Armonía y metro: contribución al estudio de sus relaciones

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-LLI

Michael Talbot

Podríamos defInir la musicalidad como la capacidad de discriminar intui-tivamente entre las prácticas musicales que se consideran aceptables y las que no se consideran tan aceptables, sin que medie comprensión consciente de las razones por las que eso es así. No quisiéramos dar la impresión de que no con-cedemos a esta cualidad el valor que tiene, o que no reconocemos lo necesaria que es. Pero lo cierto es que su importancia tiene mucho que ver con el hecho de que ciertos temas que hubieran requerido una investigación seria hayan sido tratados muy a menudo como asuntos acerca de los cuales sólo cabía deci-dir sobre una base meramente empírica, que, como mucho, ocasionalmente podía encontrar apoyo en alguna regla práctica.

La mayor parte de los que han estudiado armonía recordarán, por ejem-plo, esa norma que les advierte que "no deben repetirse los mismos acordes a un lado y otro de la línea de separación de un compás". Esta norma es un buen ejemplo de esas reglas prácticas que se acaban de mencionar. Se trata de una de esas fórmulas lacónicas que se le ocurren de manera espontánea a cualquier profesor en algún momento de su labor docente. Como sucede con la mayor parte de dichas reglas, es fruto de una interpretación más o menos mecánica y particularizada de una condición general.

Con el adjetivo "mecánico" me estoy refIriendo a una relación entre una variable (la repetición de un acorde) y una constante (la línea de separación). Una relación mecánica es formalmente -aunque no siempre lógicamente-reversible, de modo que podríamos decir igualmente que "no debemos situar las líneas de separación de un compás entre repeticiones del mismo acorde". En este caso, es claro que la fórmula conversa también es válida en realidad. Baste recordar las ediciones de música de la época Tudor realizadas por el Dr.

Harmony and Metre: A Study in relationsbips. M. Talbot en T7Je Music Review 33/1,

Febrero 1972, pp. 45-52.

Edmund Fellowes, con sus frecuentes cambios de compás: las lineas de separación que ha añadido el editor se han colocado, con riguroso respeto de nuestra regla, en los lugares que le

ha dictado su criterio musical.

Si en la práctica se pueden aplicar a la vez una regla y su regla conversa en diversas ocasiones, entonces ya no tiene sentido seguir hablando de constantes y variables, puesto que carecemos de razones fundadas para determinar a cuál de estas categorías pertenecen la

annonía o el metro. Mortunadamente, poseemos un modelo diferente de relación que nos permite prescindir de esas categorías. Se trata del modelo dialéctico, de acuerdo con el cual cada factor adopta a la vez un papel activo y pasivo en su relación con el otro. Resulta igual de inadecuado decir que nuestra elección del metro ha determinado nuestra elección de la

armonía que lo contrario: en lugar de ello debemos pensar que en cada contexto particular los dos elementos se encuentran perfectamente encajados, porque desde el principio y conti-nuamente cada uno de ellos ha tenido en cuenta el carácter del otro. Incluso cabría

conside-rar más pertinente hablar de una entidad compleja que integra en una unidad la armonía y el metro que de estos elementos por separado.

Con todo, esto no explica por qué en un contexto dado esos dos elementos se

relacio-nan precisamente de la manera como lo hacen. ¿Por qué un madrigal isabelino se distingue a este respecto de un coral de Bach -pues ciertamente en este sentido uno se distingue clara-mente del otro? Y si ambos ejemplos de relación entre metro y armonía son perfectaclara-mente

adecuados en sí mismos, entonces ¿por qué se produce una variación histórica de la naturale-za de esta relación?

Para dar cuenta de todo esto, nuestra teoría dialéctica no puede dejar de considerar como factores relevantes las tensiones (o las contradicciones) y las influencias externas. Si

existe alguna relación -sea de índole mecánica o dialéctica- entre alguno de los elementos mencionados y alguna fuerza externa que pueda provocar cambios en él, entonces ésta tam-bién puede producir un patrón de movimiento en el par dialéctico original que transforme completamente su configuración. (Ni siquiera las relaciones mecánicas están a salvo de esta

clase de interferencias). En última instancia, nos encontramos con una contradicción inma-nente a todo el sistema, pero como este fenómeno no siempre sale a la luz en el nivel en que se desenvuelve nuestra discusión, podemos ignorarlo aquí.

Por lo que respecta a la teoría analítica general en cuyo marco se desarrolla este artícu-lo basta con artícu-lo dicho. Antes de examinar algún ejemplo musical, quisiera dedicar unas líneas

al examen de los medios por los cuales se establece la relación entre armonía y metro. Todo estudio del metro debe iniciarse con el concepto abstracto de

pulso

.

El pulso es

la división regular del continuo que llamamos tiempo. Lo mismo que las marcas de una regla,

la única propiedad que, en teoría, posee el pulso es la posición determinada que ocupa en la dimensión que le corresponde, aunque sólo podemos identificar dicha posición imaginando un sonido o algún signo de otra clase asociado con ella. Nuestra notación musical dispone de las líneas de separación de compases, que son signos convencionales que señalan las diferen-tes agrupaciones de pulsos (o tiempos), y que se sitúan normalmente a intervalos regulares. Pero la manera en que se agrupan los pulsos también requiere cierta justificación. En una regla, la división de la unidad de medida (la pulgada, por ejemplo) en décimas o dieciseisavos es arbitraria y queda determinada por convención o por conveniencia. ¿Acaso nuestras líneas de separación son arbitrarias de esta misma manera? Durante el siglo XVI, las líneas de separa-ción de compases sólo tenían una utilidad real en las partituras, y aun en éstas no eran más que un modo de alinear las distintas partes o voces; por lo tanto, hay que admitir que eran convencionales. No obstante, del Clasicismo en adelante, la línea de separación se asocia a un tiempo fuerte que la sigue. A partir de ese momento, la división en compases, que en origen era una mera abstracción, pasa ~ condicionar una propiedad concreta y real de la música y a la vez queda condicionada por ella. El metro -a saber, un patrón regular de repetición de tiempos fuertes- es, en consecuencia, el resultado de una relación dialéctica entre el pulso y el acento. (Es obvio que un metro sistemáticamente "irregular" es lógicamente absurdo,

como también lo sería una distribución irregular de medidas en una regla). Es una relación dialéctica porque inferimos el pulso de los patrones de acentos, pero a la vez adaptamos dichos patrones al pulso.

Uegados a este punto deberíamos aclarar qué quiere decir en este contexto "fuerte". ¿Se trata sencillamente de una mera cuestión de dinámicas? Es claro que la respuesta ha de ser negativa. Por ejemplo, una interpretación de órgano -instrumento que no puede variar los niveles dinámicos de manera sencilla- también produce el efecto de tiempos fuertes. De igual manera, podemos descartar la influencia de la articulación y del rubato sobre la percepción de tiempos fuertes: la refuerzan, desde luego, pero no desempeñan un papel esencial en ella.

Yo diría que esta "fuerza" es una propiedad que pertenece exclusivamente al ámbito de la progresión armónica. En contra de los que pretendieran rebatir esta idea arguyendo que una melodía sin acompañamiento puede presentar un metro perfectamente definido, replica-ría que cualquier línea melódica que tenga un metro defmido contiene una armonía subya-cente. Seguramente no es ninguna coincidencia que el carácter métrico de las canciones monofónicas tienda a hacerse más evidente en aquellas culturas que están familiarizadas con la armonía, mientras que se debilita en las que desconocen la armonía. Y el hecho de que numerosas melodías sin acompañamiento de nuestra cultura puedan armonizarse adecuada-mente de manera completaadecuada-mente tradicional justifica el que podamos hablar de un sentido

armónico inherente a dichas melodías. (Los estudiantes de música que tienen que afrontar la

tarea de armonizar melodías saben por su propia y penosa experiencia cuándo una melodía

carece de esta propiedad).

Quizás mi razonamiento resulte más claro si explico aquí qué entiendo por armonía.

No me refiero simplemente a una sucesión de acordes situados en ciertas posiciones tempo-rales, sino más bien al proceso de transformación de la dimensión vertical de la música. Por

eso, la armonía así entendida incluye cambios en la composición armónica tan sutiles como los que supone un factor casi insignificante como es la repetición de una nota en una de las

voces mientras que las demás no cambian. (Si la escuchamos de esta manera, una nota

repeti-da supone un aumento súbito del nivel dinámico justo después de la extinción de la nota

anterior, lo cual modifica el carácter sonoro global de la música).

Las sucesiones de acordes -que podríamos definir como la sucesión de diversas

estruc-turas verticales- pueden clasificarse de acuerdo con lo que llamaría su cociente de fuerza,

que puede ser mayor o menor -también podríamos decir, más brevemente, su fuerza o

debili-dad-o Una progresión relativamente fuerte supone una reorganización radical de la dimensión

vertical de la música; lo más importante es la composición del acorde, definida por su funda-mental y su superestructura triádica (la 3", la S", la 7", etc.); otros aspectos relevantes son la

conducción y la disposición de las voces. Una progresión relativamente débil es la que sólo

cambia la dimensión vertical de la música en menor medida. No es dificil ver que la primera de las progresiones del ejemplo que sigue debería clasificarse como una progresión fuerte, la

segunda, como progresión débil, y la tercera, como una progresión intermedia:

A

V

(i) (ii) (iii)

L _{~ ~ ~ ~ ~}

Este cociente de fuerza armónico es uno de los elementos a tener en cuenta; el otro es

el metro. En relación con éste último, no sólo debemos tomar en consideración la diferencia

entre el primer tiempo que sigue a la línea de separación, de carácter fuerte, y los demás

(normalmente son más de uno), sino toda una compleja estructura triangular que, en teoría,

admite una subdivisión infinita. La unidad entera (que excepcionalmente puede coincidir con

medio compás, como sucede en mucha música barroca escrita en compás de 4/4; o con un

múltiplo del compás, como sucede en mucha música del Clasicismo o posterior), se

subdivi-de en dos partes, la primera fuerte, la segunda débil, que a su vez pueden dividirse de la

misma manera. El proceso puede continuar hasta alcanzar el valor de la figura más breve

utili-zada. Podemos esquematizar este proceso en el diagrama que sigue:

J J J J

ITn

JITJ

I~

I~ I~

- v - v

1\ 1\

1\ 1

\

v v v v

Adviértase que he señalado que cada unidad se subdivide en dos partes -no en dos mitades. El modelo admite divisiones de acuerdo con razones como 2:1 ó 1:2, además de 1:1; de este modo, incluye también metros triples o compuestos. Por ejemplo,

í J

n

J J

es equivalente métricamente a ~.

J

n

I

J

J.

Este hecho explica la facilidad con la que un

compositor del Barroco temprano podía componer una tripla a partir de una allemande u

otra danza similar, manteniendo inalterada la sucesión armónica: bastaba con sustituir la

divi-sión métrica igual de la danza original por la división desigual en uno o más niveles, tal y

como se ejemplifica más arriba. No obstante, una vez que se ha introducido una división

desi-gual en uno de los niveles del esquema métrico, su transposición a otro nivel (hemiola) no

ofrece ninguna dificultad. Así, el ritmo 2~

J

J

J

J.

»

resulta ambiguo a falta de una

suce-sión armónica que lo aclare, pues puede ser el equivalente métrico de

í

J J J

n

(si lo

le-emos en 6/4) o de

J

n

J.

»

(si lo leemos en 3/2). Esta riqueza de posibilidades ofrecida por los metros ternarios y compuestos no tiene equivalente en los metros binarios o

cuaterna-rios simples.

Las progresiones métricas, como sucede con las sucesiones de acordes, pueden

califi-carse como débiles o fuertes, aunque esta vez en un sentido absoluto y ya no meramente

rela-tivo. Una progresión fuerte se desplaza de una unidad métrica débil a otra fuerte (de v a -);

una progresión débil hace el movimiento inverso.

y llegamos ahora al corazón de nuestra discusión -la correlación dialéctica entre las progresiones métricas y armónicas-o Formularemos dos versiones distintas del principio

gene-ral. La primera versión deriva el metro de la progresión armónica; la segunda constituye su

fórmula conversa. La relación real pone en juego a la vez ambos aspectos:

1) una progresión armónica fuerte admite tanto una progresión métrica fuerte como una débil; pero una progresión armónica débil sólo admite una progresión métrica

débil.

2) una progresión métrica fuerte exige una progresión armónica fuerte; pero una pro-gresión métrica débil admite tanto una propro-gresión armónica débil como una fuerte.

De lo que se sigue que una correlación mental, intuitiva, de progresiones armónicas relativamente débiles con progresiones métricas débiles proporcionará al oyente información suficiente para deducir el metro y la posición de las líneas de separación de los compases. Esto vale incluso si la música en cuestión se interpreta legato en el órgano (por supuesto, el hecho de que se represente la unidad temporal básica por medio de una negra, una corchea o alguna otra figura rítmica es algo meramente convencional).

Hagamos un experimento para poner a prueba estas hipótesis. En primer lugar, presen-tamos a continuación un fragmento musical sin líneas de separación entre los compases. Las cifras situadas debajo de las notas indican las distancias temporales entre ellas medidas toman-do como unidad la figura rítmica más pequeña que aparece en el ejemplo (esto es, la cor-chea). De este modo, podemos identificar las progresiones armónicas con pares de cifras: 4-6,

7-8, etc.

r

r

r r

1 1

J

1

J J

6 7 8 10 12 14 16 18 19 20 21 22 24 26 28

¿Qué nos indican las progresiones armónicas del ejemplo?

0-2: (fuerte) establece el pulso, pero como suele suceder con las progresiones iniciales,

en sí misma no tiene consecuencias métricas.

2-4: (relativamente débil) establece que el 2 es el primer tiempo de un compás binario o temario, o también el primero o el tercer tiempo de un compás cuaternario.

4-6: (fuerte) algo más débil que 0-2, tiende a excluir la posibilidad de que el 2 sea el ter -cer tiempo de un compás de 4/4 (o 4/2, etc.).

6-7: (débil) y

7-8: (fuerte) no ofrecen mucha información; pero

8-10: más fuerte que 4-6 y 7-8, apunta a un metro en 4/4 que tiene sus primeros tiem-pos en 2, 10, 18, 26, etc.

¿Pero cómo cuadra todo esto con el hecho de que 24-26 sea una progresión débil? La respuesta es que no cuadra. La razón es que he deformado a propósito el ritmo del final del

segundo verso de un célebre coral de La Pasión según San Mateo de Bach para poner un ejemplo de inconsistencia armónica en relación con un metro dado. Si no hubiera cambiado el fmal, el metro efectivo debería ser:

con independencia de la falta de coherencia con que coloquemos las líneas de separación de compás en el extracto anterior.

En la música barroca, clásica o romántica, el metro normalmente no cambia a lo largo de un movimiento. Pero esto no excluye que el metro tenga una relación dialéctica con el movimiento armónico; más bien, lo fija en una posición preestablecida, de manera que, en la práctica, el concepto abstracto de un metro constante y predeterminado es el que defme la realización concreta de un movimiento armónico. Cuando eventualmente ocurre un cambio métrico (como cuando Beethoven cambia de un ritmo di quattro battute a un ritmo di tre battute en el compás 177 del S~herzo de la Novena Sinfonía), generalmente se produce como una sacudida más o menos placentera (aunque a veces no lo sea tanto).

En el caso de la música medieval o renacentista la situación es muy distinta. En ella, la relación queda fijada en otra posición. En casos extremos, aunque el movimiento armónico res-pete el pulso (tactus), la organización de los cocientes de fuerza de las progresiones armónicas es tan escasa que en el nivel de la relación entre los tiempos ya no es posible percibir metro alguno. En el nivel correspondiente a la subdivisión de los tiempos, no obstante, el tratamiento sistemático de la disonancia proporciona una organización cuasi-métrica muy concentrada.

Quizás deberíamos hablar de un tratamiento métrico flexible con intervalos ocasiona-les de ausencia de metro. Dado que todas las formas de organización temporal pueden des-componerse en una sucesión de agrupaciones de dos o tres unidades, resulta enormemente difícil mantener una ausencia total de metro durante un intervalo temporal cualquiera cuando el valor de la figura unidad permanece constante, como sucede en la teoría musical medieval

y renacentista con el concepto de valor entero. Las cadencias, que originalmente estaban orientadas por las notas largas que cerraban las frases del cantus firmus, casi siempre tienen consecuencias precisas desde el punto de vista métrico, incluso en la música medieval más temprana. Tampoco debemos olvidar que la música de danza o la procesional debió de desa-rrollar una organización métrica precisa mucho antes que otros géneros musicales no tan ínti-mamente ligados al ritmo del movimiento corporal, como se ve en los casos de la estampie y

del conductus medievales. El triunfo generalizado del metro en torno al 1600 inicia una nueva era musical y establece los fundamentos que luego harían posible la consolidación del sistema armónico tonal del Clasicismo.

Los compositores contemporáneos han recorrido toda la gama de posibilidades exis-tentes entre el metro más estrictamente determinado y la ausencia total de metro, como corresponde a una época de experimentación. La vanguardia nos ha proporcionado ejemplos de músicas que carecen completamente de metro y en las que no se percibe ninguna unidad rítmica que pudiera funcionar como referencia. No obstante, también han pervivido los esti-los anteriores en las obras de músicos como Orff, Hindemith, Britten, Bartók, Shostakovich y muchos otros. Entre ambos extremos, encontramos casos como los de Stravinsky y Tippett, en los que se evidencia un cierto retomo a un equilibrio similar al de la música del Renaci-miento. Los valores añadidos de compositores como Messiaen -que también se pueden encontrar eventualmente en la música del Renacimiento- suponen un desarrollo que, sin embrago, no afecta materialmente a la regularidad métrica que de hecho presuponen, lo mismo que sucedía con el tempo rubato tan querido por los románticos. Un caso

especial-mente interesante es el de Schonberg, que, por medio del sistema dodecafónico, intentó estandarizar el elemento de fuerza armónica derivado de la estructura de los acordes, pero manteniendo prácticamente sin cambios el sistema métrico tradicional proveniente de los compositores románticos de la escuela germano-austríaca. Su solución consistió en hacer de los factores que normalmente desempeñan un papel menor en los movimientos armónicos -la textura y la conducción de las voces- los únicos factores determinantes. De aquí el carác-ter anguloso de sus líneas melódicas y los frecuentes y súbitos cambios de textura.

En este artículo he intentado esbozar -con un carácter más tentativo de lo que podría hacer pensar por su lenguaje didáctico- la dinámica de lo que considero uno de los campos más injustamente descuidados de la teoría de la música. Es posible que en las clases de armo-nía el mejor camino a seguir sea el de una aproximación empírica a su materia; desde luego, no hay vía de conocimiento más rápida y segura que la intuitiva. Pero espero tener razón al pensar que se puede obtener algún beneficio por medio de una investigación como la que he iniciado en estas páginas. Además, tengo la seguridad de que el planteamiento dialéctico resultará mucho más productivo que el mecánico también en muchos de los ámbitos de investigación hoy por hoy más cultivados. En este artículo he intentado, también, ofrecer un ejemplo de cómo se puede aplicar dicho método. Armonía-métrica-rítmica-contrapunto: es necesario que volvamos a investigar los conceptos básicos de estas disciplinas y que indague-mos con mayor profundidad de qué manera cada uno de ellos porta en sí mismo aspectos de los demás._

Traducción: Juan Carlos Lores