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ESTUDIOS SOBRE CINE Y ARTES AUDIOVISUA-LES
Director
Eduardo A. Russo Comité Asesor Editorial Carlos Vallina
Fabio Benavídez Marcelino López
Dirección de publicaciones
Directora
Prof. Mariel Ciafardo Consejo Directivo Lic. Daniel Belinche Lic. Ricardo Cohen Prof. María Elena Larrègle Lic. Silvia García
DCV Juan Pablo Fernández DCV Jorge Lucotti
Lic. Santiago Romé Prof. Silvia Furnó Correctora
Prof. Nora Minuchin Colaboradora Ana Balut
Diseño y diagramación
Área de Producción y Diseño de la Facultad de Bellas Artes - D.C.V. Desuk; Ignacio; D.C.V. Di Rago Verónica; D.C.V. Morro Sebastián.
Primera edición: Marzo de 2005 Cantidad de ejemplares: 500
ARKADIN es propiedad de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata
Diag. 78 Nº 680, La Plata, Argentina. [email protected] [email protected]
ISSN 1669-1563
Registro de la Propiedad Intelectual: en trámite Impreso en Argentina
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TieXi Qu: Imágenes de una desaparición | Eduardo A.RUSSO > 5
Workin Progress | José LuisGUERÍN > 13
Visible enlo no visto (Sobre el cine de Richard Dindo) | CristianPAULS > 19
El efecto Sokurov ola pregnancia deloinmóvil | FabioBENAVÍDEZ > 21
Areas y el documental
como unaimagen dela `imagen´ del mundo | Malena DiBASTIANO > 28
Single (un ejercicioincompleto) | RominaMASSARI > 34
La visibilidad del monarca. Dela construcción delo explícito ala enunciación pornográfica | Camila BejaranoPETERSEN > 39
Orson Welles yla Segunda Guerra Mundial:
un episodiolatinoamericano | CarlosABRAHAM y Rocío MEZZA > 46
Its allfake: Orson Welles ylaimagen apócrifa |Maximiliano CORTI > 52
D
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Aperturas
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Cine (y) digital.
Aproximaciones, convergencias ytensiones |Jorge La FERLA > 56
ImagiNación | José CarlosAVELLAR > 61
Media Artlatinoamericano:
creaciónlocal/ articulación global | José CarlosMARIÁTEGUI > 67
Reseñas
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Laurent Tirard, Lecciones de cine (entrevistas) | MiriamSOCOLOVSKY >70
Celestino Deleyto, Angeles y demonios | MauricioJIMÉNEZ > 71
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Presentac
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ARKADIN
ESTUDIOS SOBRE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
¿Por
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La aparición de una publicación académica sobre cine y artes audiovisuales en nuestro medio abre un espacio s in-gular, aún muy pocofrecuentado y de urgente necesidad de despliegue. Su presentación permite, además de celebrarla oportunidad, exponer su sentido y principales objetivos en el marco delainstitución ala que pertenece. Vale entonces, en estainstanciainicial, preguntarnos: ¿por qué ARKADIN?. Nada disimulado, el nombre de nuestra publicaciónrinde homenaje alfilm emblemático de Orson Welles, Mr. Arkadin/ Confidential Report (1955). Esta apelación a un nombre pro -pio seinserta en una tradición consagrada por numerosas publicaciones periódicas universitarias que recuperan dela memoria del cinelaintención de mantener viva su singu la-ridad comoforma artística, proponiendo unareflexión desde el presente. En nuestro caso,la elección obedece, además, a otrasrazones particulares.
Llamar a esta publicación ARKADIN estudios sobre cine y artes audiovisuales, si bien resalta por su misma deno-minaciónalcine elarteaudiovisual históricamente más desarrollado, sobre el que es dable esperar en el presentela mayor concentración de trabajos respecto de su contenido, y que responde alalínea tradicional de una carrera unive r-sitaria cuya historia estuvolarga eíntimamente dedicada a lo cinematográfico también abresuinterés a diversostipos de producciones estéticas relacionadas con el campo delo audiovisual ylaimagen en general, desde una perspectiva transmediática. Nuestro nombre adquiere, desde esta mútliple perspectiva, otrasresonancias: Mr. Arkadin fue, desdelos mismosinicios en surecorrido por elimaginario del siglo XX, una entidad de múltiple y misteriosa existencia mediática. No está de másrecordar su extrañoitinerario.
Al parecer, hay porlo menos siete Arkadins esparcidos
por el mundo bajo diversas formas. El primero había tenido existencia radial: erala enigmática figura central de Greek Meets Greek (1951), una aventuraradial de media hora pro -tagonizada por el ultramaligno Harry Lime el protagonista de El tercer hombre, escrita por Orson Welles y origen dela trama argumental del posterior Confidential Report. Luego, Mr. Arkadin vivió en el ámbito de un guiónllamado Masque-rade,de 1953, muy diferente alo que seríala versión delfilm que, aunque rodado en 1955, fue conocido enlos Estados Unidosrecién en 1961, cuandofueraredescubierto por Peter Bogdanovich y estrenado un año mástarde.
Un programa de radio, un guión y un film de existencia tanirreductible como su personaje principal. Pero también existió una novela titulada Mr. Arkadin, firmada por Welles aunque escrita porla plumafantasma de Maurice Bessy, y que en realidad es una novelización del film, escrita en tiempos de su comercialización en Francia. En cuanto alas distintas versiones cinematográficas de Mr. Arkadin, el panorama no es menoscomplejo.Laversiónfrancesafue más o menos sincrónicaala desuestrenoenEspaña, dondeexistióen una versión bastante diferente dela queluego se conoció internacionalmente eninglés. Asu vez, éstasfueron distintas ala del estreno en Gran Bretaña, que serealizó con eltítulo de Confidential Report en agosto de 1955.
Todolo anterior habla sin dudas de una territorialidad e identidad en cuestión, y en cuanto alas salas de cine. Pero la revolución del video traería nuevas aristas para elaffaire Arkadin. Para complicar aún máslas cosas,la edicióninte rna-cional en video de Mr. Arkadin es,según estableció el experto wellesianoJonathan Rosenbaumen unacasi detectivesca búsqueda alolargo de suitinerario, una versión truncada dela británica, especialmente reeditada enlaintroducción.
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De modo que Arkadin es hasta hoy un rompecabezas cuyo estudioanoticiasobreellugar delartecinematográficoy del mundo en el que haceirrupción, através delo que no es exagerado considerar como un caso ejemplar: su nombre es más bienla cifra de uninterrogante.
Arkadin, personajeinabarcable, convocatanto ala atención fascinada como al escrutinio riguroso, seduciendo porlain -minencia de un conocimientotan esquivo comofundamental paraentender quéeslo quese poneenjuegocuando de cine se trata. Elitinerario de Mr. Arkadin, dentro y fuera de las pantallas, ha sido sintomático y redoblalaincógnita de su protagonista. Nuestraintención es que esta publicación, ARKADIN, sea entonces más que un nombre el emblema de una presencia compleja: mezcla detradición, modernidad e hipermodernidad; deespecificidades,contaminacionesy despliegues, de poderes yresistencias, presencias y ausencias que amplían el territorio delo audiovisual, sobrelas cuales intentaremos un esfuerzo sistemático dereflexión.
El ejetemático de nuestro número 1: Ficciones & Real i-dades, es el delas hibridaciones entrelos modos delaficción ylos distintos aspectos dela noción de realidad tal como son construidos porlas artes audiovisuales, atendiendo a su evolución y revoluciones históricas, desde una perspectiva contemporánea. Comola conjunciónloindica, nosetrata de definirlasfronteras entre estosterritorios, considerados como mutuamente excluyentes,sino de examinar algunasformas de larelaciónentre ambos, atendiendo alas contaminaciones y promiscuidades quelo audiovisualsiempre ha abordado enlo querespecta asu vida en conjunto.Lostrabajos aquíreunidos, producidos por artistas,investigadores y críticos, residentes enla Argentina o en otros países de América Latina o Europa, tienen en comúnlainterrogación de estas relaciones ylos problemas que en ellasse plantean. Hay en ellos el abordaje de textos audiovisuales de distintosrealizadores,la consideración de algunas cuestionesteóricas y hastalarelectura de algunos temas wellesianos como oportuno homenaje, en el mismo punto de partida, al nombre de nuestra publicación desde ángulos no demasiadofrecuentados.
ARKADIN se propone como unarevista académica, aun -que decididamente opuesta a cualquier academicismo. Por otra parte, como espacio de debate sobrelo audiovisual no se constituye como expresión de una tendencia o enfoque predominante, sino que, conciente dela necesidad de mult i-plicar y hacerresonar voces en consenso o divergencia que enriquezcanlosinterrogantes sobre el cine ylas artes aud io-visuales, opta nosólo por un acercamientotransdisciplinario, sino que admite hasta una sana cuota deindisciplina, para hacer honor a prácticas de creación cuya productividadse han fundamentado en un cuestionamientosistemático desaberes adquiridos, o de esos discursos reproductivos delos quela Universidad debe desprenderse paraavanzarensu misión
fundamental,la dela generación de conocimientos sobrelos temasfundamentales de nuestra época. Nosetratará de apl i-car conocimientos ya cristalizados sobre lo audiovisual, sino más bien de examinarlos saberes quelas artes audiovisuales producen, articulándolos con otras formas de pensamiento, en este caso aquellas pasibles de cobrarforma por escrito.
Además de nuestrasección principal, decarácter mo-nográfico,esinterés de nuestra publicación orientarsea una proyecciónregional enla diseminación de susintereses intelectualeseinstalar una mirada globalencuantoalas necesidades de comprensión eintervención en el territorio delasartesaudiovisuales. ARKADIN ofreceentoncessus páginas además de dedicarsealtratamiento múltiplee intenslvo de una cuestión a algunas discusiones cruciales en nuestro campo. Es nuestro deseo que en números suce-sivoslos debates se amplíen, para corresponder con y en lo posible responder a la urgente necesidad deideas que hoy se evidencia en el ámbito delas artes audiovisuales. Es en esta zona abierta alainterrogación contínua donde bus-caremos, mediantelainvestigación yla escritura,los modos de dar forma y marcha al pensamiento delo audiovisual en el ámbito universitario.
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«He estado por primera vez delante de esas nueve horas de proyección(que se miran sinla menorimpaciencia, que por el contrario, se degustan como si se asistiera en directo alainvención del cine por un nuevo Griffith) el sentim ien-to demoledor de que estefilm abre de maneraradical una nueva era del cine... Este cineastaretoma humildemente al cine desde cero, antes dela distinción ficción/documental, de modo solitario durantelargos meses, moviéndose como un pez en el agua con su pequeña cámara, en esaregión devastada de una China,la suya, dela que noteníamos ni idea, niimágenes. En ella está ala vez el visionario hugoliano, el novelista(ala manera dela gran novelarusa), el gran reportero y el guionistaimprovisador.
Alain Bergala Escribe EDUARDO A. RUSSO
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La cita que abre nuestro artículo provee una clave sobrela condición fundamental de Tie Xi Qu: Al oeste delas vías (2002), el primerlargometraje delrealizadorchino Wang Bing:el hecho de pertenecer a una estirpe de películas con tem-poráneastan minoritariacomosignificativa, que pareceinstalarse en esa zona preliminar a la tradicional separación entre ficción y docu -mental. Clasificación que no porinconsistente entérminosteóricos dejó de asentarse en cierto sentidocomún delosespectadores,acos tum-brados desde tempranas estabilizaciones dela institución cinematográfica a diferenciar entre películas que estructuran un universoficcional, y otras que se ofrecen como prueba visible de una porción dela realidad. La fuerza del hábito ha determinado que ambas categorías tiendan a pensarse como especies claramente distintas, aunque esas dos criaturas,las asíllamadas cine deficción y cine documental enrealidad son las escisiones de una misma entidad. Como bien ha observado en un panel televisivo el cineasta catalánJoaquínJordá1 ,sucedeaquíalgoasí
comolo que ocurría con el extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, por más distintos que apa rez-can ambos sujetos,tienden areunirse pasado el efecto del brebaje. SegúnJordá,lo que acontece en muchas delas muestras delaficción y del do-cumental contemporáneo consus hibridaciones, contaminaciones einclusoindecidibilidad sobre los planos de realidad y ficción que ponen en juego, hace ala pérdida de aquel resguardado desdoblamiento que no dejaba decomportar ciertatranquilizadora dosis desimplificación y Crítico einvestigador en medios audiovisuales. Doctor en Psicología Social. Jefe del
Departamento de Comunicación Audiovisual enla FBA-UNLP. Profesor enla Maestría de Diseño UP. Escribe en El Amante-Cine y Kilómetro 111 Buenos Aires-. Dirigela colección Cuadernos de cine, en Editorial Simurg. Autor deDiccionario de Cine (Paidós, 1998); compilador y autor de Interrogaciones sobre Hitchcock(Simurg, 2001). Enlos últimos años ha sido co-autor enlos volúmenes Imagen, Política y Memoria(Libros del Rojas, 2002); Stanley Kubrick (Univ. Católica de Valparaíso, 2002);¿Realidad Virtual? (Ed. GK, 2003); y Pensar el cine I yII(Manantial, 2004), entre otras publicaciones.
recorrido, ya quelasindustrias caen una a una, esel último phantom ride. Lalocomotora que avanza no observa el futuro, sinolas ruinas de un siglo,laimplosión de un orden que parecía inquebrantable pero que en el presente se des -morona en silencio, y donde unas pocas vidas resisten en creciente soledad. El cine de Wang Bing se propone, en ese contexto, como arma de supervivencia.
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Lo queTie Xi Qu registra ha ocurridorecientemen -te en unaregión de Manchuria. Más precisamen -te enla ciudad de Shenyang(antes Moukden,la antigua capital del Manchukuo durantela ocu-paciónjaponesa). Fue cuandotenía ese anterior nombre que Shenyangse convirtió en uno delos principales centros de fundición de metales en el mundo, proveyendo alImperio de su decisiva industria pesada enla Segunda Guerra Mundial, profundizando un proceso quese habíainiciado en 1934. Fundición de hierro y cobre, altos ho r-nos, cables… elfin dela guerra yla derrota im-perial noterminó conla alianza entre Shenyang y laindustria del acero, sino quela profundizó. En 1949, conla República Popular China, a partir de la asociacióninicial delos comunismos chino y soviético, el parquefabril delaregiónse actualizó conelaporte detecnología dela URSS,cuyo reacondicionamiento y modernización quedaron congeladosluego delaruptura chino-soviética. Lasinstalaciones fueron envejeciendo aunque, con proverbial resistencia, siguieron operativas mientras envejecían, algunas veces al borde del colapso. Desde entonces hasta pocos años atrás, Shenyang seguía siendo uno delos principales centros siderúrgicos y metalúrgicos del mundo, ylaregióntodavía mantenía pleno empleo. No hace mucho tiempo que el complejoindustrial de Tie Xi aún era presentado como una gloria de la clase obrera china. La ruptura conlos sovié -ticos había tenido su costo enla relocalización de muchas delas empresas allí formadas pero, conlaingeniería humana puesta en marcha a partir dela Revolución Cultural,elequilibrio de millones era delicadamente sostenido, has-ta quela Nueva China,enlaconversiónasu propiaversión de unaeconomíaadaptadaal capitalismo global avanzado,la convirtió en un
cadáverindustrial, afectado por una sentencia de muerte cuyo cumplimientollevó una década. Luego de mediosiglo deser promovidacomo portentoindustrial delcomunismochino,tras una sorda ylarga agonía, Shenyang pasó a ser una especie de ciudad fantasma a fines delos 90. A ese proceso de desintegración asistió Wang Wing, nacido hacia 1967, hijo de un operario de la construcción y formado como fotógrafo en la Facultad de Artes de Lu Xun, antes de cursar estudios de cine en Beijing.
Alingresar enla Academia de Cine de Beijing, Wang Bing eligió como especialidadla dirección defotografía. Allí estudió en compañía dejóvenes que hoysonconocidoscomola Sexta Generación delcinechino; entre otros alternócon Zia Zhangke
cuyo film Platform (1999) puede ser conside -rado, desdela ficción, como complementario a Tie Xi Qu3 y se sometió ala usualración de un
estudiante voraz. De atres o cuatro películas por día,lasinfluencias fueron cobrando forma. En el presente, destaca a Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski yJean-Luc Godard como qu ie-nes máslo haninfluido como cineasta. Algo de cada uno de ellos parece haber arribado a esta tetralogía: de Antonioni,la apelación al valor de los espacios, especialmentelos arquitectónicos, para poder trazar una verdadera geometría de la opresión y dela angustia. La desolación que elitaliano destilaba con maestría o traba-josamente desusespacios urbanosesaquí convertida en un documento demoledor, cuya plásticaafecta doblementealserreconocida como parte de una realidad habitada por cr ia-turas de carne y hueso, no por seres de ficción. DeTarkovski proviene uninsólito dominio del tiempo en elinterior de prolongados planos y una mirada ambigua deloslugares donde circulan sus personajes, atenazados poriguales dosis de amenaza y habitabilidad. Por último, esinequ ívo-camente godardianala capacidad de Wang Bing por circular entrela narración ylo mostrativo, el escrutinio descriptivo de aquello quela cámara y los micrófonosson capaces deregistrar, el evento capturado por una cámara atenta alo que ocurre aleatoriamentefrente a ella.
Tie Xi Qu: Al oeste delasvías seextiende durante nueve horas que puedenversecomo cuatro partes ocada una porseparado.Enla Argentina, proyectadas como parte del festival DOCBSAS04, aligual que en Francia, vimosjuntos
alreencuentro de una complejidad muchas veces perturbadora:la de un cinereconectado con un mundo al quele debe buena parte de su sentido como forma artística, práctica cultural y modo deintervención política.
Destaca Alain Bergala que Tie Xi Qu, p resen-tándose como un film previo ala fórmula para separar sus costados Jekyll y Hyde, parecere in-ventar el medio, yla afirmación estálejos de ser desmesurada. No es que pretenda construirtodo un cine yaformado, consu compleja arquitectura (aunque nosreservamos comentar más adelante su alusión a Griffith, de extrema pertinencia, pero que apunta en otrosentido),sino quesereinstala en el mismoinicio de ese viaje quelleva ya más de un siglo, como si marcase el cierre de todo un ciclo vital.
Acasoelemblema máscaracterístico del cine Lumière pronto consagrado hasta ellugar común delreclamo popularenlos primeros afiches hayasidoelferrocarril de Lallegada del tren ala estación de Lyon (1895). En cierto modo,la apelación alalocomotora y su avance técnico arrolladorresumíatodalaideología del siglo XIX en ese saludotriunfal de una máquina a otra, clausurando el siglo mecánico por exce-lencia, el dela alianza avasalladora del hierro y del vapor, con el anuncio del nuevo espectáculo que abría una nueva y dinámicaforma de ver al mundo, mediante unaimagen movilizada a su semejanza. Mucho menosrememorada, aunque igualmentesignificativa,eslacontracara de aquellallegada a una estación,filmada poco más tarde: Abandonando Jerusalén en tren (1896). Enesa película, desdeelvagón decola de un ferrocarril,asistimosasu partida desde una estación.Los paseantessaludan altren queinicia el viaje y el punto de vista móvilforma parte de los travellings iniciales queinauguraron una movilización del ojo crucial para el nacimiento de untipo de espectador cuyas estrategiasfo r-marían parte dela mirada del siglo venidero. De algunasimplicancias de esta configuración de un ojo expectante y entránsito hemos dado cuenta en untrabajo anterior.2 Pero aquí agregaremos
otra acotación a este film breve pero al mismo tiempofundacional: sutravellingregistra cómo se aleja aquello que se pierde en un punto de fuga. Los personajes dela estación se despiden, y detrás suyo, como fondo delasinstalaciones rudimentarias delferrocarril, aparece el contorno
deruinasimprecisas. EsJerusalén, y alainversa dela contemporánea Gare de Lyon aquí el cine observa,acasoinadvertidamente,la misma historia. Por vez primera el fondo seimpone a la óptica Lumière, ese canto alas avanzadas del progresoylasexcelencias delatécnica, para darcuenta de unoscuantossujetos dispersos (se observa en suindumentariala pertenencia a distintas culturas y religiones), habitantes de un espacio que el cine sólo abordaría sistemát i-camente medio siglo después. En cierto sentido, AbandonandoJerusalénentren es uncaso preliminar de cine moderno, dedicado alregistro de aquello que se pierde(de vista, enla vida). La recepción de ese atípicofilmLumière el costado melancólico del cine, siendolalocomotora dela Gare de Lyon el optimista, ytambién el maníaco, hastalo aterrorizador fue decisiva para que inaugurase todo un género del cine temprano, pronto denominado porlos anglosajones como phantom ride (paseo oviajefantasma) quese popularizó alolargo detodo el mundo, aunque con una pequeña perosignificativa diferencia:la cámara estuvo casisiempreinstalada alfrente de lalocomotora. El cine volvió a mirar alfuturo, al esplendor prometido porla máquina y un mundo todavía a conquistar.
confianza en mí? Nolo sé. Pero sé que algunas personas,acausa delaincertidumbre desus vidas, se confiaron a mi cámara. No sé si hice un film político, perola política forma parte de la vida, y hefilmadola vida.9
Lafinanciación para Tie Xi Qu provino delafamilia de Wang Bing,juntoaalgunos amigos que sostuvieron el rodaje de unas 300 horas durante 1999 y 2001. Al principio, Wang Bing nunca pensó queestasimágenesserían difundidas,las fue registrando y ordenando en forma casi doméstica, como unrecordatorio de ese mundo que veía desaparecer poco a poco y donde encontrabalos gérmenes de algo queiba asomando,todavía no dotado deforma precisa pero producto del deseo de sobrevivencia.
Elsistema derodaje de Wang Bingse asemeja en cierto modo al de esos grandes solitarios del cine, comenzando por Flaherty. Filmar, montar y seguirfilmando, progresando enla estructura quevasurgiendoa partir delosfragmentos rodadosyligadosentresí.Las 300 horas de rushespermitieron avanzar con un montaje que dioforma ala primera parte(la de HerrumbreI y II) y ella determinólas posteriores. La estructura de Tie Xi Qu reposa en una extraña ambivalencia entre narración y descripción, entrelo orgánico y lofragmentado. Refieresu autor: No quería que elfilmfuera muy narrativo, perotampoco quería borrar todo trazo de relato. Lo másimportante esla construcción.10
Posteriormente, Tie Xi Qu obtuvo asistencia financiera dela Fundación Hubert Bals, de Rot -terdam, parafinalizareltrabajo quesuautor venía editando en VHS. A pesar de que ha at ra-vesado conrepercusióninusual variosfestivales internacionales dedicados al documental(Lisboa, Yamagata, Nantes y Marsella, entre otros) hasta ahora hasidovistoensu paíssolamenteen reducidos públicos universitarios y circula como VHS de modoinformal.«La distribución en Ch i-na señalaelcineasta essin dudas difícil o imposible. Pero a partir del momento en quela película existe, sela puede ver.»
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La cámara de Wang Bing en Herrumbre no pe r-tenece a una dimensión oculta,sinoinadvertida. La minúscula presencia del dispositivo elect
ró-nico,tanfamiliar como paraformar parte de un espacio cotidiano como un objeto reconocible, inofensivo, es aprovechada para hacerlainvisible aunque en todo momento su portadorla man-tenga ala vista desus actores. Ellos oscilan entre laactuación deliberadaantecámara,a modo de unjuegocompartido,instalandosu propia puesta en escena, sus ritos sociales y hasta sus explosiones más o menos calculadas y, además, alolargo deltiempo, se permiten que arribe un insólito momento de confesiones. Wang Bingfil -ma asus operarios en el escasotrabajo, pero más aún enlasinterminables horas de descanso, entre las charlas ociosas (obsesivamente recurrentes sobre el trabajo o el destino dela planta y que cuandose apartan pronto vuelvenimantadas por el problema para el quelos operarios parecen vivir) olasinterminables sesiones de mahjong.
No es exactamente bellezalo que hipnotiza al espectador de Tie Xi Qu. Es aquello que Bill N i-chols ha denominado como impresión de auten -ticidad,el plus cognitivo dela célebreimpresión de realidad tan referida porla vieja filmología. Una percepción que postula el saber de que eso que estamos viendo ha ocurrido verdaderamente, tuvolugarantecámaras. Esla conciencia del documento antes aún dela consolidación en el género documental.
En Herrumbre, la extinción de una gigantesca planta metalúrgicaesexaminada medianteel seguimiento dela vida cotidiana de sus últimos operarios que están entren de dejar deserlo para pasar al creciente ejército de desocupados,tal vez vitalicios. Enlas cuatro horas de su transcurso, parece que no hubiera más de una veintena de personas, fumando, aseándose o comiendo en instalaciones que habíansido creadas para alojar eltrabajo de catorce mil operarios. El escenario recurrente eslasala de descanso, donde matan el tiempo entretrabajosfragmentarios, al borde de lo absurdo, donde el ociose veinterrumpido por urgencias nacidas del accidente. Alguna sob re-carga, algo que de prontose quiebra, que hay que trasladar alolargo de plataformas vacías. Todo pesa, el esfuerzo físico esla constante en esos momentos detensión que prontosereemplazan por un nuevoletargo en elfrío.
Los días enla sala de descanso,los t raba-jos ocasionales,el mantenimientoimposible, algunatarea obstinada oautomatizadayla concurrencia, alfinal, sólo para ver silafábrica
los dos primerosepisodios, HerrumbreI yII. A ellos siguieron Vestigios y Rieles. Alolargo de esascuatroestaciones, un mundo desaparece bajoel meticulosoexamen de unacámara.El film (es por convención que todavíale damos este nombre) forma parte delo que ya a esta altura podemos denominar comola revolución delas handycams enel documental. Sienel cine deficción, muy especialmente aquel que se produce en el campo delaindustria,laimagen electrónica parecefundarsu presencia crucial en el ámbito dela postproducción, considerandolo quela computadora puede hacer conlos archivos en quese hanconvertidolasimágenesreg is-tradas y agregandolo que es capaz de modelar como gráficos cada vez más hiperrealistas, en el documentalla miniaturización electrónica y lairrupción delo digital abre dos frentes. Uno hacealacrisis delarelaciónentrelaimagen capturada porla cámara y su referente, al que latradiciónfotográfica acostumbra pensar como huella delo real. Este aspecto, advertido tanto porlos practicantes del documental como porlas suspicacias de su recepción4 se contrapesa con
otro que afectatanto ala producción deficciones de bajo presupuesto como al documental, y que reside enlas nuevas disponibilidades en el ámbito delregistro y soporte. Las cámaras digitales son portadoras de una mutación mucho menos es-pectacular quela CGI o el procesamiento digital delaimagen en postproducción,tal vez porque sus primeros resultados visibles fueron decid i-damente antiespectaculares,trabajando en una dimensión dondelaslimitaciones deresolución fueron ala par desus posibilidades como expan -soras del territorio delo registrable. Estamos a poco más de una década dela proliferación de las primerasimágenes capturadas por cámaras minia-turizadas, desdelas primeras handycam de Sony hastala célebre paluche deJean-Pierre Beauviala, peroyaelactual paisajeconfigura algo muy diferente produciéndose en elterreno del documental, que paraelcanadiense Peter Wintonick estoda unarevolución,la del DigiDoc.5
Wang Bing declara en una entrevista que Tie Xi Qu no se estructuró a partir de un esquema temático, mucho menos de una estructura más o menos guionada. Lo que diseñóse parecía más a una cartografía de Tie Xi: Tenía un plan en mi cabeza desde el comienzo de rodaje(extendido entre otoño 1999y primavera de 2001)y me
atuve a él. El film estaba construido sobre tres ejes. Parala primera parte,tométres usinas que me parecíanlas másreveladoras delo que quería expresar. La primera estaba en actividad, consus obreros.Lasegunda nofuncionaba más que pa r-cialmente, no había ya muchos operarios, sobre todo quedabanalgunos dirigentes.Latercera estaba vacía; solamente quedabanlos guardias, pero ya no había actividad. Eso permitía através delastresfábricas advertirtoda una evolución. Luego de haberestudiadoeltrabajo,yla genteensuslugares detrabajo, quiseenla segunda parte ensayar el análisis dela vida fa-miliar,la vidafuera deltrabajo. Conlosjóvenes ylosviejos. Paralatercera parte, meserví de untren para hacer entrar alos espectadores en las fábricas, en su universo. Es uninstrumento narrativo para verlos personajes. Eslo que me permitió serlibre.6
Wang Bingregistrósu documental como un francotirador. No es un activista del video que pertenezca a algún colectivo. Perola vocación por entenderlo que se estaba viviendo en Tie Xi desde abajolollevó a no requerir autorización alguna para filmar enlas usinas. Cineasta su-brepticio, aprovechó el conocimiento previo que tenía de algunos de sus actores enlos tiempos de cuando era fotógrafo. Mientras sus compa-ñeros de estudio salían a fotografiar al campo, élregistrabaala gente desu distrito. Deallí nacieron ciertasrelaciones personales queluego le permitieron acceder alaintimidad dela vida cotidiana de sustrabajadores en elfilm. Explica: Estuve sobretodo en contacto conlos obreros, y a veces conlos capataces o algún cuadrointe r-medio, pero nunca con miembros dela dirección. Ellos no sabían que yo estaba rodando.Incluso enel hospital, no pedí ningunaautorización. Estuve entrelos obreros, y entré con ellos allí.7
Obra de un realizador solo, el film no parte desde una óptica militante, sino de unimpulso ligado alo existencial: Filmar ha devenido una parte de mi existencia, perolo másimportante era vivir entre ellos. Luego de un tiempo, creo queellos nose dabancuenta quelosestaba rodando. Me convertí en alguientanfamiliar que no había diferencia entre mi presencia con una cámara yla de un verdulero con sus verduras.8
derruídossin habersidojamásconvocadosa nada. Son hijos dela mutación delos ochenta, más bien perseveran girando porallí, oenla espera de algo para desear. Mientras tanto,los años pasan, y Tie Xi Qu registra en esta segunda parte un cambio de milenio que debe ser el más desolador que hayaregistrado una cámara. Tam-bién entra en escena un Festival delas Linternas de una pobreza extrema, que permite comprobar un aspectofundamental desu poder devastador: de día o de noche, enlasfábricas olas casas, Tie Xi Qu delata permanentemente unaverdadera penuria delaluz. Suimagen por momentos se hace tan tenebrosa que se resiste ala pantalla televisiva.
En Vestigios, el escenario es Rainbow Row, barrio antes obrero y condenado ala demolición. Sus habitantesllevan una década o más como desocupados, fumando sentados eimaginando algún negocio más o menos sensato o delirante parasalir de perdedores. Resuelven mentalmente los problemasfinancieros deellos mismos o sus fábricas mientras se acumulanlos sueldos impagos,entrela decadencia delsocialismoy las promesas delaconversiónalcapitalismo, vistas desdelo más profundo delcontinente. Mientraslosviejos persistenenel mahjong, losjóvenes seinclinan por el poker. Wang Bing no registra el poder, sino sus efectos enlos de abajo. Porjóvenes o viejos, hombres o mujeres, la burocracia dirigente aparecesimplemente de -signada mediante un ellos o más gráficamente como los hijos de puta. Manchuria se despoja de cualquier dosis de exotismo, Tie Xi se hace territorio asombrosamente cercano alas agonías fabriles del Gran Buenos Aires dela devastación neoliberal. Elreino de una desesperación sorda, conlas mismasfrases en boca detodaslas v íc-timas de una era posindustrial vista desdelos desposeídos.En Rainbow Row, Wang Bingse concentra enlaforma en quelos habitantes de un mísero barrioresistenlarelocación decidida porjerarcasinvisibles en departamentos aún más reducidos quelasínfimas casas deladrillo en que apenasaguantan unfríocasi polar. Siguelos encuentros cotidianos en el mercadito del barrio dondelosjóvenes mataban eltiempo, pero donde algunos grupos pasan aresistir atrincherados, a laluz delas velas, contralos matonesinvisibles querompen vidrios, cortan agua yluz. Mientras la demolición avanza, el terreno se alisa bajola
nieve ylas mudanzassesuceden, Vestigios asiste al año nuevo chino, a unalúgubre entrada en el nuevo milenioyala desapariciónabsoluta de una población que habíavividojuntoala industria que ya no existe.
Comocrónica de unaresistenciatan con-ciente desu necesidadcomoescéptica desu éxito, Vestigios en ciertosentidorecuerda al do-cumental de Pedro Costa, No quarto da Wanda (2001), donde un grupo de marginados aguantan hastael últimoinstante a pura obstinación, adicciones varias y dignidad la demolición del asentamiento urbano dondesobrevivenenel marco de una presuntaremodelación prog ra-mada de Lisboa. En el caso de Tie Xi Qu, mientras algunos desus habitantes escarban hielo ytierra paraver dónde quedaronlosrestos mortales de algúnfamiliar que quierentrasladar con sus pertenencias, se afirmala certeza de que nada ocupará ellugar de esos caseríos decrépitos; al final, allí siempre ganará el desierto helado.
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Una última alusión ala cita que abre nuestrot ra-bajo. Bergala alude a Griffith, y no alos Lumière, cuando menta alainvención del cine. ¿De qué invento se trataría entonces? No, por cierto, el del dispositivo, sino el de un ámbito delarep re-sentación queliga alastradiciones narrativas y del espectáculo del siglo XIX conla sensibilidad dela pantalla en el venidero: no otra cosa hace su entrada aquí que el vigor del melodrama po-pular, esa escuela del sentimiento que moldeó laimaginación de generaciones enteras a escala global, delo quela empresa griffithiana fue tal vezla primera muestra taxativa. Hijo de Hugo, de Dickens o de Tolstoi, en este últimotramo Tie Xi Qu se acerca a aquellas grandes novelas del siglo XIX, en su retrato de una totalidad social íntegra a partir del examen a corta distancia de un par de personajesemblemáticos.Eltuerto Du que vive en una casilla quelo recoge alo largo delas vías, caído delostrenes ysu hijo Du Yangson dos delos personajes másintensos que hayamos visto en el cine delos últimostiempos, en ficción o documental. El trabajo clandestino o su falta domina el horizonte y el habla de sus protagonistas, hechossólo para eso, mientras contemplanincrédulos cómose va cayendotodo,
habíacerrado,tapizansuevolución. Diríase quesonfantasmas, perolacerteza delavida crece al espectador antelos cuerpos sufrientes de sus protagonistas. Son susfísicos estragados porlos años de trabajo duro, por el cansancio ola contaminación con plomo,los que acusan recibo del derrumbe: no sólo dela fábrica, sino el del sistema quelos hizo así. Enlos ratos de ocio creciente y nocivo, estos manchúes siguen entonandolos himnos dela revolución. Y esta impresión de pertenenciallega aser escalofriante cuandoelespectador percibe queese mismo ámbito, contaminante hastalo mortal, es acaso el espacio que aprendieron a amar y acaso el único en el quesabensobrevivir. Enfermos desaturn is-mo, enlos dos meses anuales queles dedican a la desintoxicación, dondelas sustancias quelos liberan del plomo también arrastran minerales vitales parasus cuerpos y debenserrestaurados desu debilidad químicamenteinducida,estos obrerossiguencantandosus himnosalrojo amanecer delcomunismo,siguen bromeando o peleando en el hospital que posiblemente no pueda desintoxicarlos.
A mitad de camino entre Tarkovski, Dos to-yevski o Kafka, Herrumbre es unaexperiencia que desbordalo narrativoyseimponecasi físicamente al espectador.
Dos planosresumenla propuestarevelatoria de Wang Bingenesta primerasección desu tetralogía: unoesel dela descarga de bolsas de un mineral desde el vagón de untren, en un plano generalinacabable, delargos minutos con cámara fija. Los operarios descargan bolsas en untrayecto circular,ida y vuelta desde el coche enla vía hasta una plataforma donde caenlos sacos. El trabajo manual en su dimensión más brutalyloscuerpos nosevencen.Eltiempo se prolongayla maniobraserepite,inveros í-mil, mientraslaconciencia delespectadorse asombra y horroriza antela dimensión de ese esfuerzo extremo,repetido, que amenaza conser inacabable. Algoinfernalse cuela en esaimagen, entre eltrabajo yla condenainterminable. Pero esaimagen memorable es complementada con otra, que muestra el comienzo dela demolición dela gigantescafundición de cobre. Esasins ta-laciones para miles y miles de operarios, ahora vacías,son desmanteladas…también a mano, por unos pocos obreros armados con herramientas simples. Pocas veces el cine hafilmado el drama
del trabajo en estas condiciones. Tie Xi Qu esla epopeya de una desaparición. El gran poder de Wang Bing es el de haberse concentrado enla dimensióncolectiva delfenómeno Tie Xi y de haber extraído el alma detoda una población.11
Resume Pascal Sennequier delas prolongadas acciones de Tie Xi Qu: Lo que propone Wang Bing, y que da asutrabajo una cualidadtan excepc io-nal es que nos convirtamos a su experiencia, una experiencia enla que ha comprometido su propia vida, alolargo delos años. De allíla du ra-ción delfilm: una conversión necesitatiempo.12
Ves
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ig
ios
Temporariamentealejada dellugar detrabajo, Vestigios comienzaen unaferiaenexteriores. Un vociferante animador(con esos altopar lan-tes públicos que nunca parecen acallarse enlas poblacionesrurales desdelarevolución cultural) trata de animar unalotería de televisores. Los nuevosfetichescapitalistas,lastentaciones electrónicas, tienen espacio privilegiado enlos sorteos. Gana un desempleadotemporario... que lleva una década sintrabajar.
cómo cae cada vez menos delos trenes que ya notransportan casi nada, y buscan cómo seguir aguantando. De Rieles a Herrumbre, elefecto es deacumulación.Enese mundo donde un trabajolento, colectivo, pesado, erala actividad central,luego del colapso todo gira en el vacío. Lossujetos quedan bamboleándose como piezas sueltas;lo que sigue es el estupor,la pelea o el alcohol, mientras alguno añora un duro pasado que desde el presente parece glorioso. La escena en que el viejo sale dela cárcel donde estuvo un tiempo acusado porrobo de materiales yfesteja con su hijo, culminando en una borrachera de este último enla que explota todo el amor y el rencor entremezclado que siente por su padre, comparte el poder de convicción del documental con unainsólita teatralidad, donde Wang Bing parece ubicarseen unterrenoabonado de un lado por Frederick Wiseman, y del otro porJohn Cassavetes. Y cuando asistimos alatristeza y el llantoinesperado de Du Yang mientras muestra a cámarasu álbumfamiliar, donde quedó prueba de algún tiempo feliz antes de ser arrojados a eseinfiernolumpen-ferroviario, el efecto estan devastador comola caída delas usinas de He-rrumbre.Elregistroimplacable de una demolición tantofísicacomoespiritual,al unísono,enel planosingular y colectivo. Es ahí, cuandola vida prometesólo proseguir en elfondo, donde estalla la pregunta:¿de dónde aferrarse, cómosobrevivir enlos escombros? Du Yang es un personaje casi mudo,en uncontexto más bienlocuaz. Nada puederesponder ysullanto desesperado essólo unaforma más de eseinterrogante.
No obstante, como dicen varios personajes en unlugarcomún,apelandoa un proverbio que reaparece en diversos pasajes de Tie Xi Qu:
la perseverancia siempre gana. Y a pesar del tránsito deltuerto Du y deljoven Yang por una sordidez que uno presumeterminal, Rieles los encuentrafestejando el Año Nuevo del 2001, en un espacio algo más acogedor, con electricidad enla casajunto a algunos amigos y hasta con una gentil dama quese haacercadoalviejo y queatenúaelsufrimiento desu hijo. Wang Bing,alfinal desurecorrido, muestracómo las vidas siguen su curso y cómo el colapso de toda una ciudad la suya no puede contralas formas delasobrevivencia, contra una dignidad inquebrantable. La perseverancia gana otra vez y permiterestituirtodo un mundo que, borrado
del mapa porlasleyes económicas de una Ch i-naintegrada al capitalismo global, permanece visible y difícilmente olvidable gracias alos poderes del cine.
Del mismo modo en que había comenzado Herrumbre, Rieles se cierra con unlargo trave -llingdesde sutren en movimiento sobre vías re-cuperadas porla hierba, atravesando una ciudad fría, oscura, fantasmal, como el último tren del siglo XX. En cada detenciónrecogelos despojos detoda una centuria, mientras algunos pugnan porquellegue untiempo distinto queel dela disolución. Más allá dela desaparición masiva de todo un mundo,Tie Xi Qu dejasospechar aquello que resiste aún enla más rotunda caída, de allí la esperanza final. Como siempre en el cine,la fuerza está ensu motor paradójico:sonlos mis -mos obstáculoslos queincitan y hacen posible la continuación dela marcha. El viejo tren no acepta detenerse.
1 En Versión española, emisión de TVE, 28 de noviembre de
2003, donde Jordá presentó sulargometraje Monos como
Becky (1999).
2 Russo, Eduardo A. El ojo electrónico mirada, cuerpo y
virtualización en Marta Zatonyi(comp.), ¿Realidad virtual?
Buenos Aires, Ed. GK, 2003.
3 Russo, Eduardo A. La esperainterminable, enrevista El
Amante/Cine, Nº 124. p. 26
4 Cf. alrespecto el ensayo de Tetsuo Kogawa, Toward a
Reality of Reference: TheImage andthe Era of Virtual Reality,
Documentary Box #8, October 3, 1995. Disponible en:http://
www.city.yamagata.yamagata.jp/yidff/docbox/8/box8-1-e.html
5 Cf. el carácter de verdadero manifiesto que asume eltexto
de Peter Wintonick, DigiDocs: Rebuilding The Documentary:
The DigiDocImaginNation en NFB Reading Room. Disponible
en
http://www.onf.ca/documentary/html/en/3.4.1.1e-featured_a
r-ticles.html
6 Niogret, Hubert Entretien Wang Bing: Regarderle peuple,
la vie, enPositif, Nº 520,juin 2004, p. 27-28.
7Ibid. p. 28
8 Morain, Jean-Baptiste Au Hasard de Tie Xi Qu (Entrevista a
Wang Bing), LesInrockuptibles, N 445,june 2004. p. 15
9Ibid. p. 15
10Ibid. p. 15
11 Sennequier, Pascal Alouest desrails, en Positif, Nº 520,
juin 2004, p. 22.
12ibid. p.22
Work
in
Progress
Escribe JOSÉ LUIS GUERÍN
¿Qué puntos en común podrían tenerlos pr in-cipalesfocos deresistencia del panorama del audiovisual actual?: creo que esencialmente la memoria; frente ala televisión, que procede por mimesis, de manerairracional,elcinecuenta con más de cien años de memoria, y portantola conciencia de un medio y unlenguaje. Para mí es importante esta distinción, que no tiene que ver tantocon un mediotecnológico,sinocon una manera de pensar. Yo estoy harto de vertelevisión en pantallas de cine. Alguna vez, muyrara vez, he visto auténtico cine en formato televisivo. No se trata de esa memoria de guiños, ni deremakes,el lado más detestable derelacionarse con el medio, que eslo que hallevado al cine a un callejón sin salida dereproducciones, deestereotipos:se trataría más bien de un diálogo conla Historia. Creo que es algo tan normal que me asombra... si un cineasta decide hacer una película sobre laterceraedad,¿cómovaaignorar quiénes han trabajado anteriormente con esas mismas herramientas? Qué menos que, como un gesto decuriosidad,estudiarcómolo haabordado Bergman en Cuando huye el día, o Candilejas de Chaplin, Umberto D de De Sica. Es algotan normal en el caso de un escritor, y en el cinese considera casi una extravagancia ese diálogo con el propio medio. Fijaos cómo ellenguaje videográfico de Godard para Histoire(s) du cinéma debe poco a
la sintaxis cinematográfica de Griffith y sin em -bargo es uno de sustrabajos más bellos en video. Probablemente porque es portador y consciente de esa memoria.
En mi caso pensando en eltítulo que me p ro-puso Doménech,1 WorkIn Progress, que alude, de
alguna manera, a mi película En Construcción recordaba que yo queríallamar así a mi película en un principio. Pensaba que erala acepción más apropiada. En Construcción podíainterpretarse como algo gremial,la construcción de un edificio, perola construcción del edificio no es más que un marcotemporal yfísico dondese desarrollan las historias. Sin embargoWorkin Progress tenía esa acepción, por unlado, de algo que está en movimiento, de algo que se está haciendo, que tanto puedeser un barrio como unasociedad.En Construcción estambién una películafinisecular, delfin de unsiglo y el comienzo de otro. Pensaba que captando una pequeña transformación en esa parte dela ciudad podía captar una pequeña parte del movimiento del mundo, buscarlos ecos del mundo. Por otrolado, Workin Progress puede referirse ala película misma, creo que el espec -tadortoma conciencia, viéndola, de algo que se está construyendo, que esla propia película. Es elreto de plantear un cine que normalmente se ve comola ejecución de un plan absolutamente previsto y cerrado de antemano,liberado a una experiencia distinta.
El cine casi siempre funciona así, por com-partimentos. Primerose escribe un guión; pos te-riormente, elrodaje esla ejecución más o menos fría de ese plan previsto; yluego el montaje es otra fase de esa ejecución. La realización de En Construcción duró tres años. El primer año no Director cinematográfico, se encuentra entrelosrealizadores españoles de mayorreputación
internacional. Debutó con ellargometrajeLos motivos de Berta (1984). Su documentalIn -nisfree (1989) obtuvo el Premio Ciutat de Barcelona y el Fotogramas de Plata al mejorfilm español del año. Luego derealizar Tren de Sombras (1996)filmóEn Construcción, que fue premiado en el FestivalInternacional de Cine de San Sebastián 2001 y quetambién obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía del mismo año. Es docente del Master de Documental de Creación dela Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona.
tanta belleza!, esta modulación delritmointerno del encuadre. Y es un producto, verdaderamente, del azar. La realidad no se deja capturar así por las buenas. Los operadores de Lumière, cuando llegaban a unalocalidad, primerola estudiaban, estudiaban sus movimientos ylaluz alas di fe-rentes horas del día(sus emulsiones eran muy pocosensibles, necesitaban muchaluz para filmar),ycomo producto deeseestudioy del movimiento,elegíanelángulo,la distancia,el momento de empezar y de acabar. Es decir que nunca es producto del azar, o es producto, en todo caso, de una manera de forzar el azar, de pactar con él.
Es curioso porque una delas películas que nosllamó mucholaatencióna miequipo de alumnosya mífue precisamentela quecreo que esla primera, sin duda,la primera película sobrelaconstrucción queexiste. Una película delos Lumière que sellama Demolición de un muro (Démolition dun mur, 1896), que noes ni más ni menos que eso,los operariostumban un muro. Pero ahí el operador, que a menudo era también el proyeccionista(un acto muy ín-timo el dela manivela), enla proyección, como estaban descubriendola naturaleza delcine, ralentizaba o aceleraba segúnla naturaleza del propio material. Yellos descubrieron queera muy divertido pasar hacia atráslaimagen y ver cómo se construía el muro. Y esa condición de quela películasobrelaconstruccióntuviese esa naturalezareversible,es decir quefuese construcción y destrucciónsimultáneamente nos diola pista de cómo podíamos abordar nuestra película. En Construcción debíaconteneresa mismaambivalencia oambigüedad. Se podía llamarEn Construcción conla misma propiedad que se podíallamar En Destrucción.
Siguiendocronológicamentey pensandoen arquitecturas,enseguida mevienealacabeza el slapstick y, sobre todo, Charlot Chaplin, seguramente, el cineasta que más quiero. Todos esos cómicos rodaban, por supuesto, sin guión. Sin embargo, fijaos, casi el primer guión erala arquitectura. Es algo sobrelo que me gustaría meditar. Cuando se habla de cine y arquitectura se suele hablar, normalmente, de películas que abordanla arquitectura. Ysin embargo, hay una relación muyíntima, y que a mí meinteresa mu -cho:la arquitectura como génesis dela puesta enescena. Hayalgo quetieneclarísimoLouis
Lumière desdela primeratoma que haceyes quela película empieza con unas puertas que se abren y acaba conlas puertas que se cierran. Bien, Chaplin, cuandorodabasus cortometrajes, notenía nada. Notenía notasescritas, pero pedía queleconstruyeranalgo, una pequeña construcción. «Porque si yo tengo una puerta y una ventana, yo puedo empezar a hacer cosas. Si hay una puerta y una ventana puede pasar un policía, me escabullo por aquí,juego conla farola,le doy un sartenazo por una ventana». Es decir,la puesta en escena surge de un principio arquitectónico. Cuando Doménech2 me propuso
esaexpresión, Workin progress, mucho más queelensayoytodoesto, pensésobretodo en Chaplin. Toda su filmografía, además, es un permanente Workin progress. Reflexionar sobre la película que se ha hecho para sacar nuevas ideas paralasiguiente, nuevos desarrollos,y es el quellevó máslejos ese principio. El único que,al menosalfinal desutrayectoria, pudo desarrollarla contodaslas delaley. Elrodaje de su película Luces de ciudad (CityLights, 1931. Charles Chaplin)seríael modelo perfecto,el sueño detodocineasta, una gran producción donde el cineasta se permite tomar un rumbo, abandonarlo,retomar,repetir un montón de escenas con otro actor, parar elrodaje y pensar. Pensar es ellujo más caro en cine. Pues Chaplin, al final de su carrera, pudo hacerlo. Tenía todo el equipo pagado ahí esperando y él pensando, contiempo parareconstruir, hacer correcciones de guión. Se me ocurre que quizás por eso es el mejor cineasta dela historia.
El otro día aparecía enlos diarios que están proliferando muchos papeles sobre Casablanca (id., 1942. Michael Curtiz),ycasitodos hacen hincapiésobrelaidea de que Casablanca es una película que si está muy bien, casi de puro milagro, es a causa de un montón de azares y accidentes. Tampocola política de estudios ha escapado a esaidea del Workin progress. Y desde luego,laidea del guión cerrado, nosignifica que laactitud deloscineastassea homogénea. A Hitchcock sele reconoce en ese sentido como un maniático, cualquierincidencia que pudiera colarseenelestudioera unacatástrofe.Éllo teníatodo dibujado ensusstoryboards,cualquier incidencia de,llamémosle,larealidad o del azar era una hecatombe. Ysin embargo Leo McCarey, otro cineasta de estudio, pactaba de otra manera
rodábamos ni unsolo plano,sólo nosreunía -moslos estudiantes que constituían el equipo dela película y yo y hablábamos. Hablábamos yveíamos películasjuntos. Sinembargo,sin esa experiencia de ese año previo, hubiera sido imposible el resto,la realización dela película alolargo de dos años. Se me habían ocurrido lostítulos dealgunas delas películas hechas en ese sentido de Workin progress conlas que dialogamos durante esafase de preparación, de charla, de búsqueda de unléxico común. El guión es una cosa que procede,tal comola entendemos hoy, de Griffith, quellevó hasta unasofisticación extremala narratividadcinematográfica, pero quees unarma de doblefilo, porque por un lado ha permitido al cinellegar a un grado de sofisticaciónfantástico, y de ahí proceden gran parte delas obras más ambiciosas. Del guión de hierro surgen Hitchcock, Dreyer, Ozu, etc., pero tambiénse haconvertido,ysobretodoenla actualidad,en unaforma decontrol.Es decir, ¿por qué Griffithseinventa el guión? Por unlado, efectivamente, por una exigencia sintáctica, por otro, porquesus películasse hacen muy costosas, yentonceslosinversores quierenver dónde invierten el dinero. Esto del cine cuesta mucho dinero y quierentener un controlsobrelasideas ylas formas delas películas. Tal es así que yo creo que esa segunda vertiente, del guión como controlsobre el cineasta,se ha hecho mucho más poderosa quela primera. Cuando escribimos un guión a menudo surgela duda de si verdade ra-mente estamos construyendo una herramienta detrabajo para hacer una película o si estamos más preocupados por cómo seducir a una co-misión del Ministerio de Cultura,latelevisión...
Se podría serinstructivo, hablando de Work in progress,y empezar por el principio, por La Salida delos Obreros dela Fábrica(La Sortie des usines Lumière, 1895) delos hermanos Lumière. Yotengoencasaalguna delasfilmaciones previas. Sabéis, seguramente, quefilmó muchas tomasalolargo de muchos meses.Empezó afilmarlas primerassalidas delafábricaen invierno. La que conocemos y ha pasado como primera película dela historia del cine es una versión quese desarrollaenverano.Es muy bonito porqueenlas primerasveslasombra delas ramas desnudas delos árboles, mientras enla versión final vemos sus copas frondosas, sus sombras. Viendo esas distintas versiones, se
percibe como unaidea de variaciones sobre un mismotema. Porquesiempreeslo mismo:se abrenlas puertas, salenlos obreros, y concluye la filmación conlas puertas que se cierran. En -tonces hay unaserie de variaciones, con un perro, un ciclista, un coche de caballos, elementos que tienen un potencial defotogenia para queluzca el movimiento. Entodo caso, el cineastase nutre desus propiasimágenes,lasanalizayvuelve, vuelveal mismolugar,corrigela distancia,la angulación, establece pautas alos obreros que salen. Hoy sabemosincluso que Lumièrellegó a supervisar personalmente el vestuario de alguno deesos obreros. Y que,además,fijaos,yaen esa películales pidió que no miraran a cámara enla toma que él dio como buena,la final. Ese conjunto detomassería un primer bello ejercicio de Workin progress. No hay guión, no existe esa tiranía del guión. El cine nacelibre, ylo hace, en parte, alimentándose desí mismo, delareflexión sobre sus propiasimágenes.
pone de color verde, amarillo.
Entonces, no consiste sólo en pasar mucho tiempo y conocerse y nutrirse dela experiencia delos otros, sino que es también, y para mí se tratalo másimportante en Nanuk..., el respeto por eltiempo del otro. Cuando veo a Nanuk con su arpóntumbado en el hielo, buscando pescado, siemprevisualizoelcontraplano deFlaherty, tumbadoigual que Nanuk, consu cámara. Y veo esaimagen, el tête-à-têtede dosseres humanos, cada uno con su herramienta, enla espera. La espera como una actitud moral, de un tiempo que no se puede violentar. Uno con su cámara, el otro con el arpón, pero ninguna herramienta es más valiosa quela otra.«Si no hay pez, no hay pez: volvemos a casa; en este caso,sinfilmación y sin pez». Ahí donde un cineasta diría: «ya ha pasado untiemporazonable, dos horas,tres... mi tiempo es muy valioso, tiene un cachet, etc. Metemos a un truco de montaje, meto por ahí un atrezzo», Flaherty no. Flaherty no considera que sutiempo pueda ser más valioso que el del esquimal quetiene enfrente. Me parece que ese principio hoy, además, donde eltiempo es el gran becerro de oro al dictado dela televisión, esla transgresión más brutal que se puede plantear en el cine. Donde esa política deltiempo yo creo que es el grantabú. Entodoslos ámbitos,incluso el pequeñotiempo contemplativo es hoytambién unatransgresión, pero esetiempo dela vivencia respecto al otro me parecelo más extremo, ylo menosseguidoactualmente, del granlegado de Flaherty.
Tenía unas notas sobre esas huellas que dejan las películas yla función que van adquiriendo en el cine moderno. Pero,igual no conocen ustedes lasreferencias que para míson muyimportantes y que me gustaría compartir ytransmitir. Enfin, voy a citarlo: quería hablar algo de Jean Rouch. Jean Rouches unetnólogo,empezófilmandoenlos años cuarenta, utilizando su cámara como her ra-mienta auxiliar ensusinvestigaciones etnológicas. Tenemos, por ejemplo,la película que sellama La Caza del Hipopótamo(Chasse àlhippopotame, 1950). Una películarodadasin equipo, muda. Por supuesto, en elrodaje estaba prohibida cualquier repetición. Unos nativoscon unaslanzasse vanacercandoal hipopótamo que, de pronto, avanza hacia ellos y huyen corriendo, vuelven aacercarse,tiranlaslanzas,sevancorriendo yel hipopótamose quedacon un montón de
lanzas. Hacen una segunda batida, vuelven..., es decir,la caza del hipopótamo es todo un ritual, porlo que paraJean Rouch era un ejercicio muy vital de Workin progress en el momento dela filmación, donde se da una película sin montaje y sin posibilidad derepetir ningunatoma. Nilos nativos nilos hipopótamos en ese momento es-taban para hacer unarepetición. Así es que, con la sabiduría y conla tosquedad de un amateur, tiene que buscarelángulo quele parece más expresivo para que se entiendala acción, y ya, mientrasestáfilmandoeso,tiene que pensar hacia dóndesalir corriendo para buscar el nuevo emplazamiento dela cámara, para quese pueda entender secuencialmente, crear una narrativa de esa escena. Por todo ello, son películas muy bonitas porque recuerdan al dibujo de un solo trazo, esos dibujos que se hacen sinlevantar el lápiz del papel. Matisse ola pintura chinatienen una gransabiduría en esesentido. Serían pel ícu-las de unsolotrazo. Sin posibilidad derepetición, de trucos de montaje, sin posproducción. Y ahí queda eso.
La propiafilmografía deJean Rouch,así comola de Chaplin, ha sido un continuo Work in progress,unirreflexionando eir descubriendo el gusto por el cine. Hasta que, me parece que en el año sesenta y uno, Rouchrueda una película para mí capital,importantísima. Que me gustaría incitaros a ver:sellamaLa pirámide humana(La pyramide humaine, 1961). Esa películase plantea como unaexperiencia,es una películarodada enla Côte dIvoire, enla Costa de Marfil, en un liceo en el que estudian conjuntamentejóvenes europeos y africanos. Y Rouch quiere filmarla relación entre chicos y chicas, negros y blancos. Susrelaciones sentimentales, amorosas. Es una película de una modernidad excepcional, a ten-diendo además al año de sufilmación. Empieza filmando discusionesentrelosalumnoseuro -peos, por unlado,ylos negros, porseparado. Crea esa pequeñasituación derodar discusiones entre ellos. Los blancos hablan sobrelos negros, los negros sobrelos blancos. De esos diálogos, surgen pequeñas puestas en escena nacidas del azar de sus discusiones, detal modo que se van combinando distintosregistros. Hay unaruptura dela homogeneidad, que Carlos4 ha citado muy
bien, porejemploatravés de Rohmer,es un tema muyinteresante en el cine moderno que para mítiene el origen estricto en Rossellini, que
conlasincidencias.
En una película con un guióntenemos«ex te-rior-día-soleado»,salimos arodar y nos encontra -mos con unas nubes. ¿Qué hacemos con esas nu-bes? Habría ahí una política muyinteresante que llevaría a unos cineastas a pensar,«vamos arodar, vamos a cambiar el plan de trabajo, rodamos en interior», y,frente a eso, habría otros cineastas que pensarían«¿qué nos pueden aportar esas nubec i-llas quetenemos por ahí alasecuencia que estaba prevista?». Porlo menos se detendrían a pensar. O sila actriz viene con ojeras... nos peleamos con maquillaje o nos preguntamos uninstante«¿qué podría resultar?, ¿podrían aportarnos algo esas ojerasimprevistas?». Es decir, que eso mismo ha existido, también, enla política delos estudios. La cuestión es quela noción de Workin progress y esta política conlo aleatoriose ha borrado. No quedan huellas de ello en el producto final de una película clásica.
Es terrible, perola verdad es que se ha hecho imposible hablar del cine moderno sin citar a Go -dard constantemente. Melo había propuesto, pero se ha hechoimposible. Es en un texto de Godard sobre Rossellini,sobreStromboli(Stromboli,terra di Dio, 1949. Roberto Rossellini) concretamente, donde él veía uno delos rasgos esenciales del cine moderno:la visibilidad de esas huellas. Es decir quela propia película nos dacuenta de la experiencia misma del rodaje. Pensaba enla relaciónentreelcineasta Rosselliniylaactriz Ingrid Bergman. Y como, enlas entrelíneas de esasimágenes,estálatiendoesa historia. De prontose empiezan a hacer visibles esas huellas. Y es verdad que en esesentidola historia del cine documentallleva una cierta ventaja enla carrera dela modernidad. Una historia queempieza conla película fundacional Nanuk, el esquimal (Nanook ofthe North,1922. Robert J. Flaherty). ¿Habéis hablado de Nanuk, el esquimal?¡Fí ja-te, siempre se dejalo esencial!¡Dios mío, pero si ahí estátodo! Yo veo muchas veces esa película, entre otras cosas, porque meremite a algo que ha comentado Carlos3 , esas películas quete devuel
-ven a un estadio originario,lailusión de ver algo por primera vez. Hay películas quete devuelven a ese contactoinicial conlas cosas. Y a mí eso, desdeluego, mesucede con Nanuk... Cuando veo elrostro de Nanuk, concretamentesusonrisa, me parece que nunca antes he visto en cine un ser humano. Me digo que esla primera vez que veo
retratado un ser humano en cine. Y me olvido absolutamente detodo,y me maravillo, me vuelvo asorprender. Cómofilma alos niños, asu mujer y a Nanuk: es el primer hombre. Entonces, cuando estoy un poco hastiado de consumo de cine,recupero estasimágenes que mereconcilian con él. Y en esa películalos personajes miran a cámara ysonríen. Creo que eltema dela película, a fuerza de verla, para mí es eso, esas sonrisas, ese cruce de miradas. Esa película, verdade ra-mente, a mí me habla de una relación, de una relación deamistadentre dos personas,entre dos hombres. Uno trasla cámara y otro frente a ella. El director no sale enlaimagen, no está, pero se evidencia a través de esas miradas, de esas sonrisas, delas actitudes. Y se va viendo, entrelíneas,la historia de esa relación. Más allá del monumentoetnográfico,y delas muchas perspectivas quetengo de Nanuk,la película que acabo viendo es esa,la crónica de una amistad que se haido generando durante elrodaje.
se cuestiona enla propia películalos registros. Pero, sobre todo, dejan que aflore ese sentido dela película queseestáconstruyendosobre la marcha. Es decir, el director cede una parte de poder muyimportante y delega provocando, licitando, ese azar. Las discusiones de sus alum -nos provocanlailusión de una posible historia de amor, de celos, etc. Y dalugar a una puesta en escena. Esa puesta en escena es vista por sus personajes, y genera una nueva discusión y esa nueva discusión genera, asu vez, otra escena. Así, vamos viendo cómo se va construyendola pel í-cula. Es decir que enlugar del criterio de guión, la ejecución de un plan completamente previsto, sonlas propiasimágenes que van generandola dirección de sucesivosrodajes. Y además, ahí se podrían ver tres registros, seríala captación en directo,lo que yollamo puesta en situación yla puesta en escena. Que podrían marcartrestipos de naturaleza del documental. La puesta en s i-tuación, entiendo,sería algo parecido ala puesta en escena, pero con matices distintos. El director baraja toda una serie de elecciones, cuál delos personajes quierefilmar, crea una disposición, un dispositivo, colocala cámara y espera a ver qué pasa. Alfinalla películate deja un sentimiento muyfuerte de queloimportante no hansido tantoesasimágenessinoelalrededor delas imágenes. La experiencia vivida entorno de esas imágenes. Es un pocojodido de explicar porque resulta un tanto abstracto y, sin embargo, creo que el visionado dela película no deja ningún lugar a dudas. Nos deja ese pozo enorme de que hay unavivencia muy densa, muyimportante entrelos planos de esa película.
Bien,entodocaso, nosencontramosante eso que me parece taninteresante, un cineasta ante un proceso que desconoce. Dealguna manera yo acepté hacer una película como En Construcción porque me dabaesa posibilidad de hacer una películasin guión. De descubrir la película que yoiba a hacer. No quería saber qué películaiba a hacer, quería descubrirlo. El cineasta debe tenerla revelación dela película durante su propia realización. Eintentar t rans-mitir,claro,esarevelaciónalespectador. Por tanto,la película estambién eltestimonio de una búsqueda. Y meinteresa resaltar esto, frente al poder absoluto querepresenta el cineasta clásico quelo controlatodo, esaidea del cine moderno que ha aparecido en muchos delos ejemplos que
ha propuesto Carlos5 de delegar en el azar, de
provocar el accidente y crear nuevos pactos con larealidad. El cineasta cede una parte de poder einvoca alo aleatorio.
Quizás parailustrar eso me hubiese gustado proponeros aquí unaimagen de Maurice Pialat que recuerdo con muchaintensidad. Que se ha idotambién,elcinefrancésestá huérfano. Y me hubiese gustado proponeros unaimagen de Sandrine Bonnaire. Antes de quefuera actriz,fue la primera aparición quetuvo Sandrine Bonnaire enla pantallaen una película quesellamaba A nuestros amores (À nos amours. 1983),yél decidió encarnar el papel de su padre. Vio claro fijaos que no podía delegarlainterpretación de ese personaje en un actor porque hacerlo ha-bríasupuesto dejar en manos de éstela dirección de Sandrine Bonnaire. Más quela dirección de actores, yo estoy viendo ahí un escultorsobresus modelos. El momento que me hubiese gustado poneros es una discusión. Una charla quetienen padre e hija. Es un momento donde Maurice P ia-lat se salta el guión que está escrito y Sandrine Bonnaire está esperandola réplica que estaba escrita en el guión y que había memorizado. Y entonces, vemos cómo sonríe, empieza a decirle «venaquí,venaquí»,ytenemos un momento bellísimo dela perplejidadreal de Sandrine Bon-naire. Serompela máscara, por así decirlo, dela actriz y delarepresentación. Es un momento de lo que Rossellinillamaba ese plus de verdad. Es una tensión muy emocionante que podríamos revisar enla historia del cine. Rossellini muchas veces violentandola máscara deIngrid Bergman para extraer algo, ese plus derealidad.
JoseLuis Guerín,ElEscorial, Madrid,el 28 de agosto de 2003*
(Transcripción de Manuel Yañez)
* La charla de José Luis Guerín, con el título de Workin progress, fue brindadaenelcurso Ciney Pensamiento: el ensayofílmico. En sutránsito hacia laescritura hemos decidido mantenerelcarácter coloquial einformal delas palabras del director ba r-celonés pues creemos que en élreside gran parte del encanto de untexto como este. Gracias ala gentileza de Manuel Yáñez, José Luis Guerín ylos editores del website Tren de Sombras (www.trendesombras.com), en cuya edición 0 se conoció enformato online, este textoforma parte de ARKADIN Nº1.
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Escribe CRISTIAN PAULS
«Toda gran pintura exige quelo visible sea sacrificado a fin de que
sea otorgada alos ojos humanos,la gracia de verlo que no ven»
J.F. Lyotard.
A propósito de La ejecución (1975) yMax Frisch (1981), dosfilms delsuizo Richard Dindo-Zurich, 1944-,JorisIvens dijo quelerecordabanlas fugas de Bach. Lo queIvens parecía poner dere -lieve con esa afirmación era el marcado carácter musical delosfilms de Dindo, un cine en el que las diferentes voces constituyenlorelevante de esa musicalidad. Silas películas de Dindoson tan particularmente conmovedoras, esto es tal vez porque en ellasla voz,la voz humana, es un instrumento de potencialidadesinusitadas que reclama al espectador un trabajointenso en su apreciación delaimagen,siempre gobernada, siempreconducida porlavoz. Silas personas que Dindo selecciona en sus filmes como tes-timonios debentener«algo para decir»,esto también es verdad para el tipo de voz que ellos poseen. Dindo mismo dice prestarle una atención muy particular al sonido mismo dela voz: color, timbre,sonoridad,etc.«Tengo porcostumbre no hacer entrevistas ytampoco preguntas. Sólo meinteresa quelas personas puedan hablar: hablando aparecen elsentimiento yla memoria, la voz es el origen dela emoción». La voz como memoria, no sólo porlo que dice y señala sino porla potencia de su sonoridad.
Los filmes de Dindo tratan de personas que ya noseencuentranentre nosotros. Perosu mirada en relación a ellos carece de nostalgia o melancolía, a élleinteresatransportar al p re-sentela memoria del pasado. Y en esa memoria, tal vezla presencia del cuerpo esté de más. Pero nola palabra.
Director de cine, profesor derealización dela Universidad del Cine, del Centro deInvest i-gación Cinematográfica y otrasinstituciones, haimpartido clases en Argentina, Uruguay y México. Dirigió ellargometraje deficción Sinfín (1986); el documentalPorla vuelta (2001) e Imposible(2002), premio deljurado en el Festival de Biarritz. Cuenta además con una prolongadatrayectoria comorealizadortelevisivo.
La voztambién comoreveladora delos luga-res. En el cine de Dindo vemos muchas veceslo que queda hoy delos sitios donde han sucedido los acontecimientos. Perolo que crea una memo -ria dellugar esla voz. Dindo partesiempre de ese encuentro y es esolo que producela emoción: una extraña sensación de encontrarse antelos lugaresexactosenlos quese produjeronlos hechos pero resignificados porlas voces. Cree que todo relato es siempre, y antes que nada, la reconstrucción de una memoria a través de unaimagen que reencuentra una voz humana (o viceversa). Por eso, sus películas no son sólo imágenes en movimiento sino palabras y, más precisamente, palabras habladas. Esa conf ron-tación entre el mito ylarealidad prosaica, entre la reconstrucción,lasimágenes de archivo,los testimonios ylas diferentes voces que pueblan sus filmes, son casi un estado espiritual de sus películas. El cine de Dindo está entreloslugares ylavoz(en Diario del Che en Bolivia -1994-, la biografía del Cheestáentre dosimágenes visual-sonoras:loslugares yla agenda del Che, lostestimonios yla voz).
Esatensión delo que hay«entre»los p roce-dimientos hace muy marcado unsentimiento deinsatisfacciónensus películas, hecho que obligaalcineastaatener queirsiempre más lejosyarrastrarnos haciaeselugar oscuro, desconocido, producido porlafricción entrelos materiales. Siguiendo ese origen, su cine deriva hacialo que producen esastensiones,recorrido que Dindo hace con un método de notablerigor, de una tenacidadimplacable, casi científica (a riesgo de caer a veces ese podríaser un costado problemático desucine enel didactismoy cierto borramiento dela ambigüedad delo real que había sido pacientemente construido por el film) y quetermina produciendo, ensustrabajos máslogrados, un traspaso delo real, unlugar casi deirrepresentatividad en su concepción de unaimplacablefatalidad delos acontecimientos. Quizásea Rimbaud, una biografía (1991), uncaso bastantelímite del documental dela memoria: ¿qué hacer cuando no se dispone ya de ningunaimagen cinematográfica(nisiquiera dearchivo) nitampoco de ningúntestimonio vivo y sólo quedan, aquí,lostextos? Dindo elige entonces elrecurso delos actores perolejos de cualquierrepresentatividad. Porqueen R
im-baud.... elcuadroyelvestuario delosactores evocanla época perola postura yla dicción y los decorados,reenvíanal presente. Rimbaud, el personaje central delfilme, seinscribe dentro de él como una presencia en el seno de una au-sencia. Y esjustamente ahí, enlo que se pierde, donde está su poesía.
Elinterés de su cine es su poder de volver (nos) actual el pasado: el cine como posibilidad de verlo que no está. Cuandolos cuerpos ya no están,sólolosfantasmasregresan. El Chese nos hace visible ensu desaparición: el cine nosupera ala realidad,la reemplaza. Porque finalmente, tal vez ver sea aceptar no verlotodo nitodo ala vez nitodo al mismotiempo.
El presentetexto abriólaretrospectiva dedicada alrealizador
suizo en elfestival DocBsAs03, en octubre 2003.
