AA.VV | Fernando Fraenza, editor
Centrífugas
&
centrípetas
Acerca de las opciones -inclusive- políticas del arte actual
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ÍNDICE
0. Preámbulo. Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié [5]
1. Reactivación del (no)arte. ¿Es posible? Notas y proyectos acerca de la posibilidad de reactivar institucionalmente los impulsos
anti-institucionales del arte del pasado reciente.
Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié [7]
2. Vanguardia & conceptualismo ¿Se trata de nociones meramente restrictivas, sin potencial teórico?
Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié [13]
3. Contra la representación. El estatuto significante de la cosicidad rala en la combinatoria del arte concreto.
Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié [23]
4. Alfarería corriente en la ciudad del capitalismo cultural
Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié[31]
5. Plinio y la metasemosis. Por Manuel Molina [36]
6. Anotaciones en los márgenes. Por Pedro Carranza [37]
Centrífugas& centrípetas
Acerca de las opciones políticas del arte actual
AA.VV. | Editado por Fernando Fraenza
Preámbulo
por Fernando Fraenza & Alejandra Perié
El presente libro o cuaderno no es
escrupulosamente un libro o cuaderno. Se trata, más bien de lo que podría entenderse –ahora sí, íntegramente- como una obra de arte o de bellas artes. De aquellas del tipo de las que todavía parecerían no serlo (Adorno). De aquellas que buscan hacerse con algo de la escasa vitalidad del arte, si su actualidad tuviera aún alguna vigencia, y si nos estuviese dada tal posibilidad.
¿Qué razones hay para postular que ya existe arte en estas páginas? Numerosas. Teólogos y
sociólogos suministran dos: hay artistas y estamos dentro del instituto (Weber).
Respecto de lo primero, esta obra es producto de un colectivo transitorio de artistas independientes constituido por:
Alejandra Perié Carina Cagnolo Cecilia Farail Fernando Fraenza Gabriela Bertolino Guiomar Barbeito Gloria Loyácono Juan Gugger Juan Terrazas Lila Pagola Sergio Yonahara Manuel Molina. Marcelo Quiñonero Marcos Dominguez María de la Paz Chasseing Pedro Carranza
Los sujetos de esta nómina, todos ellos habilitados institucionalmente, son alumnos y profesores (de estudios superiores y/o profesionales en arte), quienes trabajan como artistas libres, militando algunos de ellos en formaciones artísticas específicas, por ejemplo aquellas destinadas a revisar las restricciones impuestas
tradicionalmente por el copyright sobre la
diseminación y el desarrollo del conocimiento,1 o
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La artista Lila Pagola activamente de la comunidad de software libre local, en diversos proyectos vinculados al diseño, al arte y a la cuestión de género. Experimenta acerca de la convergencia entre el modelo del software libre, la actitud copyleft y la crítica a la noción de autoría desde las prácticas artísticas.
las que tienen como objeto estudiar la estetización de la contracultura en la recuperación
historiográfica y la incorporación al sistema del arte del conceptualismo más radical (y menos artístico) de los sesenta.2
En relación a lo segundo, aceptaremos que “aquí hay arte” porque la performance de esta obra (su presentación y venta, sus primeras lecturas y promesas, su registro, etc.) se realizan en un centro universitario3 específico de arte.4
¿Es un libro de artista, o de artistas? Si éste se define como “un objeto artístico que tiene forma de libro” (diccionario RAE), y –además- entendemos el último empleo del término “libro” con todas sus implicancias, a nivel de interacción comunicativa y juego semiótico, desbordando la mera
consideración de las estilizaciones a nivel del soporte (papel, encuadernación, impresiones artesanales, etc.), entonces, podría ser.
¿Es una de aquellas obras que supuestamente disuelven la figura de la autoría, es decir, que avanzan más allá de la muerte del autor? Tal vez. Es innegable que siéndolo o no, más o menos
legítimamente, no podremos evitar que algunos lectores se queden con esta impresión. Por lo menos se parece bastante a esos altercados frustrados que intentan hacer creer en que han dado por tierra aquella legendaria figura. Nos conformamos, tan sólo, con clausurar en algún grado la ideología de la figura carismática del artista (Bourdieu); dicho de otro modo, la creencia en que el mero hecho de ser arte o de ser artista justifica o promete ya –por sí mismo- un valor indiscutible; que un artista no puede, por ser artista (y porque de un artista todo vale), hacer mal su trabajo.
En fin, tal vez lo que aquí más interese (a muchos, los más avezados) no sea propiamente artístico. Es probable que la autenticidad del trabajo que ahora, escribimos, ordenamos, encuadernamos ya damos a leer, esté dada por no ser –al revés de lo que decimos arriba- una obra de arte.
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Carina Cagnolo, Alejandra Perié y Fernando Fraenza pertenecen a la Red Conceptualismos del Sur, plataforma internacional de trabajo que, entre sus objetivos, se propone alentar investigaciones, políticas de archivo y experimentos de reactivación de la memoria de la experiencia sobre las prácticas conceptuales que tuvieron lugar en el territorio latinoamericano durante las décadas de los sesenta y los setenta.
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En una Universidad –hoy por hoy- no del todo prestigiosa (no figura en índice de calidad académica alguno) sin embargo, eso sí, muy grande, con una población de más de un centenar de miles de estudiantes en una ciudad (provinciana) pero grande, de más de un millón de habitantes.
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Ya el desprolijo título de estas páginas, cacofónico y simétrico, proclama su naturaleza poco orgánica. Orquestarlas de mejor manera hubiera sido destruirlas; por eso hemos preferido, por ahora y porque de arte5 se trata, invocar la sentencia de Pilatos (que era verdadero y que nada tenía que quitarle o añadirle) y reproducirlas tal cual en este volumen. Podríamos haber pasado años puliendo y cuidando de escribir algo sensato para nuestra reunión de familia (universitaria, artística, latinoamericana, etc.). Hemos optado por bordear la insensatez propia del arte, dedicando estas páginas al hombre –a secas- en cuanto género, al lector universal.5
1. Reactivación del (no)arte. ¿Es posible?
Notas y proyectos acerca de la posibilidad de reactivar institucionalmente los impulsos anti-institucionales del arte del pasado reciente. Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié
Diálogos sobre el (no)arte reciente
Ya, a comienzos del tercer milenio, se ha dicho mucho -y se ha escrito una inmensidad- en relación al problema de cómo los jóvenes o actuales artistas, curadores, historiadores, comisarios, teóricos críticos o funcionarios “rearticulan” la memoria artística y política del escenario de los sesenta, quebrada ya por la dictadura –en la Argentina (1976-1983)-, o –más eficazmente aún- cooptada por la institución arte, en todo el mundo. Especialmente, tales dichos y escritos de han sucedido desde que los episodios de Tucumán Arde (Rosario, Buenos Aires, 1968)
ingresaron al relato oficial del arte del Plata, constituyéndose en referencia diagnóstica e ineludible para aquellos que se hayan preguntado por la posible co-articulación entre arte y política. Nos referimos al intenso y apasionado diálogo que toma por objeto el modo en que vienen siendo -en los últimos decenios- analizadas, recuperadas o reconstruidas las neovanguardias de los sesenta, por la historiografía, por la teoría crítica y por el propio arte.1 Una discusión que lo es, sobre todo, acerca de cómo activar, rehabilitar o –por lo menos- comprender lo que por entonces significó -radical y auténticamente- una expansión
horizontal2 de las bellas artes, que procedía rechazando casi por completo sus relaciones verticales3 con la institución arte.
Se trata –dice Ana Longoni-
…de un diálogo intelectual intenso e
inusualmente riguroso acerca de las distintas operaciones (concretadas en investigaciones, libros, curadurías, etc.) sobre ciertos hitos del arte conceptual argentino (y latinoamericano),
1 Trayecto jalonado -primordialmente- por artículos tales como “Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política” de Adrián Gorelik (publicado en Punto de Vista, n.82, Buenos Aires, agosto de 2005) y “La teoría de la vanguardia como corset. Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino de los 60/70” de Ana Longoni (Publicado en Pensamiento de los confines, n. 18, Buenos Aires, julio de 2006, págs. 61-68), así como un dossier, publicado en el número 82 de Revista Ramona, que reúne artículos de los investigadores Ana Longoni , Fernando Davis, Jaime Vindel (España) y Miguel López (Perú), en los que se discurre sobre los modos en que viene siendo recuperada la vanguardia periférica de los sesenta en la historiografía –sobre todo- argentina reciente.
2 Espacial, sincrónico o social. 3 Temporal, diacrónica o artística.
políticas cuyo despliegue sostenido desde comienzos de la década del noventa viene afectando las capacidades de reactivación (o desactivación) de aquellas experiencias en nuestro presente. (2008, p.8)4
Esta historiadora se ha preguntado, inclusive, si los intentos de reactivación de un legado crítico observables en las prácticas del actual arte activista encuentra en episodios del pasado (a través de ciertos returns) conexiones precisas y reservorios de recursos y experiencias para el presente (ibid.). Para trabajar sobre el asunto ha propiciado recientemente la formación de una Red de Investigadores sobre Conceptualismos
Latinoamericanos, un impulso colectivo –entre otros- por constituir una plataforma de pensamiento e intervenciones críticas que se propone articular a distintos sujetos o
laboratorios que vienen trabajando en diversos contextos pero coincidiendo en el intento de generar políticas de archivo, investigación, publicación y curaduría alternativas -inclusive- antagónicas a la actual preponderancia de la lógica fetichizada (mercantil, neocolonial, etc.) en el sistema del arte actual.
Una de las palabras clave, en el tipo de reconexión (política) que se pretende con unas prácticas pasadas, parece ser “reactivación”. Término que aparece una y otra vez, como necesidad ante la incorporación fetichizada de las experiencias y voluntades políticas artísticamente impalpables de la neovanguardia a la visibilidad del circuito
institucional actual del arte pleno. Podríamos decir, escuchando las trifulcas y lamentaciones ante el poder de la maquinaria canonizadora, que dicho término, en virtud la equivocidad con que ha sido históricamente delimitado, mantiene alerta la posibilidad de mostrar un punto de fuga hacia dónde arrancar, con el fin de pensar y especificar nuevas perspectivas y soluciones al problema de hacer reverberar en el presente y potenciar las experiencias pasadas. Nuevas perspectivas que escapen ya del “campo de atracción” institucional de las artes y promuevan gestos reactivadores libres –en lo posible- de todo componente residual de lo sacro tal como podría serlo la confianza excesiva en la “aproximación sensible”, en la función o el poder prometido por las poéticas políticas, otra vez: la confianza ideológica en el arte. Al momento de elaborar nuestra propia idea de reactivación dimos con un extenso prefacio escrito por Alain Badiou en 2007 para la
traducción castellana de su “sesentista” y –a la vez- “platónico” Le Concept de modèle. Publicado
originalmente en 1969, El concepto del modelo
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transcribe dos conferencias preparadas por este filósofo como parte de un curso de Filosofía para Científicos organizado por Althusser en 1968 e interrumpido en su dictado por los hechos del mes de mayo. Si bien, estas conferencias constituyeron un punto de partida afortunado para dar forma a los lineamientos de desarrollos posteriores de su labor no sólo como pensador sino también como escritor político, lo cierto es que, en este pequeño volumen “la filosofía es ampliamente sierva de la lógica matematizada” (op.cit., p.26), reactivación platónica que –en vista al posterior desarrollo de su propio pensamiento crítico- obliga a una explicación. Pues bien, a continuación, en esta breve despareja reflexión, nos hemos dejado llevar por una suerte de mapa o acerbo5 en el que aparecen algunas de las reactivaciones posibles. Cuando nos licenciamos a tomar las cosas en una perspectiva ampliada y calma -en cuanto a sus pretensiones de razón- normalmente sucede que volvemos atrás. Vale decir, ocurre que permitimos que los diferentes estratos de pensamiento, destituidos por las urgencias de la pugna entre las fuerzas fácticas (Apel), encuentren nueva y -ahora- convincentemente su lugar en la construcción conceptual. Con salvedades, se trata del procedimiento que también Husserl denominó reactivación (en este caso, de los sedimentos).Él, y de manera aun más decisiva su discípulo Heidegger, conciben casi siempre esta reactivación como un movimiento hacia lo original, o como el descubrimiento de una significación cuyo olvido no debe disimular que es más auténtica. (Badiou, 2007, p.14)6 Tenemos cabal ejemplo de lo dicho en la medida en que, la crítica del pensamiento identificante que atraviesa toda la historia de la ilusión objetivista y –por lo tanto- del sometimiento del ser por el uno y la lógica de la equivalencia, exigiría su sustitución por otro movimiento que reactivase la intensidad de la proximidad originaria con lo que es. Actitud cuyo recurso es a la mímesis preilustrada, -inclusive- prelingüística, y a la conservación dentro de la lengua o al interior de la obra de arte, por parte de los artistas, de aquella resonancia (tal vez molesta) que la racionalidad instrumental habría vuelto imperceptible. Todo esto para
5 Para los que tienen reservas frente a toda escopicidad (o visibilidad) que se pretenda neutra.
6 “Detrás del sorprendente éxito pragmático de la física galileana matematizada, Husserl cree descubrir una manera de habitar el mundo más esencial, menos relegada al artificio abstracto de la técnica, y en este sentido puede decir, contrariamente a las enseñanzas de Copérnico, nuestra madre Tierra es inmóvil. Lo cual anticipa ciertas prédicas ecologistas relativas al planeta como sitio de la archihabitación por el Viviente, sitio que debe ser puesto, ante todo, fuera del alcance del dominio técnico y transmitido a nuestra descendencia con el respeto de su donación natural.” (Ibid.)
sostener que nuestra propia propuesta de reactivación, a continuación, bastante más kantiana, va –por mencionarlo de algún modo- enderezada en otra línea.
Reactivación, ya en los sesenta
Las vanguardias políticas y luego artísticas han escudriñado detrás de las apariencias de la organización social burguesa, buscando la presión vital y el conflicto. La lucha de clases impulsada por el proletariado era -precisamente- esa suerte de secreto oculto detrás del movimiento del suceder histórico. El mecanismo de la historia llevaba en sí mismo lo original, por debajo de las apariencias de la economía capitalista y la ideología burguesa. Ya en el arte, la vanguardia tenía como fin volver –de muy diversas maneras- a instancias pretéritas, anteriores a la autonomía, aún desligadas de una representación
armonizadora (Marcuse). En las bellas artes, anteriores al efecto ilusivo, en la música, más fundamentales que la tonalidad. En este sentido, la crítica vanguardista dirigida contra la
superstición de lo orgánico (Adorno) equivalía a las filosofías de la restitución de lo primigenio contra las figuras civilizadas y alienadas del orden burgués. Inclusive, la disposición de los artistas más involucrados en la radicalización política que recorre la sociedad argentina a fines de los años sesenta y primeros setenta se relacionaba con una ambición -de alguna manera- originaria: contra el modernismo domesticado (Huyssen), contra el “nuevo arte argentino” y su “puesta al día”. A la vez, contra la típica idea de compromiso del PC, la cual implicaba, como dijo alguna vez Nicolás Casullo, “seguir haciendo danza en los pequeños festivales y recitando algún español de la guerra civil.” Los artistas incorporados7 al FATRAC,8 por ejemplo, participaban de una suerte de “retorno” al entusiasmo de la vanguardia heroica, alentados en esa “autenticidad” de abandonar el arte (o de alcanzar su autocrítica o autoconciencia en el entorno de la sociedad burguesa [Bürger, 1974, III.]), pero descubriendo –entre el foquismo y una revolución ya distinta pero inminente- una nueva manera de habitar ese mundo más esencial (de reactivarlo), y en este aspecto se podría decir que, contrariamente a la heroicidad anti-artística de la vanguardia, el carácter centrífugo de esta neo-vanguardia rioplatense ya era otro: adoptar -en marcada fuga- los métodos semiclandestinos de la lucha política, los procedimientos de participación
7 ¿Captados?, como se decía por entonces.
política (o in-política) no mediada por el arte. Y con esto, a su vez (ya teniendo en cuenta las
subjetividades modélicas del intercambio), de autocrítica del arte sobreviviente a su propia muerte, ahora ya en una sociedad post-burguesa. Nuevamente, cabe insistir en que esta autocrítica no se produciría de modo alguno en la recepción y el disfrute artístico-político del contenido y las intenciones manifiestas de las obras, sino en una interpretación crítica y diagonal de dichas prácticas.9
Ya tenemos en la propia neo-vanguardia rioplatense un proyecto ejemplar para reactivar los sedimentos de la brillante tradición
revolucionaria asociada a la muerte hegeliana del arte y reencontrar la potencia autocrítica del arte. Buscaban una genealogía diferente, previa al primer fracaso y domesticación artística de la vanguardia, representada localmente por el New Art of Argentina.10
En el pequeño libro citado, Badiou intenta describir su propio entusiasmo reactivador durante los sesenta, cuando, contrarios al aburguesamiento del partido, imaginaban un retorno a la verdadera inspiración revolucionaria, que creían del lado de la militancia por la guerra de liberación de Vietnam o de la revolución cultural.
Estábamos apasionados (sigo estándolo), más acá del éxito insurreccional bolchevique, por las tentativas de democracia inmediata de la Comuna de París. Cuando se trataba del término “república”, nuestro interés se inclinaba, más acá de la democracia parlamentaria burguesa, hacia la dictadura popular bosquejada en 1793 por el Comité de Salut public. (…) éramos activos en el límite del "grupo en fusión" (movimientos rebeldes) y de la subjetividad del tipo “fraternidad-terror” (nuevas formas de organización), y
criticábamos la otra transición, la que conduce, en las trampas del poder, de la fraternidad-terror al Estado socialista y que se resume en la fórmula cuyo memorable fracaso ahora conocemos, la de Partido-Estado. (op.cit., p.16)
Sin considerar el FATRAC como la única opción revolucionaria para los artistas argentinos de finales de los años setenta, en la poética resultante de dicho frente y sus circunstancias, hemos de registrar –también- un ejemplar impulso reactivador de las fases más autocríticas o –si se quiere- deconstructivas de la ideología del arte burgués, contrario a los procesos de estilización
9 Por parte del filósofo.
10 Exposición organizada por Jorge Romero Brest y el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella en el Waker Art Center de Minneapolis. Presentada entre septiembre de 1964 y marzo de 1965.
que reinstauraron –en el mundo y en la Argentina- la categoría de obra de arte, una vez fracasada la vanguardia y superviviente el arte. En otros términos, la conjunción entre vanguardia artística y política que promovía el FATRAC (como suele decirse, siguiendo una lógica que parecía ir más allá de la mera politización de la vanguardia artística, hacia la disolución del arte en la militancia política),11 siendo un tipo de muerte auténtica del arte, como silencio12 (Vattimo, 1985, IV.), criticaba o respondía otra transición, la que condujo a una muerte del arte, débil pero real, como triunfo de la industria cultural (aún cuando, para un sector del consumo diferenciado, ésta tenga el aspecto –mas o menos convincente- del arte de vanguardia, inclusive en cuanto a la orientación política correcta de su contenido).13 Y todo esto, en una suerte de reactivación de una prístina muerte del arte, fracasada como reintegración utópica pero exitosa y profunda como conocimiento profano del arte y puesta de manifiesto de su carácter institucional e innecesario.
Amerita ahora hacer una aclaración, para comprender lo que hemos dicho en el párrafo anterior en relación a los datos más empíricos de la historia del arte “de neo-vanguardia” en la
Argentina. Es habitual y correcto distinguir –por parte de los historiadores- entre el simple anhelo de violentar el arte excediendo sus límites (i) y el estatuto artístico de la acción
política-revolucionaria (ii).14 Distinción gruesa que evalúa un proceso de radicalización neo-vanguardista (Foster) a lo largo de los años sesenta, que terminará por recurrir a la incorporación de los procedimientos de la lucha política como apropiación artística. A pesar de esto,
necesitamos para dar forma a la idea que ahora estamos proponiendo, marcar el carácter –en buena medida- estilizado (y domesticado) de lo que los historiadores, analizando sin más los artefactos y las manifestaciones de los autores empíricos,
11 Puede decirse que los artistas rioplatenses de la segunda mitad de los años sesenta, ya fueran parte del FATRAC o militaran en otras formaciones –próximas en sus planes pero antagónicas y sectarias en la búsqueda hegemónica- fueron apropiándose de los procedimientos de la violencia política como recurso artístico 12 Autoinmolación de protesta contra la superviviencia del arte por obra de la vanguardia fracazada. Episodio creado por el artista filósofo (grabado en la arquitectura del propio texto) y susceptible de ser interpretado en su contenido de verdad (Adorno) por el filósofo crítico.
13 En este último sentido, como los artistas de la puesta al día de Romero Brest (Alfredo Rodríguez Arias, Antonio Trotta, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Margarita Paksa, Dalila Puzzovio, Edgado Giménez, David Lamelas, Juan Stoppani, Oscar Palacio, etc.) o de la supervivencia maltrecha en la obra de Ricardo Carpani.
10
tienen por exceso respecto de los límites del arte.15No se trataría ya de una pura rebelión contra la función normalizadora de la tradición o la
verticalidad diacrónica del arte. La obra de artistas como Kenneth Kemble, David Lamelas, y Marta Minujín -pero también buena parte de las obras de Pablo Suárez, Oscar Bony, León Ferrari o Ricardo Carreira (más radicales e inorgánicas en algunos de sus niveles de lectura)- no conseguiría poner en escena un juego dialéctico entre ocultamiento y escándalo público, quedando tan sólo con este último efecto. Parafraseando al Habermas del Premio Adorno (1981), digamos que: fascinados ante el horror que acompaña a toda profanación, no consiguen huir de los resultados más triviales de la profanación llevada a cabo. No se trata
básicamente de estrategias de silencio sino más bien de consumo cultural. La apuesta ahora es entender y valorar el proyecto expansividad social y política16 en la medida en que éste, hacia el interior del arte mismo, consigue destruir los lazos verticales anudados por la creencia artística. Exceder los límites del arte y sus supersticiones implica ya estar fuera del curso vertical de la historia del arte, por no decir evadido de la institución arte, expresión que favorece la frecuente confusión entre la institución (pensar que le arte es necesario para algo) y el instituto (los museos, los catálogos, los premios, etc.). La apropiación artística de lo radicalmente no-arte, por ejemplo la violencia o la acción política en la Argentina,17 es un tipo de entorpecimiento
15 En lo que va, al menos, entre Arte destructivo (Galería Lirolay, 1959, Buenos Aires) y las Experiencias visuales 1967 en el Instituto Di Tella (Buenos Aires), previas al “itinerario” de 1968.
16 Sobre todo de la segunda vanguardia que se origina hacia 1965. 17 Radicalmente no-arte podría haber sido –es una hipótesis- la intensión muchas veces achacada al trotzkismo del FATRAC (sobre todo, criticada por otras formaciones más alineadas
verticalmente con la tradición de arte) la cual consistía –lisa y llanamente- en ganar o “captar” artistas e intelectuales para la militancia corriente, sujetos cuyas prerrogativas y ascendiente eran de utilidad como cobertura legal de actividades partidarias, o simplemente –como lo ha investigado Ana Longoni (1999)- a fin de que pasaran a ser militantes abocados a las tareas partidarias regulares. Entiéndase, es poco artístico, también como dice Longoni, sujetar la conjunción de vanguardia artística con vanguardia política al régimen (de las urgencias) de la política. Radicalmente no-arte fueron también, durante el celebrado “copamiento” del acto de entrega del Premio Braque (julio, 1968, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires), los
procedimientos empleados por el FATRAC para desbordar la planificación inicialmente artística del atentado, distribuyendo volantes con sus propios lemas, sorprendiendo a los presentes (inclusive a los propios artistas co-organizadores) con un nivel de agresión sutilmente acrecentado y aprovechando su
infraestructura legal (ante la detención de algunos de los participantes) así como sus órganos de prensa para capitalizar la acción en provecho de su agrupación política. Longoni escribe: “Sin embargo, los testimonios de muchos artistas entrevistados que participaron en la acción señalan, más bien, la existencia de una pugna entre ellos y el FATRAC. Reconstruirla nos dice mucho acerca de las tensiones crecientes entre dos lógicas distintas: la de la vanguardia artística -que se politiza- y la de la vanguardia política que intenta una política hacia la cultura. Al recordar los episodios del Braque, son varios los que critican abiertamente la actitud del FATRAC, al cual en un principio los artistas habían
legítimo del curso del arte y de sus límites; sobre todo por no ser arte y por promover un tipo de autocrítica y conocimiento de sí, que continúa el proceso de análisis y deconstrucción institucional inaugurado por la vanguardia heroica y
abandonado luego con su transformación en arte. Como sostiene Foster (1996, I.), con la vanguardia, la institución del arte –aún puesta de manifiesto- no queda para nada analizada o definida. Ésta es una matización importante pues, la vanguardia – haciendo visible el carácter institucional y
contingente del fenómeno arte- nada representa o demuestra acerca de la institución arte.
Obviamente, carecer de una ley suprahistórica (i) y ser un fenómeno institucional (ii) no pueden separarse, pero tampoco es lo mismo. Una cosa es falsar la ley del arte, poniendo de manifiesto su carácter institucional (i), otra distinta es
reconstruir o representar hipotéticamente dicho carácter (ii); diferencia heurística que nos ayudaría a distinguir las vanguardias históricas de las neovanguardias: si las primeras se centraron en evidenciar lo convencional, la neovanguardia reactiva la vanguardia concentrándose en el desmontaje de la creencia institucional. Inclusive la creencia posthistórica que conserva para el arte posaurático un tipo de politicidad o capacidad expansiva intrínsecas que no requeriría el puro y simple dejar de hacer arte para dedicarse hacer a la revolución. Si el aporte al conocimiento del fenómeno arte durante los años veinte lo es acerca de su contingencia e historicidad; la reactivación producida por una neovanguardia auténtica, lo es en su intento por convocar una investigación crítica de la institución del arte, de sus parámetros perceptivos y cognitivos, estructurales y discursivos. La institución del arte no habría sido captada o representada como tal en la vanguardia histórica, sino en algunas de sus reactivaciones neovanguardistas. Bajo una mirada atenta, los episodios más auténticos (o dialécticos) de los sesenta permitirían enfocar la institución mediante un análisis creativo y reconstructivo, no se verían ya como una simple profanación
anarquista, susceptible de convertirse también ella en arte, en una suerte de transición que
conservaría buena parte de las expectativas y la esperanzas asociadas al mismo. Como podría serlo la suposición corriente e ideológica de que podría celebrarse algún tipo de expansividad política que no dependiera de, o estuviera dada por, la manera en que destruye sus lazos verticales con un pasado de obligaciones, promesas y dominación política, mediante las cuales, unos sujetos (oficiantes: artistas, comisarios, críticos, historiadores, etc.) se
apropian del poder de otros (creyentes). En una era en la que las obras de arte pueden ser
indistinguibles de la acción política directa o de sus recursos mediáticos, la superstición del arte no pasa ya por la metáfora orgánica sino por una suerte de impermeabilidad que afecta al discurso que actualiza, distribuye y aprovecha la recepción de las obras de arte. Impermeabilidad ante la disonancia de reconocer, ante la experiencia del (no)arte mismo, que su institución o las reglas de su juego, impiden que aquellos contenidos18 que procuran una modificación de la sociedad en cuanto supresión de la alienación, sean eficaces en la práctica (Bürger, 1974, IV.)
Reactivación hoy
Ya en el nuevo siglo, Alain Badiou, buscando “captar la potencia matemática al servicio de un desarrollo intelectual que podría prescindir de esta captación” (op.cit., p.31), recuerda una nueva transición, más próxima a nuestro problema, pero que implica nuevamente a la noción de
reactivación:
Cuando volví, entonces, hacia mediados de los años ochenta, hacia el fundamento formal del pensamiento creador o rebelde, no era un movimiento hacia lo original o lo auténtico, como lo era nuestra acción política
antirrevisionista, contra el Partido Comunista Francés y “sin partido”. Era más bien una suerte de corrección inmanente de ese movimiento, de manera de descubrir no su salvajismo
primordial o lo abrupto olvidado, sino por el contrario la potencia racional, la fuerza conceptual intrínseca, la capacidad de especulación, en una palabra la fidelidad a la gran tradición de la filosofía como victoria sobre el caos. No buscaba el equivalente poético de los presocráticos contra una tradición platónica olvidadiza de lo esencial. Buscaba, por el contrario, nuestra base platónica contra un entusiasmo antiestatal excesivo, al servicio de la revolución pura, entusiasmo cuya formidable alegría vital y poesía existencial había saboreado, pero cuyo recurso puramente inmediato veía agotarse. (op.cit., p.17)
En ese punto encontramos, nuevamente, la función rectificadora y pacificadora de la idea hegeliana de muerte del arte, en cuanto resulta fecunda para abordar conjuntamente, el problema de la vanguardia, del presente, y del
18 De los enunciados artísticos, pero también de la enunciación (Benveniste) o puesta en escena discursiva (Maingueneau, Charaudeau) y de la acción dramatúrgica (Habermas) de las obras de activismo político.
futuro del arte. Hablamos nuevamente no del fracaso de la vanguardia en su plan de
reintegración utópica sino de su éxito en orden tanto a revelar el enigma del efecto, o sea, la carencia de todo efecto en el arte, como a terminar con cualquier tipo de validez estética de las obras de arte, es decir a contribuir con fuerza al consenso actual acerca del carácter heterogéneo de la clase de las obras de arte, las que ya –se sabe- no requieren serlo (en términos de algún tipo de inmanencia) para serlo empíricamente (como lo sostiene Adorno en la Filosofía de la nueva música, 1949). Contribución que ha de tenerse por un descubrimiento (Danto, 1997) o –por lo menos, caeteris paribus- por un acuerdo sin reservas entre interlocutores (abstractos o empíricos) de frente a las pretensiones de validez de una ilocución constatativa, y no, por una mera declaración con fines eclusivamente perlocucionarios o
estratégicos. Tampoco la creación de obras de arte a lo largo de la modernidad y hasta la vanguardia fueron acciones ritualizadas con arreglo riguroso a normas tradicionales. Fueron sí, todas éstas, acciones orientadas –en parte- al entendimiento y no acciones clara y puramente enderezadas a fines, dentro de un campo de lucha sin fin como lo describe con agudeza Pierre Bourdieu (1992). De modo que, entre el 1500 y la vanguardia, los sujetos -de lenguaje y de acción- que formaron parte de la naciente comunidad experta del arte, mediante la acción dirigida a resolver problemas, controlada por el éxito, entraron en contacto con una “realidad” del arte que continuamente los sorprendió, y que debió ser experimentada en el trato práctico como algo que se resiste respecto de su conocimiento (Charles Peirce), como algo cuyo sentido (Hjemslev), lo es en el aspecto no tanto de su significado sino de líneas de resistencia o
posibilidades de flujo (como las hay en las vetas de la madera o el mármol, que conducen o impiden el corte [cfr. Eco, 1997, 1. y 2.]).
Hablamos de la dimensión cognitiva o
metasemiótica que la novedad artística ha tenido en las últimas fases de la historia del arte (Hegel), sobre todo a partir del esteticismo o romanticismo tardío y no del todo agotada por la primera vanguardia (Menna, 1974; Formaggio, 1961, 1973; Eco, 1962). Dimensión que lo es, con seguridad política en la medida en que tiene como fin lo verdadero y, por ende, lo libre.
El lego interpreta el compromiso político de la obra de arte de la manera tradicional, hoy del todo inaceptable, como dicotomía entre arte puro (no comprometido) y art engagé (a fin de cuentas, pura representación idealizada de la realidad, y con esto, afirmación de las relaciones sociales existentes). Por el contrario, para los críticos, historiadores y artistas más o menos avezados en el oficio filosófico coinciden al fin vanguardia (inorganicidad) y compromiso (contra la
12
los casos (cuando se desecha la intención social de la metáfora), volver a fijar el elementoemancipador o crítico en un principio estructural (o inestructural), esta vez, del arte superviviente.19 Las más de las veces se olvida que, en lugar de explicar el principio estructural vanguardista de lo inorgánico como pura politicidad, se podría investigar ya en el orden de lo pragmático, que tanto los motivos políticos (que responden a tecnologías dominación [privados y estratégicos]) como los (no)políticos (públicos y
“desinteresados”), pueden ir juntos, inclusive en una misma obra.
Nos convence la suposición de que existe una promesa de verdad y de libertad en la obra de arte. Cabría pensar que dicho momento de verdad (a lo Adorno) lo es de la obra de arte, y no del discurso que lo actualiza, el que requeriría ya de su propia crítica ideológica. Tenemos en la obra de arte una verdad y una libertad no dicha, difícil de decir o de reactivar por medio del comentario. Por lo menos, nos dejamos convencer que conviene explorarla (alegorizarla o friccionarla, entrecruzándola con el discurso crítico), antes de proclamar
piadosamente cualquier utilidad del arte al servicio de alguna de las luchas de emancipación política, de los reclamos de reconocimiento de identidades colectivas o de las demandas de igualdad de derechos de las formas de vida culturales.
2. Vanguardia & conceptualismo
¿Se trata de nociones meramente restrictivas, sin potencial teórico?
Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié
Abstract
En los últimos diez años se ha renovado en la Argentina y en toda Latinoamérica un debate acerca de las conexiones entre las artes, la
vanguardia y la política, fundamentalmente tras la museificación de la vanguardia de los sesenta y la recepción del arte activista de los noventa. Entre las nociones sobre las cuales se ha debatido, tal vez las más importantes, sobre todo porque atañen a las relaciones centro-periferia han sido
“vanguardia” y “conceptualismo”; el siguiente artículo refiere al debate acerca de dichos términos.
Introducción
Como es bien sabido, en las últimas décadas ha tenido lugar una escena de reflexión y debate acerca de las conexiones entre bellas artes, obra de arte, vanguardia, post-vanguardia, saber del arte, democracia, activismo político y eficacia histórica efectiva de los proyectos artísticos. Esto ha sucedido tanto en los ámbitos de la teoría crítica o la historia del arte, globalmente consideradas, como también -especialmente- en una serie de encuadres o descentramientos particulares tales como pudieron darse en -y desde- los escenarios “periférico”, “del sur”, “mediterráneo”, “europeo del este”, “latinoamericano”, “rioplatense”, etc.
Por otra parte, toda reflexión sobre las vanguardias y los intercambios de la política con las artes -en un escenario como los es el argentino-
inexcusablemente ha de enfocarse sobre los años sesenta y –tal vez- sobre las crisis del fin de siglo. Escenas en las cuales –con mayor intensidad revolucionaria o más recientemente- se pueden observar en toda su complejidad los cruces mencionados.
El análisis, la crítica y la valoración de aquellas manifestaciones artísticas que –en alguna medida- repiten, prosiguen, complementan o
reconsideran los episodios más heroicos del fin de la historia del arte mueven –de un modo
vinculante- a la discusión y a la redefinición de ciertas categorías teóricas imprescindibles para articular una comprensión de las sucesivas reinvenciones o recuperaciones de las poéticas propuestas –hace tiempo- con el fin de ver aumentada la efectividad del arte frente a la dominación política. Dentro del conjunto de
categorías teóricas a ser revisadas, nos referiremos ahora brevemente, apuntando algunas ideas sobre los conceptos de vanguardia y conceptualismo, los que han sido objeto ya de reflexiones y
reformulaciones recientes.1 Desde hace más de cincuenta años el sucedáneo posthistórico de las bellas artes está hecho casi por entero de prácticas del tipo “neo-algo” o “post-algo”, aún cuando no se las denomine de esa manera. Aconteciendo un período exclusivo de repeticiones y rupturas de diversa especie y autenticidad. Luego: ¿cómo distinguimos y cómo nombramos las especies? Este es un problema que atañe particularmente tanto al proceso que tiene lugar en el campo artístico rioplatense de los años sesenta como a la aparición de diversos grupos de arte activista sobre el fin de siglo. La pregunta es: ¿cómo conseguir que las acepciones en que tomemos dichos términos nos permitan hacer la diferenciaciones básicas? Para el caso, ¿cómo distinguimos (i) la restauración de formas no del todo profanas de arte que
alientan tendencias –más bien- conservadoras en el presente, del (ii) retorno auténtico a una negación de la cultura experta2 concebida para analizar y desmontar los modos consuetudinarios del trabajo artístico sacro? De otro modo: ¿Cómo medimos la diferencia entre (i) la reproducción del dogma del arte y (ii) el contraejemplo cuya explicación tiende a cuestionarlo?. Cuando hablamos de restauración de formas no del todo profanas que reproducen el dogma del arte, pensamos inclusive en la
incorporación fetichizada de conjuntos indiscernibles (como el puro activismo) al ritual institucional del arte. Entiéndase, aún cuando se trate de enunciados altamente inorgánicos (a veces de contenido político y de forma nada artística),3 las marcas de corrección o aceptabilidad artística se hallan en la participación de ciertas
circunstancias de enunciación regulares y
características del marco institucional (o del hábito artístico experto), y consisten a veces, en
parecerse a determinadas formas de organización social o en ser aceptables en el cuadro de cierta
1 En lo que respecta al escenario rioplatense, viene bien mencionar, sin ninguna exhaustividad, los libros de Ana Longoni & Mariano Mestman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino (Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000), de Guillermo Fantoni (entrevistador), Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi (Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998) y de Giunta Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Buenos Aires, Paidós, 2001). Más recientemente, un dossier del número 82 de Revista Ramona reúne artículos de los investigadores Ana Longoni , Fernando Davis, Jaime Vindel (España) y Miguel López (Perú), en los que se discurre sobre los modos en que viene siendo recuperada la vanguardia periférica de los sesenta en la historiografía –sobre todo- argentina reciente. Los autores integran la Red de Investigadores sobre
Conceptualismos Latinoamericanos, colectivo destinado a constituir una plataforma de pensamiento e intervenciones críticas para generar políticas de archivo e investigación alternativas al actual predominio de la lógica fetichizada en el sistema de arte global.
2 Una ausencia planificada de arte.
14
politicidad correcta (como la custodia de losderechos humanos o la justicia en orden a los crímenes de la última dictadura en la Argentina). Todo esto como condición de artisticidad de un ritual en el que se funda hoy el reconocimiento de un conjunto, que en sí mismo como enunciado es
alegórico en el sentido benjaminiano del término,4 como merecedor del tipo desigual de beneficios que se distribuye en nombre del arte.
Vanguardia
La utilidad del concepto de vanguardia para abordar la complejidad de fenómenos tales como las experiencias de los años sesenta y el arte activista de los años noventa ha sido discutida en un trayecto jalonado -primordialmente- por dos artículos: “Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política” de Adrián Gorelik,5 y “La teoría de la vanguardia como corset. Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino de los 60/70” de Ana Longoni.6 Ambos refieren de una manera u
otra, al más influyente texto sobre este asunto, que sigue siendo aún con más de treinta años, la
Teoría de la vanguardia escrita por Peter Bürger.7 Se
trata de un poderoso estudio sobre las vanguardias históricas escrito ya en época de neovanguardias, de modo que es ineludible mencionar y considerar sus tesis así como algunas de sus más importantes objeciones. Tal vez la de Hal Foster en su artículo “¿Quién teme a la neovanguardia?”,8 la que más
bien ha de comprenderse como el intento por mejorar dicha teoría en lo que se pueda, es decir, complicarla con sus propias y más valiosas ambigüedades,9 en particular, para explorar un intercambio entre las vanguardias históricas y los demás aspectos del arte que puedan juzgarse como sucedáneos de las mismas.10 Algunos de los desaciertos o lagunas de dicha teoría se han señalado con inusitada insistencia. Su descripción del fenómeno de la vanguardia es –para
numerosos historiadores del arte- inexacta y su definición selectiva en exceso; porque supone que la vanguardia básicamente puede comprenderse
4 Cfr. Peter Bürger, , Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp, 1974. Traducción castellana de J.García, Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987, III.4 y 5., págs. 130-150.
5 Publicado en Punto de Vista, n.82, Buenos Aires, agosto de 2005.
6 Publicado en Pensamiento de los confines, n. 18, Buenos Aires, julio de 2006, págs. 61-68.
7 Bürger, Op.cit.
8 Hal Foster, “Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?”, en The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, MITPress, 1996. Traducción castellana de Alfredo Brotons, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001.
9 El propio Bürger, tal como sostiene Foster, se aproxima una y otra vez a tal complicación aún cuando luego se detenga antes de formularla.
10 Fenómenos francamente dispersos en el tiempo y en el espacio (metropolitano y periférico).
en el proyecto de destruir la falsa autonomía del arte burgués y por lo tanto, tan sólo podría predicarse de unas pocas manifestaciones cuya radicalidad y pureza antiartística condicionan tanto su escasez como su fugacidad. Sin embargo, tales críticas son nada en comparación la
incomodidad que causa su aparente menoscabo de la neovanguardia o las reactivaciones de la
vanguardia en su conjunto.11 Si nos atenemos obstinada y secamente a la letra de Bürger, no sería correcto suponer la existencia de otras
vanguardias en el mundo luego del fracaso de los movimientos históricos. Contra esto, autores como Benjamin Buchloh o el propio Foster han argumentado que podemos retener en el arte de la posguerra, algunas manifestaciones –en parte artísticas y en parte no artísticas o anti-artísticas- que criticaron radicalmente el orden existente, y no únicamente el que bulle fuera del arte,12 sino al
propio interior de la superviviente esfera del arte.13 Tales acciones y experiencias podrían interpretarse no como re-ediciones cínicas o ingenuas sino –más bien- como prosecuciones14 de los embates autocríticos más radicales las primeras vanguardias. Además, este aspecto de la radicalismo neovanguardista15 no sólo ni
principalmente se circunscribiría a las experiencias anti-institucionales más patentes (en el sentido de rechazar el instituto burocrático o los circuitos de exhibición) sino a prácticas que, no siendo
marginales en este aspecto, e instaladas en el museo, la galería, la universidad y la prensa especializada, fueron anti-institucionales en el aspecto de permanecer promoviendo una instancia de autocrítica de las condiciones de producción, recepción, así como de las (falsas) expectativas sobre efectos sociales de la obra de arte.16 Asunto sobre el que volveremos luego de
11 Incomodidad que afecta, entre otros, a quienes suponen que, según lo dicho, no podría usarse –al menos sin advertencias- el término vanguardia para referirse a movimientos artísticos en un espacio y en un momento como el Río de la Plata en los años sesenta o noventa. “Asumir esa definición llevaría a la conclusión de que en Argentina –y en América Latina– no existieron nunca auténticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros vanguardistas emergieron en condiciones históricas muy distintas de las europeas y no sólo no se enfrentaron a las instituciones, sino incluso fueron activos partícipes de su creación.” (Longoni, 2006)
12 Por medio del contenido o las estrategias políticas de las obras particulares, en buena medida, falsa promesa de felicidad mediada por la representación dramatúrgica que convoca el ritual artístico (y no ya por la representación idealizada intrínseca a la obra).
13 Vamos a insistir en esto: superviviente en un sentido
meramente sociológico, estratégico (cínico) o ingenuo (devoto); o tal vez, orientado al entendimiento (la ciencia corriente del arte de la que habla Bourdieu, y el factor crítico de las manifestaciones a las que ahora referimos). No ya en un sentido trascendental o filosófico.
14 No ya ontológicas sino sociológicas, no ya filosóficas (Danto) sino científicas corrientes (Bourdieu).
15 Del cual participa la experiencia rioplatense de finales de los sesenta.
recordar y ponderar los aspectos más
sobresalientes de esta idea “clásica” de vanguardia:
1) Crítica y motín frente a la institución arte (no sólo -ni principalmente- las “instituciones” u
organizaciones particulares del campo del arte sino, más bien, los hábitos y los principios
históricos de su existencia). Esto implica un ataque contra la existencia de la disciplina artística misma (las bellas artes).17
2) Esto implica una ruptura terminante con la tradición, no referida especialmente a los recursos estilísticos y disposiciones temáticas de las formas de arte del pasado sino a todo lo que es
pragmáticamente aceptablecomo arte, es decir, a las formas genéricas (inclusive del orden pragmático de su funcionalidad en la esfera de la acción) relativamente estables, de carácter cultural, que adoptan las obras de arte para circular en la sociedad.
3) La vanguardia consiste –si tenemos en cuenta sus intenciones manifiestas-18 en una autocrítica del estatuto de autonomía del arte, que intenta (i) en un nivel que no se dispara demasiado del consumo de su fulminante ideología burguesa, poner fin a su condición escindida del resto de la experiencia; o bien, (ii) en el nivel de autocrítica de su creencia (y no dejando escurrir su momento de verdad), poner fin a su promesa de felicidad, es decir, a su función afirmativa (Marcuse), o a su capacidad para captar y satisfacer necesidades residuales (Habermas). Así, se propone superar la carencia de función social a la que está sometido el arte burgués, la que se ha vuelto visible –por ende, criticable- desde el esteticismo.19
4) Por lo tanto, la vanguardia consiste –si tenemos en cuenta ahora los efectos históricamente verificados según Bürger- en la instancia de
desencantamiento de la esfera autárquica del arte,20 vale decir, en la destrucción de toda posibilidad de considerar valiosas a las normas suprahistóricas del arte, sean cuales fueren. Dicho en términos
junto a la felicidad ilusoria el momento de verdad de la obra de arte. Capaz de hacer visible la razón por la cual se ha vuelto necesaria una felicidad ilusoria; inclusive aquella que, como ya dijimos, representan dramatúrgicamente los oficiantes y los concurrentes del arte activista.
17 Si bien las vanguardias atañen a diversas artes (por que no existe “el arte”, porque dicho término arte se aplica a las artes sólo de un modo extensivo y contingente), y aunque este no sea el sitio apropiado para discutirlo, la intensidad, radicalidad, y especificidad de la vanguardia a la cual nos referimos se predica fundamentalmente respecto de la esfera de las bellas artes.
18 No sin cierta ingenuidad o indulgencia respecto de sus aspectos estratégicos privados o ideológicos (de la ideología del arte).
19 Recordemos que así denomina Bürger a la última fase – incipiente en su autoconciencia- del arte burgués, la que ya no disimula mediante el contenido social de las obras particulares su separación de la praxis vital.
20 De la reducción definitiva –para el filósofo- de todo componente residual de los sacro.
hegelianos: la muerte del arte, o mejor, el
cumplimiento de su destino de conocimiento y libertad. Dicho en términos habermasianos: el consenso acerca del carácter heteróclito de la clase “obra de arte” y la historicidad del arte. Tal vez, a pesar de Bürger, esto último permanezca como el único criterio ulterior a la vanguardia histórica -y todavía vigente- por el cual se podría afirmar que una obra es “más avanzada” que otra.21 Como sostiene Hal Foster (1996), “históricamente superior” significaría más próximo al necesario linde de la historia del arte, o bien, más avanzado en el camino de desencantamiento de la creencia en el arte (sentido histórico del arte moderno).
El significado de la ruptura de la historia del arte provocada por los movimientos históricos de vanguardia, no consiste, desde luego, en la destrucción de la institución arte, aunque sí tal vez en la destrucción de la posibilidad de considerar valiosas a las normas estéticas. (Bürger,
op.cit., [pp.157-158].
En algún sentido, como sostiene Gorelik en el artículo arriba mencionado, el carácter crítico o, por el contrario, el carácter ideológico de relación entre arte y política -en una obra o en un conjunto de obras- pasa por una línea móvil que
constantemente mueve o ensancha la frontera de lo que puede ser absorbido, no sólo por las
instituciones (burocráticamente consideradas) o el mercado sino, más bien, por el hábito o las
condiciones socio-políticas. En este sentido, “Ignorar esto hace que muchos artistas celebrados como contestatarios sean, en rigor, apenas el recuerdo ritual de lo que alguna vez provocaron.” (Gorelik, Op.cit.) “Celebrados” en el sentido de consagrados como artistas (por obra de la obra en cuestión).22 “Ritual”, en el aspecto del seguimiento de una serie de regularidades genéricas (a lo Bajtín) institucionalizadas que no marcan ya artefactos impredecibles e indiscernibles sino -ahora- sus
circunstancias de enunciación caracterizadas –a veces, a modo de ejemplo- por el tipo de
celebración o adhesión política reclamada.23 ¿Qué
21 “…Los movimientos de vanguardia han transformado la sucesión histórica de procedimientos y estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso. La consecuencia de ello es que ningún movimiento artístico puede ya hoy alzarse con la pretensión de ocupar, como arte, un lugar históricamente superior a [o más avanzado que] otro
movimiento.” (Bürger, Op.cit., [p.123])
22 Y no como algunos otros “figurones” del arte mundial cuya consagración y medios de subsistencia no depende del elemento crítico que analizamos, sino de otras maniobras adentro y afuera del campo artístico, más o menos planificadas, más o menos desvergonzadas (Christo & Jean Claude, Mel Bochner, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurre, etc.)
16
fue “lo que alguna vez provocaron”? Pues, el efecto crítico pre-democrático o –si se quiere-auténticamente emancipador de abandonar progresivamente los supuestos de fondo
trascendentales para convertir las definiciones del arte (otrora religioso metafísicas) en idealizaciones que los sujetos capaces de lenguaje y acción efectúan. Lo “ideal”, auráticamente elevado y solidificado enun domino del “mas allá”, se fluidificó en las
operaciones de este mundo de referencia, de manera que la pregunta por el arte escapó de su estado trascendente y se insertó no simplemente en el mero comercio (Bourdieu), sino en una suerte de trascendencia “desde dentro”
(Habermas). Y esto es así porque en el cuadro de los intercambios que hicieron posible -para el mundo del arte (Danto)-establecer un consenso sobre el carácter heterogéneo de la clase obra de arte, es decir, en la búsqueda de un acuerdo útil sobre la representación correcta de aquello que nos sale al encuentro en tanto arte en el mundo (Peirce), las oposiciones debieron superarse “desde dentro”. Finalmente, lo que provocaron en algún
momento del siglo XX fue una libertad confundida con verdad en el sentido hegeliano del término.
En su teoría –según críticos como Foster-, Peter Bürger habría estado condicionado por una suerte de evolucionismo residual cuyos efectos más problemáticos lo habrían llevado a presentar la historia como puntual y final a la vez. ¿Qué quiere decir esto? Pues que para Bürger, una obra de arte, o mejor aún, un deslizamiento en la comprensión o definición de lo que se entiende que el arte es,24 ocurriría todo de una vez, enteramente significante en su original momento de aparición, y sucedería de una vez por todas. No es sino esta concepción de la historia -como puntual y final- la base de su relato sobre la vanguardia histórica como puro origen, y sobre la neovanguardia como repetición o farsa. Repetir una vanguardia sería cancelar su crítica a la institución del arte autónomo; y más aún, sería invertirla hasta convertirla en afirmación misma de lo que se pretende rechazar. De modo que, si la anti-obra inorgánica atacó y desorientó al público y al mercado, los gestos aún muy –o más-
inorgánicos de algunos rituales neovanguardistas se adaptarían a ellos, pues los espectadores no están sólo preparados para tal impacto, sino identificados, distinguidos y beneficiados por su estimulación (inclusive en cuanto a la apariencia políticamente correcta de su representación estatutaria ante los demás). Pero con esto, no se habría dicho todo acerca de la neovanguardia, ni ésta terminaría ahí. Es más, por su tosquedad, esta forma de reconstruir la historia de los efectos de la interpretación de las obras de arte no alcanzaría siquiera para establecer el grado diferencial de
que el envoltorio no pertence ya -como lo fue en épocas pasadas- a la inmanencia de la obra.
24 A fin de cuentas, la obra de arte no es otra cosa que eso.
inautenticidad –si la hubiera- entre la vanguardia argentina de los sesenta y el activismo artístico de los noventa. Ahora bien, se ha discutido bastante sobre el asunto, desde Martin Ludke hasta Foster y Buchloh,25 y tendríamos ya un incipiente consenso respecto cómo el proyecto de algunas –y sólo algunas- obras de los años sesenta implica la prosecución del proceso de destrascendentalización del conocimiento del ente, en particular, en lo que a la institución o a la creencia en el arte se refiere.
La puesta de manifiesto de la realidad convencional o institucional de las artes –por obra del desarrollo mismo del arte y la lectura del filósofo crítico- no tiene por qué resultar empíricamente en la simultaneidad transparente (plural y
desinteresada) de lo radicalmente dispar. Por el contrario, resulta (i) en la posibilidad de continuar la crítica institucional o bien, (ii) en el ocultamiento estratégico de dicha posibilidad, tal como se la juega en la disputa sociológica por el arte legítimo. Más que neutralizar la crítica institucional, la neovanguardia habría contribuido a ampliarla, produciendo nuevas experiencias artísticas con conexiones cognitivas e intervenciones políticas.26 Las nuevas aperturas a un arte
insospechadamente inorgánico y cada vez menos artístico, como lo fueron –a modo de ejemplo- las discusiones del Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia (Rosario, agosto de 1968) y como lo fue
Tucumán Arde (septiembre-noviembre de 1968), constituyen otro criterio por el cual, inclusive hoy en día como en los sesenta, se puede afirmar que un arte continúa la crítica o el desmontaje impío de la institución misma.
Nada pierde su efecto tan rápidamente como el shock, porque su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria. Con la repetición se transforma radicalmente.
[…] Un shock de esta índole, casi institucionalizado, queda muy lejos de repercutir sobre la praxis vital de los receptores […] Lo que queda [si es que algo queda del proyecto de la
vanguardia] es el carácter enigmático del producto, su resistencia contra el intento de captar su sentido. (Bürger, op.cit. [pp.146-147])
Si el aporte al conocimiento del fenómeno arte del romanticismo tardío y las primeras vanguardias lo fue acerca de su contingencia e historicidad; en el caso de cualquiera de sus continuaciones legítimas, lo sería su intento por convocar a la crítica
institucional. Lo mismo puede decirse tanto para
25 Y porqué no, hasta los ya mencionados Longoni y Gorelik.
la metrópoli como para los suburbios.27 Razón por
la cual, Gorelik, mantiene que…
…para que aquella experiencia de vanguardia tuviera lugar [en la Argentina de los sesenta] no alcanzó con que la dimensión política engranara con las dimensiones artística e intelectual; fue también necesario que ese
acoplamiento tuviera efectos sobre el trabajo de los artistas. Esos efectos fueron los que llevaron a la vanguardia a
enfrentar y agotar, en un brevísimo tiempo, todos los dilemas que genera, en las propias obras, su relación con la política y la sociedad. (op.cit.)
No alcanzó con que la dimensión política
engranara con la dimensión artística porque, a fin de cuentas, las más de las veces, dicho cruce quedó limitado a los contenidos y a las intenciones manifiestas de las obras particulares.28 Fue necesario –dice Gorelik- que ese acoplamiento tuviera efectos sobre el trabajo de los artistas, el efecto de hacer crujir las soluciones religiosas al fundamental e irresuelto problema del arte en su relación con la política y la sociedad. La lógica y la dinámica propiamente antiartísticas (desplegadas en la misma esfera del arte, al margen de la identidad política de los actores empíricos) mostraron con renovada nitidez la ineptitud del arte para con la revolución.
Se podría entender, siguiendo a Adorno, que el principio [in]estructural de lo inorgánico es de por sí emancipador porque permite mostrar crudamente una ideología que está cada vez más ligada al sistema [porque habría dejado de ser promesa de libertad]. (…) Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el efecto político de la [anti]obra de vanguardia está limitado por la institución arte, que todavía constituye en la sociedad burguesa un ámbito separado de la praxis vital. (Bürger, op.cit., [p. 165])
¿Qué es esto sino el usufructo profano y consensuado de las capacidades –siempre limitadas- del arte contra la dominación política? ¿Qué mayor consecuencia política –de la acción
27 Inclusive cabe referirse a un centro y a una periferia “de la creencia misma”, raramente coincidentes con el centro y con la periferia en términos de dominio o -siquiera- de inversiones y caudales en el negocio arte. Regularmente, en el instituto o escuela de provincia, o en las sociedades más excéntricas a la modernidad-modernización y –en todo aspecto- menos secularizadas (como algunas regiones de Latinoamérica), la creencia en le arte y los residuos de lo sacro son más potentes e influyentes que en los mercados metropolitanos.
28 Todavía hoy –en numerosos relatos de historia del arte- se sobrevalora los dichos de los sujetos empíricos respecto de si eran o no vanguardistas, conceptualistas, etc.
artística- puede darse que el propio abandono del arte? Ya se entienda como crítica
intra-institucional primero, o como cese efectivo de las acciones artísticas luego. Como sostiene Gorelik, la tarea política principal de la vanguardia argentina de los sesenta fue la subversión del marco
institucional, a lo que debe añadirse su
consecuente comprobación de la impotencia del arte ante la capacidad demostrada por dicho marco para neutralizar los desafíos más extremos.
…en esa comprobación, la radicalización encuentra su límite propiamente artístico y explica su autoconsumación (en el doble sentido, de perfección y extinción). (op.cit.)
¿Cómo pensar la efectividad de aquellas obras? (Gorelik habla de eficacia). Pues, si desde el punto de vista de sus objetivos manifiestos,29 no cabe otra que retener la frustración de los artistas en sus intenciones anti-institucionales más elementales (y a la vez, menos autocríticas);30 desde el punto de vista de una auténtica intentio operis, “…el abandono del arte tiene el sabor del sacrificio al que se autosomete el derrotado” (Gorelik, Ibid.) y constituye un
auténtico saber así como una nueva dosis de libertad en un contorno, por cierto,
contradictorio e inclemente. Leamos y sobre-interpretemos los dichos de Gorelik al respecto (a los que hemos añadido números entre corchetes para facilitar la referencia):
Es en la propia experimentación artística, entonces, donde es posible encontrar un nivel de eficacia política e intelectual[1]:
en el momento vanguardista, la libertad de pensar y forzar los límites de lo dado rebalsa la mera búsqueda de originalidad del arte moderno e irradia hacia las otras esferas del conocimiento y la acción con una productividad imposible de encontrar en los discursos explícitos. [2]Así parece funcionar la eficacia vanguardista. Y, paradójicamente (si nos atenemos a sus propios términos), esa eficacia no muere en el museo. Una obra puede entrar al museo como documento de época (y eso no debería ser criticado, ¿acaso el museo de arte no es también un museo histórico?) o como obra de arte, pero cuando esto último ocurre es muy impactante la iluminación que se produce más allá del cambio de contexto o del paso del tiempo: la emoción y el conocimiento parecen incluso más intensos porque el tiempo ha comprimido en la obra sus diversas capas de sentido.[3] (op.cit.)
29 Es decir, de los objetivos manifestados (a veces honestamente, a veces cínicamente) por los actores empíricos.
18
[1] Un nivel de eficacia política, tal vez débil pero real, ha de buscarse en la propia experimentación artística de la vanguardia tardía en lo que ésta es capaz de poner de manifiesto respecto de la lógica del campo de las bellas artes (inclusive posauráticas y periféricas) y de su principio de existenciaempírica.
[2] El desencantamiento de la esfera del arte le otorga una libertad por la cual la creación rebalsa la mera búsqueda de originalidad (en tanto último baremo de la artisticidad universal) e irradia –sin obligaciones ontológicas- hacia las otras esferas del conocimiento y actúa no siendo ya arte. Buena parte de tales empresas de conocimiento profano se dirigen –como cabría esperarlo- hacia la propia esfera ya sociológica del arte. Y lo hacen con una productividad imposible de encontrar en los discursos artísticos aún no desembrujados del todo.
[3] ¿En qué consistiría la efectividad vanguardista?. Paradójicamente efectividad no cesaría en el museo (ni en los circuitos, por no llamarles ya, ociosamente, institución). Una obra inorgánica puede entrar al museo y con ello recrudece su
momento de verdad (Adorno). Cuando esto sucede, impacta por la iluminación (profana) que en ella se produce: ha quedado al descubierto cómo, aún en una época en la cual cabría pensar que los
imperativos inhumanos de la reproducción material del sistema económico ya no podrían ocultase tras el gradiente de racionalidad que se daba entre el ámbito de lo sacro artístico y lo profano de las demás esferas (práctica y teórica),31
la escenificación artística de lo inartístico se
mantiene en su promesa de felicidad o completitud (como si aún se tratara del símbolo metafórico y orgánico). En este mismo aspecto, Gorelik parece sostener que las vanguardias argentinas –tardías en o cronológico pero auténticas en su modernidad- participarían de…
…una idea de modernismo diferente de la que han banalizado las críticas de las últimas dos décadas, reduciéndolo a mero instrumento de manipulación ideológica; una idea como la expresada
canónicamente por Adorno que, testigo del fracaso de las vanguardias históricas, resaltó la capacidad de absorción de la industria cultural. (op.cit.)
Vale decir, habrían tenido el papel político de transparentar particulares aspectos del tipo de
31 Gradiente de racionalidad entre la moral post-convencional (derecho) o la ciencia empírica (cientificismo y desarrollo tecnológico) y la esfera (aún sacra) del arte. Característica de la sociedad burguesa del siglo XIX que había hecho posible que las artes se convirtieran en sucedáneos de la religión, asumiendo su función ideológica y afirmativa.
alquimia simbólica en la que se basa la persistencia post-histórica del arte.
Esta idea de modernismo apuesta a la autonomía porque, en sus propios procedimientos, el arte construye estrategias críticas frente a la
mercantilización de la sociedad capitalista y acumula una potencia revolucionaria a la espera de los actores y del tiempo en condiciones de descifrarla. (Ibid)
Otra vez, acumula un elemento de verdad a la espera del filósofo que sea capaz de retenerlo. Así, para Gorelik, se diferencian dos nociones de eficacia: (i) Una rehúsa la praxis, aún cuando cree firmemente que ésta anida en el contenido de verdad de la obra; esto sucede en casi todo el arte (aurático, posaurático, etc.) por su inutilidad característica y por no haber resuelto el problema de su relación con la realidad. (ii) La otra, que es más propia de la vanguardia y sus continuaciones, busca colisionar y transparentar la praxis en la producción de la obra y en sus efectos externos. A pesar de lo dicho, no cabe duda de que “…aquellos procedimientos, nacidos de la voluntad de subvertir la institución del arte, [ya en los veinte o en los sesenta]
ya no están acompañados de una crítica a la absorción o la manipulación…” (op.cit.) De modo que, más allá del lugar topográfico en el que se lleven a cabo
acciones, intervenciones o instalaciones –si son en la calle, en un museo o en un parque
monumental-, cuando los artistas hacen lo correcto, lo que de ellos se espera (inclusive en cuanto a su corrección política),32 lo adecuado en el orden sintagmático de su puesta en escena discursiva; cuando los artistas hacen todo lo posible para que su propuesta sea asentida por los destinatarios (institucionalmente) apropiados para una circunstancia dada;33 entonces, ¿Qué queda de su provocación? ¿Qué queda de su provocación cuando se espera de una obra de arte que, por lo menos, sea un “escrache” o un “girotondo”?
La institucionalización deja aquí de ser una metáfora o una referencia abstracta y afecta todo el sentido de la obra. El problema ya no es el ingreso en el museo o en la historia del arte; el problema es que se ha roto toda reflexión significativa sobre las relaciones entre la propuesta artística, la política y el marco institucional. (op.cit.)
32 Y en el sentido kantiano, hacen mero uso privado de su razón.
33 Como pudieron haberlo sido en la Argentina de los ochenta y noventa (en sus diversas fases) las agrupaciones y los colectivos que luchaban por los derechos humanos; o también, en los noventa, los que mostraban su disconformidad con el
neoliberalismo y las formas de vida promovidas por éste. Ambos grupos estaban dispuestos en el centro mismo de lo
