¡Cánsate cuerpo!

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Christian Rincón

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¡CÁNSATE CUERPO!

(TRABAJO DE GRADO EN MODALIDAD DE CREACIÓN)

CHRISTIAN LEONARDO RINCÓN

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA

BOGOTÁ D.C. 2018.

5 ¡CÁNSATE CUERPO!

CHRISTIAN LEONARDO RINCÓN Código: 20131160156

RUBEN MUÑOZ FERNÁNDEZ Director de trabajo de grado

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA

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RESUMEN ANALITICO ESPECIALIZADO.

ASPECTOS FORMALES.

Tipo de documento:

Trabajo de grado en la modalidad de creación.

Tipo de impresión:

Impresión digital formato A4.

Acceso al documento:

Repositorio Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Ciencias y Educación.

Título del documento: ¡CÁNSATE CUERPO!

Autor:

RINCÓN DIAZ CHRISTIAN LEONARDO

Director:

MUÑOZ FERNÁNDEZ, RUBÉN

Palabras claves:

Poesía, cuerpo, estética y régimen discursivo.

8 Texto compuesto de un poemario titulado ¡Cánsate cuerpo!, el cual reflexiona estéticamente alrededor de la construcción discursiva de la anatomía y las distintas circunstancias que marcan ese proceso. Así mismo, este escrito poético se encuentra acompañado de un texto teórico que se construye, no como anexo explicativo de la obra, sino como su expansión mediante las referencias cruzadas a otras disciplinas. De este modo, se ofrece la práctica poética del autor y su fundamento epistemológico.

Bibliografía:

Para el desarrollo de este trabajo se emplearon treinta y dos (32) fuentes relacionadas con los temas eje de la propuesta teórica y creativa, jerarquizados en el siguiente orden:

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Pre-textos.

Contenido:

Poemario: ¡cánsate cuerpo!

Texto teórico: primeros materiales para una somatopoética. Enfoque Metodológico:

El proceso de creación tuvo como punto de partida la reflexión en torno a las formas en las que el sujeto convierte lo ético en estético mediante un ejercicio de escritura. Así mismo, surge del interés por demostrar que práctica y teoría no son dos campos disociados en la literatura, sino que funcionan de una manera dinámica a partir de correspondencias que no siempre son del todo claras en la lectura de un poema. De tal suerte, el trabajo creativo aquí expuesto es el resultado de ese conjunto de convergencias que tienen como punto de expresión máxima, el cuerpo.

12 ÍNDICE.

1. Primeros materiales para una somatopoética……..………...……….12

2. primera parte………...………….…..……….. 13

3. Segunda parte……….………..………….32

4. Tercera parte……….………..…....…..52

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Los libros son voluminosas cartas a los amigos.

J.P

14 PRIMEROS MATERIALES PARA UNA SOMATOPOÉTICA.

ΣΏΜΑ1_.

Cuando Jaques Lacan (1953: P. 5) dice que para que haya un cuerpo tiene que haber un organismo + imagen, lo que en realidad está diciendo es que sólo en la medida en que ese conjunto de funciones biológicas, esos órganos y esas disposiciones genéticas se relacionan con la imagen que de ellos se tiene (y que elaboran los padres en su proximidad al niño recién llegado al lenguaje), se crea un cuerpo que puede ser definido más allá de su carnalidad. Esa imagen se agrupa bajo el nombre propio. Mi nombre propio, que no es otra cosa que esa marca ya abierta a la lectura. Por esta razón, firmar un poema es necesariamente darle una dirección imprevista a la interpretación, pues, por un lado, escritura y presencia se superponen dentro del texto y establecen una posición visible mas no estática dentro del discurso, pero por otro, porque el nombre del autor trae consigo múltiples presencias que no siempre se dejan ver como una unidad clara y divisible dentro del texto, y que sin embargo, subsisten y permiten una constante apertura de sentido (la única presencia que se desvanece por completo en un texto es la del lector, y acaso se deba a la imposibilidad de su firma). De ahí la necesidad de apuntar en varias direcciones, pues aquello que se entiende por poesía pasa por distintos lugares de enunciación, a saber, por distintos nombres. De este modo surge el Soma, como un concepto bisagra que permite articular un conjunto de discursos estético-políticos que tienen su punto de contacto en el cuerpo.

Ahora bien, la categorización de la experiencia poética (ese poner en contacto) se llevará a cabo mediante el despliegue de un cuerpo temático, lo cual significa que se retrotraerán otras disciplinas en la conceptualización de la obra ¡Cánsate cuerpo!, pues tal como ya lo había descrito Edmond Jabés (1989: p. 70), “toda puerta tiene por guardián una palabra, un santo y seña”. En este caso, se hace necesario tocar varias puertas disciplinares con distintas señales, (palabras-llave, palabras-golpe de nudillo), palabras que proceden de otros campos de investigación y que vienen a funcionar como las herramientas ofrecidas parcialmente para fijar un cuerpo en movimiento. Entonces, este texto es básicamente un cuerpo ensayando, lo

1 _{(SOMA) era el concepto que tenían los griegos en la Atenas de Pericles (Siglo V, a.c) para contraponer el}

15 que implica que los movimientos van de un lado al otro distribuyendo las fuerzas hasta adquirir formas imprevistas, accidentes fisiológicos y teóricos que buscan encontrar de manera incesante, un ritmo propio.

En ese orden de ideas, la somatopoética es el conjunto de relaciones corporales y poéticas que acontecen en la escritura; sus condiciones de funcionamiento, sus elementos constitutivos y destitutivos, sus volúmenes. Por esta razón, elaborar los primeros materiales para una somatopoética, implica ya no tanto la justificación académica de un conjunto de poemas, sino la adquisición y uso de múltiples tejidos para ganar nuevas velocidades, nuevos movimientos sobre la hoja.

1. BOCA QUE DA LA BIENVENIDA Y BOCA QUE (DES)PIDE.

Boca que arrastra mi boca: boca que me has arrastrado:

Miguel Hernández Atendiendo a la fase oral que Freud desarrolla en sus primeros trabajos sobre la pulsión y el desarrollo psicosexual2, la boca es el lugar en donde el deseo se desarrolla por primera vez. Piénsese en la succión, el acoplamiento labio-seno, el mordisco y la posterior representación del comer y ser comido. Todas estas progresiones vienen a modelar no sólo el objeto sobre el que el deseo recae, sino que también ayudarán a consolidar la manera en la que se genera la demanda por la satisfacción (el llanto como imperativo, el aprender palabras monosílabas para traducir a la lengua de los padres el deseo propio) Sin embargo, no es hasta que se aprende a hablar que se falsea el deseo. Hasta entonces, toda demanda es verdadera. En el mutismo del niño, la madre puede estar tranquila, pero llegado el lenguaje, esa honestidad primordial se desajusta. A partir de la primera palabra que se dice, comienza el más bello e inevitable desastre: el deseo de mentir. Ya en 1896, Nietzsche sostiene que el hombre ha adquirido el compromiso moral de mentir gregariamente, y con ello, ha elaborado las condiciones necesarias para seguirlo haciendo.

2_{En el que para muchos es el libro con el que se inicia el psicoanálisis, en estudios sobre la histeria (1895) Freud}

16 ¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes. Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal (Nietzsche, [1873]: 1963, p.6).

Es este deseo de mentir a lo que Adolfo Vásquez Rocca (2012), llamará la voluntad de ilusión. Es decir, la realidad como construcción estética, lo cual quiere decir que la imagen como mentira de la tradición platónica se desplaza a la verdad como imagen. Piénsese entonces en la boca como el lugar donde no cesa de acontecer la poesía, ya sea por necesidad o por estrategia. Ahora, si las condiciones están dadas para el artificio, no es propiamente por instinto (el humano como animal fantástico), sino porque todos los elementos aislados son verdaderos, pero cuando entran en contacto con otros, es inevitable la disolución, la discreta reconfiguración, la tesitura. En ese orden de ideas, la boca dice y es dicha entre y para otras bocas, y en ese proceso, hay algo que se escapa. “Somos lo que volvemos desde afuera”, dice Lacan (1959: p. 156) para referirse a que ese yo soy que se pronuncia en voz alta (que se comparte cuando nos presentan, que se exhibe cuando nos conocen), siempre vuelve dicho de otra manera. (la palabra del otro, la mirada del otro, ¿no es esa la dinámica de la lectura?), por lo que ese yo soy es el producto del deseo de los otros. O dicho en clave Nietzscheana: el sujeto es un efecto del lenguaje.

17 (como lo sostenía Stig Dagerman en 1952) que nuestra necesidad de consuelo es insaciable. La boca que besa frente a la ruina, la boca que hablando te lleva de nuevo a casa. Oor eso, la poesía puede ser leída desde la clínica Lacaniana como lo íntimo que está a la vista de todos. La superficie de la hoja expone abiertamente su punto más hondo. Y si bien, no toda escritura es consuelo de algo, si es necesariamente una estrategia del deseo, en tanto no requiere de la verdad para poder demandar la presencia del Otro, tal como se entrevé en el siguiente poema de Cristina Peri Rossi (2004: p. 11), en el que se evidencia que el estatuto de la poesía comparte sus reglas con la deliberada seducción de los amantes.

Estrategias del deseo

Las palabras no dicen la verdad la verdad no es decible

la verdad no es lenguaje hablado la verdad no es un dicho

la verdad no es un relato en el diván del psicoanalista o en las páginas de un libro.

Considera, pues, todo lo que hemos hablado tú y yo en noches en vela,

en apasionadas tardes de café –London, Astoria, Arlequín– sólo como seducción

en el mismo lugar que las medias negras y el liguero de encaje:

estrategias del deseo.

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2. OMBLIGO DE POETA. ESCRITURAS VOLUMINOSAS

Benefits Supervisor Sleeping. 1995. Lucian Freud

El metabolismo puede ser definido desde una perspectiva somatopoética como la propiedad orgánica que tienen los cuerpos para cambiar la naturaleza de las palabras. Dicho cambio se efectúa a través de dos procesos: catabolismo: destrucción y selección de la energía y

anabolismo: uso de la energía3. El carácter catabólico de la poesía hace referencia al conjunto de selecciones y acontecimientos individuales y colectivos que hacen posible las condiciones de emergencia de un discurso literario. Esto quiere decir que el proceso creativo inicia en un primer momento desde y en contra de la biografía propia y es este movimiento orgánico lo que produce la energía suficiente para continuar escribiendo. La disputa de sí. En este sentido, se puede leer la bibliografía de cualquier libro como una tabla nutricional. Por otro lado, el carácter anabólico de la poesía es la simplificación de los elementos, a saber, la producción en limpio de un autor y una obra4. Sin embargo, ¿cómo saber lo que le conviene a cada metabolismo? Es necesario en este punto acceder a una διατα5 del lenguaje para saber qué es lo que más conviene en términos poéticos a cada cuerpo, así mismo para establecer qué clase de encuentros le son provechosos y cuales innecesarios. Tal vez sea preciso releer una nota de Henri Michaux al respecto, en donde se explica mejor la condición nutritiva de cada elección:

Quien se alimenta de sonidos y de ciertas relaciones de sonido siente que eso le conviene, mientras que a otro le convendrán los espectáculos y las relaciones reveladas por la biología, a otro la psicología, porque el cálculo matemático o el estudio de la metafísica nunca lo alimentarían del todo bien (o viceversa) [...] Pero todo esto no es claro ni excluyente entre las personas saludables. A esos individuos groseros, como a los buenos estómagos, todo les

3 _{Estos dos procesos son como el bosque que se descompone y compone constantemente. El catabolismo}

reduce a la mínima expresión, el anabolismo recupera lo que queda y lo usa (lo escribe).

4 _{El autor entendido como Nombre propio que estabiliza parcialmente y unifica la dispersión de los elementos}

individuales y sociales y no como función, pues desde la crítica del materialismo filosófico de Gustavo Bueno (1972), el posestructuralismo cae en un monismo axiomática de la sustancia al creer que todo es texto, reduciendo las interacciones materiales que hacen posible las condiciones de surgimiento de un discurso a simples posiciones, así como también presupone que la realidad tiene una forma (una legibilidad) y que ella está dispuesta a la conciencia.

19 conviene. Ciertos enfermos, al contrario, llegan a tener tal falta de euforia, tal inadaptación a las pretendidas felicidades de la vida, que para no hundirse están obligados a recurrir a ideas completamente nuevas, inclusive a reconocerse y hacerse reconocer como Napoleón I o Dios Padre. Forjan su personaje de acuerdo con su fuerza declinante, sin construcción, sin el relieve y la valorización habituales en las obras de arte, pero con pedazos, piezas y combinaciones azarosas donde la única cosa que parece firme es la convicción con la que se agarran a esa tabla de salvación (1967, p. 195.)

Todo al respecto resulta ser un asunto de elección entraña-ble, con lo cual se puede decir que toda lectura y toda escritura pasan necesariamente por procesos metabólicos en los que se sustrae del texto lo que se quiere, lo que se puede, lo que mejor conviene a cada cual. Michael Onfray (1989), expone la relación entre el apetito y la ética, en tanto aquello que se consume por voluntad y/o necesidad termina por definir no solo un marco filosófico, sino un modo de vida que le da soporte a la teoría. De este modo, la dietética es un momento de la edificación de uno mismo. Muchos personajes en la literatura se construyen por lo que comen: los bizcochos que engulle Ignatius Reilly en La conjura de los necios, la reiterativa limonada que bebe el periodista de Sostiene Pereira de Antonio Tabucchi o justamente, la ausencia de la comida, como en El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez. Por lo que siguiendo a Onfray, se puede decir que la forma (la talla), en la poesía, está determinada por una dietética irresponsable que se acerca más al desbordamiento y la molicie de los elementos que a las estructuras de faja y corsé, como lo eran de antaño los sonetos y los hexámetros. A este giro de masa convendrá llamarlo el derrame moderno. Georges Vigarello (2013), sostiene en este mismo sentido, que toda superficialidad es apenas un conjunto de buenas y malas decisiones sobre la mesa. Ahora bien, para terminar de ilustrar la necesidad de una dietética que se ajuste a las exigencias personales, y que también responda verdaderamente a los apetitos voraces, indecisos e interminables, hay que recordar que el valor gastronómico predomina sobre el valor alimenticio, tal como lo sostenía Gastón Bachelard:

Es en el goce y no en el esfuerzo donde el hombre ha encontrado su espíritu. La conquista de lo superfluo otorga una excitación espiritual mayor que la conquista de lo necesario. El hombre en tanto ha fallado como animal, es una creación del deseo, no de la necesidad. ([1938]: 1966: p. 31)

20 2.1. Pliegue y despliegue.

“El niño nace con veintidós pliegues. Ha de desplegarlos. La vida del hombre estará completa entonces. Por eso se muere. Porque ya no queda ningún pliegue que desplegar. Aunque es raro que un hombre muera sin que le queden algunos pliegues por desarrollar”

H. Michaux.

Cuando se dice que la poesía es un pliegue del lenguaje ¿qué se está diciendo exactamente? Cuando una cosa distribuye la fuerza sobre sí misma se crea de manera inevitable un pliegue. Así mismo la poesía, que, de la tensión entre las palabras, logra extraer una lengua extranjera de la lengua materna. Hay un indiscreto derramamiento de las fuerzas en toda escritura, un jadeo constante en los traslados y una agradable pero inestable abundancia en los cuerpos en reposo. Si se atiende a la segunda ley de Newton en la que la fuerza es igual a la masa por aceleración, se tendrá que admitir que el impacto real de un libro está condicionado tanto por su voluminosidad como la manera descarada exhibir los pliegues en el escenario (y sus velocidades) de la producción cultural. Pero este es apenas el primer pliegue de muchos6, pues el libro se hace contra el libro, y a su vez, el lector se hace contra todos los lectores. Ahora, este conjunto de dobleces y superposiciones da lugar a la voluminosidad en la literatura. Escrituras de la redondez, del desbordamiento o de lo que Lewis Carrol llamó la muchosidad. Toda voluminosidad es consecuencia de una secreta profundidad.

Ahora, en cada pliegue mora un secreto. Algo que es íntimo y que a la vez está expuesto a la vista de todos. véase, por ejemplo, el gran tópico del adolescente que escribe poemas de amor y que pese a su intención de decirlo todo, algo se escapa, se pliega. Algo que no fue dicho pero que hace presencia en la ausencia. Esa incapacidad es un secreto, ya no solo para la muchacha, como siempre lo fue, sino para el adolescente que aún no puede traducir la totalidad de su deseo. Aún en las más extensas biografías sobre autores conocidos, el lector advierte que hay algo que se le oculta. El secreto, dígase ahora, también puede ser un propósito literario. Se escribe para ocultar algo7. Y claro, es allí donde radica la paradoja: la poesía es pliegue y despliegue al mismo tiempo. Tanto lector como escritor quieren develar el secreto que oculta el continuo plegamiento del lenguaje, el uno con las manos en el libro, el otro, haciendo el libro mismo. Ambos se proponen desdoblar la superficie, pero al intentarlo,

6 _{¿acaso no se cierra el libro sobre sí mismo en un sentido literal? ¿no habla la poesía de sí misma en el fondo?}

Se escribe para volver a escribir, sostiene Derridá (1969), pero ya en su lectura de la mónada en Leibniz, Guilles Deleuze sostiene que, en ese orden de ideas, en el campo estético hay un plegar infinito, pues se elabora desde lo establecido, en comentario consciente e inconsciente a otros textos. La voluminosidad del texto radica entonces en los grados (pliegues) que conducen hacia lo profundo. La superficialidad como mapa.

7 _{Desde el psicoanálisis, toda narración personal está plagada (plegada) de recuerdos encubridores. Palabras,}

21 generan más pliegues. Es por ello que, buscando luces, encuentran que la noche alumbra la noche.

Otra forma de pliegue viene a ser lo concerniente a la arruga. ¿Quién no ha recibido al finalizar la ducha las breves epístolas de la vejez en la punta de los dedos? La arruga es una advertencia sostenida, un bajorrelieve que aproxima geográficamente a la ausencia, en la medida en que la muerte deja de ser la posibilidad de un hecho espontaneo para convertirse en una promesa. Nuevas gravedades en horizontal, viejos sitios para peregrinar. En literatura, la arruga trae consigo el prestigio, pero ¿qué pasa si decimos como dijo Margarite Duras, que demasiado temprano en mi vida fue demasiado tarde? La arruga es exclusiva, excluyente. Las superficies tensadas son superficies adaptables, (el óleo, la juventud con su tiempo inabarcable, la hoja recién impresa) pero cuando acontece la arruga, hay una nueva disposición de los elementos. ¿Cuántos poemas no fueron reducidos a la arruga dentro del puño de la mano? ¿Quién hará el recuento de los ceños fruncidos? la historia de la rugosidad es la historia de lo inevitable.

Ahora, el libro ¡Cánsate cuerpo! es la afirmación del pliegue como condición de la vida, pues está compuesto, fundamentalmente, de los fragmentos de una biografía inconclusa que se mira a si misma para generar un registro poético, y ya se sabe que si la voluminosidad no se acompaña de la imaginación es puro exhibicionismo. De ahí la necesidad de hacer del trauma una trama.

2.2.El apetito indiscreto

“me interesa lo que no es mío”

Manifiesto antropofágico. Oswald de Andrade. 1928.

22 puede exponer esa ausencia. Segundo: Ante la imposibilidad de la satisfacción, el artista ha de entender las formas de su hambre y procurarse nuevos apetitos. En contravía de esto, la dietética neoliberal busca reducir el apetito, encausarlo hacia formas de consumo situadas en la ejemplaridad del cuerpo y del texto (las buenas formas, las bellas figuras). Sin embargo, todo ejercicio de escritura literaria es de manera inevitable, un ejercicio de perdida de forma, en tanto se busca con mayor o menor precisión, estriar los límites de la representación. De ahí que surja la necesidad de un dietario voluble, o la importancia de renunciar a lo que no alimenta. Piénsese, por ejemplo, en la poco envidiable dieta de cebollas de Miguel Hernández o en el hecho de que Neruda haya puesto sobre el mantel variedad de tomates, gruesas rebanadas de pan y botellas de vino para encandilar a Matilde. Cervantes, otro artista del hambre, escribió al respecto en el Capítulo XLIII De los consejos segundos que dio don Quijotea Sancho Panza:

No comas ajos ni cebollas, porque no saquen por el olor tu villanería. Come poco y cena más poco, que la salud de todo el cuerpo se fragua en la oficina del estómago. Sé templado en el beber, considerando que el vino demasiado ni guarda secreto ni cumple palabra. Ten cuenta, Sancho, de no mascar a dos carrillos ni de erutar delante de nadie.8

Hay, por otra parte, quienes desarrollan su apetito en otras direcciones y prefieren hacerse un cuerpo líquido (Hemingway, Malcolm Lowry, Bauman y un largo etc.) o simplemente caminar con higos en los bolsillos, como lo hacía Walter Benjamín en sus caminatas por la playa. De gustibus non est disputandum9.

Quien siempre comió con moderación nunca experimentó lo que es una comida, nunca sufrió una comida. Así a lo sumo se conoce el placer de comer, pero no la voracidad, el desvío desde la llana avenida del apetito hacia la selva de la gula. Porque en la gula se juntan ambas cosas: la desmesura del deseo y la uniformidad de aquello con que se lo sacia. Comer desaforadamente es, ante todo: comer cualquier cosa, sin distinción. No caben dudas de que se penetra con mayor profundidad en lo deglutido que mediante el placer. Eso sucede cuando se muerde la mortadela como si fuera un sándwich, cuando uno se hunde en el melón como en una almohada, lame caviar del papel crujiente y simplemente olvida todas las demás cosas comestibles en presencia de una horma de queso holandés. (comer higos frescos. Walter Benjamín)

La indiscreción del apetito radica entonces en lo que Erasmo de Rotterdam había esbozado en su ética del Eso sí y eso no, como aquello que no debe poner en tensión las formas. De ahí la importancia de asistir al banquete, muy a pesar de Platón o de Macedonio Fernández, que preparó un Modelo de disculpas para inasistentes a un banquete: “Solicito se me pida tomar la

8 _{Centro virtual cervantes. Don Quijote de la Mancha. Segunda parte. Capitulo XLIII.}

9_{sobre gustos no se disputa. expresión latina que circuló entre los monasterios medievales en torno al gusto}

23 palabra sin anular mi condición de inasistente que se disculpa apuradamente, pues me toca faltar, decir la disculpa e irme, todo en los cinco minutos reglamentados del estar sin asistir” (1944, p. 33).

Ahora bien, a la manera de Ignacio de Loyola, se han propuesto una serie de ejercicios (ya no espirituales, sino abdominales10) en la historia de la literatura, con el propósito de ganar fibra poética y perder los redondeles que sean necesarios para poder albergar nuevos apetitos, pues si algo ha tenido que aprender el gordo y el poeta, es justamente que el primer paso para perder la forma es intentando ganarla. Se retoman aquí algunos de esos ejercicios para ilustrar de manera suficiente, las maneras en las que el artista busca las condiciones de su expansión en el escritorio.

Darás tu obra como se da un hijo: restando sangre de tu corazón. Gabriela Mistral. Decálogo del artista.

no aburrirás. Andy Warhol.

Hay momentos para recitar poesía y hay momentos para boxear. Roberto Bolaño.

No te quedes inmóvil al borde del camino, no congeles el júbilo, no quieras con desgana, no te salves ahora ni nunca. No te salves, no te llenes de calma, no reserves del mundo sólo un rincón tranquilo. no dejes caer los párpados pesados como juicios, no te quedes sin labios, no te duermas sin sueño, no te pienses sin sangre, no te juzgues sin tiempo. M. Benedetti.

La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad requiere sus propias estructuras. Andrés Newman.

10 _{¡Ante todo y primero, las obras! ¡Esto es, ejercicio, ejercicio, ejercicio! ¡La «fe» que corresponda ya se}

24

Si el poeta no es un fugitivo de algo, ¿cómo podría ser poeta? Si un fugitivo no se refugia en la poesía, tarde o temprano le darán alcance. Fernando González.

Con un poeta por cada millón de habitantes hay más que suficiente. Fernando Vallejo.

Como todos los pueblos pobres y felices hemos cantado mejor de lo que hemos logrado vivir. Rafael Maya

El escritor escribe su libro para explicarse a sí mismo lo que no se puede explicar. Gabriel García Márquez.

Jóvenes, escriban lo que quieran en el estilo que les parezca mejor. Ha pasado demasiada sangre bajo los puentes para seguir creyendo -creo yo. que sólo se puede seguir un camino: En poesía se permite todo. Nicanor Parra.

Los cuerpos atléticos se forman, por cierto, mediante ejercicios gimnásticos, pero la belleza sólo mediante el juego libre y regular de los miembros. F. Schiller.

Hay, por otro lado, las conclusiones de esos ejercicios que se concretan en recomendaciones para saber armar un menú. Borges, en anotaciones dispersas en su libreta de apuntes de 1963, cuando fue jurado de un concurso de poesía en Buenos Aires, esbozó distintos modos de ponerle coto a su apetito. Es decir, buscar las variaciones del rechazo y crear modos de selección menos discretas. Algunos de ellos, son los siguientes:

-Perplejidad sintáctica

-Mejor que otros, pero insensato -Inepto y escolar

-No -Tampoco

-Autóctono y prescindible -Superior a los anteriores -Malo, malazo

25

-Caótico

-Patriótico, más ilógico. -Ilustrado y pésimo -Enérgico y tosco -Enfático y agrícola -Acaso atendible.

En ese orden de ideas ¡Cánsate cuerpo! tal como se plateó desde el inicio, es un ejercicio de tonificación intensiva en el que se elongan y se retraen distintos músculos dentro del lenguaje para poder exhibirse en la playa de la literatura, aunque no haya ningún espectador y aunque al llegar la noche, sea necesario cambiar de forma. Por eso, cada uno de los poemas es a su modo, una manera de devenir cuerpo de poeta.11

3. LA SENDA DE LAS DOS MANOS.

En su conferencia ¡cómo no temblar! ([1992]: 1997) Jaques Derridá sostiene que el artista es alguien que se convierte en artista ahí donde la mano tiembla. Y claro, es evidente que, en la historia del pensamiento occidental la duda se ha convertido en posibilidad material para la producción literaria. El monje que dubitativo dejó entrar al diablo al monasterio (la posibilidad del mal) el guerrero que confundido abrió las puertas de Troya (la posibilidad de la historia), el hombre que no tuvo certeza a la hora de recordar después de la guerra los nombres de todos sus muertos (la posibilidad de la escritura) en fin. Con lo cual se pretende decir que cada acto de creación tiene que ser en el fondo un acto suicida. ¡El riesgo como condición de escritura! Al respecto, Enrique Vila Matas ha escrito en su ensayo Impón tu suerte que “Un escritor es un tipo que se quita los guantes, dobla la bufanda, menciona la

nieve, nombra la guerra, se frota las manos, mueve el cuello, cuelga el abrigo y va más allá y se atreve a todo. Si no se atreve a todo, no será jamás un escritor”. (2016, p. 1),

11 _{Deleuze lo definiría de la siguiente manera: “Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación,}

26 Ahora bien, el temblor desde una perspectiva geológica es aquello que reorganiza el territorio, pero ¿qué significa esta expresión en relación a la poesía? El poema como espacio sobre el que se alzan múltiples mapas: Cartografías editoriales, atlas sentimentales, rutas biográficas, etc. Y ya se sabe que en el mapamundi importan más los trayectos (con la punta del dedo) que el relieve. Por eso, decir que el temblor reorganiza el territorio es decir que solo en el movimiento, en la duda y en el riesgo se vuelven a organizar los límites que componen el horizonte poético. De ahí la necesidad de seguir escribiendo, de seguir ubicando-se y desubicando a otros, de temblar y templar la mano sobre la hoja, para al final poder decir ese verso de Juan Villoro: “Y aquí sigues, donde la tierra se abre y la gente se junta”.

Hay, a saber, otros temblores mínimos y personales que no cesan de tener replica. En el psicoanálisis, a ello se le denomina un trauma, (la palabra que retorna) pero en poesía, sería más exacto hablar de la huella, pues “sin una marca que retuviera al otro como otro en lo mismo, ninguna diferencia haría su obra y ningún sentido aparecería” (Derridá. 1998 p. 57.). Esto quiere decir que la huella (en tanto escritura) es la diferencia, pues deja entrever en su exposición que nuestra imagen es la impresión dactilar de otros en mí. Por eso, un poema es siempre, una pista que conduce a la senda de una y todas las manos. La escritura como réplica de un temblor que no se puede situar en la biografía propia, sino en la del radicalmente Otro.

3.1. La mano que reincide en otra mano.

No leía jamás, pero sus subrayados eran perfectos.

Osvaldo Lamborghini La mano que subraya se superpone a la mano que ha escrito. En la escritura literaria, especialmente, se hace evidente la gran paradoja de la repetición, la cual consiste en la imposibilidad de repetir algo, y pese a ello, tampoco poder dejar de hacerlo. Dicho de otro modo: Cuando se reescribe un texto, (piénsese en el Pierre Menard autor del quijote12_{, los}

monjes copistas de los monasterios medievales o la noción de obra abierta en Umberto Eco) se hace partiendo de un punto a otro, de lo original a la copia, del modelo al simulacro. Sin embargo, en este desplazamiento, de una mano a otra, hay necesariamente una pérdida y una ganancia. ¡el imitación es la propagación del deseo!. Es entonces cuando se crea el gran

12 _{“El método inicial que imaginó (Pierre Menard) era relativamente sencillo. Conocer bien el español,}

27 simulacro del arte13_{, entendiendo este concepto ya no desde el simular, que es fingir tener lo}

que no se tiene, sino como aquello que produce la verdad de lo que quiere representar. Para hacer mayor énfasis en este punto, se plantean tres ejemplos:

1. Las novelas de Sade eran la representación política de la sociedad burguesa de Francia en el siglo XIX. Sin embargo, la difusión de los textos en los barrios obreros de París, las reediciones anónimas en otras partes de Europa, hacen de la representación una verdad a tal punto que su literatura se lee, ya no desde la interpretación política, sino desde lo puramente sensual. El acto que quería representar se vuelve el acto mismo.

2. Varias de las esculturas griegas llegaron a nuestra época gracias a la repetición que se hizo de ellas en el periodo romano. La mayoría de los originales no sobrevivió a las múltiples guerras de expansión cristiana, pero antes de que fueran destruidas, los escultores romanos procuraban hacer una copia fiel del original para que la idea que se encontraba tallada en la piedra no se perdiera. De esta manera, y a falta de original, las copias se convirtieron en la verdad que querían representar.

3. en Lógica del sentido, Deleuze escribe que “Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado, el hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen. Nos hemos convertido en simulacro, hemos perdido la existencia moral para entrar en la existencia estética” (1994. p 259). Entonces, el simulacro se constituye sobre una diferencia que no necesariamente remite a un modelo. La Ilíada, por ejemplo, no representa la guerra de Troya, sino que es la guerra misma.

La otra orilla de la paradoja dice que no se puede dejar de repetir. ¿Por qué? ¿A qué precio? Se repite para prolongar el placer, dirá Freud en Más allá del principio del placer (1920). Se repite para delimitar la angustia, dirá Lacan en su seminario dedicado a la psicosis (1955), y porque la repetición garantiza la comodidad del yo, dirá Françoise Dolto en relación a la formación de la identidad en los niños (1984). En todo caso, estarán de acuerdo estos tres analistas en que lo que se repite es el síntoma. Entonces, la pregunta que cabe hacer al respecto es ¿la escritura es un síntoma de algo? Si los grandes temas retornan una y otra vez y el asunto es como lo sostiene Enrique Vila Matas: “escribo para dejar de escribir”, entonces,

¿quién se beneficia del síntoma de la literatura? todos estos interrogantes han interpelado a la filología clásica, la literatura comparada y las teorías de la interpretación, entre otras, pero en conjunto, presentan en panorama viable a la elaboración de una sintomatología del cuerpo literario.

13_{. “el simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro se}

28 En todo caso, se puede decir que en el poeta hay una necesidad de repetición en tanto prolonga su placer mediante la palabra (goce del blablablá14, placer de decir y ser dicho) así como también intenta delimitar su angustia mediante los temas a los que se dedica en cada libro (la escritura como cartografía del deseo y del miedo). En cuanto a la repetición como forma de garantizar un yo, (rituales frente al espejo y la hoja, el acceso a un nombre propio

con el cual cobrar los cheques, en fin. Los actos invariables de los cuales nos proveemos para fundamentar la identidad) se puede decir que en eso precisamente consiste la consolidación de lo que la crítica literaria ha llamado, un estilo. ¿Y de que otra forma se accede a ese estilo si no es mediante la repetición? La segunda paradoja, no en vano, girará alrededor en torno al hecho de que se escribe para dejar de repetir, pero la única manera de hacerlo es reincidiendo en eso que se quiere dejar de hacer.

Ejemplo número 1. Sísifo sabe que, para dejar de repetir, hay que seguir repitiendo.

Ejemplo número 2. Cuando James Joyce decide escribir el Ulyses, piensa hacerlo con el objetivo de interrumpir la tradición decimonónica de la forma de escribir una novela. Sin embargo, para lograr empresa tan basta, recurre a la estructura de la odisea.

Ejemplo número 3. Cerrar un capitulo doloroso de nuestra vida mediante la poesía implica volverlo a vivir. La reincidencia es el precio del cierre.

Este último aspecto (el estilo) merece un poco más de atención en tanto devela el miedo a la repetición, o dicho de otro modo, la necesidad de la diferencia. Ya en 1973, con la publicación de La angustia de las influencias, Harold Bloom sostiene que desde el comienzo del romanticismo, el poeta siente que ya todo ha sido escrito, lo que lo lleva a producir una angustia que sólo puede resolverse a través del agón (la lucha) con los poetas anteriores o contemporáneos. El terror que se hace manifiesto en la búsqueda de eludir todo indicio de repetición. De ahí que se use a menudo la expresión “matar al padre” o la afanosa necesidad de crear una “voz propia”. Sin embargo, Enrique Vila Matas expone en su novela Mac y su contratiempo (2017) un relato en el que se evidencia el carácter limitado de tal perspectiva. Se trata de un ventrílocuo que tiene como único problema, tener una sola voz. Esta situación hace pensar que el escritor debe hacer dos cosas: perder su voz propia para abrirse a lo múltiple y así no repetirse, o bien, apropiarse del gesto beckettiano15 y repetir otra vez, repetir mejor. Con lo cual, se puede decir que en la escritura poética es indispensable insistir en uno mismo. Tarea que no acaba nunca, porque cómo dijo Fernando Castro Flórez, el desierto crece. De ahí que todo dar la mano sea una decisión crucial.

14 _{“El síntoma implica una satisfacción. De ahí que quejarse, confesar, o narrar la vida propia genere cierto}

placer. El goce es un efecto del discurso. donde eso habla eso goza” J. Lacan. Seminario 17. Editorial Paidós. 2009. Madrid. (p.78)

15_{“Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better”. “Lo intentaste. Fracasaste. Da igual.}

29 3.2.Golpe de gracia.

Pensar es siempre pensar contra uno mismo. Ello se hace evidente en la imagen de aquel que busca la mejor pose sobre la silla y pasa toda la vida buscando y rebuscando la comodidad que habría ganado estando quieto. No en vano la diatriba de amor se dirige a un hombre sentado, así como también hay toda una historia de las sillas vacías, que fueron abandonadas definitivamente o que están suspendidas esperando el regreso, tal como se evidencia en la habitación de Van Gogh, o las sugerentes sillas de Egon Schiele con sus medias de mujer colgando en un extremo. Pensar es incomodarse “Y todos nosotros somos violentos, rabiosos que, por haber perdido la llave de la quietud, no tienen ya acceso más que a los secretos del desgarramiento” (Cioran 1956. p. 1). El proceso, por demás, es doloroso e innecesario y, sin embargo, inevitable una vez que comienza.

La poesía, en ese orden de ideas, es asestarse un gran puño en la cara, pues el artista dirige la fuerza de sus manos hacía sí mismo con una resolución que solo le envidiarían los suicidas. Ahora, si el golpe ha de tener como condición, ser letal, entonces al menos tendrá que llevar la gracia consigo. Recogiendo el concepto de la mitología griega16, la gracia, que es una disposición del alma que conduce al placer, se descompone en tres. A saber, el hechizo, la alegría y la belleza. Sin embargo, la versión que cobró más fuerza fue la recogida por Séneca en su De beneficiis, cuando dice que la gracia debe ser concebida en su triple aspecto de recibir, aceptar y dar. Tal cual se puede establecer la analogía con el puño y la escritura, pues ambas surgen de una disputa personal y en el marco de múltiples violencias que definen la dirección. Ambas

se reciben como a una herencia sorpresiva que cambia el gesto, ambas, se terminan por aceptar gustosamente y cuando todo ha madurado y las líneas de la mano ya no tienen otra dirección posible que uno mismo, se devuelve el golpe con gracia.

La mano no sólo captura y atrapa, no sólo presiona y empuja. La mano ofrece y recibe y no solamente las cosas, pues ella misma se ofrece y se recibe en el otro. La mano guarda, la mano

porta y muestra por que el hombre es mounstro.

(Heidegger 1927 p. 51; tr, p. 90)

16 _{Las Cárites (las Gracias) son entidades mitologías que aparecen tanto en el canto XIV de la Ilíada como en la}

30 Otro aspecto a tener en cuenta es el conjunto de reacciones estéticas que le suceden al golpe. En el manifiesto de 1960 y a lo largo de todas sus exposiciones, Gustav Metzger sostiene que el hombre tiene el poder de acelerar y organizar los procesos destructivos de la naturaleza, y acaso por ello, puede orientar la fuerza de lo que se derrumba hacia el terreno del arte. Piénsese en la influencia de la figura del mártir (el cuerpo en el límite de su resistencia, la herida abierta a la vista de todos, la ofrenda del sufrimiento) en la iconografía del barroco, o el conjunto de performance desde la década del sesenta que tenían como objeto poner en evidencia la vulnerabilidad y el proceso de deformación corporal del sujeto como producto de múltiples dispositivos políticos y artísticos.

Salto al vacío. Yves Klein. 1960.

Ahora, ya en las Enéadas, Plotino se interroga por la clase de golpes que definen el alma en función del movimiento.

31

4. LOS DESPECHADOS DE ESTE MUNDO

Las estatuas de mármol, sin embargo, mueren blancamente y no siempre del todo. De esta escultura que hablamos ha quedado el torso, y está como contenido en el esfuerzo de la respiración, porque ahora debe atraer hacia sí toda la gravedad y la gracia del resto perdido. Wislawa Szymborska

La figura del vanitas en la teoría pictórica es aquello que evidencia la vacuidad dentro de una escena. El elemento de la composición que recuerda lo inevitable: vas a morir17. Este hacer en vano se ve simbolizado en múltiples cuadros mediante cráneos, naturalezas muertas u objetos musicales en decadencia. En la literatura hay otros tantos ejemplos, como el famoso poema

Carpe diem de Horacio, y así mismo el de Whitman, o el ya clásico americano Spoon River, de Edgar Lee Master en el que la historia de un pueblo se cuenta a través de los epitafios. También se puede mencionar el tópico literario Ubi sunt, por el que el poeta se interroga por el paradero de los que han muerto18. Sin embargo, se puede encontrar un elemento en común dentro del desarrollo de estos tópicos estéticos, y es justamente el desencanto; piénsese en la experiencia de una muerte cercana, las personas que dejaron ir a otras, la decepción del mundo a temprana edad y todas esas otras cosas que hacen posible plantar cara frente a lo efímero.

En relación al cuerpo, el corazón ha sido el referente del desencantamiento, tanto por su vulnerabilidad al estar expuesto a la vista de todos desde lo simbólico, lo literario y lo político, tanto porque desde el desarrollo de las campañas católicas a lo largo de la historia, el corazón ha sido el lugar donde ocurre el acontecimiento siempre tan particular de estar encantado. No en vano, Max Weber ([1919]: 2008) sostiene que la modernidad era un

17 _{Ars longa vita brevis: El arte es duradero pero la vida es breve. O dicho en clave de Baudelaire: ¡para} levantar un peso tan abrumador, Sísifo, será menester tu coraje! por más que se ponga amor en la obra, el arte es largo y el tiempo corto. (poema Le guignon, traducido generalmente como El artista ignorado)

32 proceso de desencantamiento en relación a la organización religiosa del mundo. Con lo cual se quiere decir que llevamos entre pecho y espalda un vanitas. Literalmente un objeto precarizado por la poesía y la teología cuya función se extiende más allá de la biología (aun cuando la visión anatómica del cuerpo se había impuesto en las ciencias naturales desde la publicación de los tratados de Vesalio19).

Ahora bien, el corazón, con relación al vanitas (en función de su vulnerabilidad), fue definido en 1729 por el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española como “la parte más noble y principal del cuerpo humano y de los animales: el cual es un pedazo de carne dura, que termina en punta, y está situado en medio del pecho. Es el primero que se forma y anima, y el postrero que muere, y es como un centro, principio y fin de todo movimiento”20_{. Esta}

definición deja entrever la ubicación orgánica de las pasiones y, además, el vínculo matrimonial del lenguaje literario y el discurso clínico. Diez años después de haber aparecido esta definición, a saber, en 1739, se publica el primer libro impreso en territorio colombiano,

novena al sagrado corazón, del jesuita juan de Loyola, que traerá consigo la consolidación de la gran metáfora religiosa del corazón de Jesucristo para evidenciar su amor extremo (y externo) por la humanidad. Es interesante ver como hubo una necesidad de somatizar lo divino en un órgano específico y de hacer visible un órgano a Jesús en plena edad media. El corazón comienza a ubicarse a la vista de todos, y acaso sea el primer gesto del despecho. En este periodo, aparecen poemas de Francisca Josefa del Castillo que aluden al corazón como factor de riesgo: “De la salud la fuente, coronada de juncos punzadores, un corazón ardiente buscaba triste y lleno de dolores, y hablando con la cruz, que atento mira, así gime, así llora, así suspira”.

Ahora, la somatización del carácter ya había sido tratada por Herófilo de calcedonia en el 335 a. c, al sostener que cuatro fuerzas gobiernan la vida: 1) la alimenticia, 2) la térmica, 3) la sensitiva y 4) la intelectual. Residen respectivamente en el hígado, el corazón, los nervios y el cerebro. Años más tarde, Erasístrato de Ceos, ahondaría más en el corazón al diagnosticar a Antióco, hijo de Seleuco, rey de Siria de mal de amor.

Se hallan en los enamorados. A saber: que les falla el habla, que les falta las palabras, se ponen colorados, los ojos les dan vueltas, y de pronto un súbito sudor se apodera de ellos, el pulso les late con fuerza y muy veloz, y finalmente, cuando la fuerza y energía del corazón les han fallado y muestran todos estos signos, se quedan como en éxtasis y trances, y blancos como un monje. (Tomassi. 2006. p. 28).

19 _{En 1543, Vesalio publica en Basilea De Humani Corporis Fabrica, obra que supuso la renovación de la mirada}

sobre el cuerpo y que configuraría el estatuto orgánico, hasta ese entonces unificado, hacia la profundización de las partes más atómicas del cuerpo. el corazón se presentó entonces, aislado en su totalidad de los discursos morales, literarios y afectivos que recaían sobre él hasta ese momento.

33 La cura que planteó Erasístrato consistía en el desfile de las mujeres del palacio por enfrente de su cama con el fin de alterar y despertar la circulación en el cuerpo. Platón recuperará esta tradición para establecer su concepción del alma tripartita. Todo esto como consecuencia del binomio soma-sema (cuerpo-prisión) y el cual, deja ver el fundamento clásico de la somatización de los valores poéticos en el cuerpo y su vigencia en múltiples discursos. Piénsese en que la valentía en las novelas medievales reposaba en el corazón, así como el carácter anidaba en el hígado, y no de una manera metafórica, como suele creerse. Aunque se puede ir más lejos. En Ezequiel (36,26) dice: “Os daré un corazón nuevo y os infundiré un espíritu nuevo; arrancaré de vosotros el corazón de piedra y os daré un corazón de carne”. Y claro, aquí es donde los enunciados marcan el camino: ¡hay que tener el corazón en su sitio! ¿pero qué significa esto hoy en día?

Está claro que después de Descartes, el estatuto del cuerpo dentro de la producción cultural se vio alterado al ser reterritorializado de la teológica clásica del siglo XII hacia conjuntos de saber que estaban emergiendo como campos disciplinares y que afectaban directamente los modos de representación del cuerpo21. Es entonces, que el corazón se articula exclusivamente a las denominadas ciencias anatómicas y mecánicas. Sin embargo, cuando se habla del corazón en relación a la creación estética se hace sólo desde lo simbólico. Es decir, se le sigue confiriendo un lugar, una discreta causalidad en la producción poética y ello es la prueba de una resistencia que surge producto de la inseparabilidad entre la corporalidad y el lenguaje. Pese a ello, el error postcartesiano en la poesía fue seguir teniendo el corazón en su sitio. Es decir, mantener la relación amor-poesía intacta22. Si bien se puede decir que allí donde

21 _{Otra lectura posible de la división cartesiana (cuerpo-alma), puede encontrarse en las cartas a Elisabeth, en}

las que se muestra que Descartes no cavó una fosa tan profunda como se cree entre las dos identidades que dividen radicalmente al hombre. “Y a este respecto la glándula pineal fue cifrada por Descartes como el lugar físico donde se producía la famosa unión cristiana integradora de cuerpo y alma” (M. T. Aguilar. 2009. P 759). Partiendo de esto, Los órganos corporales en la interacción de la dualidad Cartesiana, funcionan como símbolos de las funciones o conductas externas que manifiesta el individuo. Siendo así, Descartes sostiene que «Por cuerpo entiendo todo lo que puede ser limitado por alguna figura; que puede estar circunscrito en algún lugar y llenar un espacio de modo que cualquier otro cuerpo esté excluido de él; que puede ser sentido por el tacto, la vista, el oído, el gusto o el olfato; que puede ser movido de muchas maneras, no por sí mismo, sino por alguna cosa extraña que lo toca y de la que recibe la impresión. Pues no creía de ningún modo que se debiera atribuir a la naturaleza corpórea estas ventajas: tener en sí la potencia de moverse, de sentir y de pensar; por el contrario, me sorprendía más bien de ver que semejantes facultades se encontraban en algunos cuerpos» (1977:62). El cuerpo entra de este modo dentro del paradigma mecánico, donde se articulan varios elementos y ello hará que, en la producción artística, se vea el cuerpo en su forma articulatorio con cada una de sus partes y con los elementos para expresarla. Por esta razón, la poesía es producto de la articulación entre el alma y el cuerpo, situando su origen en el alma y su ejecución el en cuerpo. esta distinción repercutirá en la poesía idealista y otras muchas corrientes que sostendrán que el origen del talento y las ideas, se situará en algo extracorpóreo, más allá de la experiencia corriente.

22 _{El verso: Para mi corazón basta tu pecho, de Neruda o tanto el corazón de las tinieblas como corazón coraza}

34 Descartes marcó la escisión, la poesía se encargó de hacer sutura, aún faltó abrirle nuevas posibilidades y funciones al corazón. Tocarlo realmente, como lo hiciera en 1925 doctor Souttar, en Londres, cuando introdujo por primera vez un dedo en el interior de un corazón vivo y pulsátil para refrenar una estenosis reumática de una válvula mitral. A partir de entonces y hasta la década del cincuenta, la cardiología, comienza a consolidarse a partir de la experimentación humana que lleva a perfeccionar, pese al escepticismo, la cirugía cardiaca. Con lo cual, se hace necesario meterle el dedo de nuevo al corazón, cambiarle de ritmo, renovarle la sangre, intervenirlo en última instancia, en términos poéticos, para encontrar que sólo en la redefinición de las funciones vitales se hacen posibles nuevos usos del lenguaje.

Diástole:

Los aztecas sacaban el corazón de su sitio de forma literal para regalarlo al sol, que pasado de lo real a lo simbólico puede llamarse luz y puede llamarse conocimiento. Sin lugar a duda, el corazón es el regalo mortífero, pues en cuanto se efectúa la entrega, ambas partes se dan cuenta de que no obtuvieron lo que querían. De ahí que el rito azteca tenga que repetirse una y otra vez, de ahí mismo que el sujeto no cese de prometer lo que no va a poder entregar nunca. En consecuencia, la poesía ha de ejercerse al precio del despecho.

Sístole:

Los actos del corazón son los actos del bien. Pese a ello, raras veces lo que se quiere es lo que en realidad conviene. ¿Por qué? el deseo nunca se quiere realizar porque teme extinguirse. El falo baja para seguir deseando23_{. ¿Y qué significa esto? que el poeta nunca podrá escribir lo}

que quiere, sino lo que puede. El primer desencanto es el del lenguaje. Walter Benjamín sostenía al respecto que la primera experiencia del niño con el mundo no es aquella en la que el adulto es más fuerte, sino en la que evidencia que es incapaz de hacer magia. Esto quiere decir que nuestra primera decepción es aquella en donde los otros no habitan nuestro lenguaje. La pregunta que sigue a continuación es: ¿leemos para seguir desencantándonos o para recuperar el hechizo?

se inscriben en eso que aquí he llamado la poesía postcartesiana. Es decir, en la renovación de la poesía más allá del circuito mecánico de las dos sustancias constitutivas: cuerpo-alma.

23 _{Cuando Lacan formula su teoría del goce, sostiene que el deseo nos lleva a rastras hacia el límite y luego nos}

35 Diástole:

El corazón es arquitectura colectiva que levanta catedrales efímeras y erige reglas incumplibles. Deja transitar libremente ciertos nombres y con el tiempo, veta la entrada o la salida. Un día se levantan estatuas macizas y al otro, se las decapita. Comunidad errática, taquicárdica. La palabra acelera o ralentiza, forma y deforma, centra y concentra. En la conferencia que dictara Heidegger en el contexto de la postguerra a un conjunto de arquitectos, se planteó la cuestión del construir, el habitar y el pensar en relación al ser y en donde además se sostendrá que “la frontera es donde comienza algo a ser lo que es” (1951 p. 4), no donde terminan las cosas. En ese sentido, el poeta tendrá que interrogarse por las maneras de llevar el corazón al límite.

Sístole:

Se ha dicho aquí que la voluminosidad es una característica fundamental de la literatura, y se sabe que en el terreno médico a mayor voluminosidad mayor esfuerzo. Por tanto, una buena página debe causar cómo mínimo un ataque cardiaco. A saber, una interrupción fatal del ritmo vigente. “Sí las cosas tienen una progresiva tendencia a desaparecer y a desmoronarse, es posible que la principal fuente de energía futura sea el accidente y la catástrofe.” (Baudrillard [1983]:2000. p. 18).

5. LITERATURA DE LA CINTURA PARA ABAJO.

Pero también las piernas son cavernas donde el eco se funde con el grito y cumplen con el viejo requisito de buscar el amparo de otras piernas.

M. Benedetti.

36 zapatos aparecían desgastados por el uso excesivo. Ante una falta de explicación, el rey ofrece recompensa para aquel que descifre el enigma. Al final del cuento, un soldado envejecido y malherido en batalla es el que descubre que las hijas del rey se escabullen por entre un pasadizo de la habitación y van a bailar con otras personas del reino hasta que sus zapatos les hacen perder el ritmo. Esa es la señal para volver al castillo. Todo se resuelve al final del relato con la confesión que les fuerza el soldado en presencia del rey y entonces, se cierra el relato con las nupcias acordadas. Este cuento, que habla en última instancia de la fiesta secreta, (fiesta sin el rey) cobra relevancia cuando se ahonda en un rasgo particular: perder el ritmo. ¿Quiénes lo pierden? ¿Qué velocidades atraviesan el escenario? Partiendo de este relato, se intentará responder a estos interrogantes en su relación con la poesía.

5.1¿Quiénes pierden el ritmo?

En 1518, tuvo lugar, la epidemia del bailede Estrasburgo, o síndrome de las piernas locas24, en la cual varias personas comenzaron a bailar en la calle sin poder detenerse. La repetición neurótica de los movimientos y la histeria con la que llevaban a cabo la ejecución llevó a varias personas a morir al cabo de cinco días por fallos cardiacos o ataques epilépticos. Este fenómeno histórico puede movilizarse hacia la metáfora para referirse, puntualmente, a lo que Michael Foucault denominó a lo largo de su obra, como las figuras del desgarramiento: es decir, aquellas prácticas de vida (discursivas) que ponen en tensión lo que se llamará para el caso, el ritmo hegemónico de la escritura25.

24 _{También llamado por la clínica galena del siglo XVI como coreomanía y la cual tuvo varios brotes en Europa}

registrados desde el siglo VII hasta el siglo XVII. Se ha de suponer que este fenómeno social inspiró el relato oral que luego los hermanos Grimm escribirían en su colección de cuentos de 1826.

25 _{El ritmo, definido desde su acepción lingüística más profunda significa el movimiento regular y recurrente.}

37 En los relatos alrededor del episodio de Estrasburgo y la versión de los hermanos Grimm llaman la atención dos cosas: El hecho de que la única solución para la histeria colectiva sea la interrupción del ritmo y la necesidad de garantizarse un ritmo secreto por parte de las hijas del rey. Pues bien, ha de decirse en un primer momento que el acto de la interrupción como necesidad estética surge ante el fenómeno de la angustia. ¿De qué forma? La angustia, desde una perspectiva clínica analítica, acontece en dos situaciones: cuando se deja de repetir lo fundamental y cuando la repetición sobreviene como peso insoportable26. En el caso de la epidemia de Estrasburgo, la angustia surge del hecho de tener que continuar con el baile. Sostener la repetición al precio de la muerte. En la escritura literaria sucede de igual forma. Se establece un ritmo hegemónico de la escritura poética, un marco de legitimidad editorial con sus narrativas propias que ha de ser sostenido por el renuente mercado, piénsese en el fenómeno post acuerdo en Colombia y su influencia en la producción cultural, la tardía explotación del personaje que encarna el fracaso socio-político del país, o las falsas clasificaciones de la buena consciencia, tales como la novela joven, poesía feminista, poesía afrodescendiente, novelas de la homosexualidad, en fin. Es precisamente de esta repetición cultural agobiante que surgen los vínculos estéticos de la angustia (Escrituras angustiantes, lecturas angustiadas). De este modo, se entiende por qué la única solución para la histeria colectiva en el caso Estrasburgo, o del ritmo hegemónico de la escritura, sea la interrupción del ritmo, pues la angustia encuentra necesariamente su resolución mediante la interrupción. Por esta razón, cada movimiento literario nació de la negación inmediata al ritmo vigente (Coitus interruptus ad infinitum) y de ahí mismo la fascinación por las figuras del desgarramiento, que vienen a romper, cambiar y sostener otro ritmo alterno. Cervantes le cambió el ritmo a la novela medieval y el boom latinoamericano, sin ir más lejos, fue la apertura de otra pista de baile. Por lo dicho, no es imprudente formular el siguiente matema:

encontrar que lo que aquí se ha llamado, la voluntad de ilusión, está relacionado con la construcción social de un sujeto sensible que manifiesta su deseo en lo escrito. La hegemonización de este gesto consiste en los dispositivos que permiten ese flujo poético. Piénsese en los premios literarios, las becas, las listas de vendidos, los homenajes, la elaboración del ejemplo, etc. Todo esto marca el ritmo de lo que merece ser contado y las formas de su difusión. Hay que aclarar que la hegemonía del ritmo no consiste en el uso de un margo general de escritura, sino en la presentación del mismo cómo única posibilidad. Pese a ello, si la escritura tiene un ritmo, como en efecto lo tiene, y si este es hegemónico, es solo al precio de su inestabilidad, pues, tal como lo señaló Foucault en la primera página de su libro vida de los hombres infames: “desde el momento en el que señalan los límites, abren el espacio a una trasgresión siempre posible”. (1990. Pg. 7) de ahí la importancia histórica y estética de las figuras del desgarramiento.

26 _{El paciente recurre al médico, así como el profesor invoca la presencia de los padres como última instancia,}