Bogotá, agosto de 2015
Señores
BIBLIOTECA GENERAL
Pontificia Universidad Javeriana
Ciudad
Respetados Señores,
Me permito presentar el trabajo de grado titulado La construcción de un imaginario de la guerra en Colombia a través del lenguaje de la televisión: el caso de Los Tres Caínes, elaborado por el estudiante Santiago José Amaya Rueda, identificado con la Cédula de Ciudadanía No. 1020.767.719, para que se incluya en el catálogo de consulta.
Cordialmente,
Sebastián Líppez De Castro
CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES
(Licencia de uso)
Bogotá, D.C., 06 de agosto de 2015
Señores
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J. Pontificia Universidad Javeriana Cuidad
Los suscritos:
Santiago José Amaya Rueda , con C.C. No 1020.767.719 , con C.C. No
, con C.C. No
En mí (nuestra) calidad de autor (es) exclusivo (s) de la obra titulada:
La construcción de un imaginario de la guerra en Colombia a través del lenguaje de
la televisión: el caso de Los Tres Caínes
(por favor señale con una “x” las opciones que apliquen) Tesis doctoral Trabajo de grado X Premio o distinción: Si No cual:
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tampoco contempla declaraciones difamatorias contra terceros; respetando el derecho a la imagen, intimidad, buen nombre y demás derechos constitucionales. Adicionalmente, manifiesto (manifestamos) que no se incluyeron expresiones contrarias al orden público ni a las buenas costumbres. En consecuencia, la responsabilidad directa en la elaboración, presentación, investigación y, en general, contenidos de la Tesis o Trabajo de Grado es de mí (nuestro) competencia exclusiva, eximiendo de toda responsabilidad a la Pontifica Universidad Javeriana por tales aspectos.
Sin perjuicio de los usos y atribuciones otorgadas en virtud de este documento, continuaré (continuaremos) conservando los correspondientes derechos patrimoniales sin modificación o restricción alguna, puesto que de acuerdo con la legislación colombiana aplicable, el presente es un acuerdo jurídico que en ningún caso conlleva la enajenación de los derechos patrimoniales derivados del régimen del Derecho de Autor.
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables. En consecuencia, la Pontificia Universidad Javeriana está en la obligación de RESPETARLOS Y HACERLOS RESPETAR, para lo cual tomará las medidas correspondientes para garantizar su observancia.
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En caso afirmativo expresamente indicaré (indicaremos), en carta adjunta, tal situación con el fin de que se mantenga la restricción de acceso.
NOMBRE COMPLETO
No. del
documento de identidad
FIRMA
Santiago José Amaya rueda 1020.767.719
BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.
DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
FORMULARIO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO
La construcción de un imaginario de la guerra en Colombia a través del lenguaje de la televisión: el caso de Los Tres Caínes
SUBTÍTULO, SI LO TIENE
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos Nombres Completos
Amaya Rueda Santiago José
DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
Apellidos Completos Nombres Completos
Guerrero Apráez Víctor
FACULTAD
Ciencia Política y Relaciones Internacionales
PROGRAMA ACADÉMICO
Pregrado Especialización Maestría Doctorado x
Nombre del programa académico
Ciencia Política
Nombres y apellidos del director del programa académico
Sebastián Líppez De Castro
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:
Politólogo
PREMIO O DISTINCIÓN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
CIUDAD AÑO DE PRESENTACIÓN DE LA
TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO
NÚMERO DE PÁGINAS
Bogotá 2015 58
TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con “x” )
Dibujos Pinturas Tablas, gráficos y
diagramas Planos Mapas
Fotografía
s Partituras x
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DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS
Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos descriptores, se recomienda consultar con la Sección de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J en el correo [email protected], donde se les orientará).
ESPAÑOL INGLÉS
Elecciones presidenciales 2014 Presidential elections 2014
Arte político Political art
Televisión Television
Conflicto armado interno Armed conflict
Colombia Colombia
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS
El artículo identifica las características de un serial televisivo específico, Los Tres
Caínes, y relaciona su intención política, marcada por una serie de estereotipos y
una visión parcializada del conflicto armado interno en Colombia, con la coyuntura
electoral del país en 2014. Para este propósito, en primer lugar, se examina la
capacidad del arte como herramienta política en los siglos XIX y XX, tomando
como ejemplos la ópera nacionalista alemana e italiana y el cine de propaganda en
el contexto de la segunda guerra mundial. En segundo lugar se lleva a cabo un
acercamiento teórico sobre las características de los géneros televisivos, y el
desbordamiento entre realidad y ficción que presenta a Los Tres Caínes como un
documento histórico con tintes de ficción. Finalmente, se encuentra una relación
entre el nivel de exposición al serial (rating), mirado desde una perspectiva
geográfica, y el mapa electoral de las elecciones presidenciales de 2014 en
Colombia entre el candidato de la Unidad Nacional Juan Manuel Santos y el
candidato opositor Oscar Iván Zuluaga.
LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO DE LA GUERRA EN COLOMBIA A
TRAVÉS DEL LENGUAJE DE LA TELEVISIÓN: EL CASO DE LOS TRES
CAÍNES
SANTIAGO JOSÉ AMAYA RUEDA
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO
VÍCTOR GUERRERO APRÁEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO DE LA GUERRA EN COLOMBIA A
TRAVÉS DEL LENGUAJE DE LA TELEVISIÓN: EL CASO DE LOS TRES
CAÍNES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
TABLA DE CONTENIDOS
Introducción ... 1
1 El arte subordinado a la construcción de identidad política ... 4
1.1 Antecedentes, la ópera como vehículo estético del imaginario del Estado-nación ... 4
1.2 El cine como arma política: Hollywood vs Babelsberg ... 5
2 La creación de imaginarios y la manipulación del espectador a través del cine y la televisión ... 12
2.1 La televisión: su alcance y su incidencia en la audiencia ... 12
2.2 La consolidación de imaginarios a través de estereotipos y mensajes ocultos en el cine y la televisión ... 13
3 Tres Caínes: entre la realidad y la ficción ... 19
4 La creación de paralelos ficcionales, el reemplazo de la experiencia y los imaginarios de la guerra. ... 27
4.1 El narcotraficante, el dinero fácil y una apología a la ilegalidad ... 28
4.2 Toda izquierda es guerrilla ... 31
4.3 Los políticos: la caricaturización del ridículo y la corrupción ... 33
4.4 El poder oculto de la imagen: la invisibilización de la víctima ... 36
4.5 Los Castaño: enviados de Dios, dueños de la moral ... 38
5 La oposición de dos perspectivas en disputa: una batalla desde el alcance de la pequeña pantalla al mapa electoral ... 43
Conclusión ... 50
Bibliografía………51
Introducción
El conflicto armado colombiano se caracteriza por su larga duración. Los más de cincuenta años en guerra han permeado los espacios más profundos de la cultura colombiana, transformando el lenguaje, las relaciones sociales y nuestra visión de la realidad. Azar (citado en Ramsbotham, Woodhouse, Miall 2011, Pp. 68-77) habla de los conflictos socialmente prolongados, que superan cierto período de tiempo de maduración y que responden a un contexto social de múltiples causas de conflicto y de diversos actores armados en el entramado de la guerra. Desde esta perspectiva se acentúa la complejidad del conflicto armado colombiano, muchas veces analizado sólo desde un enfoque relacionado con las dinámicas violentas. Sin embargo, los estudios sobre la imagen que ha construido la sociedad colombiana en torno a su propio conflicto son escasos. Partiendo de esta afirmación, el presente trabajo se estructura a través de un supuesto teórico: el conflicto armado colombiano, además de sus realidades objetivas, también se manifiesta como una construcción mental en la sociedad. Esta segunda dimensión del conflicto representa la creación de un imaginario colectivo en torno a la guerra que puede diferir en muchos casos de las condiciones reales de la misma y que moldea la cultura y la relación entre los colombianos. La brecha entre la guerra y nuestra perspectiva de la guerra no sólo existe sino que resulta relevante para hacer un análisis político de la actualidad y de nuestra historia. Tal vez el ejemplo más claro al respecto sea la relación –o falta de relación- entre las realidades urbanas y las rurales. No resulta extraño, de esta forma, que el habitante de las grandes ciudades no conozca las condiciones reales del campo y se limite a construir su visión de la guerra a partir del imaginario colectivo fabricado por los medios de comunicación y la sociedad misma.
televisión. Desde la Ciencia Política, el estudio resulta relevante por dos razones fundamentales. Por un lado, constituye la comprensión del conflicto armado interno desde una perspectiva poco investigada: nuestro imaginario de la guerra. Por el otro, resulta pertinente porque ayuda a identificar cuáles son los estereotipos relacionados con la guerra a los que necesariamente se enfrenta una política pública de educación y que se deben eliminar a partir de la formación política de los jóvenes.
El estudio no pretende entrar en debates conceptuales acerca de la construcción de imaginarios y mentalidades colectivas. Se recurre a los postulados de Theodor Adorno y Paul Virilio para dicho propósito, tomando prestada su comprensión de los conceptos. Además, es pertinente hacer una aclaración previa. La relación que existe entre televisión e imaginarios colectivos se produce en un doble sentido que retroalimenta su creación y consolidación. Por un lado la televisión ayuda a forjar nuevas realidades y mentalidades. Por el otro, ayuda a reforzar y consolidar los estereotipos y prejuicios que existen previamente. Este tema se retomará en el segundo capítulo, por ahora basta con comprender la idea general: yo veo cierta programación porque soy yo pero también soy yo porque la veo.
el tercer capítulo está construido a través del estudio concreto de los Tres Caínes. La elección del serial televisivo no resulta arbitraria y responde a tres razones concretas: 1) el contexto nacional en momentos de la producción y programación del serial televisivo; 2) el movimiento de protesta por parte de las víctimas que se generó después de su salida al aire y 3) el hecho de que Los Tres Caínes es el primer serial televisivo, desde el boom de programas “basados en hechos reales” del conflicto armado colombiano, que se sale del marco del narcotráfico y desarrolla su argumento en torno a violencia política (la paramilitar en este caso preciso). Los capítulos cuarto y quinto contienen la identificación de imaginarios y su posterior relación con la coyuntura política y electoral del país. La pretensión del texto no es explicativa, es decir, no busca hallar relaciones causales entre los diferentes fenómenos. La intención radica en explorar la posibilidad de encontrar hechos políticos posiblemente relacionados, con el fin de generar nuevas preguntas y nuevas investigaciones. El estudio finaliza con una serie de conclusiones.
Por medio de este trabajo se buscará responder a la siguiente pregunta: ¿cuál es
el imaginario del conflicto armado colombiano que se construye o se consolida a
partir del serial televisivo Los Tres Caínes y qué estereotipos reproduce en la
1 El arte subordinado a la construcción de identidad política
1.1 Antecedentes, la ópera como vehículo estético del imaginario del Estado-nación
El desarrollo del arte ha estado históricamente relacionado a intereses políticos. Las producciones artísticas, como medios de expresión del ser humano, están íntimamente ligadas a la realidad precisa de cada artista y se ven afectadas por su ideología, sus creencias, sus emociones. Esta afirmación no resulta nada novedosa, pero facilita la comprensión de distintas corrientes y obras de arte a partir de un análisis profundo del contexto político y social donde se producen. Así, sin la necesidad de remontarse a la antigüedad, el caso de la producción de ópera del siglo XIX se presta como un ejemplo bastante ilustrativo.
La ópera del siglo XIX, siguiendo la conceptualización teórica del compositor alemán Richard Wagner, se presenta como el arte total de la época –
Gesamtkunstwerk en alemán-. El concepto que propone Wagner se explica, en palabras de la Enciclopedia Meyer (2004) como la “reunión de poesía, música, danza y artes plásticas en una obra de arte unitaria” (citado por Keska, Pp. 298). La ópera como unificadora de las artes resalta su importancia en la cultura europea del siglo XIX. Sin embargo, el punto interesante para el presente análisis reside en su utilización como herramienta política.
componiendo el monumental Anillo del Nibelungo (1876), cuatro óperas que rinden homenaje a la mitología germana, su heroísmo y su poder. Hitler, décadas después, retomaría la obra de Wagner y la utilizaría para el mismo propósito: exacerbar el sentimiento nacionalista de superioridad alemana. Ambos compositores representan un hito clave para la unificación de sus respectivas naciones en estados-nación. Desde el ámbito de la ópera, las composiciones influyen en la realidad política e impulsan un movimiento unificador. Ambos promueven el imaginario de los estados-nación y la ópera se convierte en el vehículo estético de configuración de la identidad nacional. Wagner y Verdi, desde la corriente artística más influyente de la época, elaboran un determinado tipo de arte operístico cuyas potencialidades estéticas y de difusión resultan esenciales para contribuir a uno de los procesos políticos más significativos del siglo XIX: la unificación de Italia en 1861 y la de Alemania en1871.
1.2 El cine como arma política: Hollywood vs Babelsberg
logrando de esta forma unificar la corriente artística bajo los principios de propaganda al régimen y el nacionalismo alemán.
Joseph Goebbels, ministro de propaganda de la Alemania nazi, escribe los once principios de la propaganda y los aplica sobre toda la producción de los Babelsberg Studios –el equivalente al Hollywood alemán-. Sobre dichos principios reside la totalidad de la expresión artística alemana durante el Tercer Reich. Estos, representan además el absoluto monopolio que el partido nazi ejerció sobre la producción de arte durante el régimen totalitario. A continuación se expondrá de manera breve la aplicación de algunos de los once principios, tomando como base la película Jüd Suss (Harlan, 1940) cuya producción fue orden directa de Goebbels. La película trata el tema de la supuesta amenaza judía en el siglo XVIII en el ducado de Stuttgart. De carácter abiertamente antisemita, el film es una clara demostración de la utilización del arte con fines políticos y adoctrinadores en el contexto del Tercer Reich.
La película cuenta la historia del duque Karl Alexander von Württemberg y su relación con el judío Joseph Süss. Después de que Württemberg hace su juramento como duque, el judío Süss Oppenheimer gana la confianza del aristócrata a través de préstamos monetarios. Por medio de manipulaciones y mentiras logra entrar a Stuttgart –a pesar de la ley que prohíbe la entrada de judíos- y llega a convertirse en el máximo consejero del duque, por encima del consejo de la ciudad. Süss llega a ser extremadamente poderoso muy rápidamente y, a través de políticas que responden al estereotipo del judío avaro y ambicioso, provoca una guerra civil. Los once principios de Goebbels (Citado por Fernández, 2011) se pueden detectar nítidamente en el trasfondo de la trama. Veamos algunos.
Uno. Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una idea
Dos. Principio del método de contagio. Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. […]
Cinco. Principio de la vulgarización. Toda propaganda debe ser popular,
adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va
dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar […]
Seis. Principio de orquestación. La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente. […] "Si una mentira se repite lo suficiente, acaba por convertirse en verdad […]
Nueve. Principio de la silenciación. Acallar las cuestiones sobre las que no
se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario […].
engañar al duque cuando Süss se lo propone. El rabino es más un estereotipo que un personaje, que un individuo. Sus rasgos exagerados son intentos de deshumanización; el rabino no es una persona, no es un ser humano, es sólo un judío, es sólo una amenaza. A dichos principios se les suma la constante repetición que propone Goebbels en el principio 6:
El judío no es astuto, es sólo pícaro”; “[Los judíos] nos están invadiendo como lombrices”; “¡destierren a los judíos!”; “Él [el judío] por meses no nos trajo más que mentiras”; [el consejo dirigiéndose al duque] “si no respeta la
constitución al menos oiga el consejo de Martín Lutero. Oíd: Nunca olvides,
querido cristiano, que no tienes un peor enemigo que un judío verdadero.
Es mi consejo, que uno debería prender fuego a sus sinagogas y a sus
colegios. Uno debería deshacerse de su educación talmúdica, que en
tantas mentiras se basa. Y debería prohibírseles que practicaran la usura (…).
supone la composición de la realidad a partir de un “ellos” y un “nosotros”. “Ellos” son los malos y los ruines. “Nosotros”, los buenos, no podemos rebajarnos a ser como “ellos” porque somos superiores.
El cine termina por construir una idea homogeneizante que reúne a toda la sociedad bajo el significativo vacío de nacionalsocialismo y se fortalece por la supuesta existencia de un enemigo común al que se le culpa de todos los males de la sociedad: el pueblo judío (Laclau, 2005). Guerrero (2012, Pp. 58), al argumentar la estrecha relación que existe entre cine y guerra, explica el carácter “avasallador” –en sus propias palabras- que poseen ambos. La guerra por medios violentos y el cine por medios audiovisuales, se encargan de imponer visiones del mundo y de crear o eliminar percepciones que tienen los espectadores frente a diferentes fenómenos de la realidad. Más adelante se profundizará en este punto.
Jud Süss acaba con un mensaje político claro. El judío Süss es ejecutado y la ley que prohíbe la entrada de los judíos a Stuttgart se impone de nuevo. Sturm, padre de Dorothea y presidente del consejo, declara en voz alta refiriéndose a la ley: “que nuestros descendientes se acojan firmemente a esta ley para que puedan salvarse de un enorme sufrimiento, salvar sus bienes y sus vidas, y salvar la sangre de sus hijos y sus nietos”. Usando el arte Hitler y Goebbels imponen un mensaje claro: “nosotros”, los alemanes del siglo XX, somos esos descendientes; el judío es nuestro enemigo.
realidad física de la guerra, una la lucha por la inmaterialidad y la percepción: la guerra de los imaginarios. Así, no sólo importa quién tenga la mejor arma, importa también quién sea capaz de mostrar más poder a través de los medios audiovisuales y quién tenga la mayor incidencia sobre la mentalidad de un público a la vez espectador de la guerra y del cine.
El cine se presenta como arma esencial de dicha disputa. De esta forma, mientras Hollywood se aventuraba con superproducciones como Lo que el viento se llevó (1939), Babelsberg respondía, unos años después, con enormes inversiones como Las aventuras del barón Münchhausen (1943). Se trata de una carrera cinematográfica por apropiarse de los imaginarios. Todo se explica a través de una ecuación bastante simple: cuanta mejor calidad tenga mi cine en comparación al de mi enemigo, más posibilidades tengo de apoderarme del imaginario del espectador y más posibilidades de ganar la guerra. En conclusión: a mejor cine mayor demostración de poder.
El propósito de estos films es dar información sobre los hechos, las causas
y los eventos que llevaron a nuestra entrada a la guerra, al igual que los
principios por los cuales estamos combatiendo. Estamos determinados a
que antes de que se ponga el sol sobre esta terrible lucha nuestra bandera
sea reconocida a lo largo del mundo como símbolo de libertad por un lado…
y de poder abrumador por el otro.
2 La creación de imaginarios y la manipulación del espectador a través del cine y la televisión
2.1 La televisión: su alcance y su incidencia en la audiencia
Hasta ahora se ha abordado el tema del arte como herramienta política en diferentes contextos. Verdi y Wagner representan la utilización de expresiones artísticas como elemento para promover sus convicciones políticas en el siglo XIX, Babelsberg y Hollywood utilizan la producción fílmica como un arma propagandística al servicio de su respectivo régimen. Antes de estudiar el tema de la televisión surge una pregunta que debemos tratar. ¿Es la televisión un arte? Sin las pretensiones de responder exhaustivamente dicha duda, que merecería un análisis desde la comunicación, el lenguaje y las artes, vale la pena recurrir a los planteamientos de Arlindo Machado (2000, Pp. 61). Desde el comienzo de su argumentación Machado se muestra como un firme defensor de la televisión. La tesis principal del autor afirma la necesidad de reconfigurar nuestra comprensión del fenómeno televisivo, muchas veces incomprendido. Al preguntarse acerca del carácter artístico de la televisión Machado asegura que “no vemos nada porque nos rehusamos a ver, porque nos quedamos ciegos cuando encaramos la televisión. Las experiencias están allí, muchas de ellas tan grandes y fuertes como el cine de Welles o de Eisenstein” (Pp. 65). Este autor intenta incluso abordar el debate ya mencionado en páginas anteriores sobre la consecución de un arte total. En el siglo XIX Wagner decía que la ópera era la síntesis de todas las artes.
Más tarde Eisenstein reivindicó para el cine ese poder de condensar todas las
otras formas de expresión. Hoy, el director inglés Peter Greenway considera que la televisión cumple ese papel (Pp.75).
principal que diferencia a cine y televisión para los propósitos específicos de este estudio: el alcance poblacional. Más adelante se retomará este punto con la explicación de la televisión como fenómeno de masas, de la mano de los postulados teóricos de Theodor Adorno (1966) en su texto Television and Patterns of Mass Culture. 2) La televisión tiene la posibilidad, al igual que el cine, de forjar o representar imaginarios en las diferentes sociedades. Este tema ya ha sido tratado de manera somera en páginas anteriores. A continuación se profundizará en este punto desde una perspectiva política. ¿Pueden dichos imaginarios servir a los ideales de un régimen? ¿Sirve la televisión como mecanismo de control político? Este tipo de interrogantes sirve de guía para el desarrollo conceptual que nos ofrecen Paul Virilio y Theodor Adorno en sus respectivos textos. Estos dos autores nos servirán como base para comprender el fenómeno audiovisual – y de la televisión en específico- como elemento que influye en la mentalidad de la gente y su perspectiva política. Como bien lo dice Machado (2000, Pp. 62), la televisión ha sido históricamente entendida como “máquina de moldear el imaginario”.
2.2 La consolidación de imaginarios a través de estereotipos y mensajes ocultos en el cine y la televisión
pretensión de su artículo es entonces sensibilizar al público en cuanto a los contenidos y las intenciones que se trasmiten por medio de la televisión.
El segundo punto que trata el autor en su texto está relacionado con las características de la nueva cultura de masas de la que la televisión resulta la principal exponente. La cultura de masas, definida por su alto alcance en el número de espectadores, se ha vuelto casi imposible de eludir. Su producción ha aumentado de tal modo que se ha hecho casi imposible eludirlos; e incluso
aquellos que antes se mantenían ajenos a la cultura popular – la población rural
por una parte, y los sectores muy cultivados, por la otra – ya están de algún modo afectados (Pp. 3). Así, la alta difusión que tiene la televisión dentro de la cultura de masas se apodera de todos los medios de expresión artística y genera una concepción de arte uniforme a las exigencias del sistema de la cultura popular, que hace más difícil la existencia de un arte “serio” –en palabras de Adorno-. De esta forma, las expresiones artísticas “serias” tienen menor cabida dentro del mercado y son muchas veces tachadas como “pedanterías” dentro del sistema de la cultura de masas. Adorno explica que este sistema es cerrado y tiende a uniformizar la realidad a través de la creación de categorías estereotipadas, donde la niña bonita es inmediatamente considerada la “buena”, los villanos son caricaturizados a través de su apariencia física y el espectador siempre sabe de qué manera acabará el programa.
La creación de estereotipos y clichés representa el eje central del argumento de Adorno (1966). Como la cultura de masas promueve la uniformidad y rechaza al que piensa por fuera del sistema, el autor afirma que “el mensaje es
mente sin ser vistos y sin ningún tipo de resistencia. El autor nos propone el siguiente ejemplo. En una serie norteamericana, una maestra de escuela, astuta y graciosa, recibe un pésimo sueldo que no le permite alimentarse debidamente y es constantemente maltratada por la directora de la institución educativa donde trabaja. No obstante su condición, la maestra tiene una excelente actitud frente a la vida y encuentra cada momento que puede para reír y hacer reír al auditorio. Adorno entiende el mensaje explícito del programa como absolutamente vacío pero interpreta el oculto como un mensaje de tolerancia frente a una relación de dominación en una realidad injusta, como la aceptación de unas condiciones humillantes. Si eres tan divertido, bondadoso, listo y encantador como esta chica, no te importe que te paguen un sueldo de hambre. Puedes hacer frente a tus
frustraciones en forma humorística; y la superioridad que te confieren tu ingenio y
tu agudeza no sólo te ponen por encima de las privaciones materiales sino que también te ponen por encima del resto de la humanidad (Pp. 9-10). Ahí comienza la producción de mentalidades.
baño, y aparezca el fantasma, asesino, demonio, etc. reflejado inmediatamente. La pregunta acá sería: ¿por qué, después de ver una película de terror, he yo de tenerle miedo a prender la luz en el baño? ¿Existe alguna experiencia de mi pasado en la que haya efectivamente aparecido algo en ese espejo? ¿Tengo algún sustento empírico para creer que es eso posible? Para Adorno la respuesta es negativa. La televisión invade mi percepción de la realidad y los estereotipos están ya tan institucionalizados e interiorizados, que pasan a remplazar mi propia experiencia. “Así, la vida empírica queda embebida de una suerte de significado que excluye la experiencia empírica adecuada” (Pp. 13)
Estos mensajes ocultos y la institucionalización de los clichés televisivos son especialmente peligrosos. Según este principio el individuo pierde la capacidad de comprensión de la realidad y deja en segundo plano la necesidad de experimentarla. A esto se le suma la capacidad de los mensajes ocultos para moldear imaginarios según algún principio ideológico o político. En palabras de Adorno (Pp. 8) “ciertas tendencias políticas y sociales de nuestra época, en particular aquellas de naturaleza totalitaria, se nutren en buena medida de motivaciones irracionales y a menudo inconscientes”.
principalmente en el cine, como ya vimos en Adorno, la reflexión es también aplicable al medio televisivo.
Para Virilio la guerra consiste menos en la consecución de victorias materiales (territoriales, económicas) que en la apropiación de los campos de percepción del enemigo y el público. Esto, en otras palabras, plantea que el imaginario colectivo representa también un campo de batalla entre las partes en guerra. Virilio asegura que el resultado del enfrentamiento bélico entre dos partes depende más de la apariencia y la imagen que se encarguen de mostrar los bandos, que de las confrontaciones militares directas. De esta forma, una guerra tiene dos frentes de batalla distintos. Por un lado, la “materialidad” del enfrentamiento que se traduce en poder militar, en victorias en terreno, en ganancias o pérdidas económicas concretas, entre otros. Ésta respondería a la realidad objetiva del conflicto armado. Por el otro lado, está la guerra por conquistar el imaginario. Para Virilio este otro frente de batalla es el que genera una verdadera diferencia y desestabiliza la balanza hacia un bando o el otro: la percepción de la guerra y del enemigo. Así, es el factor subjetivo del conflicto el que impone las reglas. Apropiarse de la “inmaterialidad” de los campos de percepción del enemigo y del público es el elemento decisivo. No es lo que yo sea y lo que yo tenga para hacer la guerra; es lo que el adversario y la población creen que yo soy y que yo tengo. De esta manera, las capacidades y recursos militares pasan a un segundo plano y el elemento psicológico se vuelve protagonista: si un bando percibe al otro como superior, como más fuerte o más inteligente, es difícil que resulte victorioso. Es así como, según la hipótesis de Virilio, lograr construir la imagen que yo quiera en la mentalidad de los otros (apropiarme de sus campos de percepción) debe ser el objetivo de los nuevos “beligerantes modernos”.
televisión aparecen como medios muy efectivos para dicho fin, como lo vimos con Hollywood y Babelsberg.
3 Tres Caínes: entre la realidad y la ficción
La estructura de la industria de televisión colombiana está conformada por un oligopolio de los dos canales privados, RCN y Caracol, que entre ambos alcanzan una audiencia del 60% del total de los televisores prendidos en horarios prime time en el país (ver anexo 5). Fuenzalida (2012) le atribuye la crisis de la televisión pública en el país a la falta de competitividad: “el alto costo de la producción y la necesidad de grandes inversiones ha producido el efecto de concentrar en pocas programadoras la capacidad real de programar” (Pp. 4). Esto supone un escenario desigual, donde la programación producida por intereses privados es la que tiene un mayor alcance poblacional –globalizado cuando las producciones son vendidas al exterior-. En el quinto capítulo se retomará el tema de las audiencias y el alcance. Por ahora es importante comprender de qué manera los canales privados emiten su programación poniendo sus intereses comerciales y políticos por encima de la responsabilidad social que conlleva la emisión televisiva.
violencia política, la violencia paramilitar. Este punto resulta fundamental para el presente texto porque abre el campo de estudio y permite entender no sólo los imaginarios que se construyen a partir de relaciones de narcotráfico sino también aquellas que se enmarcan dentro de las dinámicas del conflicto armado interno desde una perspectiva no de delincuencia común sino de violencia política.
El surgimiento del serial responde a la evolución histórica de la televisión colombiana. Raymond Williams (2011) asegura que la violencia ha sido un medio de entretenimiento mucho más viejo que el desarrollo mismo de los medios audiovisuales (Pp. 69). Esta afirmación exime de toda culpa a la televisión en cuanto a los contenidos violentos que reproduce. Sin embargo, en su texto, Williams se refiere a la televisión de ficción. ¿Qué sucede cuando la ficción se confunde con la realidad?
Los últimos diez años representan un cambio en la televisión de entretenimiento nocturno en Colombia. Las popularmente llamadas telenovelas –más adelante retomaremos el debate conceptual- cambian en 2004 sus temáticas habituales. La aparición de La viuda de la mafia representa un punto de quiebre y significa el surgimiento y posterior boom de las muchas veces llamadas “narco novelas”. En pocos años, el tema del narcotráfico invade los horarios prime time de las casas colombianas. El Capo (2009), Las muñecas de la mafia (2009), Sin tetas no hay paraíso (2006), son algunos de los más exitosos títulos sobre este nuevo subgénero de la televisión en Colombia.
Posterior a ésta, producto de la nueva moda impuesta por el relato de López, comienzan las producciones de Escobar, el patrón del mal (2012) y Alias el mexicano (2013), entre otras biografías televisadas –con tintes de ficción- de los capos del Cartel de Medellín Pablo Escobar y Gonzalo Rodríguez Gacha, respectivamente. Los Tres Caínes complementa la lista de híbridos entre relatos históricos e imaginativos, entre narraciones de memoria y documentos históricos, entre realidad y productos de ficción. ¿Qué sucede cuando la verdad histórica queda al servicio de los intereses comerciales de una cadena televisiva? ¿No resulta peligroso que el relato histórico lo maneje la televisión privada? ¿No parece esto más absurdo aún en contextos de conflicto armado?
Lluís Mas Manchón (2011) hace una crítica a la tipología clásica de géneros televisivos que resulta pertinente para ilustrar el problema de hibridación entre realidad y ficción que presenta Los Tres Caínes como programa. Manchón explica que los géneros son producto de la necesidad de agrupación de mensajes artísticos o informativos que presenten características que los hagan comunes (Pp. 78). A partir de esta definición, Manchón explica la tipología que construye Harold Laswell en 1948 y asegura que viene perdiendo vigencia con el desarrollo del medio. Para Laswell la televisión reproduce tres géneros de programas: de información, de ficción y de publicidad. Sin embargo, más de medio siglo después, la clasificación no resulta tan simple. Veamos.
de mundos imaginarios (Laswell citado por Manchón, Pp. 79). Éste es el caso de los telemovies, o los seriales, como Los Tres Caínes. Hasta este punto la división parece bastante clara siempre y cuando la programación cumpla con los requisitos de la tipología. Sin embargo, ya nos hemos planteado una pregunta: ¿qué sucede cuándo se hace difusa la división entre las características de los diferentes géneros? Antes de responder a esta pregunta, ubiquemos el serial analizado dentro de un género y subgénero específico.
Martin Barbero (2005, Pp. 131) añade que las soap operas latinoamericanas cumplen el papel de representar los valores culturales locales del país de emisión. Esto, en otras palabras, apoya la argumentación de Adorno y Virilio cuando plantean que los medios audiovisuales reproducen imaginarios sociales. En palabras de Tufte (2004) “La telenovela se convierte en una forma importante de ejercitar la ciudadanía cultural (…) transformando el uso de las telenovelas en un proceso que promueve la pertenencia y la ciudadanía” (Pp. 107). El arraigo cultural de la telenovela, al reproducir estereotipos sociales propios de las sociedades y reproducir la cosmovisión de las mismas, logra una identificación emocional entre el televidente y los personajes de las soap operas. Esta identificación, este reconocimiento del yo en el personaje de ficción, explica la gran popularidad que presentan las telenovelas en términos de rating y dan luces de la enorme incidencia que tienen los contenidos de las soap operas en la realidad política de los países. Este es el caso de Los Tres Caínes. Como lo diría Tufte en su argumentación “Las telenovelas, debida a su amplia popularidad en los países latinoamericanos, constituyen un más importante y relevante instrumento de educación que los programas noticiosos o la publicidad social” (Pp. 104).
dados por paramilitares en el marco del proceso de Justicia y Paz, reglamentado por la Ley 975 de 2005. En términos de Manchón (Pp. 78), Los Tres Caínes cabría dentro de los programas de frontera que presentan una hibridación entre ficción e información. Ésta es definida por el autor como “la creación de mundos posibles del desorden del imaginario, pero anclados en la realidad, con la subsiguiente difuminación de las fronteras entre realidad y ficción”.
El párrafo aclaratorio, antes de comenzar cada capítulo del serial, resulta bastante ilustrativo para comprender el fenómeno de hibridación:
El siguiente programa contiene escenas de violencia que examinadas
dentro de un contexto histórico y social, dan a conocer y representan
sucesos de una época que alteró y afectó gravemente al pueblo
colombiano.
La Serie Tres Caínes está basada en testimonios rendidos en los diferentes
procesos adelantados a partir de la Ley de Justicia y Paz, en las
investigaciones y entrevistas realizadas por el autor de la Serie, Gustavo
Bolívar Moreno y el periodista Alfredo Serrano Zabala, así como en las
informaciones de medios de comunicación, artículos de prensa y hechos de
público conocimiento. Los hechos que se narran y presentan, contienen
personajes y situaciones de ficción.
historia se justifica la programación de seriales que –entendiendo el alcance e influencia de la televisión en el televidente desarrollados en capítulos anteriores- imponen una interpretación de fenómenos históricos como la realidad, como un documento de historia oficial.
Con Los Tres Caínes sucede lo mismo. El párrafo aclaratorio tiene evidentes propósitos de vender el serial como producto de una investigación seria, como documento con verificación empírica basada en hechos reales. Se habla de “testimonios de Justicia y Paz, de “investigaciones y entrevistas”. Incluso parece que se hablara de una revisión de prensa exhaustiva. Es evidente que el serial asegura narrar la historia tal y como sucedió. Sin embargo, el párrafo acaba con una pequeña frase que hace las veces de chaleco antibalas, que exime de todo tipo de responsabilidad histórica al canal, teniendo en cuenta la posibilidad de ofender a las víctimas e incluso re victimizarlas negándoles su derecho a la verdad: “Los hechos que se narran y presentan, contienen personajes y situaciones de ficción”. Esto tiene serias implicaciones. Por un lado, la producción juega a contar hechos reales, a producir un documento cuasi académico que “cuente nuestra historia para no repetirla”. Por el otro, de manera sagaz, se lavan las manos diciendo que la historia tiene sus matices de ficción. ¿Dónde separamos a la ficción de la realidad? ¿Qué hacer ante los reclamos de los hijos de Bernardo Jaramillo Ossa –Fernando Jaramillo en el serial- cuando afirman que su padre no era el cobarde agachado ante Pablo Escobar que retrata la telenovela? Todos sabemos que no lo era. ¿Dónde quedó el dirigente de la UP que una vez, valiente, aseguró saber que su muerte era cuestión de meses y aun así se negó a detener su lucha política? En los Tres Caínes no existe. El serial, arbitrario, se permite ese tipo de lujos narrativos cobijado bajo la protección de representar “personajes y situaciones de ficción”.
4 La creación de paralelos ficcionales, el reemplazo de la experiencia y los imaginarios de la guerra.
Los capítulos anteriores son un insumo fundamental para comprender el propósito del presente estudio. Se revisó de qué manera la política incide en el arte y viceversa, generando un efecto directo en el público y los espectadores. Se estudió detalladamente el poder del cine y la televisión en la creación de imaginarios colectivos en el público receptor. Se vio también cómo los estereotipos que se reproducen a través de los medios audiovisuales repercuten directamente en realidades como la de la guerra y la percepción que tenemos de la misma. Posteriormente se justificó la elección del serial televisivo Los Tres Caínes como caso de estudio y se identificó su naturaleza como híbrido entre la ficción y el documento histórico, lo que lo hace aún más propicio para la creación de estereotipos e imaginarios paralelos a la realidad y sin contenido empírico.
la objetividad y la necesidad de verificación empírica que requiere la Ciencia Política.
Estas dos formas de representar y crear los estereotipos son, audiovisual por un lado y, por el otro, discursiva. La primera responde a la estética del serial, al cómo está producido y a las técnicas que se utilizan –ya sean de la cámara, de los planos, de los efectos- para estructurar la forma de la soap opera. La segunda hace alusión a la temática de fondo que trata la serie y a los discursos que se manejan acerca de las diferentes problemáticas y realidades del país. Ambas formas de crear o perpetuar estereotipos, cada una desde sus características, permiten hacer un análisis político del serial, que veremos en las páginas siguientes. Vale la pena hacer una aclaración. Los Tres Caínes divide de manera arbitraria la sociedad colombiana y encaja a los personajes en categorías absolutamente delimitadas y reduccionistas. Así, para la telenovela en Colombia sólo existen paramilitares, narcotraficantes, guerrilleros, políticos y víctimas. La unión de estas categorías configura la totalidad del universo de la serie y, por consiguiente, la totalidad de la realidad colombiana, según el imaginario. Cada categoría tiene sus estereotipos diferentes promovidos por el serial. Son estos estereotipos los que consolidan un imaginario del conflicto armado en la actualidad, a partir de la televisión. A continuación se identificarán las dos formas, tanto audiovisual como discursiva, a partir de la revisión del serial televisivo Los Tres Caínes.
4.1 El narcotraficante, el dinero fácil y una apología a la ilegalidad
Como bien sabemos, los años ochenta y noventa en Colombia estuvieron marcados por la lucha entre narcotraficantes, principalmente entre el Cartel de Medellín y el Cartel de Cali. Dicha disputa, de manera bastante superficial, es tratada en la telenovela. Pablo Escobar “el capo de capos” –como lo llaman bastantes personajes a lo largo de la trama- puede llegar a ser el cuarto protagonista del serial, si contamos su tiempo al aire, después de los hermanos Castaño. Los Rodríguez Orejuela, por su lado, también tienen sus quince minutos de fama. Lo interesante es que todos son retratados como iguales, sin ninguna diferencia digna de resaltar, hasta el punto en que el acento paisa y el caleño comienzan a sonar iguales. El narcotraficante, como categoría única y sin espacio para ser diferente –categoría que recoge incluso a los hermanos Castaño cuando comienzan a traficar droga-, es retratado según el estereotipo cotidiano: ostentoso, de carácter violento, paisa o caleño, con un lenguaje y aspecto que resaltan su origen popular, machista, y hasta reventar de dinero. Muchas de estas características tal vez resulten comprobables. Sin embargo, el manejo que el serial le da al cliché del “narco”, tiene implicaciones a nivel cultural y envía un mensaje de apología a la ilegalidad.
tiene los ojos aguados al ver que su hija está enferma. ¿Qué mensaje nos ofrece el serial? Pablo Escobar, además de chistoso, también es humano.
A pocos kilómetros, después de que el guardia les avisa a los Castaño que “llegaron las hembras”, Vicente responde con un acento paisa exagerado: “que sigan. Son un regalito para celebrar toda la producción de coca que vamos a hacer. Vea eso, ¡escojan!”. Carlos y Fidel se turnan a las mujeres y pelean por ellas como trofeos. “Gonorrea”, “carajo”, “vergajo”, “pendejo”, “chimbo” son las palabras que resuenan en medio de las conversaciones. El nuevo lenguaje – grosero, por cierto- reina en la fiesta. El acento paisa es llevado al extremo después de que los productores vuelven narcotraficantes a los Castaño y su casa se llena de mujeres –cosa que antes no había pasado en el serial- en el momento en que deciden entrar al negocio de la droga. No hay tiempo para ser sutiles.
En el Valle, mientras tanto, los Rodríguez Orejuela planean asesinar a Escobar. Entre risas, Gilberto dice imponente: “mejor dicho, dígale a esos señores [los Castaño] que por plata no se preocupen”. Pasan unos segundos, entre el whiskey y los chistes, y Gilberto agrega como si estuviera comprando un dulce: “Pongamos un millón de dólares cada uno pa’ empezar y listo hombre ya”. Su hermano Miguel, incluso más relajado, le responde con aprobación: “De una, sí, vea, dígale a los Castaño que a partir de hoy cuentan con cinco millones de verdes”. No hay más discusión, tema cerrado, una transacción como cualquier otra.
Todos están pasados de peso y no tienen mucho movimiento. Escobar parece vivir dentro de la piscina, los Rodríguez Orejuela parecen tener cierta debilidad por sentarse a tomar whiskey. Como Fidel dijo antes de involucrarse en el negocio: “Yo prefiero ser narcotraficante que matón. La pasa uno más bueno”.
narcotraficante de Los Tres Caínes. El estereotipo cobra sentido más que nunca. Sin embargo, lo problemático no resulta el estereotipo en sí. Seguramente más de un “paisa” ha sufrido intentando entrar a Estados Unidos. No obstante, es posible que el mensaje oculto del serial, la imposición de una realidad construida a través de la televisión, llegue aún más lejos. Pablo Escobar tiene mujeres y dinero, tiene poder y reconocimiento. ¿Para tener poder debo recurrir a la violencia? ¿Para tener dinero debo elegir la vía ilegal? ¿Para conseguir mujeres debo ser machista? Éstas son tal vez las preguntas pertinentes para el análisis. Preguntas cuya respuesta, seguramente, muestra la incidencia de telenovelas como Los Tres Caínes en nuestra realidad política.
4.2 Toda izquierda es guerrilla
Con la guerrilla sucede un fenómeno similar de no diferenciación entre tipos. Si hacemos un sondeo público en el que preguntemos qué diferencia al ELN de las FARC o del EPL, es probable que los resultados sean deficientes. La telenovela, como suele pasar con la mentalidad colectiva colombiana, cae directamente en la trampa de generalizar hasta el punto de recoger a los diferentes grupos armados insurgentes dentro de la categoría de “una sola guerrilla”. No importa quiénes son, menos importa cuáles son sus reivindicaciones, el significado de su lucha. Parece como si no merecieran un nombre. Son uniformados en el monte que secuestran, extorsionan. Nada más importa. En los Tres Caínes, no existe FARC, ELN ni EPL, existe la guerrilla como un todo, una generalización. Esto no sólo resulta interesante porque resalta la falta de legitimidad y el fracaso del adoctrinamiento político en los grupos guerrilleros, sino también porque, como insiste en señalarlo el serial, para la sociedad civil antioqueña todas las guerrillas son enemigas, sin diferenciación. No existe campo para matices, todas son el enemigo, todas deben morir, entonces todas son iguales.
guerrilla –que tampoco es digno de un nombre en el serial- parece salido del Jud Süss de Harlan. Al igual que el rabino de la película, el comandante siempre está sucio y harapiento. Su barba improvisada y su pañoleta al cuello recrean de manera vulgar la imagen física y estereotipada del Che Guevara. Su lenguaje revolucionario exagerado se asemeja a una burla. El carácter repetitivo de las palabras llega al punto de volverlas ridículas, incluso aquellas frases que miradas por fuera del contexto de la telenovela no representan ninguna burla: “¡por la vida hasta la vida misma!” “¡hasta la victoria siempre!”. El comandante muere anónimo, después de repetir estas frases de manera mecánica, al lanzarse como carne de cañón ante uno de los misiles del Palacio de Justicia.
Esta es otra de las características que recoge el estereotipo del guerrillero: el uso mecánico de expresiones dogmáticas de izquierda, contrapuesto a su comprensión sobre marxismo y revolución. El guerrillero del serial está robotizado. Es la caricatura del autómata. Parece ser que el chip de la revolución le es impuesto a la fuerza, hasta el punto de interiorizar un lenguaje que no le pertenece, que no comprende. Parece ser cuestión de libreto aprendido de memoria. Ante la legítima duda de un estudiante sobre el por qué del secuestro de familias inocentes, el comandante responde sin inmutarse ni preocuparse por digerir la pregunta: “la revolución requiere de víctimas inocentes. Es por la consecución del bien mayor”. ¿Cuál es ese bien mayor? ¿A costa de qué lo vamos a conseguir? El guerrillero de los Tres Caínes no lo sabe porque el guión de la serie no necesita que lo sepa. Probablemente, y eso requeriría de un estudio aparte, el guerrillero raso de las montañas colombianas sea igual al comandante. Tal vez la guerrilla sea un ejército de robots que repiten mecánicamente las órdenes y el lavado de cerebro que les imponen sus superiores. Nos queda la duda y, de nuevo, se reproduce el estereotipo.
sus dos dimensiones. Las malas categorías por un lado, dividen y, por el otro, agrupan. Ambas cosas son perjudiciales en su momento. En este caso particular, agrupar homogeniza y, en un grupo homogéneo, todos pagan los platos rotos. Este no es sólo el caso de las guerrillas. Esta es, tristemente, la razón de la muerte de Bernardo Jaramillo, de Jaime Pardo Leal, de Luis Carlos Galán, entre miles de otros. Como lo reitera Fidel varias veces a lo largo del serial: “Vamos a acabar con todo lo que se llame izquierda en este país. Partido socialista, comunista. Vamos a empezar por las corporaciones públicas: concejo, asamblea, cámara y senado”. Para él, lleno de odio al hablar, todos son “guerrilleros vestidos de civil, no es más”. No existe distinción alguna. El estereotipo se consolida en forma de ecuación: izquierda=guerrilla. Con lágrimas en los ojos, el pequeño Carlos Castaño de 18 años lo expresa perfectamente: “Yo quiero matar miles. Quiero matar a todos los guerrilleros de este país, a los sindicalistas”. No hay conjunción que separe los dos términos, es lo mismo un guerrillero que un sindicalista. En su mente a ambos hay que acabarlos.
“Candidato de izquierda que se postule, candidato muerto”, explica Fidel con tranquilidad. La era de violencia y de masacres comienza. La purga de los Castaño empieza a hacer estragos en la telenovela. En un momento, Doble Cero, mano derecha de Fidel, llega con una lista negra en la mano. Es hora de decidir a quién matar. Fidel, como si leyera una revista, pronuncia en voz alta: “son 23… pero digamos que son 50… los otros, por sospecha”. No más palabras.
4.3 Los políticos: la caricaturización del ridículo y la corrupción
doble caricaturización del político tradicional, las dos igual de peyorativas. Veamos.
Por un lado, el político es un ser corrupto, despreciable, con sed de poder y de dinero. Esto, para propósitos del estereotipo, lo pone al servicio directo de los capos de la mafia. Es evidente que muchos políticos han estado directamente involucrados con el monstruo del narcotráfico. Sin embargo, en la telenovela no se salva ninguno. “La contribución es absolutamente voluntaria”, le dice López Michelsen a los grandes capos del Cartel de Medellín en una reunión de recaudación de fondos para la campaña de 1982. La lucha contra la joven candidatura de Galán los une con una “ayudita” de unos “milloncitos” para evitar su acceso al poder. Escenas después, un personaje que recuerda a Santofimio lleva la corrupción a instancias superiores. “Me parecen absolutamente legítimas sus aspiraciones señores”, le dice a Pablo Escobar, Carlos Lehder, Gonzalo Rodríguez Gacha y Fabio Ochoa, después de que Escobar y Lehder le presentan sus deseos de llegar al congreso. La negociación es directa y con las cartas sobre la mesa. “¿Cómo es eso de la inmunidad parlamentaria?” pregunta Escobar. El político, sonriente, le responde al capo lo que quiere oír y le explica que su llegada al capitolio se debe dar como suplente, para evitar un escándalo público. No hay por qué ser sutil al respecto, ambos bandos saben qué juego están jugando. Años después, ante el miedo de la extradición, Escobar dice con contundencia: “Yo tengo arreglada la mitad de la constituyente”, no hay por qué preocuparse. La Carta Magna bajo la cual se regula toda la institucionalidad colombiana queda en entredicho. Para los guionistas de Tres Caínes, la mitad más uno de los constituyentes estaban en el bolsillo de la mafia. Fuerte acusación.
que una representación de hechos reales. A cada nuevo fiasco de la fuerza pública, un Gaviria lleno de gestos cómicos arma un escándalo que resalta más su impotencia como gobernante. “¡Es el acto más vergonzoso en la historia judicial de Colombia (…) vamos a pasar a la historia como los funcionarios más ineptos, más burlados y más pusilánimes de todos los tiempos!” le grita desesperado a su gabinete. Por momentos el espectador piensa que va a llorar. “¡Somos el hazmerreír de la comunidad internacional!” dice frustrado como un niño al que le falta su juguete.
Entre la corrupción y la incompetencia este país, al parecer, se gobierna solo. Un demócrata como Galán acaba muerto y la producción del serial no le da más de dos minutos de tiempo al aire. Ser demócrata es sinónimo de muerte. El estereotipo de corrupto e incapaz parece merecer más atención de las cámaras. Bernardo Jaramillo y Carlos Pizarro son también acusados de corrupción, de cobardes al servicio del narcotráfico. Sólo se salva una versión de Galán sin voz, sin diálogo y sin protagonismo. No hay tiempo para darle cara a las víctimas.
antes generalizar al “político”, al “guerrillero” y al “narcotraficante”, bajo estereotipos. No todo político es corrupto, ser de izquierda no implica ser guerrillero y hay más “paisas” trabajadores y honestos que narcotraficantes. Es este escenario desesperanzador el que le permite al personaje de Fidel decirle con determinación a su hermano Carlos: “nosotros estamos haciendo las cosas bien hermano (…) algún día vamos a montar presidentes y todo”.
4.4 El poder oculto de la imagen: la invisibilización de la víctima
El imaginario poco a poco se va configurando a través del discurso que promueve el serial. Los diálogos tienen un profundo contenido sobre nuestra visión de la realidad política del país y sobre nuestra percepción de la violencia. Es una relación de doble sentido. Mientras una comprensión superficial –y bastante generalizada en la población- del país se ve plasmada en los Tres Caínes, los mismos prejuicios que tenemos interiorizados se van alimentando por la telenovela, mientras se crean otros nuevos. Es la configuración del imaginario colectivo a través de la imposición de una versión de los hechos reales, de una interpretación de las causas de la violencia, de una lectura individualizada de la realidad. El discurso del serial es fundamental para la consolidación del imaginario. Sin embargo, los elementos visuales también cumplen su rol dentro de la institucionalización de clichés peligrosos. Los planos, el manejo de la cámara, las actuaciones, los efectos, sirven como otro elemento que ayuda a penetrar en la mente del espectador inocente del que hablaba Adorno y fortalecen la visión maniquea que propone los Tres Caínes. A continuación veremos que hay ciertas escenas que lo demuestran, así resulten más difíciles de identificar que la irreverencia de los diálogos.
en la cadera, gritándole a sus tropas con el tono de voz clásico de militar. Sus gestos y su voz recuerdan los discursos de Gaitán, sus manos, se mueven como las de Mussolini. Es imponente, los paramilitares que se ven en el fondo lo oyen atentos, bien parados, con respeto. Está dictando clases de moralidad. Sus palabras son fuertes pero su lenguaje corporal es tal vez más expresivo. Sigue caminando y se le cruza Fidel que también anda dando círculos entre sus soldados. La cámara comienza a seguir al otro hermano Castaño, le enfoca la cara, la perfección y limpieza de un moderno traje militar. Carlos prosigue como gran orador a dando lecciones de patriotismo, con la bandera de Colombia amarrada al brazo. La cámara los sigue a ambos, son los protagonistas. La toma se acerca para enfocar sus rostros serios, el resto de la imagen se ve difusa. Solo existen ellos, Carlos y Fidel Castaño, el centro de poder de los grupos paramilitares en Colombia.
De repente, la cámara cambia de perspectiva y muestra un plano diferente que no habíamos visto antes de manera clara. Carlos y Fidel están dando círculos frente a un número indefinido de campesinos tendidos en el piso. Amarrados de los brazos, algunos se mueven para intentar soltarse de las cuerdas. Están de espaldas, no tienen nombre. Son las víctimas de la violencia paramilitar, anónimas, sin rostro. No se alcanza a contar cuántos son los tendidos en el piso porque tampoco importa la cantidad, son sólo números en una lista negra. La cámara los captura desde arriba, con un ángulo que permite sólo ver nucas y espaldas sucias retorciéndose como lombrices, no seres humanos. Los Castaño sí están de pie, limpios y llenos de poder. Con una frase Carlos ratifica lo que viene mostrando la estética de la telenovela. “Esta gente que está acá son colaboradores de la guerrilla”, dice ferozmente. “Esta gente”, nadie digno de un nombre, unas cuantas víctimas anónimas más.
revólver con imponencia, digno de un western estadounidense. Fidel le da la espalda al espectador, más por darle protagonismo a su hermano que por no ver un par de asesinatos. Mientras Carlos parece apuntarle a la cámara, que lo mira enaltecido desde el suelo, la toma cambia, se voltea 180 grados y enfoca desde el brazo del jefe paramilitar. En el primer plano aparece el revólver, de manera nítida, ocupando media pantalla si se le suma el brazo del victimario. La otra mitad de la imagen la ocupa la espalda de una víctima en total estado de indefensión, que se ve difusa, como rellenando el segundo plano. La víctima está en el piso, el arma en un plano vertical más elevado resaltando su posición de poder. Es la representación de la violencia por encima del campesino, del victimario por encima de la víctima. Carlos dispara, el individuo x muere anónimo. Fidel sigue el ejemplo de su hermano y asesina otra espalda. El asesino se engrandece, la víctima desaparece. Los productores del serial envían un mensaje claro: en Colombia las víctimas no son merecedoras de una identidad.
Irreverente, violento, Carlos le da la espalda a una cámara que ya se encargó de hacerlo famoso. Comienza a marcharse de la escena. Con rabia, suelta una frase que resuena en los oídos del televidente y vuelve algo cínico los niveles de violencia: “¡les cortan las cabezas y pal río!”. Fidel aprueba cada palabra de su hermano con un tranquilo silencio mientras también comienza a marcharse del lugar. Fin de la escena. Una música tranquila acompaña el final de la masacre y termina con la exhibición de tomas aéreas del rio Magdalena. La reflexión parece ser: ¿cuántos anónimos vio morir el río?
4.5 Los Castaño: enviados de Dios, dueños de la moral
con las creencias religiosas y el sentimiento nacionalista de los hermanos Castaño. Ambos atributos conforman la intención de la telenovela de otorgarle la superioridad moral al proyecto paramilitar. Esto, en un país como Colombia tiene una serie de implicaciones que veremos a continuación. No es gratuito, que el escudo de la Policía Nacional lleve inscrito como lema supremo: “República de Colombia, Policía Nacional, Dios y patria”.
El tema de la religión parece reducirse a niveles absolutamente reduccionistas. La relación parece ser absolutamente simple: el victimario cree en dios, el que no es victimario no cree. Como ya vimos, la división de la sociedad colombiana es absolutamente delimitada y todos sus personajes –con la excepción de los familiares de los victimarios- encajan en alguna de las categorías que tratamos en este capítulo: paramilitares, narcotraficantes, guerrilleros, políticos y víctimas. Los dos primeros grupos son absolutamente confesionales. Los guerrilleros, por su parte, parecen encajar al pie de la letra en el estereotipo de “comunista ateo” que promueve María Fernanda Cabal. Los políticos no tocan el tema –ni parece importarles- porque están ocupados haciendo el ridículo. Las víctimas, como ya vimos, no existen. Son el fantasma de la narración.
