UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA
La Universidad Católica de Loja
ÁREA SOCIOHUMANÍSTICA
TITULACIÓN DE MAGÍSTER EN LITERATURA INFANTIL Y
JUVENIL
Análisis de la voz infantil chilena a través de la obra Papelucho, de Ester
Huneeus Salas (Marcela Paz)
AUTOR: Guerrero Obando, Fabián Fernando
DIRECTOR:
Guerrero Jiménez, Galo Rodrigo, Dr.
CENTRO UNIVERSITARIO QUITO
2013
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CERTIFICACIÓN
Doctor
Guerrero Jiménez, Galo Rodrigo
DIRECTOR DEL TRABAJO DE FIN DE MAESTRÍA
CERTIFICA:
Que el presente trabajo, denominado: “Análisis de la voz infantil chilena a través de la obra Papelucho, de Ester Huneeus Salas (Marcela Paz)” realizado por el profesional en formación: Fernando Fabián Guerrero Obando; cumple con los requisitos establecidos en las normas generales para la Graduación en la Universidad Técnica Particular de Loja, tanto en el aspecto de forma como de contenido, por lo cual me permito autorizar su presentación para los fines pertinentes.
Loja, agosto de 2013
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DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS
“Yo, Fernando Fabián Guerrero Obando, declaro ser autor del presente trabajo y eximo expresamente a la Universidad Técnica Particular de Loja y a sus representantes legales de posibles reclamos o acciones legales.
Adicionalmente declaro conocer y aceptar la disposición del Art.67 del Estatuto Orgánico de la Universidad Técnica Particular de Loja que en su parte pertinente textualmente dice: “Forman parte del patrimonio de la Universidad la propiedad intelectual de investigaciones, trabajos científicos o técnicos y tesis de grado que se realicen a través o con el apoyo financiero, académico o institucional (operativo) de la Universidad”.
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
CARÁTULA……….………..……..I
CERTIFICACIÓN………..……….………II
DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS………..………..III
ÍNDICE DE CONTENIDOS……….…………..…….IV
RESUMEN……….………1
ABSTRACT……….………..….2
INTRODUCCIÓN………....………..3
CAPÍTULO I………....5
1. Marcela paz: vida y obra………5
1.1 Antecedentes ………..………6
1.1.2 Orígenes de la Literatura infantil chilena………..………7
1.2 Ester Huneeus Salas y la Literatura Infantil Chilena del siglo XX……….9
1.3 Ester Huneeus Salas es Marcela Paz……….…..…….12
1.3.1 Papelucho………...…….13
1.4 Muerte y legado……….……..……...16
CAPÍTULO II……….…………19
2. Estatuto conceptual………..………19
2.1 El lenguaje literario………..………...20
2.1.1 Estratos de la obra literaria……….………..21
2.2 La literatura infantil y juvenil………...……..26
2.2.1 La literatura infantil dentro de la vida del niño……….………29
2.2.2 Caracterización de los personajes en la literatura infantil……….….………..32
2.3 La narrativa……….……….35
2.3.1 El Cuento……….……….35
2.3.2 La Novela……….38
2.3.3 El diario en la literatura……….42
CAPÍTULO III………46
3. Papelucho. Rompiendo paradigmas………..46
3.1 Análisis Estructural……….………...…47
3.1.1 Argumento……….……….48
3.1.2 El tiempo………...………..51
3.1.3 El espacio………..……….53
3.1.4 Los personajes……….……..…55
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3.3.1 El mundo infantil y el mundo social……….64
3.3.2 El mundo infantil y la realidad………..64
3.3.3 Papelucho y la voz infantil………...65
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES………...……….…….69
BIBLIOGRAFÍA……… ………...……….…..73
1 RESUMEN
La presente investigación tiene por objetivo esencial determinar el aporte de la escritora chilena, Marcela Paz, a la Literatura Infantil y Juvenil a través de su obra Papelucho, para lo cual, a partir del análisis bio-bibliográfico de la escritora se recoge los aspectos más importantes de su vida en relación a la Literatura Infantil y Juvenil, como introducción y contextualización del análisis de su producción literaria.
A través de la revisión de diferentes conceptos sobre Literatura Infantil y Juvenil obtenidos de varios e importantes autores, se inicia el análisis de la obra Papelucho, análisis que presentado en primer momento de manera estructural se encamina a determinar el importante aporte de la escritora chilena al otorgar voz y protagonismo a un niño, cuyas travesuras y anécdotas constituyen una fuerte crítica del mundo adulto y su influencia fundamentalmente negativa en el mundo infantil.
Con los resultados obtenidos de este análisis se prepara una serie de recomendaciones alrededor del acercamiento adulto hacia los niños y la mejor forma en que se puede ejercer la inevitable influencia adulta en la infancia.
2 ABSTRACT
This investigation aims essential to determine the contribution of the Chilean writer Marcela Paz, to children's and youth literature through his work Papelucho, which, from the bio-bibliographical analysis of the writer collects the most important aspects of his life in relation to literature for children and youth, such as introduction and contextualization of the analysis of his literary production.
Through the review of different concepts about children's literature and juvenile obtained from several and important authors starts analysis's Papelucho. Analysis that presented first structurally moves to determine the important contribution of the Chilean writer giving voice and prominence to a child, whose antics and anecdotes are a strong critique of the adult world and its influence primarily negative in the children's world.
With the results was prepared recommendations about the adult approach to children and the best way in which the inevitable adult influence in childhood may be exercised.
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INTRODUCCIÓN
La literatura infantil como constante campo de investigación histórica y crítica, ha venido desarrollándose a lo largo de estos años de una manera continua, a pasos seguros y emergiendo dentro de la iniciativa de varias personas que intentan definir, categorizar y continuar hablando sobre este género dentro de la literatura.
En Chile como en toda América, la literatura infantil nace el pasado siglo con libros moralizantes y educativos destinados a la enseñanza primaria. Literatura infantil que nos dice que el niño oyó y leyó siempre lo que el mundo adulto oía y leía, limitándose así a adaptar a su necesidad a héroes y situaciones.
Pero el niño no ha de ser mero oyente pasivo de los cuentos, también él puede ser protagonista y narrador. Por lo tanto, ¿la voz y protagonismo de los adultos estaría siempre presente en la literatura infantil latinoamericana, ya sea como actores o como mediadores?
“Los libros se pueden considerar instrumentos de cultura cuyo principio es favorecer los
aprendizajes y permitir que el niño pueda desarrollar sus capacidades. Sin embargo, desde
un primer plano los libros establecen un medio excelente de comunicación entre el adulto y
el niño, en el cual el protagonista y mediador siempre será el adulto, dejando al niño en un
segundo plano”1
Ecuador es un país poco lector: así lo refiere un estudio realizado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), que señala que en el 2009, el promedio de lectura de los ecuatorianos era de medio libro al año.
En este preocupante contexto, es apenas lógico pensar que la lectura de las obras de autores latinoamericanos de literatura infantil y juvenil no ocupa un lugar central en la vida y desarrollo de la sociedad ecuatoriana, peor aún si lo que se quiere es analizar algo tan específico como lo relativo a la literatura infantil latinoamericana y dentro de ésta, la importancia de Papelucho, de Marcela Paz.
Este fenómeno se produce porque los padres y educadores, en general, son parte de un círculo que los formó de la misma manera; por tanto, si no han tenido un acercamiento serio a la literatura, tampoco pueden orientar a sus hijos por este maravilloso mundo de conocimiento y aprendizaje. La escuela es parte importante de este problema porque, aunque ésta debería ser el espacio para el acercamiento a la literatura producida por
1 HERVAS Esther, Importancia de la lectura, documento de internet:
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nuestros autores, muchos maestros prefieren continuar con malas adaptaciones y lamentables resúmenes de obras clásicas o simplemente se decantan por libros que no pueden ser considerados sino como paraliteratura.
De continuar por ese camino, nuestros futuros profesionales resultarán solo seres rentables, prácticos e instrumentales; alejados de toda sensibilidad artística y, por tanto, seres humanos incompletos. “Es importante la capacidad de la literatura para llevar a
descubrir el sentido de la realidad en la formulación del lenguaje, del cual se derivan las
cualidades formativas del individuo: estéticas, cognitivas, afectivas, lingüísticas, etc.,
otorgando así una justificación a la enseñanza literaria”2
Así, una investigación que rescate la trascendencia de la Literatura Infantil y Juvenil Latinoamericana contribuye enormemente al inicio de la configuración de un contexto en el que, esos libros y sus autores, tengan protagonismo en la vida de los ecuatorianos, desde sus edades más tempranas.
La investigación propuesta llega a plantear varios aspectos que no sólo destacan a
Papelucho como una importante producción crítica dentro de la Literatura Infantil y Juvenil, sino que coloca al mundo adulto en entredicho, en una posición cuestionable en lo que respecta a su manera de acercarse, influenciar e incluso de manipular el mundo infantil. Todo ello referido a través de la voz que Marcela Paz le ha otorgado a su personaje Papelucho.
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6 1.1 Antecedentes
Literatura infantil “es un término que engloba diferentes géneros literarios: ficción, poesía, biografía, historia y otras manifestaciones literarias como fábulas, leyendas, poemas y cuentos. La literatura infantil apareció como forma o género independiente de la literatura en la segunda mitad del siglo XVIII, y de una forma ya más amplia se ha ido consolidando durante el siglo XX”3.
En medio de un inicio ciertamente precario, los escasos libros para niños no eran más que abecedarios, silabarios, bestiarios o catones: apenas contenían normas de comportamiento social y religioso.
“Enseñan también a los niños la templanza, para lo cual mucho les ayuda ver cada día cómo los mayores viven templadamente. Les enseñan asimismo a obedecer a los jefes, y también para esto les aprovecha mucho ver a los mayores obedecer absolutamente a los suyos. Igualmente les enseñan a ser sobrios en el comer y beber. Además los niños no comen jamás con sus madres, sino con el maestro, y solo cuando los directores lo indiquen. Y cada uno lleva de su casa, por comida, pan y como accesorio berros, y para beber cuando tengan sed, llevan un vaso para coger agua del río”4.
Está generalmente aceptado que durante la época de colonización en América Latina surgen las primeras señales de la literatura infantil. Mediante tablas pintadas los españoles enseñaron a leer, tanto a niños como a adultos. Y en el decurso de este período histórico los libros infantiles adquirieron un carácter didáctico y educativo; presentaron y pretendieron crear niños modelos, teniendo casi siempre un ideal moralista, religioso y patriótico.
Durante las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del siglo XX surgen en toda América Latina los referentes iniciales de la literatura infantil, cuyo aporte se evidencia en la modificación de la sensibilidad y el modo de escribir imperantes.
La ávida respuesta de los niños a mitos y cuentos de hadas hizo suponer que sus mentes poseían una ilimitada capacidad de imaginación y que podían pasar sin mayor dificultad de la realidad a la fantasía. Eso explica, por ejemplo, la concepción e implementación del
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Rodríguez Castelo, H. (2011). Historia cultural de la infancia y la juventud. Loja: Editorial de la Universidad Técnica Particular de Loja. Página 10
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movimiento literario denominado Modernismo, que rinde culto a la sensualidad del idioma, a la fantasía y a la belleza de las imágenes. Castillos legendarios, hadas, príncipes encantados pueblan el mundo de una serie de cuentos y poemas.
La literatura infantil adquirió, por fin, su autonomía en este siglo. La psicología del niño, sus intereses y sus vivencias son ya consideradas por los escritores que elaboran mucho más sus personajes, les dotan de vida interior y les hacen crecer a lo largo de la obra.
1.1.2 Orígenes de la Literatura Infantil chilena.
Al igual que en el resto de América Latina, la literatura en Chile se gestó inicialmente en el período de la conquista y colonización durante el siglo XVI. Manuel Peña, en su obra Historia de la Literatura Infantil Chilena, menciona que el antecedente más remoto de literatura infantil en Chile se lo encuentra en varios textos auxiliares de la enseñanza; el primero de ellos –según dicho autor- fue la Cartilla del Padre Zárate, el primer silabario chileno publicado en 1821 por el franciscano Pedro Nolasco Ortiz de Zárate y Olmos.
Desde el mismo inicio, el propósito de dichas circulaciones era eminentemente didáctico, pero también recreativo. Así llegaron a publicarse numerosos catones rurales o cartillas que se constituyeron en los primeros silabarios chilenos, destinados al aprendizaje de la lectura. Varios libros de interés educativo fueron publicados como Alfabetología española de 1856, y El niño instruído en religión, moral i urbanidad, librito destinado al aprendizaje ortográfico en escuelas primarias y bibliotecas.
Debido al período de colonización, en Chile circularon únicamente libros infantiles extranjeros, esencialmente españoles, franceses y alemanes. Varios fueron los libros distribuidos durante este período, entre ellos: Biblioteca infantil dedicada a los niños i a los amigos de la niñez, del canónigo alemán Cristóbal Schmid; Infancias célebres, de Mademoiselle Louise Collet; Mi Abuelito, de J. Girardin.
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bastante seria para tratarse de periódicos destinados a un público infantil; sin embargo, también hubo publicaciones cuyo contenido no sólo se centraba en la enseñanza, sino que se vieron en la necesidad de incluir historietas, juegos, ilustraciones para colorear, y curiosidades en general.
Así, las primeras publicaciones de este tipo ven la luz con un marcado sentido moralista, lo cual denotaba ser una extensión más de la faceta educativa iniciada en Chile con el énfasis de resaltar la adecuada conducta del futuro individuo, regidos por el debe-ser, que consistía en la salvaguarda de la moral. Algunos de los periódicos publicados fueron El Colegial, El
Instructor del pueblo, Enciclopedia de la infancia, entre otros.
A pesar de toda esta actividad aparentemente destinada al niño, a éste aún se lo consideraba como una realidad abstracta, referido como un simple objeto o sujeto de consumo directo; por ello, todas las publicaciones eran financiadas por firmas y negocios dedicadas a la infancia, lo que constituía, a su vez, una garantía para que los anuncios de juguetes y artículos infantiles no faltasen en ninguno de los periódicos infantiles de la época.
Muchos de los fenómenos culturales europeos entraron a formar parte de la realidad infantil chilena; así, por ejemplo, el teatro infantil fomentado por compañías de zarzuela llegadas desde España. Al hallarse en medio de estrategias dogmáticas y pedagógicas, la dramatización se inclinó preferentemente hacia la escuela. Se reflexionaba más sobre expresión y creatividad como metas para el alumno, que de participación en el espectáculo; es decir, una vida ajena a la educación propiamente dicha.
Las primeras expresiones teatrales escritas para niños fueron pequeñas zarzuelas, comedias y cuentos infantiles. Todo esto dio como consecuencia el acondicionamiento de los teatros al ambiente infantil, aunque progresivamente se eliminarían los papeles femeninos. María Cenicienta, a saber, es uno de los textos teatrales más importantes de aquella época, publicado y representado en 1884.
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1.2 Ester Huneeus Salas y la Literatura Infantil chilena del siglo xx
El auge de los periódicos infantiles, a comienzos del siglo, se vería desplazado por la publicación periódica de revistas infantiles famosas por su inclusión de noticias de interés infantil: leyendas, relatos, gráficos y entretenimientos gramaticales.
En medio de esta realidad, el 29 de febrero de 1902 nace Ester Huneeus Salas, posteriormente conocida como Marcela Paz. Segunda de la familia. “Nace en la casa de su bisabuela, ubicada a dos cuadras del palacio de La Moneda, y es allí donde transcurren sus primeros años, a la sombra de su hermana mayor”. (Cruzat Virginia, 1992:15)
“El ambiente de establo que marcó mi infancia – cuenta- no era propiamente el de un campo chileno. Simplemente era el tercer patio adoquinado de la casa de mamita Magdalena, abuela de mi madre, en calle Agustinas. Yo prefería el tercer patio, donde estaban la vaca, los caballos, los coches, las gallinas, los patos, sin que faltaran los pavos, que infundían terror con sus rugosos cogotes amoratados de furia. Era un mundo cálido, de mucha gente conversadora que nos contaba cuentos de ánimas, de entierros con almudes de oro, de apariciones de Lucifer, mientras comíamos roscas calientes, olorosas a anís y a leña”5.
Mientras Ester comienza su infancia y desarrollo intelectual en medio de la sencillez de su familia, la literatura infantil chilena vería nacer una de las revistas infantiles de mayor trascendencia en el país, El Peneca, cuya historia se iniciaría el 23 de noviembre de 1908, con un total de 2.705 números publicados y llegando a venderse hasta 240 mil ejemplares semanalmente. Este semanario infantil fue editado por la primera empresa editorial de importancia en Chile, Zig-ag. El sacerdote Emilio Vaisse, más conocido por Omer Emeth, asumió la conducción de la revista; y Julio Bozo, distinguido dibujante que firmaba bajo el seudónimo de Moustache, se encargó de la parte artística. Con Emilio Vaisse, El Peneca se convirtió en la revista infantil más importante de Chile, sus publicaciones incluían juegos de patio, adivinanzas, largos folletines, bordados, costuras, manualidades femeninas, enseñanza práctica de idiomas, ejercicios gramaticales y páginas con recreaciones científicas y alegorías patrióticas.
Mientras los niños de comienzos del siglo se disputaban los ejemplares de El Peneca, Ester crecía en un ambiente tranquilo, esencialmente influenciado por el cine y el teatro. Ester
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tenía tres años de edad y su abuela ya la llevaba, junto a sus hermanas, al cine mudo, para después llegar a casa y, a manera de juego, reproducir alegre y fielmente todo lo que habían visto y sentido durante el filme. Estas representaciones teatrales se convirtieron en un juego especial y fascinante en la vida de estas niñas, cuyo desarrollo fue fomentado por su abuela, quien al fondo del jardín y aprovechando una edificación sin uso, mandó a construir un pequeño teatro. Ester dedicaba varias horas frente al espejo para ensayar sus papeles. Fue el terremoto lo que cambió el rumbo de la vida de Ester. Su infancia en el “ambiente de establo” terminó abruptamente, puesto que su padre decidió mudarse a una casa más moderna en la calle Dieciocho, esquina de Vidaurre. Era una casa grande con patio, jardín, escaleras, tres pisos, a cuyo ambiente se acopló muy bien toda la familia.
Ester y sus hermanos no asistieron en realidad al colegio. Las ideas de enfermedades, contagios y muerte determinaron que sus padres decidieran tomar institutrices de inglés, alemán, francés, violoncelo, violín y lenguaje. Esta distancia con el ambiente escolar chileno y el hecho de que su madre pintara como alumna de Pedro Lira, instaló a los niños en medio de un ambiente de admiración y respeto por el arte.
Para 1910, la literatura infantil chilena asistió al aparecimiento del texto Narraciones
Araucanas de Fray Félix José Augusta, como una recopilación de leyendas y cuentos, al que seguiría Cuentos Chilenos de nunca acabar, que constituían una selección de historias inéditas de la literatura infantil oral. Aquí empieza el folklore infantil chileno, y prosigue con las publicaciones de Rodolfo Lenz –Cuentos y adivinanzas – y más adelante Ramón Laval publicaría Tradiciones, leyendas y cuentos recogidos de la tradición oral en Carahue.
La infancia de Marcela Paz y de muchos otros niños chilenos de este período, transcurre en medio de sus estudios a través de institutrices, quienes contarían y leerían varios de los relatos folklóricos chilenos, así como también de los aún más influyentes libros infantiles europeos.
A sus nueve años, Ester ya publica un relato en la revista semanal de cuentos infantiles
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En su adolescencia se convirtió en una joven retraída, pero siempre inteligente. Junto a su padre realizó varios viajes a lo largo de Chile, especialmente hacia Viña del Mar. continuó estudiando, escribiendo y leyendo todos los autores que le fueron posibles. Su madre se mostraba cada vez más preocupada, pues esperaba que a su edad tuviera otro tipo de comportamiento, y además deseaba que ya empezara a buscar esposo. Su padre, en cambio, siempre la consintió y la llenó de reconocimientos; y, Ester, por supuesto, no era ajena a esa predilección que su padre le demostraba.
Mientras tanto, las preocupaciones en torno a la literatura infantil para niños se centraban estrictamente en lo pedagógico. Los maestros empiezan a escribir para los niños, basándose en leyendas extranjeras y con el propósito de transmitirlas en los colegios. Así, durante este período, el folklore infantil chileno sigue en aumento. Surgen en esta etapa los
Cuentos de mi tío Ventura, de Ernesto Montenegro, ambientados en San Felipe, escritos con el sabor de la tierra campesina. Es una época en que se destaca mucho el folklore y por eso, Marta Brunet, escribe sus famosos Cuentos para Marisol ambientados en la región del río Maule con sus torcazas, chincoles y pataguas.
A Ester, en cambio, durante este período de su vida, toda ella alimentada de curiosidad y energía, le invade el interés por el tenis, cuyo ejercicio realizaría con toda la dedicación que su personalidad marcaba a todo lo que le causaba especial interés. Así, en un ambiente grato y refinado, cumple otra de sus pasiones y habilidades sin descuidar, eso sí, sus infaltables lecturas. Siempre de buen corazón, Ester organizaba y dirigía varias colectas destinadas a la ayuda social, especialmente dedicada a la infancia.
Al inicio de la década del treinta, Ester viaja a París con su familia. Allí estudia artes plásticas, mientras en Chile los niños continúan disfrutando de las aventuras publicadas en la revista El Peneca. Los años 30 se inician con una publicación para niños poblada de imágenes originales, como un recurso para llamar la atención de los niños chilenos. A través de las Aventuras de Juan Esparraguito, por ejemplo, los niños recibieron un material delicado y de gran formato que los cautivó.
Ester, a su regreso a Chile, retoma con mayor énfasis sus trabajos literarios, sus trabajos en esculturas y su acostumbrada obra social. Continúa escribiendo cuentos cortos que paulatinamente fueron apareciendo en revistas como Lectura, El Peneca, Zig-Zag, Eva y
Margarita; además se publican sus historias en los diarios La Nación, El Diario Ilustrado, El
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mundo de la Literatura infantil y juvenil. Utilizó seudónimos como Paula de la Sierra, Lukim Retse, P. Neka y Juanita Godoy.
1.3 Ester Huneeus Salas es Marcela Paz
En noviembre de 1933 salió a la luz su primer libro Tiempo, papel y lápiz. Tuvo una gran acogida no solo en el público, sino en la crítica especializada. En ese mismo año gana el Concurso “Premio Club Hípico”, con el conjunto de cuentos Soy Corolina, publicados bajo el seudónimo de Paula de la Sierra. El dinero que Marcela Paz recibió como parte de su premio lo destinó a los ciegos. Era una de sus características más importantes.
1933 fue un año clave en la vida de Ester, no sólo por la publicación de ese libro y los consiguientes reconocimientos, sino porque a pesar de todo –y aunque siempre evadía el tema-, contrajo matrimonio ese mismo año.
José Luis Claro era un ingeniero estudioso y reservado, apodado por sus compañeros como
pepelucho. Las familias de José y Ester siempre estuvieron conectadas; ambos se conocieron cuando Ester empezó a reclutar voluntarios para el Hogar de Ciegos: José fue uno de los primeros en registrarse. Sus habilidades y gustos en común: música, lecturas, teatro, piano, no tardaron en unirlos en una amistad única y sincera.
“Yo estaba resuelta a no casarme. Trabajaba en muchas cosas, tenía mi vida llena. Pero apareció él…De repente me di cuenta de que estaba enamorada. Creo que fue un milagro”. (Cruzat Virginia, 1992: 86)
Ester fue quien realizó todos los preparativos para la boda e impuso todos sus deseos. Con sus propias manos confeccionó su vestido de novia y exigió casarse en medio de un ambiente sencillo, lejos de suntuosidades y exhibicionismos. Su esposo le hizo tres regalos: la novena sinfonía de Beethoven, un anillo de cinco brillantes y una agenda Nestlé, ilustrada con alegres motivos infantiles, con 365 páginas en blanco.
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Pronto nacieron los hijos. Fueron varios. Y Ester es quien se encarga de su educación centrada en las artes. Es un período en el que su escritura reposa por las demandas de su vida familiar, pero no sus lecturas, que nunca faltan. El tiempo pasa sin que Ester produzca algo nuevo y más aún, sin que aparentemente tenga la necesidad de hacerlo.
1.3.1 Papelucho.
En medio de ese ambiente familiar, Ester descuidó en realidad su actividad como escritora. No conseguía la intimidad necesaria para hacerlo. Sin embargo, fue su esposo quien se enteró de un anuncio de la Editorial Rapa Nui, que invitaba a un concurso de cuentos infantiles. Con el anuncio en su mano, José le pidió a Ester que utilizara las 365 páginas en blanco de su agenda. Que era la oportunidad para revivir a Marcela Paz, le dijo.
Ester no se mostró muy gustosa de retomar su papel de escritora, pues lo verdaderamente importante para ella en ese momento, era su familia. Sus hijos, pero especialmente su esposo, le insistieron a que escribiera algo para el concurso. Así, un día cualquiera, después de culminar sus labores domésticas, tomó su lápiz y en su agenda escribió: “Hoy ha pasado
algo terrible, muy terrible…”
Nace Papelucho, entonces, su más famosa y emblemática obra, cuyo título provenía del apodo de su esposo Pepe Lucho. Firmado bajo el seudónimo de Marcela Paz y con clásicas ilustraciones elaboradas por su hermana Yolanda Huneeus, Ester envió su libro al Concurso Rapa Nui, cuyos organizadores le confirieron el Premio de Honor.
“Ese chiquillo despatarrado, de mechas tiesas, cae como un cascabel al apático mundo santiaguino. Tiene el eco límpido que regocija a grandes y chicos. A unos, porque les recuerda su infancia. A otros, porque es su propia imagen. Les llega. Es un gran espejo, una refrescante zambullida en la libertad mental”6.
Con su pelo revuelto y parado, con sus piernas flacas y, sobre todo, con sus travesuras sin fin y sus ideas disparatadas y muy cuerdas, siempre ingeniosas, Papelucho se convierte en
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el mejor amigo de muchos niños chilenos y del extranjero, porque Papelucho resulta el chicho chileno más conocido en Francia, España y países de Hispanoamérica.
Cartas, artículos, felicitaciones, niños que quieren conocerla, fue el resultado que Ester obtuvo con la publicación y premiación de Papelucho. “Su pensamiento es como el de todos los niños. Lo valioso es que esto ocurra sin que Papelucho se lo proponga. Él no se opone a nada, salvo sus innumerables juegos y trabajos que a veces desesperan a la mamá” (Larraín, Ana María, 2009: 70).
El éxito de Papelucho se consolida y asombra a la misma Marcela Paz. Todos hablan de él y todos lo leen, pero la vida personal de Ester sufre un quebranto con la enfermedad de su esposo. A José Luis los médicos le recomiendan descansar en casa y limitar todo esfuerzo innecesario. Ester asume una calmada posición frente a esta nueva situación familiar, apoyando siempre a su esposo. Deciden realizar varios viajes a Viña del Mar y a Concón. Necesitan descansar.
Su nueva situación familiar impulsó la imaginación y creatividad siempre latente en Ester. Para 1952, reaparece Marcela Paz con Papelucho casi huérfano. “Las peripecias del niño
casi huérfano son inagotables. Y el lector se solidariza con este niño terrible. Lejos de su familia, ya no quiere ser trotamundos. Es simplemente un niño regalón que durante un tiempo, vive en la soledad interior, el desarraigo de su núcleo familiar y, más que nunca, la incomprensión”7.
Su personaje, de acogida universal, es saludado calurosamente por el público infantil y adulto chileno, al igual que con Papelucho, no tardan en llegar los elogios, entrevistas, cartas y la venta de más de cien mil ejemplares en Chile, ganancias que Ester hubo planeado destinar a la situación médica de su esposo. Papelucho casi huérfano llega a ser un gran éxito y pronto se publica en varios países europeos.
El frágil estado de salud de su esposo no mejora; el médico recomienda volver a Concón ya que el corazón de José Luis se siente cada vez más frágil. Ester accede a las sugerencias del médico, pero sabe que las esperanzas son cada vez menores. José Luis fallece en 1954 y la familia decide volver a Santiago y pasar una larga estancia en casa de los abuelos.
La muerte de José Luis afecta considerablemente a Ester, tanto que decide enfrascarse en su trabajo. En medio de toda esa actividad, Ester descubre que los niños chilenos se han alejado de la historia de su país y que no hay nada que logre acercar su interés. Es con esta
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idea que nace un nuevo proyecto, Marcela Paz decide trabajar y escribir la historia de Chile a través de Papelucho. Nace así, Papelucho Historiador. Papelucho imagina ser un pequeño araucano que desde un cerro ve aproximarse algo completamente nuevo: los conquistadores españoles y su ejército.
1955 es el año de la publicación de Papelucho historiador. Es apenas un año después de la muerte de su esposo y Ester ya se encuentra en medio de su nuevo éxito. Porque es eso en lo que se ha convertido la saga de Papelucho. Todas las variadas peripecias que este niño sufre son devoradas y admiradas por todos los niños chilenos convirtiendo, una vez más, a Papelucho en un personaje universal.
La delicadeza del relato, su gracia, ingenio, picardía y encanto convirtieron a Papelucho en un clásico de la Literatura infantil chilena, al punto que Marcela Paz continúa su serie con
Papelucho detective, Papelucho en la clínica, Papelucho perdido. Para 1964 Papelucho vería salir su séptimo número, Mi hermana Ji.
A pesar de que la serie Papelucho conservó su popularidad con cada uno de sus números, Ester no se encontraba en su mejor momento emocional. La pérdida de su esposo, en realidad, la había descorazonado. Entonces, su hermana mayor, María Eugenia Huneeus, la invita a pasar unas vacaciones en Londres, invitación a la que Ester no responde de forma animada, pues no es afecta a viajar y menos ahora que se encuentra tan sola interiormente. Sus hijas la animan y finalmente Ester decide regresar a Europa.
El viaje a Europa mejora la situación emocional de Marcela Paz, y junto a su hermana visita todos los museos, plazas, avenidas, palacios y catedrales. Su viaje se extiende a Holanda, París, y España. Sus amistades y actividades literarias aumentan de forma considerable.
A su regreso a Chile junto con su nueva amistad, la escritora Alicia Morel, propician la conjunta publicación de Perico trepa por Chile. El libro fue ilustrado por la conocida dibujante Marta Carrasco, quien agrega un mapa de chile con las ciudades y pueblos que Perico recorre en su travesía.
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acreedor del primer premio en el Concurso de Series Infantiles para Televisión, convocado por el Ministerio de Educación y el Convenio Andrés Bello.
Los años atrapan el cuerpo de Marcela Paz, pero no tocan su creatividad. Su próxima publicación fue la historia de seis niños que haciendo experimentos químicos resucitan perros e improvisan un circo callejero. Los Pecosos estuvo inspirada en sus hijos, tanto que los personajes llevan sus nombres.
El tiempo transcurre y la fama de Ester Huneeus va en aumento. En 1982 se la considera para el Premio Nacional de Literatura. La fama nacional e internacional de Papelucho, la cantidad de ejemplares vendidos, sumado a la trayectoria de Marcela Paz impresiona al jurado: sus ocho importantes premios anteriores y veinticuatro reconocidas publicaciones, la hacen acreedora del Premio Nacional de Literatura. Eso ocurre el 11 de agosto de 1982.
A sus ochenta años, Ester es una mujer alta, muy delgada y con una creciente fama entre sus manos. Su solitaria vida se ha convertido, no obstante, en un torbellino de visitas, felicitaciones, entrevistas, camarógrafos y fotografías. “Yo creo que soy un poco subdesarrollada. Me ha costado mucho darme cuenta de que estoy vieja. De repente, pegaba una carrera en la calle, y me paraba al ver la cara de la gente. Ahí comprendo que ya no estoy para estas cosas. Creo que a mi organismo le han sobrado genes juveniles; por eso todavía me visto con colores y flores”8.
1.4 Muerte y legado
Con más de ochenta años de edad, la actividad de Ester se reduce cada vez más, sus oídos empiezan a fallar y los médicos no le dan esperanzas. La última entrevista que concedió la hizo por teléfono a un estudiante de diez años, quien dijo haberla admirado siempre y que por eso se había ofrecido a elaborar un retrato suyo para su escuela. La entrevista fue breve pero efusiva, hablan de Papelucho y de por qué Ester es Marcela Paz; el niño invita a Marcela Paz a su escuelita pero ella se niega, cada vez se siente con menos fuerzas.
El miércoles 12 de junio de 1985, Ester se acostó para tomar una de sus frecuentes siestas. Fue la última, jamás volvió a despertar. Murió de forma tranquila, sin argumentos ni explicaciones, con su cuaderno de notas sobre el velador. Dejó a Chile y al mundo entero un
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amplio y perdurable legado literario y humano. Aún nos acompaña a todos. A los lectores de entonces y a los actuales.
Publicaciones
1927 Pancho en la luna 1933 Tiempo, Papel y Lápiz 1935 Soy Corolina
1947 Papelucho
1950 La vuelta de Sebastián 1952 Papelucho casi huérfano 1954 Papelucho historiador 1956 Papelucho detective 1958 Papelucho en la Clínica 1960 Papelucho Perdido
1964 Papelucho: Mi hermana Ji 1966 Papelucho Misionero 1968 Papelucho y el Marciano 1971 Papelucho: Mi hermano Hippie 1972 Papelucho en vacaciones 1974 Papelucho: ¿Soy dislexo? Muselina Pérez Soto Cuentos para cantar 1976 Los Pecosos
1978 Perico trepa por Chile 1981 El Soldadito rojo
Los Secretos de Catida
Premios
1927 Premio Sanidad, para Pancho en la luna 1934 Premio Club Hípico, para Soy Corolina 1947 Premio de Honor Rapa Nui, para Papelucho
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1979 Medalla de Oro – Instituto Cultural de Providencia
1980 Selección entre los mejores trece libros publicados en Francia, para Papelucho. 1981 Diploma de Honor de la Ilustre Municipalidad de Santiago
1982 Premio Nacional de Literatura
1983 Premio Concurso Convenio Andrés Bello
1986 Después de su muerte, la Editorial Universitaria instituye el Premio Marcela Paz
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20 2.1 El lenguaje literario
La obra literaria constituye la elaboración artística del lenguaje y como tal tiene múltiples funciones, entre las que destacan la creación de universos particulares y la connotación, entre otras, de la realidad social, histórica, religiosa, política, económica. Además, no produce un efecto único, pues su naturaleza es siempre polisémica y constantemente está interpelando a diferentes destinatarios, con lo cual genera un proceso de significación dinámico e inacabado, en el que se integran distintas formas culturales y modos de percibir la realidad. En general, la obra se manifiesta como un universo susceptible de ser explorado y, al mismo tiempo, capaz de trascender los criterios puramente racionales y objetivos de organizar el mundo.
El lenguaje empleado en la obra, más allá de cualquier fin utilitario, permite la comunicación espontánea con el receptor, pero también lo interpela y provoca al no revelarle realidades exactas y dejarle abiertas distintas posibilidades de interpretación. Incluso, puede tornarse velado y plantearle grandes dificultades para acceder a la significación que le es consustancial. De esta manera el lenguaje literario sobrelleva un placer y una dificultad, una empatía y un extrañamiento, una comunicación fluida y una provocación.
El lenguaje literario, en tal caso, es una variedad funcional de la lengua, esto es, un uso especial de la lengua común; es decir, se trata de una variedad de discurso que usa la lengua tratándolo de un modo particular para conseguir un propósito estético.
“El material de la obra literaria es el lenguaje; en su trabajo, el creador literario se ve tanto limitado como estimulado por ese material en la realización de la intención artística; toda creación literaria se realiza en el marco de un complejo sistema lingüístico, y con medios de lenguaje se logra el efecto estético…”9
La comunicación literaria se da gracias a que toda obra perfila un lector, lo lleva oculto. De este modo, la obra constituye un encuentro de la voz del autor con la de sus lectores, una reciprocidad donde el lenguaje también revela las características de los lectores y ha recibido un tratamiento artístico en función de ellos. El autor debe asegurarse, en todo momento, que dichas competencias lingüísticas sean las mismas o compatibles con las del lector que ha previsto, para que este pueda cooperar en la actualización textual a través de respuestas interpretativas que van llenando de sentido el material utilizado en su creación literaria.
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En tal sentido, “el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de su relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada por cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual”10.
Es justamente en esta relación del lector con el lenguaje literario que adquiere pertinencia la noción de obra abierta propuesta por Umberto Eco. Una palabra completa e íntegra, sin vacíos ni figuraciones, no correspondería al campo literario. La obra literaria es una obra abierta, capaz de conducir al lector a la búsqueda de lo nuevo, pues lo coloca en un punto donde se crean relaciones inagotables con su mundo, que provienen necesariamente de los diferentes esquemas o marcas textuales de la misma obra.
Entonces, el lenguaje literario suscita una cadena de sentidos a través de una serie de elementos que convocándose entre sí expresarán la variedad de sentidos y significaciones de la obra. Cada uno de estos elementos no sólo se interrelacionan entre sí, sino que mantienen su elevada importancia para alcanzar el propósito de la obra literaria.
2.1.1 Estratos de la Obra Literaria
La obra literaria es un objeto multiestratificado, un una primera dimensión, porque se organiza en varios estratos, cada uno de ellos con sus propias características y vinculados de manera intrínseca para darle unidad. En otra dimensión, la obra literaria es longitudinal por sus fases secuenciales, es decir, tiene una extensión temporal.
Según Roman Ingarden en su texto, La obra de arte literaria, la obra literaria tiene, al menos, cinco estratos que de forma intencional mantienen un juego de interacción entre sí, otorgándole un sentido bidimensional y a su vez obligando al lector a tener una actitud estética para descifrar el texto como una obra de arte literaria y no con otro sentido, en suma, no como una fuente histórica, económica o religiosa, sino reconociéndola como una unidad de elementos estéticos literarios.
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Así, según Ingarden, la creación literaria puede dividirse en los siguientes estratos:
2.1.1.1 Estrato materia fónica:
La palabra es la formación lingüística más sencilla y está compuesta por el sonido verbal y el sentido verbal. La materia fónica es la esencia material que da soporte a ambos; los fonemas conforman esta materia fónica. El sonido verbal es diferente a la materia fónica porque es una entidad inalterable en cuanto a que se vuelve idéntica al repetirse una palabra; es, digamos, una esencia pura del sonido que se construye, modifica o destruye en el discurrir del tiempo, dependiendo de las condiciones culturales reales; su función principal y esencial es determinar el sentido de una palabra dada, por tanto, el sonido verbal tiene que ver con el arreglo de los fonemas o materia fónica concreta.
Las palabras en una oración gramatical o enunciado forman la verdadera unidad lingüística de sentido. El sonido verbal de una palabra se liga al sonido de las demás para producir lo que Ingarden denomina como “melodía oracional”, ya que no hay un sonido oracional en sí. Dentro de la oración, se dan varios caracteres en cuanto al sonido verbal, como son el ritmo, el tiempo, la melodía, la acentuación. Repetir determinadas secuencias de sonidos produce el ritmo, que no es lo mismo a la secuencia de acentos. La intensidad o fuerza de las cualidades rítmicas que un lector capta, se deben al ritmo inseparable en la materia fónica o a un ritmo impuesto por la destreza artística del autor.
“La selección y el ordenamiento de los sonidos verbales determinan las cualidades rítmicas del texto e imponen ciertas exigencias sobre la manera de su representación” (Ingarden, 1998, p.69).
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2.1.1.2 Estrato de Unidades de Sentido
Roman Ingarden denomina “nombres” a las palabras y a su sentido o significado le llama “sentido verbal nominal”. Este sentido, en una palabra aislada (fuera de la oración), está compuesto por varios elementos íntimamente ligados entre sí que forman una unidad, precisamente de sentido, y son: el factor premeditado direccional que indica el momento de referirse a cierto objeto y no a otro.
La obra literaria está compuesta de todo tipo de oraciones que tienen diferentes funciones; pero la función principal de la oración es la de representar, mas no de representar en el sentido de ser un simple reflejo de la realidad, sino que su propiedad recae en la intencionalidad del sentido de la oración, en la forma en que los elementos de este contenido se ajustan el uno al otro para edificar la Unidad de Sentido.
De esta manera, “la operación primaria de la formación de lenguaje es aquella de la formación de oraciones” (Ingarden, 1998, p. 125) o proceso de operación cognoscitiva que se realiza al combinar diferentes palabras y que permite, por tanto, muchas variaciones, pues “el sustrato de la oración es un “esquema formal vacío’” (p.125). Al llenarse este esquema por los sentidos verbales correspondientes que contienen contenido material, entonces se da la Unidad de Sentido.
Por tal razón, el papel del estrato de las unidades de sentido en la obra literaria es la fundamental porque desarrolla los conjuntos de circunstancias que dan forma a los objetos representados y sus acontecimientos, crea o proyecta a los demás estratos, le da valor estético o no; es en conclusión, el estrato profundo, fuente de irradiación en donde se encuentra el entrelazado para lograr la integración de la obra como una obra de arte literaria o no.
2.1.1.3 Estrato – Objetos representados
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completamente determinados, sino que siempre hay una indeterminación de sentido que debe llenar el lector.
Los objetos representados son objetos, como menciona Ingarden, “imaginacionales”, no como cuando se imagina algo real que de verdad existe, ni como algo ideal, sino algo construido y efectuado por el imaginar del autor, cargado de contenido y de sentido. En el caso del espacio literario, éste es “imaginacional” y no imaginado, “imaginacional” porque crea espacio para los datos que también son “imaginacionales” y que no están completamente determinados.
Así, de acuerdo con lo anterior, en el estrato de los objetos representados se encuentra una formación esquemática con puntos de incertidumbre y que son los que dan pie a múltiples significaciones e interpretaciones, enriqueciendo así a la obra literaria.
2.1.1.4 Estrato – Aspectos esquematizados
Si los objetos representados son exhibidos por los conjuntos de circunstancias desarrollados en las oraciones, el estrato de aspectos esquematizados es el factor especial para que puedan ser aprehendidos intuitivamente por el lector y también le aportan cualidades que dan valor estético en la pluralidad total de la obra; de esa manera, los aspectos esquematizados desempeñan un papel esencial en la percepción estética de la obra al hacer aparecer a los objetos representados de una manera predeterminada por la misma.
Al percibir los objetos, un sujeto separa del mismo algunos aspectos, ya que no es posible abarcar al objeto en su contenido total, tanto de la parte externa como de la interna; así, en su contenido, los aspectos aislados son diferentes al objeto dado por ellos, porque el objeto está determinado completamente aunque algunos aspectos queden ocultos a los sentidos (visual, acústico, táctil).
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los aspectos a su manera, según la forma en que llene esos esquemas presentados por los estratos anteriores, sin por ello transformar al texto literario.
2.1.1.5 Estrato – Cualidades metafísicas
El estrato de las cualidades metafísicas es el resultado de los momentos culminantes de la vida, sea para bien o para mal, como lo sublime, por ejemplo, o lo trágico, lo impactante, lo espantoso, la locura, lo santo, lo demoníaco, lo irónico. “La obra de arte alcanza su cima en la manifestación de las cualidades metafísicas” (Ingarden, 1998, p. 345); pero no todas las obras literarias lo alcanzan ni es el fin del estrato de objetos representados, en donde se origina, el revelar alguna de ellas.
La cooperación de todos los estratos al unísono –en polifonía- para formar al mundo representado, es lo que puede dar como resultado la aparición de alguna o varias cualidades metafísicas.
Aunque la obra literaria es una unidad, cada uno de sus estratos participa con las propiedades que lo caracteriza ligado íntimamente a los demás para funcionar de manera integral, según las determinaciones que el autor en su acto creativo haya decidido.
El lenguaje es el material básico o materia prima para la obra literaria. Las palabras, que se convierten en oraciones y éstas en párrafos, capítulos y en la obra en su totalidad, son las que aportan la materia fónica concreta y ésta sustenta al sonido verbal que a su vez tiene como función llevar al sentido verbal; por tanto, la función principal de la palabra en sí es el sentido o significado.
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Una obra literaria existe por el acto creativo consciente del autor o intención artística, pero también porque hay individuos que, con su intención estética, colaboran para completar el círculo de la literatura con su lectura.
2.2 La Literatura Infantil y Juvenil
Cuantiosos son los debates que en materia de Literatura Infantil y Juvenil se han generado, ya que muchos no la consideran como una producción de naturaleza estética. Así, la literatura para niños no se consolida desde posiciones excesivamente optimistas, sino que desde sus inicios ha generado más bien dudas y hasta contradicciones fundadas en su supuesto origen moralista y poco contenido estético.
Si bien durante los siglos XVI y XVII el niño va adquiriendo paulatinamente un espacio social cada vez más específico, no deja de ser considerado como objeto-receptor de contenidos doctrinales, orientados según los preceptos éticos e ideológicos dominantes y según las necesidades sociales de las clases más privilegiadas. En el transcurrir del siglo XVIII, a causa precisamente del desarrollo de la pedagogía, se acentúan sobremanera las preocupaciones didácticas y el utilitarismo moralizante de los textos en detrimento de la actividad imaginativa.
Aunque durante el siglo XIX los niños siguen recibiendo subproductos literarios derivados de los persistentes desvelos por la instrucción educativa, por primera vez, y sin duda como consecuencia de la subversión estética y cultural que supuso el Romanticismo, se originan ciertas rupturas contra las obsesiones moralizadoras y contra la concepción dominante de la infancia como depósito a rellenar ideológicamente.
En este contexto de redescubrimiento del universo infantil como alternativa esencial, llegan a encontrar justificación la inserción de genialidades y creaciones lúdicas de varios e importantes autores como Lewis Carroll, Stevenson, Verne, entre otros. Sin embargo, a pesar de estas conquistas, la creación literaria dedicada a los niños durante el siglo XX no se vería totalmente libre de los condicionamientos derivados de la rígida intencionalidad moralizante o didáctica de muchos textos.
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un proceso de adquisiciones cognoscitivas que provocan el desarrollo y la permanente ampliación de las demandas internas del sujeto. Las cualidades funcionales y operativas que definen la actividad discursiva del lenguaje literario vienen a coincidir con las cualidades, también funcionales y operativas, que definen la actividad del aprendizaje.
Muchos han confundido literatura escolar con literatura infantil, la primera como una base de recitaciones que el calendario escolar ofrece, y la segunda como una serie de obras estéticas (cuento, poesía, teatro infantil, relato) hechas especialmente para el público infantil.
El lenguaje que el niño encuentra en las obras literarias debe ser polivalente y sugerirle múltiples formas de aproximarse a la realidad que el autor ha creado. Para lograr esto, todo autor debe recurrir a unos recursos retóricos específicos, según sea su proyecto y su intencionalidad. Esos recursos constituyen su poética y darán cuenta de su estilo, entendido este por Juan Carlos Merlo como “la desviación que un escritor hace del uso lingüístico general de una comunidad idiomática, con una intención estética” (Merlo Juan Carlos. 1976, p.79-80).
Cada autor se plantea muy seriamente su trabajo con la lengua y debe tener en consideración las características de los receptores. De ahí el sentido que cobra la elaboración artística en sus niveles fonético, morfológico, sintáctico y semántico, así como los diversos recursos que emplea para lograr una relación activa y afectiva entre la obra y el niño, lo cual redunda en la significación textual.
En esa multiplicidad de recursos que utiliza el autor se distinguen las figuras de pensamiento y las figuras formales, el fondo y la forma. A pesar de la dificultad de separarlas en términos absolutos, entre las formales están la enumeración, el ritmo, la eufonía, por ejemplo, y dentro de las de pensamiento, que tienen un grado mayor de complejidad, están la metáfora, la parábola, la alegoría, las cuales llegan a ser parte de un juego simbólico y a su vez exigen un gran esfuerzo de los receptores.
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niño. Esto obliga siempre a los autores a escribir sin responder a unos objetivos definidos con anticipación, porque los libros intencionalmente escritos para niños carecen de magia y de vitalidad porque excluyen voluntariamente la fantasía, en otras palabras, dejan de ser literatura para responder a fines didácticos o morales”11.
En general, la literatura infantil también trabaja con modelos, los cuales constituyen orientaciones para el niño sobre variados campos. Se le enfrenta a diferentes situaciones problemáticas para que las resuelva, creando una conciencia y capacidad de respuesta, permitiendo al lector infantil familiarizarse y compartir situaciones personales o cotidianas con el texto.
Esta doble naturaleza del saber proporcionado por el arte - la profundidad de los contenidos aprehendidos y el placer de la actividad lúdica implicada en el hecho artístico- hace posible que la auténtica literatura infantil ofrezca, mediante un diálogo cultural específico, la apertura a una nueva forma de entender el universo y una fértil multiplicación de las experiencias vitales, contribuyendo de este modo a superar y a complementar las ineludibles limitaciones, sobre todo en la edad escolar.
Características de la Literatura Infantil
Según Bettelheim la literatura infantil debe tener las siguientes características:
Divertir al niño
Ayudar a comprometerse y alientan el desarrollo de su personalidad Debe ser una obra de arte
Debe alimentar la imaginación del niño y estimular su fantasía.
Ser capaz de descubrir horizontes fantásticos de saber y nuevos conocimientos a la inagotable sed de saber y de exploración características de la infancia.
Su funcionalidad pedagógica debería servir para caracterizar y poder distinguir de una obra literaria para la infancia y la juvenil. Por sus contenidos habituales constituyen una fuente inagotable de preciosas enseñanzas. (Cf. Bettelheim, 1980, p. 27). A su vez que hace una crítica y una comparación entre los cuentos de hadas y las historias modernas infantiles.
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De acuerdo con todos estos aspectos, para que la literatura infantil pueda llegar a ser apreciada por los niños, como es necesario, tiene que estar fijada en el lenguaje infantil, y el escritor que quiera acercarse a los niños por el camino del arte debe interiorizarse en el desarrollo idiomático de éstos. Si se parte del criterio de que el pensamiento y el lenguaje del niño son diferentes a los del adulto, entonces es lógico que el escritor tenga que esforzarse por entender al niño, informándose cómo éste interpreta y experimenta su mundo cognoscitivo
2.2.1 La Literatura Infantil y Juvenil dentro de la vida del niño.
El niño reacciona ante estímulos que cada vez acaparan más su atención. La literatura infantil ocupa un lugar dentro de la vida del niño en el sentido didáctico y promotor de la lectura en los colegios y también quizás en casa; sin embargo, ¿existe una cultura de lectura que haga que el niño incluya como parte de su vida cotidiana a la literatura?
Si bien la sociedad inserta dentro de sus sistemas educativos planes de lectura, no existe una cultura fuertemente arraigada en la literatura infantil, a no ser que sea tratada como una opción de aprehensión, con fines didácticos y morales. Es muy escaso el tratamiento de la literatura infantil como un escenario que permita proponer cambios estructurales en la sociedad o reflejar los acontecimientos actuales de la estructura social, política y económica.
En este contexto, la literatura infantil es un campo que corre el riesgo de estancarse en los mismos mecanismos de expresión que no enfrentan los retos actuales con respecto al campo de estímulos que el niño recibe. Por este motivo la literatura infantil cada vez tiene un mayor reto en proponer al niño una manera más interesante y novedosa de comunicar.
2.2.1.1 El concepto del poder y la imagen del adulto en el niño
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Asimismo, estos estudios ponen de manifiesto las habilidades de comunicación social en el niño desde la etapa preescolar hasta los primeros años de la adolescencia, demostrando la evolución de un acceso únicamente a su propio punto de vista (pre-escolar) hasta ser capaz de representar una red de comunicación en la que incluye su perspectiva y sus representaciones recíprocas de las perspectivas de los demás (adolescencia).
Los niños relacionan el concepto de poder con algo superior, inalcanzable en un principio y esta relación está directamente dirigida hacia los adultos. El adulto es un ente de poder y de fuerza; por tal motivo el niño mira con respeto y hasta con recelo al adulto.
Es de esta manera que se instauran los niveles de superioridad e inferioridad. El niño se siente por debajo del adulto, lo ve más fuerte, más inteligente, más hábil. El niño concibe al adulto como un ser superior, física y mentalmente. Por eso es que en los cuentos infantiles también podemos notar este rasgo. El adulto es un ser superior, supremo, con las condiciones necesarias para incluso sacar provecho del mundo infantil.
La literatura infantil se dirige concretamente a este público que viene desde los cuatro años hasta la adolescencia. En esta etapa podemos apreciar que toda la interpretación y comprensión que el niño tiene es producto de una construcción progresiva de situaciones que va conociendo.
En nuestra sociedad, el adulto tiene una función fundamental y delicada entre los niños: orientar sin colonizar. El niño no está acostumbrado a tomar parte activa en la vida y dentro del campo de la literatura infantil se cumple la misma realidad; usualmente los niños e aproximan a la literatura de manera forzada sin que el adulto ofrezca alternativas y es muy frecuente hallar que los adultos no eligen textos pensando en los niños, sino en ellos mismos.
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2.2.1.2 El niño como receptor
Estudiar la literatura desde el punto de vista histórico y cultural, sin tener presente el punto de vista del receptor, en este caso el niño, aboca indudablemente a una visión parcial de la misma. Para Marisa Bortolussi en su obra, Análisis teórico del teórico del cuento infantil, hace falta precisar la forma en que el niño recibe los elementos literarios del cuento y de la literatura en general y transforma la experiencia literaria en experiencia psíquica, y el modo en que esto influye en su desarrollo personal.
En cualquier caso, el niño sigue atentamente los cuentos que se le cuentan y que, por supuesto, no siempre tienen para él el mismo significado que para el adulto o para otros niños. Cuando un niño tropieza con algún cuento que responde a alguna de sus necesidades íntimas, se aferra a él, y pide insistentemente que se lo repitan una y otra vez, a menudo con sorpresa y alarma de sus padres, desconocedores de la situación y de las razones de su aparentemente caprichosa insistencia.
La presencia del niño en la literatura como lo dice Beatriz Helena Robledo en El niño en la
literatura infantil, “es un fenómeno propio del pensamiento moderno”. El niño, antes de la modernidad, era considerado como un adulto en pequeño, hacía parte del engranaje de una sociedad y se educaba para ser adulto, para ayudar a conservar el grupo social al desintegrarse esa cohesión, se vuelca la mirada al sujeto individual. Dentro de esa concepción empieza a configurarse el niño como sujeto, como ser real capaz de percibir el mundo de una manera diferente a la del adulto.
El lector infantil, en contraste con otros lectores, es muy exigente y sincero, pues es evidente el interés que manifiesta en la lectura si ha sido enganchado, a diferencia de un lector adulto. En ese sentido, escribir para niños se torna más complicado porque exige al escritor conocer su mundo, emociones e intereses y apoderarse de una magia que solo el niño siente y observa.
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Así, el niño y el joven como receptores de la literatura, traen a su proceso de lectura todas las experiencias previas y las relaciones que con los materiales literarios hayan tenido. Son estos conocimientos y algunos aspectos como los tipos de identificación y apropiación de la literatura por parte del niño-lector, las comparaciones inmediatas con situaciones vividas, la reelaboración de la historia, inferencias, deseos de representación, las que aproximarán al niño al entendimiento y relación íntima con un texto literario.
2.2.2 Caracterización de los personajes en la Literatura Infantil.
El personaje literario es una extensión y representación verbal de un ser humano real. Un ser interior que determina el pensamiento, el discurso, y el comportamiento de sí mismo.
A través del diálogo (interior o entre personajes), de las acciones y de los comentarios el escritor captura las interacciones entre el personaje y su circunstancias. Cuando un personaje literario está bien construido hace despertar en el lector una serie de emociones humanas que le permiten adentrarse más en el texto literario.
Al entrar en la obra literaria, una novela, un cuento, una obra de teatro, aparecen los personajes, muchos o pocos según la obra en cuestión. Un personaje va cobrando vida en un universo de ficción en virtud de sus relaciones con los demás personajes, no existe aislado, influye en otros de la misma manera en que otros influyen en él y existe en la medida en la que los otros le dan la vida.
Varios son los modelos de caracterización destinados a los personajes, todos ellos se centran en tres ejes fundamentales: la descripción física, la descripción psicológica y la descripción sociológica.
Sin embargo, los autores utilizan diferentes clasificaciones coincidiendo todos ellos en la acción como exteriorización del carácter del personaje. Seger, en su obra Cómo crear
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Por tanto, lo primero que debemos tener en cuenta es que un personaje no existe por sí solo, es decir, aislado, sino que aparece siempre en un contexto, con unas influencias culturales según su origen étnico, social, religioso o educativo, en un lugar y un período histórico y con una profesión definida o, en caso contrario, carente de ella. Todo esto son rasgos que determinarán su forma de hablar, su modo de vestir, su modo de actuar y de pensar; es decir, que conformarán su psicología.
2.2.2.1 Temperamento y Caracterización.
El mundo del personaje –su evolución a lo largo de la historia– viene determinado por sus cambios de carácter, por lo que resulta imposible configurar una tipología definida, a causa de la complejidad particular de cada persona. Se distinguen dos tendencias naturales del comportamiento: la extraversión y la introversión.
Los personajes extravertidos (sanguíneos y coléricos), extraen su energía del intercambio con el exterior, mientras que los introvertidos (flemáticos y melancólicos), la extraen del interior y su visión de la realidad puede verse subjetivada. El temperamento sanguíneo es el más adaptado al héroe tradicional, mientras que el melancólico suele producir rechazo en el público infantil.
La estabilidad y la inestabilidad: los personajes estables saben encontrar el equilibrio en las respuestas a las preguntas que se les plantean, mientras que los inestables poseen una mayor fragilidad.
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2.2.2.2 El proceso evolutivo del personaje.
No es posible hablar del personaje sin convocar un requisito indispensable: el de la modificación. Aristóteles, al reflexionar sobre la acción, sitúa en el incidente, el reconocimiento y la pasión, las tres instancias transformadoras del personaje.
Para Egri (1946), el llamado crecimiento del personaje constituye una condición ineludible del buen drama. Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas, tiene su origen en el conflicto. Para ello hace referencia a las bases aristotélicas de la creación poética, en concreto a la transformación del personaje a lo largo de la historia y a su evolución del equilibrio al desequilibrio y viceversa.
En cambio, Seger (1999) establece en el origen de la motivación de los personajes el conflicto, que divide en cinco tipos básicos:
Conflicto interior: cuando un personaje no está seguro de sí mismo, de sus acciones o ni siquiera de lo que quiere.
Conflicto de relación: se centra en las metas mutuamente excluyentes entre protagonista y antagonista.
Conflicto social: entre una persona y un grupo.
Conflicto de situación: cuando los personajes tienen que afrontar situaciones de vida o muerte
Conflicto cósmico: se plantea con el enfrentamiento entre una persona y dios o el diablo, o un ser invisible.
Cuando se cuenta una historia o se moldea a un personaje, lo que se está haciendo es una representación de la realidad. Se trata de narrar aquello que el autor imagina y que es, por tanto, una ficción.
Al momento que el narrador crea a su personaje (aunque éste haya existido y se conozcan muchos datos sobre su vida y obra), le está dando un carácter ficticio, pues no es el personaje real, sino alguien que va surgiendo -junto con la trama- de la pluma de quien quiere contar la historia.
35 2.3 La Narrativa
La narrativa o épica, entendida como la atención que el escritor presta a lo que ocurre fuera de él para intentar transmitirlo de la manera más objetiva posible, con más o menos imparcialidad, es uno de los géneros literarios, junto a la lírica, la dramática y el ensayo, que conforman cada uno de los distintos grupos en que pueden ser clasificadas las obras literarias atendiendo a determinadas características comunes.
2.3.1 El cuento.
El cuento es una de las más antiguas formas de literatura, y sus antecedentes datan de la tradición oral; su origen también reside en lo folklórico de un pueblo, sus costumbres y su tradición de generación en generación, que luego ha sido registrada en la versión escrita por diversos autores.
El cuento es un género literario de extraordinaria importancia, tanta que rebasa los límites de la literatura infantil y llega a la literatura adulta dejando, a veces, de ser patrimonio exclusivo de los niños, a los que tampoco iba destinado en un principio. Así se puede afirmar que el cuento no nació como género infantil, sino como entretenimiento general; es, en otras palabras, un claro antepasado de la literatura. Con ello entramos en el carácter oral del cuento y, como tal, en su tradición transmitida de boca en boca, de generación en generación.
Sin embargo, la definición no es tan simple y mucho menos la clasificación, por lo que comienzan a despertar muchos estudios e iniciativas de los académicos para clasificar al cuento. Es así como se construye una división en cuentos maravillosos y de aventura, estableciéndose de esta manera, la morfología del cuento.
