................................................... 42 La escritura del texto ......................................................................................................... 42 El montaje:......................................................................................................................... 42 Cuadros: ............................................................................................................................. 43 Libro de dirección ...................................................................................................................... 46 Texto dramático.......................................................................................................................... 46 “Tal vez una gotita”.................................................................................................................... 46 Primera escena ................................................................................................................... 46.

(5) 5 Segunda escena .................................................................................................................. 54 Tercera escena ................................................................................................................... 61 Cuarta escena ..................................................................................................................... 70 Música ........................................................................................................................................ 83 Canción de la primera escena, canto de luk....................................................................... 83 Canción de la cuarta escena: canto de los viajeros espaciales. .......................................... 85 Conclusiones y Recomendaciones: ................................................................................................ 87 Referencias ..................................................................................................................................... 90.

(6) 6 “La fantasía es una de las mayores riquezas del ser humano y no le abandona ni con el correr de los años”. Jirí Srnec, fundador del Teatro Negro de Praga Introducción. En el ámbito de la educación artística está presente el debate de la evaluación. Aunque hay varias opiniones y consensos al respecto, no se ha llegado a un mecanismo estandarizado que pueda ser implementado en todos los casos; sin embargo, algo que se mantiene dentro de las prácticas institucionales de cara al componente artístico es la mecánica de las muestras culturales. En dichas muestras se exponen los productos artísticos logrados y en gran medida, sin tener un sistema cuantificable o exacto, son las que la mayoría de veces resultan en la evaluación de los procesos artísticos llevados a cabo en el aula y son, por tradición, un deber en la actividad del profesor de arte.. Teatro de la comedia. Equipo de trabajo del jardín Boogie Kids 2016. Archivo personal Maikol Hernández.

(7) 7 Conscientes de lo anterior nos propusimos crear un texto de teatro negro para ser representado por niños la primera infancia. Es así como, acorde al proyecto educativo del jardín Boogie kids y a su contexto cultural nace “Tal vez una gotita”, que es una historia situada 2000 años en el futuro, donde un ser proveniente del sol anda buscando agua en nuestro sistema solar. La iniciativa nace gracias a una experiencia previa en la que en medio de la clase de música con los niños se hizo necesario llevar a cabo una muestra y, en búsqueda de emprender algo llamativo y que reflejara lo trabajado, se optó por el montaje de una obra de teatro negro que entre otros aspectos, permitía reflejar lo visto durante las clases no solo de música, sino del resto de asignaturas contempladas en el plan de estudio de la institución.. Teatro de la comedia, niños-actores del jardín Boogie Kids 2016. Archivo personal Maikol Hernández.

(8) 8 Objeto de creación. Tal Vez una gotita. Texto dramático de teatro negro. Justificación.. Entre las necesidades más relevantes de la educación artística están la integración de varios campos del saber, el desarrollo de competencias y habilidades básicas y la evaluación; lo anterior puede ser trabajado por medio de una obra de teatro negro. Siendo conscientes de que “los productos del campo de la Educación Artística son, en primera instancia, el resultado de los procesos de creación que tienen lugar en el aula, que incluyen obras visuales, escénicas, musicales, audiovisuales, literarias, etc.” (Cuellar & Effio, 2010) Y teniendo en cuenta que uno de los objetivos que busca este proyecto es crear un producto que integre varias dimensiones del arte, se ha optado por la producción de un texto dramático de teatro negro, ya que por su naturaleza en su implementación y desarrollo da la posibilidad de articular varias manifestaciones artísticas; puntualmente la música, las artes plásticas y la literatura y, de igual modo hace posible la integración de otros campos del saber a través del tema específico que se represente en escena. Además, en las orientaciones pedagógicas para la educación artística del ministerio de Colombia los productos artísticos se definen como el resultado de los procesos de creación en el aula y se afirma que mediante ellos tanto el docente como el estudiante evalúan los procesos de aprendizaje. Aparte, la propuesta presentada en este proyecto resulta llamativa a nivel estético en cuanto a la técnica y los recursos didácticos necesarios y tiene ventajas a la hora de la presentación y el montaje ya que por un lado se ofrece como un recurso poco implementado en el contexto escolar y por otro, permite que los niños y el docente puedan hacer parte de la obra mediante un.

(9) 9 acompañamiento a los niños durante su desenvolvimiento escénico, lo anterior aclarando que la obra está pensada para ser representada por niños de 2 años y medio a 5 años, y según Jean Piajet los niños a esta edad se encuentran en la etapa preoperatoria que no les permite relacionarse de manera totalmente autónoma y consciente con el espacio; más bien, es un aspecto en el que se debe trabajar a esta edad. Por otro lado, mediante la implementación y el desarrollo del texto dramático, es decir, mediante su materialización, se refuerzan y estimulan las competencias claves del desarrollo cognitivo señaladas en los lineamientos curriculares de educación artística que cuentan con un componente de sensibilidad, uno de apreciación estética y otro de comunicación; éstos permiten reforzar y perfeccionar habilidades como la percepción de relaciones, atención al detalle, desenvolverse dentro de las limitaciones de un contexto, percibir y enfocar el mundo desde un punto de vista ético y estético, etc. Además, con la creación del texto literario se abre la posibilidad de que algún otro docente, o alguien interesado en llevar este tipo de dinámicas a algún grupo de niños en el aula o en otros espacios, pueda acceder a él y hacer el montaje de la obra. Por lo anterior se considera pertinente la elaboración de un texto dramático de teatro negro en aras de integrar varias disciplinas del arte y otros campos del conocimiento, desarrollar distintas habilidades y competencias básicas y ofrecer una herramienta de evaluación en el aula..

(10) 10 Objetivo General. Crear un texto dramático de teatro oscuro para ser representado por niños de preescolar.. Objetivos Específicos . Realizar la escritura del texto dramático.. . Integrar la música, el teatro y las artes plásticas.. . Ensayar y montar la obra.. . Hacer la muestra de la obra teatral.. . Realizar el registro de la obra en escena..

(11) 11 Marco Teórico. Escribir la obra implica tener conciencia del resultado, y enfocarse en él de la mejor manera posible (Ceballos, 2013); empleando aquellos elementos que configuraran con mayor facilidad la obra y su estructura interna, a saber: . La idea: Punto de partida que constituye el sentido de la obra. . La premisa: Acotación breve y concisa del tema.. . La sinopsis: Síntesis prosaica de las acciones de la obra. (Ceballos, 2013). Una vez elaborado este mapa del proceso creativo, es preciso pensar el aparataje estructural, reconociendo y organizando sus elementos:. . El dialogo.. . El espacio.. . El tiempo.. . Las acotaciones.. . Los personajes y la trama. (Gonzalez R. , 2014).

(12) 12. No obstante esta estructura no es una camisa de fuerza, aunque sí responde a las maneras clásicas, y es elemental conocerla, para saber en qué momento alejarse de ella; en palabras de Alonso (2002, pág. 9) “Mi punto de vista al respecto es que el conocimiento de las reglas y los procesos técnicos, no exige su acatamiento ni la sumisión a ningún tipo de perceptiva o norma.” Sin embargo, al ser la estructura superficial la principal cara del producto a representar, es de vital importancia conocer y reconocer sus elementos: . El Acto: Subdivisión mayor de la obra. . La Escena: Fragmento del acto (Yanez & Contreras, 2017). . El Cuadro: Acción en cuanto a la ambientación física.

(13) 13 Ya específicamente tratándose de teatro negro, es decir, aquella representación escénica caracterizada por realizarse en un espacio a oscuras (Carbonero & Torrent, 2013), en contraposición a elementos y figuras elaborados de materiales sensibles a la luz ultravioleta; se deben considerar los elementos que en esta expresión confluyen y que la convierten en una expresión multidisciplinar. Estos elementos escénicos son: . El cuerpo  El cuerpo expresivo invisible  El cuerpo expresivo visible. . La caja negra (espacio). . Luz negra o ultravioleta. . La música (Conejo, 2012). . Objetos escénicos.

(14) 14. Esta expresión artística colorida y llena de vitalidad requiere de precisión y previsión para mantener viva la ilusión y la magia..

(15) 15 Marco Contextual. Para abordar el hecho teatral en su categorización del teatro negro se considera pertinente hacer un recorrido rápido por su origen e identificar sus precedentes estéticos más cercanos y lograr comprenderlo. La definición otorgada por varios autores, Pironio (1998), Oliva (2000) Arrabal (2001) y Romero (1999), tiene una visión basada en el teatro como el arte de la representación presente en múltiples civilizaciones, por lo tanto, de características multiculturales y que tuvo su mayor auge en el periodo Helénico. El teatro en su avance técnico ha dado la posibilidad de categorizarlo en distintas clases, por ejemplo, el teatro chino cuenta con el teatro de sombras, que logró hacer un puente entre la magia y la representación escénica al jugar con la luz y sus contrastes para crear distintos efectos de “ilusión óptica” y llegar a ser declarado patrimonio inmaterial de la humanidad por la Unesco. (Itzal, 1987) Afirma con efusividad que “¡es imposible intuir, sin haber gozado del color, del sonido, de las canciones de un espectáculo, cuánta fuerza pueden expresar las imágenes del Teatro de Sombras!” Así, resistiendo al olvido en determinado periodo histórico, hoy en día es un importante exponente teatral con baladas, operetas, sinfonías, música moderna y occidental, desde la comedia, hasta la tragedia. Sin duda manifestaciones artísticas como ésta, que trataban al teatro con las manos del mago, experimentando siempre con la luz en busca del truco perfecto como Georges Mélies que “utilizó el cine para realizar lo que podrían ser trucos impecables en el teatro” (Cuellar J. , 2015) aportarían ideas y herramientas al teatro negro; sin embargo el nombre del padre del teatro negro es el de George Lafaille, quien “redescubrió la técnica de la cámara negra y empezó a presentar diferentes obras que al ser vistas por titiriteros checos, aportó infinidad de ideas que éstos.

(16) 16 llevaron de vuelta a su país para popularizarlas, por lo cual hoy por hoy se conoce al teatro negro como el Teatro Negro de Praga” (Castaño, 2012) en el que José Lamka, Hana Lamkova y Jirí Srnec dejaron también inscritos sus nombres como principales pioneros. Ahora bien, por ser el teatro negro una manifestación artística que tiene que ver de manera directa con el tipo de luz empleada en escena, sus avances se vieron ligados también a la innovación tecnológica, cuando en 1950 la empresa Philips comercializó los primeros bombillos UV y le proporcionó de esta manera, el don de valerse de la incapacidad el ojo humano para ver los colores que están fuera de su rango de visión. Con la luz UV en la “caja negra” estuvo listo el espacio necesario para el juego escénico “capaz de transportar al espectador a un mundo irreal donde la riqueza visual y tridimensional está aliada con la utilización de diversos aderezos que ocasionan que todo sea susceptible de transformarse, desvanecerse o surgir de la nada. La barrera entre lo real e imaginario se desdibuja y en el paso mágico de lo uno a lo otro el público queda atrapado”. (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 11), las damas negras desde el total anonimato pudieron de esta forma, animar a los objetos sensibles a la luz negra escenificando lo irreal. Por supuesto, al paso del tiempo y tras un auge y desarrollo a nivel mundial, este innovador hecho artístico permeó el ámbito académico con su carácter integrador de varias disciplinas. En varias instituciones se constituyó como un elemento pedagógico ideal para desarrollar el tema de los currículos además de reconocer que el teatro “transformó” a los estudiantes, dotándolos de habilidades sociales y mejores cualidades de dicción y aprendizaje. En documentos oficiales de ministerios de educación se le da el crédito de desarrollar habilidades básicas ya que “los lenguajes del arte nos permiten materializar universos inmateriales, mundos alternativos, construidos a partir de la relación lúdica y curiosa con ideas,.

(17) 17 emociones y sensaciones, que retornan el derecho de crear sociedad y de generar identidad (...)” Pironio (1998). Innovador, integrador y con la capacidad de desarrollar las habilidades necesarias para vivir en comunidad, el teatro oscuro se perfila como una herramienta idónea para el trabajo con personas de la primera infancia, basta revisar el plan educativo del ministerio de educación nacional de Colombia donde considera que: “Es el periodo propicio para potenciar las capacidades cognitivas, comunicativas y sociales [y el] desarrollo educativo en esta etapa influye en un mejor desempeño en las fases posteriores de la educación, en una disminución del fracaso escolar y, en consecuencia, en una reducción de la deserción académica, [la] concepción que hoy se tiene de la educación para niños y niñas antes de los seis años es concebida como preparación para la escuela (aprestamiento) y se caracteriza por prácticas escolares convencionales que privilegian actividades sedentarias, de repetición y de memoria”. MEN (2017). Ante lo anterior y después de haber trabajado con esta propuesta en el jardín Boogie kids de Bogotá, Colombia se encuentra la pertinencia para la creación del texto dramático de teatro negro “tal vez una gotita”..

(18) 18 Diseño Metodológico. El eje metodológico de este trabajo de grado parte de la conciencia acerca del debate que existe en torno a las técnicas metodológicas, para los procesos creativos en el terreno artístico y del diseño. Esta oposición, surge de la incapacidad que tienen las creaciones artísticas de adaptarse a las metodologías tradicionales, todas ellas sustentadas en el método científico; las diferencias principales [entre estas dos estructuras] se encuentran en las nociones de generalidad, verificabilidad, replicabilidad y universalidad. (Malins, 1993, pág. 12) Esta confrontación establece un campo de difícil manejo, en tanto la metodología artística no está articulada aun, y por sus características, tal vez nunca llegue a estarlo. Sin embargo, es indispensable incursionar en esta materia para, aun sujetos a las limitaciones y características propias del azaroso terreno, lograr dilucidar el proceso creativo que se desarrolló en el presente trabajo de grado. En tanto las estructuras metodológicas para procesos artísticos son como ya se mencionó, una materia inacabada y tal vez de una magnitud insondable, siempre que se reconoce que así como las creaciones artísticas mismas, la metodología de este campo no es susceptible de estandarizarse; se erige una premisa fundamental: la representación artística aquí contenida, no es comprobable a partir de los estrictos códigos del método científico, y sin embargo, no por eso deja de ser una apuesta investigativa y creativa rigurosa y concienzuda. Dentro del debate, se ubica en aquella postura que afirma que la producción artística es en sí misma una parte fundamental del proceso de investigación, y la obra de arte es, en parte, el resultado de la investigación (Borgdorff, 2004)..

(19) 19 En el proceso se identifican entonces dos momentos, que se inscriben en los modelos que según Allison han sido empleados recurrentemente en programas de investigación de arte y diseño. El primero consiste en una aproximación naturalista a las fuentes informativas; estas aproximaciones se caracterizaron por ser interpretativas, en la medida en la que se caminaba una corriente artística novedosa como la del teatro negro, también fue una indagación fenomenológica y cualitativa, que perseguía los eventos físicos capaces de aportar a la fase posterior. El segundo momento por su parte, fue un desarrollo puramente práctico y creativo (Malins, 1993). Si se intenta establecer los dos momentos de este proceso, dentro de la clasificación de Christopher Frayling1, podríamos sugerir que el primero se ubica en el terreno de la Investigación sobre las artes2, en tanto estudia la práctica artística desde una distancia teórica, y el segundo, en el de Investigación en las artes ya que trata de articular el conocimiento expresado a través del proceso creativo y en el objeto artístico mismo.. 1. […] una distinción entre tipos de investigación en las artes a los que muchos se han referido desde entonces. Frayling diferenciaba entre “investigación dentro del arte”, “investigación para el arte” e “investigación a través del arte”. (Borgdorff, 2004) 2 Esto gracias a una ligera variación que realiza Borgdorff.

(20) 20 Capítulo 1: Teatro Negro en teoría.. Las reglas del teatro para este evento particular, tienen como fundamento el supuesto de que “quien escribe teatro lo hace cautivado por la idea de que todo cuanto sale de su pluma o computadora será visto y oído por espectadores y asume una responsabilidad: intuir qué sentido tiene la historia que está en su mente y cómo escribirla de la mejor manera posible” (Ceballos, 2013, pág. 191). Lo anterior considerando que se trata de una obra infantil, cuyo público es multigeneracional. Para ello se emplearon varios elementos que facilitarían la gestación de la obra, comenzando por la idea. La idea es el punto de partida y es la encargada de despertar la imaginación autoral, al ser conquistada del terreno de lo inconsciente comienza a configurar el sentido de la obra a través de su combinación con la intención deseada y su interacción con otras ideas. Tales asociaciones la dotan de la capacidad de ser bastante maleable y conducible hacia cualquier dirección con miras a la meta que tenga el autor en mente; además se materializa en el plano dramático a través de la premisa definida como “la síntesis del tema y la acción (…) es lo que se busca al condensar una historia de treinta o noventa páginas en una sinopsis. Esta palabra viene del griego y significa, que se puede entender de un vistazo” (Ceballos, 2013, pág. 194). Dicho de otra forma, la premisa es la síntesis más breve y concisa del tema, alejándola de la sinopsis, construcción más elaborada, que viene más adelante en el proceso de creación. Algunos ejemplos de premisa son el de Romeo y Julieta: el amor es más fuerte que la muerte y el del rey Lear: la confianza ciega conduce a la perdición. Si nos fijamos ésta guarda una relación estrecha con lo que en la fábula se conoce como la moraleja, de tal suerte que desde el momento.

(21) 21 en que el autor la determina, los personajes y el rumbo de la acción van en una única dirección, la dictada por la premisa. Ahora bien, teniendo definida la premisa, lo que sugiere Ceballos es realizar la síntesis de las acciones en prosa; es decir, escribir la sinopsis, que es la que da cuenta de los hechos más relevantes que van a ser representados y proporciona un panorama general del tema central, los caracteres, el conflicto, la transición, y el desenlace, entre otros elementos que, luego de ser delimitados, dan lugar a precisar en qué género y estilo será escrita la obra. Después de haber recorrido el sendero trazado anteriormente y teniendo clara la obra en cuanto a lo conceptual, se entra en el campo representativo, que se comienza a configurar en primera medida de manera mental por medio de la visualización de la acción. Para la presente puesta el reto a superar es que tiene que responder a las limitaciones y realidades de la interpretación infantil; entonces es necesario hacer visible en la mente proporciones, características y colores de la escenografía, así como el movimiento de cada uno de los caracteres y la dinámica con que estos ocuparan y se moverán en el espacio. Con dichos elementos dilucidados, es posible avanzar hacia el texto dramático, que es una composición literaria integrada por dos planos: uno textual y otro escénico, los cuales son organizados en acciones que pueden ser conjugadas de distintas maneras y conformar una estructura coherente; razón por la cual es preciso determinar el orden que obedecerá en las estructuras previamente establecidas; conociendo sus elementos esenciales. Según Rafael Gonzales (212) estos son: El dialogo. Es el medio esencial en el teatro ya que permite presentar los personajes, expresar la ideología de los mismos, sus sentimientos o dar información contextual; sin embargo, la necesidad del dialogo puede considerarse una limitación al texto dramático al comunicar demasiados datos. Los.

(22) 22 diálogos deben reflejar en su tono y vocabulario los perfiles psicológicos y culturales de cada personaje, pero no deben rebasar el resto de elementos escénicos como el corporal, ya que desdibujaría el acto de la representación. El espacio. Como dice González (2014) la historia de un drama se desenvuelve en un lugar. Pero el espacio donde se escenifica la acción está restringido por los límites del escenario. Una obra puede desarrollarse en un desierto, en el infierno, en un escenario subterráneo imaginario, en el universo, pero, para su representación se cuenta con un espacio de una determinada cantidad de metros cuadrados; es aquí donde las técnicas teatrales en cuanto al manejo del espacio entran a jugar un papel esencial y, tratándose en este caso de una trama que se desarrolla en el espacio, el teatro negro se configura como una opción ideal para la representación. El tiempo. Al igual que en un escrito literario diferente al dramatúrgico, en escena se pueden representar hechos pasados o acciones en el futuro, o también puede ser que el tiempo recurra de manera lineal; sin embargo, en la representación al paso de una escena a la otra, o de un acto al siguiente el tiempo se recorta, pero en la historia se debe mantener bien sea la linealidad o progresividad del tiempo, o el viaje temporal hacia el pasado o el futuro. “El tiempo en teatro no es real: no permite fáciles saltos, aunque está en manos del escritor cambiar de fechas o época con el paso de un acto a otro tras bajar el telón” (Gonzalez R. , 2014, pág. 216)..

(23) 23 Las acotaciones. Son un recurso utilizado para explicar movimientos en el escenario, la actitud de algún personaje o alguna particularidad en el matiz y tono de la voz, señalan elementos de la historia precisando el espacio y las atmosferas. Por lo general se escriben entre paréntesis y con letras cursivas. Los personajes y la trama. El texto dramático presenta caracteres, figuras o entes que interactúan entre ellos formando situaciones que avanzan progresivamente y generan tensiones durante sus relaciones, dichas tensiones luego se resuelven; son una clase de nudos que luego deben deshacerse. Esa gama de situaciones que se presentan de principio a fin de la obra se conoce como la trama y quienes la generan siguiendo una lógica causal: los personajes, que el autor debe preparar como lo hace un pintor con su paleta de colores. A cada personaje lo debe dotar de determinadas características físicas, psicológicas, y culturales acordes a la intención de la obra. Hasta ahora han sido señalados los elementos específicos del texto dramático; a partir de su dominio se debe configurar luego, la estructura del mismo: La estructura dramática, según Alonso (2002), partiendo del modelo clásico se puede definir como una serie de sucesos atados el uno al otro por una necesidad lógica o causalidad (trama) que unos personajes viven en un espacio teatral y a un tiempo o con urgencia dramática. Dicho sistema que conforma la estructura dramática es el que sostiene y da un sentido específico a cada elemento que interviene en ella. En otros términos puede definirse la estructura dramática como una serie de acontecimientos ordenados de la forma más conveniente por el autor para lograr el efecto deseado; además “la estructura teatral no es la mera división de una trama en escenas, cuadros o actos (estructura superficial), sino la relación funcional y causal (estructura profunda).

(24) 24 entre las partes que constituyen la obra, en especial entre la trama y los personajes, y sus formas de manifestarse (el lenguaje)” (Alonso, 2002); no obstante, es de vital importancia conocer el funcionamiento de los elementos de la estructura superficial: El Acto. Es la subdivisión mayor de una obra, generalmente se marca por la caída del telón y obedece al orden total del drama. La Escena. Se entiende según (Yanez & Contreras, 2017) como un fragmento del acto. Su inicio y su término están determinados por la entrada y/o salida de los personajes respectivamente. (Yanez & Contreras, 2017) El Cuadro. Es el componente menor de la acción y tiene su razón de ser en la ambientación física, es decir, cada cuadro se relaciona con una escenografía determinada, y cambia conforme ésta lo hace. En este punto cabe señalar, que, al entender la estructura dramática dentro del pensamiento clásico Aristotélico principalmente, ésta presenta un inicio, un nudo y un desenlace, en ella la trama es impulsada por un conflicto principal, pero dicho elemento se compone de otros conflictos secundarios que la enriquecen; no obstante, las acciones tienen un principio y un fin, la historia después de su desarrollo llega a un punto conclusivo. Ahora bien, como lo afirma Alonso (2002) hay dos corrientes básicas opuestas a la estructura clásica: el minimalismo y la antiestructura. En el minimalismo se reducen todos los elementos de la estructura clásica a su mínima expresión; en la antiestructura éstos se invierten, además, tiene una característica.

(25) 25 particular y es que cuenta con un final abierto en el que el lector tiene que dar respuesta por sí mismo a las acciones presentadas en escena.. Teatro negro. Según (Carbonero & Torrent, 2013) al teatro negro se le puede dar como la definición más objetiva y consensuada (…) aquella que lo concibe como una clase de representación escénica caracterizada por realizarse en un espacio a oscuras; además, en dicho espacio el juego teatral se lleva a cabo mediante materiales sensibles a la luz ultravioleta que sobresalen, haciendo que los objetos o las personas camufladas en la oscuridad mediante vestuarios negros, sean invisibles al ojo del espectador; por otro lado en dicha manifestación teatral confluyen diferentes disciplinas y materiales artísticos como la música, la danza, las artes visuales, etc. Dotándolo así de una cualidad interdisciplinar en su desarrollo. Elementos escénicos. El cuerpo: Como en todo acto representativo el primer elemento con el que se cuenta para comunicar las ideas es el cuerpo y, para este caso, en el que se aborda desde la estética del teatro negro, se divide en el cuerpo expresivo visible y el invisible. El cuerpo expresivo invisible: Se le llama cuerpo expresivo invisible al del actor que está vestido totalmente de negro que, al estar con dicho vestuario se hace invisible ante los ojos del espectador dentro de la caja negra. La definición de que dan (Carbonero & Torrent, 2013) a éstos cuerpos invisibles es el de damas negras, que son de vital importancia ya que de su movimiento depende que no se corte la acción.

(26) 26 de los cuerpos expresivos visibles y se mantenga el efecto “mágico” de la representación. Otro detalle que hace de la dama negra una pieza fundamental es que “a partir de ella el alumno empieza a adquirir los conocimientos básicos de expresión corporal en el teatro negro. Así, es crucial que se trabaje la coordinación corporal en el espectáculo para que el alumno sepa mantenerse en el completo anonimato de la oscuridad y no rompa el truco con una inoportuna aparición del soporte humano de la misma” (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 14). El cuerpo expresivo visible: Como es de fácil deducción, el cuerpo expresivo visible es el que se puede ver por el público. Con los cuerpos visibles, en el campo de la técnica entra en juego el entrenamiento mímico, acrobático, de danza y de más campos del entrenamiento corporal del teatro ya que lo expresivo adquiere mayor relevancia. En el cuerpo visible se utiliza vestuario fluorescente, y maquillaje sensible a la luz ultravioleta a la vez que elementos que resalten la parte del cuerpo deseada según la intención visual de los cuadros en la escena. La caja negra (espacio): Es el nombre con el que se refiere el espacio en el que se desenvuelve la acción durante una representación de una obra de teatro negro. Para que la obra fluya de manera adecuada con sus componentes, es necesario que la caja negra esté totalmente oscura y, de ser posible, que los pisos, las paredes y los techos estén pintados de color negro. Las dimensiones de ésta estarán dadas en función del tamaño del montaje. Luz negra o ultravioleta: Es la única luz que debe haber en un espacio en el que se esté presenciando una obra de teatro negro puesto que es la que desvela la presencia de los elementos que el autor de la obra quiere que sean vistos. Si se cuela un haz de luz distinto, sin la intención del montaje, todo cuanto está.

(27) 27 en escena se derrumba. Para iluminar la caja negra, de deben acomodar los tubos de luz negra ocultos al público dependiendo del montaje. Se pueden acomodar en bases lateralmente, a ras del piso o en los tres lugares. La música: “Es una de las partes más importantes del espectáculo, ya que la mayoría de los teatros negros están constituidos solo por música. Música que debe ser acorde con la temática del espectáculo y con los objetos-movimientos.” (Conejo, 2012, pág. 4). Es de carácter fundamental ya que muchas veces las dinámicas de la escena, las atmosferas, el ritmo de la acción y las emociones vienen dadas por ella, predominando por encima de la palabra y los diálogos; junto con la imagen configura el estado simbólico de las acciones y marca el momento en que éstas suceden. Objetos escénicos: Son otro elemento que aporta infinidad de posibilidades representativas y que adquieren un gran protagonismo puesto que a través de un buen tratamiento escénico hace posible la opción de ser animados, dotados de vida, cobrando de esta forma inclusive mayor importancia que la de un cuerpo. Tal y como lo reconocen (Carbonero & Torrent, 2013) podría decirse que la preparación del espectáculo ha de tener la integración objeto-cuerpo dentro del mismo mensaje dramático. Para los objetos, al igual que para los cuerpos visibles se debe emplear materiales sensibles a la luz negra; aquí se abre la posibilidad, por ejemplo, de usar marionetas pintadas con pinturas fluorescentes, telas y demás materiales que funcionen bajo la luz. En su construcción entra en juego el dominio de las artes plásticas y se hace posible representar cualquier acción..

(28) 28 Capítulo 2: La magia del teatro negro.. Precedentes. Como dice Oliva (2000) el teatro es por excelencia el arte de la imitación, que, en principio se debe entender como una tradición y una necesidad social. Al igual que de una u otra manera, todas las culturas le han atribuido al arte un rol importante en la formación del ser humano (Gonzalez, y otros, 1998, pág. 12), la imitación, la figuración y la escenificación han sido una vocación que se engendró en distintas culturas (ver (Romero, 1999, pág. 21)). El arte de la representación, por esa naturaleza multicultural se ha enriquecido de innumerables cualidades; sin embargo, fue en el esplendor del periodo helénico, cuando encontró su asidero más conocido y representativo. La historia del teatro ha sido variada y profusa, se ha descolgado por innumerables senderos y ha marcado sociedades, espacios y personas en el mundo entero; así que son cuantiosos los caminos que se pueden seguir en su curso histórico, desde las representaciones tribales más íntimas y ancestrales, hasta las recreaciones más elaboradas y complejas de la actualidad que sin duda incluyen al teatro negro, elemento que convoca este trabajo. Teatro chino y sombras chinas. El teatro chino ha sido un precedente único en lo que al teatro negro se refiere, sin embargo, es preciso entender que en general, la expresión artística oriental ha tenido un desarrollo prolífico que ha fundamentado de muchas formas el devenir del teatro como lo conocemos ahora (Ver: (Eileen, N.A.)). Pero es el teatro de sombras el que logró potencializar el efecto óptico, y teatralizar el resultado. Hijo ilustre de la cultura china, el teatro de sombras tradicional “es un género que se interpreta con siluetas de personajes pintorescos, confeccionadas con cuero o.

(29) 29 papel, y que va acompañado de música y canciones” (Unesco, 2017). Es interpretado por marionetistas que ayudadas de varillas proyectan la representación en pantallas de telas traslúcidas e iluminadas desde atrás; y tienen lugar fundamentalmente en celebraciones, bodas e incluso funerales, (Unesco, 2017). Todas estas cualidades lo hicieron merecedor del reconocimiento de la Unesco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Por sus llamativas cualidades supo extenderse y edificarse en varios de los países de oriente, impregnándolos de vida y llenándose a su vez de nuevos elementos de acuerdo a los entornos culturales específicos: Las narraciones de los animadores chinos remiten a leyendas, dramas acerca de lo sobrenatural, luchas entre los dioses, comedias burguesas y cuentos cómicos... Las narraciones de sombras indias, indonesias, tailandesas y malayas encuentran una base común en los episodios de los grandes poemas épicos hindúes: el Mahabharata y el Ramayana. Se cuentan las luchas de origen divino contra las fuerzas del mal. El teatro turco y griego se intercambian las innumerables historias del burlón Karagöz y de compadre Hacivad. [Generalmente historias que han sido transmitidas de forma oral, y en ocasiones, escrita] ¡Es imposible intuir, sin haber gozado del color, del sonido, de las canciones de un espectáculo, cuánta fuerza pueden expresar las imágenes del Teatro de Sombras! (Itzal, 1987, págs. 50-51)3 Esta representación cultural milenaria llegó a Europa en la campaña evangelizadora jesuita. Más tarde, gracias a Dominique Séraphin en 1772, el teatro de sombras llegó a Francia, siendo un 3. Es en estos países, donde encontramos que la figura del titiritero, llamado Dalang, era un artista sacerdote el cuál era el encargado de dirigir las representaciones teatrales, dichas representaciones contaban con un marcado carácter religioso. Se creía que al representar las historias a través de las sombras, el Dalang entraba en contacto con el mundo superior. (Pallares, N.A., pág. 6).

(30) 30 éxito particularmente como divertimento de los niños, no obstante, más adelante se internacionalizaría y se aceptaría como un elemento artístico apto para todas las edades (Pallares, N.A., págs. 8-10). Ya en Occidente todas estas historias que representaban en oriente, al ser ajenas a la cultura y maneras locales, dejaron de ser contadas para crear obras más cercanas a los intereses y conocimientos occidentales; era sin duda una propuesta llamativa, que proponía emplear la luz y la oscuridad para generar unas formas, elementos mediante los cuales se cuenta una historia. Este arte milenario avanzaría para convertirse en toda una técnica, que, por su estructura e imagen, se define como metáfora de la existencia del hombre en el cosmos (Itzal, 1987, pág. 39). El teatro de sombras es inmensamente rico y adaptable, una vez globalizado, ha permitido que se proyecten sombras con los cuerpos o con siluetas creadas, a través de una sola fuente de luz o de varias, empleando un espacio enorme o apenas un teatrillo pequeño, con colores o sin ellos, con diálogos o no, de tal modo que explora el universo de la comunicación y de las emociones de diversas formas. Aunque no pasaría mucho tiempo, antes de que todo el interés que pudiera existir por el teatro de sombras en esta parte del mundo se diluyera y terminara siendo una técnica relegada y muy poco usada (Itzal, 1987). Sin embargo, aún el olvido no curaría la irremediable riqueza cultural que tiene el teatro de sombras, tanto el surgido en las fronteras de cultura ancestral china durante la dinastía Tang (618-907), como la técnica teatral que hoy conocemos y se replica, comenzando por el esplendor musical del que siempre ha sido exponente con baladas, operetas y sinfonías, música moderna y occidental, así como su incursión en diversos géneros, desde el drama hasta la comedia. Siendo una escuela particular el teatro de sombras inspiró numerosos movimientos teatrales así como el terreno cinematográfico más adelante. Es bastante complicado determinar las líneas.

(31) 31 de seguimiento que más tarde desencadenarían en el teatro negro4, ya que este último se caracteriza por su competencia multidisciplinar, sin embargo se puede anotar el trabajo de Georges Mélies, un precursor de la ciencia ficción, que en busca del “Truco Perfecto”, comenzó a abrirle la alas a la cinematografía desde un espacio puramente teatral, empleando proyecciones y juegos de luz. Mélies, según Jirí Havelka, reconocido director de teatro, es un personaje que fue el primer mago […] a medio camino entre el teatro y el cine, […] utilizó el cine para realizar lo que podrían ser trucos impecables en el teatro (Cuellar J. , 2015). Teatro negro. Existe por su parte un precursor incuestionable de esta técnica, y muchos lo consideran el padre del teatro negro, George Lafaille. Él, sería el encargado de desempolvar los aportes de la cultura china. Desde este importante personaje hasta nuestros días, la línea de seguimiento que dio origen al teatro negro es clara: Lafaille. […] redescubrió la técnica de la cámara negra y empezó a presentar diferentes obras que al ser vistas por titiriteros checos, aportó infinidad de ideas. 4. En términos generales los autores que han desentramado el origen del teatro negro, de forma unánime consideran al teatro de sombras chinas como el principal antecedente directo, por lo demás, son diversas las fuentes, los directores y teóricos que se citan para reconocer los elementos que forjarían esta técnica, no obstante obedece más a las interpretaciones que a la formación de una clara línea de seguimiento que a la postre desencadenaría en la esencia de la puesta en escena sobre espacios negativos y oscuros en la contraposición a los colores fluorescentes. A manera de ejemplo, algunos autores (Carbonero & Torrent, 2013) (Conejo, 2012) (Castaño, 2012) consideran a Konstantine Stanislavski como un precedente de este tipo de teatro, sin embargo en su vasta obra son múltiples los aportes que se le pueden endilgar no solo al teatro negro sino a numerosas modalidades teatrales y artísticas. Así mismo es natural que se genere un paralelismo entre la escena cinematográfica y el teatro , y de este resultado el teatro negro también pudo haber tenido escuderos en quienes se consideran precursores del cine (Mélies), para reconocer la estrecha relación que entre ellos existe resulta útil el análisis de Pérez (Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial, 2004). El teatro negro no se puede ver exento de esta relación y de hecho es muy factible que se vea nutrido de lo que ahora consideramos efectos especiales y los juegos de sombras propios del cine moderno. También en la misma línea teatral se encuentran rastros de su crecimiento, con el teatro de máscaras y marionetas, así como en el arte circense, pantomima e incluso, espectáculos de ilusión y magia (Castaño, 2012)..

(32) 32 que éstos llevaron de vuelta a su país para popularizarlas, por lo cual hoy por hoy se conoce al teatro negro como el Teatro Negro de Praga. (Castaño, 2012)5 Sin embargo la técnica sufriría varias transformaciones desde este momento, más exactamente en la década de los 50; la más importante, dada por el avance natural de la tecnología. Y es que al finalizar la segunda guerra mundial, aun en medio del decaimiento que Europa había sufrido por las batallas, la empresa Philips, lanzó al merado los primeros bombillos UV, que no pasarían desapercibidos para los artistas del momento, quienes adoptaron la labor de reelaborar el arte a partir de las nuevas herramientas creadas. El arte del teatro negro creció entonces, se hizo imperante la utilización de la oscuridad total y la perfecta maniobra de luces fluorescentes que con el pasar de los años, ha otorgado otra conocida denominación para esta técnica, que, por la naturaleza de la luz que emplea, también es conocido como teatro de la luz negra (Castaño, 2012). De esta forma nació el teatro negro como lo disfrutamos en la actualidad, pero en realidad, ¿en qué consiste esta técnica? El teatro negro es una fantasía terrenal, llena de imágenes, colores y magia, donde los actores reales se vuelven invisibles para dar a nuestros ojos el mayor espectáculo visual y a nuestras mentes el encantamiento para seguir soñando. (Castaño, 2012) Se vale de la incapacidad el ojo humano para ver los colores que están fuera de su rango de visión6, es decir la luz ultravioleta (UV), para que en “la caja negra”, es decir un espacio de negro profundo, se logre crear un juego escénico con figuras creadas con materiales sensibles a los 5. La importancia de este tipo de teatro fue reconocida por la presidencia de República Checa en el año 2011, que dio la medalla al mérito cultural y artístico. 6 Crea trampantojos, es decir, engaños a la vista. (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 13).

(33) 33 rayos de luz UV, que son manipulados por los actores o Damas Negras (Carbonero & Torrent, 2013); este trabajo genera imágenes, formas, dinámicas, eventos que transmitirán toda suerte de ideas, sensaciones y emociones al espectador. […] la representación con luz negra es un espectáculo que es capaz de transportar al espectador a un mundo irreal donde la riqueza visual y tridimensional esta aliada con la utilización de diversos aderezos que ocasiona que todo sea susceptible de transformarse, desvanecerse o surgir de la nada. La barrera entre lo real e imaginario se desdibuja y en el paso mágico de lo uno a lo otro el público queda atrapado. (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 11) Este juego maravilloso además se respalda en la ambientación musical que enriquece el espectáculo y respalda los eventos de la obra (Conejo, 2012), así también se potencia con las cualidades artísticas de los actores, que envueltos o no en un leotardo negro pueden emplear acrobacias, juegos de aparición y desaparición, recrear imágenes propias de un evento mágico: volar, es entonces perfectamente posible, así como figurar monstruos, revivir héroes, conquistar doncellas, inventar maquinas, ver la muerte y huir de ella. Fue y es el Teatro Negro de Praga, el más importante exponente del teatro negro. Fundado en 1959 por los esposos José Lamka y Hana Lamkova, nació realmente el año siguiente cuando Jirí Srnec, uno de sus integrantes, se marchó del grupo original para crear el suyo propio, estructurarlo, perfeccionarlo, internacionalizarlo y erigirlo como el primero, y el más importante. Una asociación que comenzó haciendo funciones para adultos en 1961, pero que con el desarrollo de antiguas técnicas se han convertido en una de las mejores compañías de teatro en Europa, ya con más de 40 años de experiencia,.

(34) 34 producto de más de 150 giras en diferentes países y presentaciones en alrededor de 40 festivales internacionales. (Castaño, 2012) Teatro negro y educación. Esta suerte de acontecimientos, que confluyeron de forma grandiosa en el entretenimiento y disfrute de un arte como el teatro negro, invariablemente tenían que ser avocados a los espacios académicos. La estrecha relación que acercaría, ya para siempre, al teatro con la pedagogía, es antigua, e imposible de especificar, en tanto las cualidades que posee este bienaventurado matrimonio, resultaron evidentes para miles de maestros a lo largo del mundo, desde las pequeñas escuelas rurales, que encontraron en las representaciones una estrategia de diversión y aprendizaje en los más incipientes estados de la educación institucional que ahora existe, hasta las academias especializadas en aprendizaje artístico que ahora pululan en las esquinas de los barrios, pasando por la reverencia histórica que se le debe hacer a el Movimiento de Educación por el Arte de mediados de siglo (Pironio, D 1998 Pág. 14). Esta unión se fundamenta en el principio de la recreación como motor para el desarrollo de la personalidad, además de la diversión (N.A.2006); aspectos clave para la formación de los individuos que además encuentran afinidad por determinadas actividades dentro de las que destaca el teatro, por su principio de acción e interacción social. Para Romero (1999 Pág. 20), la inclinación artística de los humanos es natural, siempre que la percepción y sensibilidad son primarios en el desarrollo natural. En esta línea, para el autor, una educación que amalgame su capacidad formativa con las artes, potenciara las cualidades humanas de los niños, e incluso sus acciones como futuros ciudadanos; sin lugar a dudas estos son elementos altamente deseables para los formadores, las instituciones y la sociedad en general. Estas afirmaciones, son respaldadas por experiencias particulares que le permiten afirmar que el.

(35) 35 teatro “transformó” a los estudiantes, dotándolos de habilidades sociales y mejores cualidades de dicción y aprendizaje7. De hecho, Las orientaciones pedagógicas para la educación artística en básica y media del ministerio nacional de educación de Colombia, reconocen el desarrollo de habilidades y competencias múltiples apoyadas en los cimientos de tres pilares principales: sensibilidad, apreciación estética y comunicación. Dichas competencias se adquieren a través de procesos de recepción, creación y socialización, posibles gracias a los procesos llevados a cabo en el quehacer e implementación de la educación en el arte: “La Educación Artística es el campo de conocimiento, prácticas y emprendimiento que busca potenciar y desarrollar la sensibilidad, la experiencia estética, el pensamiento creativo y la expresión simbólica, a partir de manifestaciones materiales e inmateriales en contextos interculturales que se expresan desde lo sonoro, lo visual, lo corporal y lo literario, teniendo presentes nuestros modos de relacionarnos con el arte, la cultura y el patrimonio (…) en interacción con otras áreas del conocimiento, contribuye al fortalecimiento del desarrollo de competencias básicas (…)”. (MEN, 2010) Sin embargo esta serie de descubrimientos no son más que acervos probatorios de un beneficio que desde hace décadas se ha hecho patente. Para los investigadores dirigidos por Pironio (1998 Pág. 15), los lenguajes del arte nos permiten materializar universos inmateriales, mundos alternativos, construidos a partir de la relación lúdica y curiosa con ideas, emociones y sensaciones, que retornan el derecho de crear sociedad y de generar identidad en los niños, así también, coinciden con Ramos en que las artes, y en particular el teatro, 7. potencian las. Este mismo argumento lo respaldan (Carbonero & Torrent, 2013, págs. 29-30), ya que consideran que el teatro, y en particular el teatro negro, fortalece la autonomía e iniciativa personal, el aprender a aprender, las facetas cultural y artística, social y ciudadana, las habilidades para el tratamiento de la información, las competencias lingüísticas y matemáticas..

(36) 36 capacidades de los aprendizajes tradicionales en la escuela, al tiempo, que les brinda a los estudiantes una ventaja sobre los que no recibieran esta educación integral, en tanto desarrollan su conciencia creativa, partiendo entonces de la premisa de que el pensamiento creativo es enseñable. (Gonzalez, y otros, 1998). Sin embargo, es necesario entender que el terreno de trabajo sigue siendo un campo en construcción, y que, con el desarrollo tecnológico y social, se imponen retos a la educación, además de capacidades de adaptación de este tipo de enseñas a los distintos grupos poblacionales que pueden convertirse en el alumnado de la educación artística: desde adultos mayores hasta niños de la primera infancia que estén escolarizados. Es aquí donde es preciso entrar a acotar el amplio terreno artístico del teatro, de acuerdo a las necesidades particulares de grupo objeto de la enseñanza, y así, encontrar aquellas técnicas teatrales que mejor se acomoden a las limitaciones económicas, de edad, e incluso personales de quienes participaran del desarrollo. Tratándose de estas especificidades educativas el teatro negro ofrece una significativa lista de ventajas respecto a otras expresiones de la teatralidad. Si se asume el teatro como una herramienta cuyo uso en las aulas desarrollara las capacidades de los estudiantes en la faceta artística y en otras áreas del saber, es probable, que en estos escenarios los participantes no cuenten con conocimientos previos necesarios para realizar declamaciones, e incluso, personificaciones complejas. Este es el caso de los niños de primera infancia, cuyo desarrollo escolar apenas inicia; si bien […] es el periodo propicio para potenciar las capacidades cognitivas, comunicativas y sociales [y el] desarrollo educativo en esta etapa influye en un mejor desempeño en las fases posteriores de la educación, en una disminución del fracaso escolar y, en consecuencia, en una reducción de la deserción académica,.

(37) 37 [la] concepción que hoy se tiene de la educación para niños y niñas antes de los seis años es concebida como preparación para la escuela (aprestamiento) y se caracteriza por prácticas escolares convencionales que privilegian actividades sedentarias, de repetición y de memoria. (MEN, 2017) Si en cambio, en el afán de contrarrestar estas características, se busca emplear el teatro como herramienta para dinamizar este aprendizaje primario, es menester hacerlo respondiendo a las necesidades de los niños, y es justamente el teatro negro una de las alternativas que mayores ventajas presenta. Por ser una representación escénica, caracterizada por realizarse en un espacio oscuro empleando luces fluorescentes, las expresiones actorales son distintas a las que se podrían considerar “convencionales”. Al utilizarse diferentes canales comunicativos (música, silencios, gesto, movimiento, tacto, canto, palabra) se facilita el flujo de emociones y sentimientos, mejorando una capacidad expresiva que contribuye especialmente en los más pequeños y en las personas con dificultades de relación a cimentar una saludable y artística sociabilidad. (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 25) Estos beneficios se logran sin exponerlos a situaciones que se pueden salir de su dominio, en tanto la técnica del teatro negro, no requiere, necesariamente, amplios conocimientos de expresión corporal o verbal, y en cambio si los participantes, como puede ser el caso de muchos niños, presentan miedo a la exposición escénica, se encontraran en un espacio en el que refugiados en el anonimato pueden transmitir ideas, imágenes y a la postre emociones. Como incursión al terreno teatral puede funcionar tanto, como si se perfecciona la técnica logrando escenas cada vez más complejas, y disfrutando de ellas, ya que los niños actores serán a su vez espectadores de su creación (Carbonero & Torrent, 2013)..

(38) 38 Es así como emplear el teatro negro con niños en su primera etapa escolar, resulta sumamente benéfico, estético y divertido, además, es un complejo relativamente económico con un resultado ciertamente vistoso y que además lo prepara para aprender en los distintos ámbitos de la vida escolar subsecuente, ya que tanto dentro como fuera de Colombia, se ha probado su efectividad para conseguir la fácil transmisión de otras áreas y en general para probar la pertinencia del teatro negro en los espacios educativos. En el municipio de San Bartolomé de Tirajana en España, se llevó a cabo en 2005 una obra de teatro negro que buscaba festejar el día mundial de la física (La Gaceta, 2005), así mismo en este país se han desarrollado talleres y obras de teatro negro en instituciones educativas, desde universitarias, como es el caso del taller de teatro negro en la Universidad de Pontevedra (Diario de Pontevedra, 2004) y el de la Universidad de Verano de Maspalomas (A toda Costa, 2005), hasta eventos estudiantiles como el ya mencionado. Así también, en Colombia se desarrolló, en el marco de talleres académicos en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, la Obra de teatro negro El principito que yo leí, a cargo del grupo LATONICALATERO. Esta obra recibió el reconocimiento de creación de la convocatoria "Localidades culturalmente activas 2008" de la ciudad.8. 8. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=6D6NRq1WqLw.

(39) 39. Boogie kids.. A partir del desarrollo y del conocimiento de esta manifestación artística en los entornos académicos, se inició un proceso de construcción de esta modalidad de teatro en el Jardín Boogie Kids. Esta institución académica recibe a niños de dos a cinco años, y ofrece una amplia gama de enseñanzas para fortalecer las capacidades de los estudiantes. En la búsqueda de un programa pedagógico didáctico, accesible y efectivo, se iniciaron clases de música a cargo del docente en formación de Educación Artística Maikol Hernández, quien enfocó su trabajo pedagógicomusical, en la interdisciplinariedad y específicamente en que los alumnos interiorizaran los conceptos musicales más básicos de manera corporal. Específicamente fueron empleados métodos propios de entrenamiento corporal del teatro en el marco de las actividades curriculares, que además tenían un propósito específico, uno de ellos el que los niños aprendieran las estaciones del año; de esta manera, buscado reflejar e interiorizar los conceptos vistos en el programa escolar, se realizó la obra de teatro negro “El hombre de nieve”. La obra propiamente dicha sirvió como precedente para “tal vez una gotita”, texto dramático de teatro negro que fundamenta la razón del presente trabajo. Dicha obra permitió conocer de antemano las dinámicas de aprendizaje del grupo de estudiantes, así como identificar los mecanismos mediante los cuales los niños podrían asumir las escenas y eventos del nuevo proyecto. Además, fue un aliciente para los niños el haber sido espectadores de su propia obra, lo que les daba más conciencia del espacio y del resultado del juego de sombras, colores y luces. Es importante entender el contexto del jardín, así como las cualidades de las clases, estas especificaciones pueden servir de preceptos pedagógicos para los proyectos futuros. El jardín.

(40) 40 Boogie Kids, es una institución privada ubicada al norte de la ciudad, en el barrio La Floresta. Si bien esta no es una condición sin la cual sea imposible desarrollar este tipo de ejercicios, si es pertinente mencionarlo en tanto se reconoce que la educación de carácter particular en el país, recientemente, se ha caracterizado por configurar escenarios educativos no tradicionales; estos esfuerzos pretenden, mediante modalidades de enseñanza novedosas, generar en los niños habilidades creativas y potenciar su espíritu innovador en el desarrollo de su personalidad. Dicho de otro modo, la innovación y las estrategias pedagógicas de avanzada son, generalmente el marco en el cual se desarrollan actividades de este tipo, y su uso, siempre debe entenderse como un esfuerzo del educador y de la institución por fomentar más habilidades en el estudiante de las que generaría la educación tradicional. Además, un elemento deseable para la acción pedagógica, es que el grupo de trabajo no superare los 20 niños, y que los ensayos cuenten con la presencia de por lo menos dos auxiliares de aula. Entendiendo las edades de los actores, es evidente que eventualmente necesitaran orientación física directa, es decir ser desplazarlos en el espacio por un adulto, también explicaciones personalizadas con un lenguaje comprensible para ellos, lo que resultaría demasiado para un solo profesor, o en medio de un grupo muy numeroso. Fue una constante durante el proceso precedente, la inmersión de los estudiantes en las temáticas a tratar en la obra teatral, desde diversos espacios académicos, y con antelación a la realización de la misma. En la medida en que la temática, en este caso el aprendizaje de las estaciones, no se convertía en una trama aislada manejada exclusivamente en la clase de música, sino una constante durante un periodo de tiempo, tratada desde la literatura, la música, la corporalidad, las artes plásticas y en general toda la experiencia académica, los estudiantes entonces se hallaban más prestos y familiarizados con la historia y con la razón de ser del.

(41) 41 proyecto. Es por esto que la obra, preferentemente, debe estar inscrita a un proyecto de aula institucional, con unos objetivos específicos y con líneas de seguimiento claras9. Este espacio, que ya había sido reconocido e intervenido, fue el lienzo sobre el cual se inscribió “Tal vez una gotita”.. 9. En este punto, es pertinente mencionar que los ensayos de la obra de teatro negro en esta institución, así como la presentación de la misma, resulto ser una actividad edificante para aquellos niños del grupo que temían a la oscuridad. El desarrollo progresivo de las actividades, así como el uso de herramientas luminosas en medio del espacio negro, resinificaron la noción de oscuridad para los niños, que así mismo, de manera progresiva, fueron aceptando con mayor tranquilidad el hecho de encontrarse en un espacio oscuro y en cambio, fue un caldo de cultivo para imaginaciones más activas y menos temerosas. Esta condición, además los hizo interactuar de una manera distinta con el espacio..

(42) 42 Capítulo 3: Proceso de creación.. En primera medida se identificaron tres ejes de direccionamiento al visualizar el texto dramático en su momento de la implementación. Al ser su cualidad más relevante la que lo perfila como un objeto para ser trabajado en el aula, dichos ejes fueron: La escritura del texto: dirigido a principalmente al docente o director que tenga a cargo el montaje de la obra. El montaje: pensado para ser desarrollado por niños de primera infancia en conjunto con el/los maestro(s). La representación o puesta en escena: dirigida principalmente a los padres de los niñosactores y utilizando la técnica del teatro negro.. Habiendo definido a quien va dirigido el texto dramático en su eje de la escritura, se tomaron los elementos investigados más convenientes para su realización trazando un camino lógico de construcción de sentido: Idea: El agua es una fuente natural agotable y escasa. Premisa: La no preservación del agua puede desencadenar en la muerte..

(43) 43 Sinopsis: luk es un ser nacido del sol que sale en su nave al sistema solar con la necesidad de encontrar agua ya que si no la halla será alcanzado por otro personaje que lo anda persiguiendo en su búsqueda, la muerte. Cuando sale del sol huyendo, pasa de largo sin ver los primeros tres planteas del sistema solar. En su recorrido visita a Marte, Júpiter y en su camino hacia Urano la falta de luz solar le imposibilita poder ver, así que da marcha atrás con la muerte cerca. En ese. momento se cruza a otros viajeros espaciales que le dicen que hace aproximadamente 2000 años estuvieron en la tierra y escucharon de un líquido con el nombre que él anda buscando, entonces, con la muerte a punto de alcanzarlo se dirige hacia la tierra.. Estructura dramática. En términos de estructura, ya que la obra plantea un final abierto, se decidió que no se seguirían de manera rigurosa los planteamientos de la estructura clásica. Lo que se propone son: Escenas: Cuatro, marcadas por el cierre del telón. Cuadros: Mediante ilustraciones que marquen las trayectorias, entradas y salidas de los personajes. Para efectos del montaje y la representación se decidió que tanto los niños como él o los docentes serían todos damas negras; además, los personajes y los objetos de la escenografía deben ser construidos utilizando materiales sensibles a la luz negra..

(44) 44 Texto: William Ospina en su conferencia ofrecida el martes 19 de septiembre de 2017 en el centro cultural Gabriel García Maques de Bogotá llamada “la poesía que narra y la narrativa que escribe poesía”, ante una charla que giraba en torno a la duda de si un determinado estilo literario como la novela, podía venir presentado en verso, o, si podría considerarse textos de la extensión de una novela, como un poema, afirmaba que:. “Si a algo se va acostumbrando uno en la vida es a descubrir que las cosas no siempre caben en los cajones. La realidad casi nunca cabe en las clasificaciones rígidas, hay siempre unas zonas de fronteras donde uno no acaba de saber si lo que está leyendo es una prosa poética o un poema en prosa… en fin, tampoco importa demasiado esa clasificación. Esas clasificaciones son muy útiles a la hora de cierta pedagogía ordenadora, pero lo más importante para nosotros es que un texto ya sea en verso, ya sea en prosa nos produzca alguna emoción, alguna reflexión y que desate tal vez en nosotros procesos creadores” (Ospina, 2017).. Sobre lo anterior y haciendo énfasis en generar un espectro interpretativo que no esté sesgado, se empleará un estilo similar al de Juan Carlos Moyano para la escritura del texto dramático:.

(45) 45 La cabeza de Gukup Escena 1. Nacimiento de Gukup Los colores se agitan levemente (Ondulaciones que van de la claridad a la penumbra). El silbido de las aves del sueño Recorre la piel del viento. Danza de vuelo. Estremecimiento multiplicado Placenta tensa, incierta. Crecimiento.. Caracol sagrado Dejando ir su espiral lento Desde la capazón del miedo. Círculos de aspas emplumadas Y colores refulgentes, Cantos de confusión Y tambor colosal de corazón.10. 10. Fragmento de la obra de Juan Carlos Moyano. Tomado del libro arte de labranza, ganador del programa nacional de estímulos del ministerio de cultura de la republica de Colombia..