El libro del artista . Aspectos narrativos. El aporte del análisis estructural

Horacio Beccaría

Pr o f eso r N aci o n al d e Gr ab ad o . Pr o f eso r t i t u l ar d e Gr ab ad o y A r t e Im p r eso Bás i c a, Facu lt ad d e Be l l a s A r t es (FBA ), Un i v er si d ad N aci o n al d e La Pl at a (U N LP); d e Gr ab ad o y A r t e Im p r eso , Of ici o y T écn i cas d e l as A r t es V i s u al e s (OTAV) y Pr o y ec t u al , In st i t u t o Un i v er si t ar i o N aci o n al d e A r t es (IUNA ). In v est i g ad o r en el Pr o g r am a d e In cen t i vo s d e la Se c r e t a ría d e Po l ít i cas Un i v er s i t ar i as d el M i n i st er i o d e Cu l t u r a y

Ed u caci ó n d e la N aci ó n . A ct u al m e n t e, d ir ig e el

Pr o y ec t o d e i n v est i g aci ó n “ El l ib r o d e ar t i st a

en la A r g en t i n a en t r e 198 0 y 2 0 0 0 . Un r ast r eo y

c at al o g aci ó n , h ist ó r i co , t écn i co y e s t é t i c o ” .

Diego Garay

Pr o f eso r y Li cen ci ad o en A r t es p l ást i cas, FBA,

UN LP. Pr o f eso r A d j u n t o d e Gr ab ad o y Ar t e

Im p r eso Bás i c a, FBA , UN LP, y d e Gr ab ad o y

A r t e Im p r eso OTAV y Pr o y ec t u al , IUNA. D o cen t e

In vest i g ad o r . In vest i g ad o r en el Pr o g r am a

d e In cen t i vo s d e la Se c r e t a r ía d e Po l ít i cas

Un i v er s i t ar i as d el M i n i st er i o d e Cu l t u r a y

Ed u caci ó n d e la N aci ó n . A ct u al m e n t e, es c o d i ­

r ect o r d el Pr o y ect o d e i n v est i g aci ó n “ El li b r o

d e ar t i st a en la A r g en t i n a en t r e 198 0 y 2 0 0 0 .

Un r ast r eo y c at al o g ac i ó n , h i st ó r i co , t écn i co y

e s t é t i c o ” .

Lorena Gago

Pr o f eso r a y Li cen ci ad a en A r t es Pl ást i cas,

FBA , UN LP. A y u d an t e D i p l o m ad a O r d i n ar i a

d e Gr ab ad o y A r t e Im p r eso , FBA , UN LP. Co m o

b ecar i a d e la UN LP r eal i z ó la i n v est i g aci ó n

“ Ed u caci ó n ar t íst i ca: p ar ad i g m as y s ab er es en

el a u l a ” . A ct u al m en t e, l l eva a cab o el est u d i o

“ Ed u caci ó n p l ást i ca: su j et o s p ed ag ó g i co s,

p r áct i cas ed u c at i v as e i n st i t u ci ó n e s c o l a r ” .

In t eg r an t e d el Pr o y ect o d e i n v est i g aci ó n “ El

lib r o d e ar t i st a en la A r g en t i n a en t r e 19 8 0 y

2 0 0 0 . Un r ast r eo y c at al o g aci ó n , h i st ó r i co ,

t écn i co y es t é t i c o ” .

Guillerm ina Valent

Pr o f eso r a y Li cen ci ad a en A r t es Pl ást i cas,

FBA , UN LP. A y u d an t e D i p l o m ad a O r d i n ar i a

d e Gr ab ad o y A r t e Im p r eso , FBA , UN LP.

D i st i n g u i d a co n el p r em io Jo aq u ín V. Go n z ález

M u n i ci p al i d ad d e La Pl at a, UN LP. In t eg r an t e d el

Pr o y ect o d e i n v est i g aci ó n “ El l ib r o d e ar t i st a

en la A r g en t i n a en t r e 19 8 0 y 2 0 0 0 . Un r ast r eo y

c at al o g aci ó n , h i st ó r i co , t écn i co y e s t é t i c o ” .

Alicia Valent e

Pr o f eso r a en A r t es Pl ást i cas co n O r i en t aci ó n

Escu l t u r a, FBA , UN LP. Est u d i an t e av an z ad a en

la O r i en t aci ó n Gr ab ad o y A r t e Im p r eso , FBA ,

UN LP. A y u d an t e D i p l o m ad a d e Gr ab ad o y Ar t e

Im p r eso , FBA , UN LP. In t eg r an t e d el Pr o y ec t o d e

i n v est i g aci ó n “ El l ib r o d e ar t i st a en la A r g en t i n a

en t r e 19 8 0 y 2 0 0 0 . Un r ast r eo y c at al o g aci ó n ,

h ist ó r i co , t écn i co y e s t é t i c o ” .

El libro de art ist a

El libro de artista moderno, que aparece en la segunda mitad el siglo XX, es un obje­ to plást ico reconocido como obra de arte que rem ite al objeto libro y a su dispositivo, f u n ­ dam entalm ente a t ravés de su f ormat o. Puede estar elaborado en su t ot alidad por el autor o tratarse de un libro ya existente e int ervenido plásticam ent e. A partir de las caract eríst icas f or­ males del libro, el artista lleva a cabo diferentes apropiaciones sin que su producción deje de ident if icarse como libro.

En esta adopción o apropiación de un ob­ jet o de uso cot idiano como el libro y su pues­ ta en escena como objeto de arte encont ramos los rasgos del arte objet ual, dado que se eluden el objeto de arte t radicional y el rol pasivo del espectador. Po r el contrario, desde una mirada estética se int roduce un objet o om nipresente en la vida cot idiana y se apela a la interacción del recept or con ese objeto. Po r otra parte, t am ­ bién hay caract eríst icas del arte conceptual' en el libro de artista si consideramos la im port ancia dada a la idea, al significado que sirve como eje a la propuest a plást ica como proyecto que alude, además, a la interpret ación del lector para poder com plet ar su mensaje. La obra se desenvuelve como mediación de sentidos, más que como f inalidad en sí misma. La act ividad del recept or es así central y const it ut iva de la propuest a artística que se ex t iende en el int er­ cambio que perm it en las dif erent es práct icas de lectura que acciona cada espectador. lMo se t ra­ ta sólo de un contacto m eram ent e visual, sino t am bién t áct il y de intervención directa en el desarrollo o devenir de la obra durant e el t iem ­ po de lectura.

Podem os vin cu lar esta obra con la con vo­ cat oria a una “ apertura program át ica” propia del arte cont em poráneo, según los planteos de Umberto Eco en Obra a b ier t a. 2 Así, si ponem os en t ensión las cualidades del libro de artista con las de las producciones bi dimensión al es t radi­ cionales, cuya máx ima expresión es el cuadro de caballet e, observamos que en el libro de artista se abre el j ueg o hacia lo plurívoco en lugar de la apelación a lo unívoco, propia de las propuestas plást icas más ortodox as [Figura 1], Est a plur ali­ dad de voces o, más precisament e, de imágenes, está directamente vinculada a la const it ución del libro en base a hojas que posibilitan distin­

tas art iculaciones en secuencias que se com ple­ tarán en la capt ación de la t ot alidad de la obra como ef ect o de la concat enación que se haga ent re lo que es percibido en cada página.

Fi gu r a 1. H elen M a l o n e :

Ro m án Alphabet , 1 9 9 3

De este modo, el libro de artista, a dif eren­ cia de una obra t radicional, está sujeto en la raíz de su conf iguración a lo am biguo, en el sentido que puede desplegarse a la mirada del espectador de varias formas, según las dif eren­ tes t rayectorias de lectura que perm it a y que el recept or descubra. Po r este m ot ivo puede de­ cirse que no se t rat a de producciones del t odo acabadas, sino que se com plet an al ent rar en contacto ellas det erm inado espectador. Po r eso es posible af irmar t am bién que el libro de art is­ ta ofrece una m anipulación directa del recept or sobre la m at erialidad de la obra.

En ese intercambio nacen las posibilidades narrativas del libro de artista, en la confluencia entre las operaciones de recepción y reconoci­ miento. Podem os considerar que aut or y lector se constituyen por medio de la narratividad que habilita diversos efectos de sentido. Con relación a la variedad de efectos posibles de un discurso y a la import ancia de incluir en el análisis de un mensaje t anto la gramática de producción, como la de reconocimient o, Eliseo Verón sostiene:

(...) el sem iólogo se encuen t r a en una posi­

ción dif ícil: por un lad o, dice que un m ensaje

nun ca pr oduce un solo ef ect o, que siem pre

son posibles num erosos efect os, y, por el

ot ro, asegura que un m ensaje nu n ca

produ-í Ad olf o Vásq u ez Rocca af ir m a: “ El ar t e ‘ co n cep t u al ’ en f at iz a la elim in ació n d el o b jet o ar t produ-íst ico en su s m o d ali d a­

d es t r ad icio n ales. De lo q u e se t r at a, p o r en cim a de un an t io b j et u alism o a ult ran za e in d iscri m in ad o, es, com o he

señ al ad o , de d esp l az ar el én f asis so b re el o b jet o a f avo r de la con cep ció n y d el p ro yect o , de la co n d u ct a p er cep ­

t iva, im ag in at iva o cr eat iva d el r ecep t o r ” . Ver Ad olf o Vásq u ez Rocca, “ Art e co n cep t u al y art e o b j et u al ” , en Revist a

E s c áne r , 2007.

2 Um b ert o Eco, O b r a a bi e r t a , 1993.

Fi g u r a 2 . A d e l e O ut t er i d g e: Vessels, 20 0 4

ce cual qui er ef ect o. Creo que, ciert am ent e,

si u no af irm a ambas cosas a la vez, se halla

en una sit uación m u y incóm od a en lo que

a causalidad se refiere. Considero que h ay

que t r at ar de preservar esta am bigüedad y

perm anecer en una posición que consist e

en decir que n in gú n ef ect o de sent ido es

aut o m át ico, que n in gú n ef ect o de sent ido

corresponde al orden de una relación causa/

ef ect o, pero que al m ism o t iem p o h ay ef ect o

de sent ido y que ese ef ect o t iene algun a re­

lación con las propiedades del m ensaje.3

Así el aut or se def ine por medio de la codi­ ficación del discurso. Con respecto al lector, la posibilidad de m anipulación del libro de artista le perm it e const ruir variados it inerarios según cómo indague con relación al dispositivo que se le ofrece y según el grado de apertura o inter­ vención que la obra admita desde su m ateriali­ dad y contenido.

En el proceso de const rucción del libro de artista ocurren operaciones de t ransform ación del objeto libro que proponen m odificaciones acerca del uso habitual y el modo de lect ura cot idiano. En este sentido, la labor poét ica del artista consiste en t rabajar con la mat erialidad del libro, resignif icándola. Se puede decir que la narración se da a través del ju eg o poét ico visual material. De este modo, experimenta con sus element os const it ut ivos: cubierta, tapas, retiros

de tapa, páginas de cortesía, hojas, texto, ín di­ ce, colof ón, como significant es de una imagen m últiple.4 Tal m ult iplicidad da especial relevan­ cia a la secuencia como f orma de com poner la obra en una sucesión que puede dar m ayor o menor participación a la invent iva del receptor.

Con respecto a la secuencia, es im port ante vincularla con la producción del discurso, t enien­ do en cuenta que, a diferencia de lo que suce­ de con el argument o o la historia en el discur­ so, como expresa Tzvetan Todorov: “l\ lo son los acont ecimient os referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace cono­ cer” .5 En un libro de artista las distintas partes que conforman el relato como discurso se su­ ceden configurando una o varias secuencias de carácter m enor o mayorment e aleatorio según el grado de apertura con el que se ofrezca la obra.

Resulta operat ivo asociar las distintas inst an­ cias de la secuencia con el concept o de fu n ci ó n

desarrollado por Roland Barthes.6 De este modo se ent iende a las f unciones como unidades de contenido que, por ser com plem entarias y con­ secuentes, van perm itiendo la const rucción del relat o. Así, la secuencia emerge del enlace entre esas unidades f u n ci o n a les o d ist r ibu ci o n a les,

que Bart hes identifica con el sint agm a y con la metonimia. Pero para que el relat o se const it uya son necesarias t am bién unidades int eg r a do r a s o

in d ici o s o lo que Eco llam a v ecto r es, 7 refirien­ do a los modos de producción sígnica en artes

3 Eliseo Ver ó n , Fr a g m en t os d e u n te ji d o , 2004, p. 182.

4 Al h acer un a t ip o lo g ía t em p o r al de las im ág en es, Jacq u es Au m o n t co m p ar a la im ag en ú nica con la m ú lt ip le, y

o b ser va q u e “ u n icid ad y m u lt i p li cid ad se d ef in en esp acial m en t e (la im agen m ú lt ip le o cu p a var i as reg io n es d el

esp acio , o la m ism a región d el esp acio en su cesió n ), p ero no sin in cid ir en la relació n t em p o r al d el esp ect ad o r con

la im ag en ” . Jacq u es Au m o n t , L a i m a g e n , 1992, p. 170.

5 Tz vet an To d o ro v, “ Las cat eg o r ías d el relat o lit er ar io ” , 1986, p. 161.

6 Rolan d Bar t h es, “ A n álisis est r u ct u r al de los r elat o s” , 1986, p. 14.

7 Eco las def ine com o: “ conf ig uraciones no necesariam ent e ¡cónicas en las q ue las m arcas per cep t ibles d e esp acialidad

y t em p oralid ad reprod ucen relacion es qu e se han de ident if icar en el cont en ido t ransm it i d o” . Um bert o Eco, “ Per sp ect ivas

de una sem iót ica d e las ar t es visu ales” , en C r i t e r i o s , 1990, pp. 221- 223.

El libro de art ist a

visuales [Figura 2], Los in d ici o s remit en a con­ ceptos que aportan sentido a la obra; actúan de manera paradigmát ica y m etaf órica.

Teniendo en cuent a los concept os enun­ ciados, debemos considerar que las secuencias de im ágenes de un libro de artista se sostienen en el encuent ro de los dos niveles señalados: el de las f unciones, de caráct er sucesivo, y el del sentido, de caráct er integrador. Acerca de los diferentes niveles de descripción con los que se puede analizar un relato, Barthes señala:

(...) el relat o es una jerarq u ía de inst ancias.

Com prender un relat o no es sólo seguir el

desentrañarse de la historia, es t am bién

recon ocer “ est adios” , pr oyect ar en cad en a­

m i ent os horizont ales del “h il o ” narr at ivo so­

bre un eje im p lícit am en t e vert ical. 8

A part ir de estas apreciaciones podemos considerar que los encadenam ient os horizont a­ les o fu n cio n es establecen secuencias que se in ­ tegran en el nivel vert ical e im plícito del sentido que debe ser descifrado. Fs ilust rat iva la com ­ paración que hace Bart hes del modo en que se act iva el sentido a través de los indicios con lo que llama una r ela ci ó n p a r a mét r ica. 9 Según esta com paración, los indicios t endrían ef ect o en el nivel narrat ivo de igual manera que un elemen­ to que se m antiene a lo largo de la duración de una pieza musical (da como ejemplos el t empo en un allegro de Bach y el caráct er m onódico, en un solo). De este modo, las unidades integra- doras de las que emerge el sentido generan el hilo conduct or, el caráct er o la at mósfera en la que se inscribe la obra.

Po r últim o, con relación al diálogo entre se­ cuencia y narración destacamos su cercanía con el concept o de mo nt a je ut ilizado en el campo cinem at ográf ico. Fn este concept o confluyen, según Sergio Fisenstein - que t am bién hace una com paración m usical- , los desarrollos h o r i zo n -t a ly v e r t i ca l de la narración:

Todos conocem os una par t it ur a de orquest a.

H ay varios pen t agram as, y cada u no co n ­

t iene la p art e de un inst ru m ent o o grupo

de inst rum ent os. Cada parte se desarrolla

h or izo nt alm ent e. Pero la est ruct ura vert ical

desem peña un papel n o m enos im port ant e,

al relacion ar ent re si t odos los elem ent os de

la orquest a dent ro de cada unidad det erm i­

nada de t iem p o. A t ravés de la progresión de

la linea v e rti c a l que ocupa t od o el co n j u n ­

t o, y ent relazado h or izo nt alm ent e, avanza

el int rincad o y arm ón ico m o vim ien t o de la

orquest a en t er a.10

Fisenstein señala así la contribución del m ont aje para ent relazar distintas l ín ea s de sen­ t ido en un m o v i m i en t o u n i f i ca d o . De manera semejante, la secuencia de imágenes en un libro de artista hilvana fragment os, a los que asocia­ mos con el orden de la m etonim ia, al t iempo que const ruye un orden superior, el narrat ivo, al que ident if icam os con el orden de la metáf ora.

Fst as ideas de narración se las com plem enta con la noción de lect ura/ narración de hipertex- to. Al respecto, Paolo Vidali considera que “ (...) la com pet encia que perm it e navegarlos [los hi- pertextos] no nace del nivel de la frase, sino del de las relaciones” ;11 es decir, saber leer entre los distintos nodos del texto, saber reconocer los significant es de transporte, iconos, estilos t ipo­ gráficos, plegado y unión de páginas, etc., que en los libros de artista aparecen de modo m ani­ fiesto y que, como det erminant es, muchas ve­ ces llevan el plano del ju eg o expresivo plást ico hacia el prim er nivel de significado de la obra.

La narración, para ser reconocida como tal, debe t ener cierta coherencia, cierta unidad. Fst o supone una ident idad formal ent re las partes que la com ponen y estrategias de integración entre esas partes que propongan modos de co­ nex ión que art iculen los distint os com ponent es del libro. Prioritariam ent e, la t ex tura del papel. Las telas, los metales, los plásticos u otros m a­ t eriales que conform en las hojas y las cubiertas, los t roquelados, los pliegues, las costuras, la t i­ pografía y el color hilvanan la integración de una página a otra, no sólo plást ica de la obra.

Fs así como el libro de artista cobra signif i­ cación en el encuent ro que t oda narración su­ pone entre un autor y un lector por medio de ese contacto que apela a distint as com pet encias y sentidos. Fn este caso, un autor que t om a al objeto libro como medio de indagación plástica y un lector que se encuent ra con la obra en actitud de descubrimient o, decodif icando desde sus saberes un mensaje poét ico.

Lo propio del mensaje poét ico sería, en co­ incidencia con Feo, su f unción connot at iva, caracterizada por est imular asociaciones en el recept or que t rascienden la simple indicación de

8 Rolan d Bar t h es, o p . c i t . , p. 11.

9 I b íd e m , p. 16.

10 Ser g io Eisen st ein , E l s e n t i d o d e l c i n e , 1944, pp. 71- 73.

11 Pao lo Vid ali, “ Ex p er ien cia y Co m u n icació n en los n u evo s m e d i a ” , 1995, p. 274.

un referent e - com o ocurre en la f u n dó n de­ not at iva- , y despierten signif icados ligados a la subjet ividad del espectador. Po r esto, se puede def inir el mensaje est ét ico “ com o un sistema de connot aciones dirigido y controlado por la misma est ruct ura del m ensaje” .12 Est e concep­ t o t iene alcance para t oda obra, sólo que en el caso del libro de artista se da, com o dijimos, esa part icular manera de convocar al espectador a operar dent ro mismo de la obra. En relación con esto es interesant e el aporte que hace Robert o Eollari para pensar cóm o lo social impregna los modos de conocim ient o, dent ro de los cuales ubicam os al arte. Teniendo en cuent a este p lan ­ teo, nos preguntam os acerca de las condiciones socio- históricas de las que emerge una produc­ ción artística com o el libro de artista. Con res­ pect o a esas condiciones, Eollari afirma:

[en la cont em por an eid ad] el objet o se en ­

t iende com o m id o, com o red, com o rizom a:

desaparece la lin ealidad causal, o su i n evi t a­

ble cont rapar t ida, la suposición de un act or

aut ot ranspar ent e que al con ocer los f ines de

sus propios act os, encont raría en ellos sus

cau sas.'3

Est o im plicaría que en nuestra época exis­ te una concepdón del sujet o y sus modos de conocer ligada a la con t ingenda, a la incerti- dumbre y a la conciencia de la arbitrariedad de t oda normatividad. Se t rat a de un sujet o que no reproduce saberes, sino que los produce.14

Desde esta argum entación podemos enm ar­ car los actos de producción y reconocim ient o que confluyen en el libro de artista y considerar que están atravesados por modelos de lo social que problem at izan al sujet o y al objet o (art ísti­ co) inscript os en el paradigma t radicional.

Bib lio g ra fía

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- VERÓN, Elíseo: Fr a g m ento s d e un t eji do ,Barce­ lona, Gedisa, 2004.

- VIDALI, Paolo: “ Experiencia y Com unicación en los nuevos m ed ia ” ,en AAVV: La s N u ev a s Tecn o ­ l o g ía s d e la Co m u n ica ció n , Barcelona, Paidós, 1995.

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12 Um b ert o Eco, o p. ci t . , 1993, p. 112.

13 Ro b ert o Follar!, “ Pr o ceso s de o b jet ivació n y co n st it u ció n so cial de la m ir ad a” , 200 0, p. 84.

14 “ (...) su jet o d ivid id o , q u e no se sab e a sí, q u e est á h ab lad o d esd e el Ot r o, qu e est á at r avesad o p or lo in co n cien t e.

Su j et o su j et ad o al l en g u aj e, a las r elacio n es d e p ar en t esco , a las co n d icio n es so cial es de in scr ip ci ó n y d e p r áct ica” .

Ro b ert o Follarí, o p . c i t . , p. 85.