Manual Didáctico de Artes Gráficas

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U N I V ERSI DAD T ÉCN I CA PART I CU LAR DE LOJ A

T ESI S DE GRADU ACI ÓN

M AN U AL DI DÁCT I CO DE ART ES GRÁFI CAS

Universidad Técnica Particular de Loja

Escuela de Arte y Diseño

Autor:

Lanner Díaz Rodríguez

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CERTIFICACIÓN:

Mgs. Mariela Alexandra Hidalgo Tene

DIRECTORA DE LA TESIS

CERTIFICA:

Que el presente trabajo de investigación denominado “Manual Didáctico de Artes Gráficas”, realizado por Lanner Díaz Rodríguez, ha sido orientado y revisado durante su ejecución, cumpliendo con los requisitos establecidos y autorizo su presentación.

Cuenca, Julio del 2009

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DECLARACIÓN Y CESIÓN DE DERECHOS:

"Yo, Lanner Díaz Rodríguez declaro ser autor del presente trabajo y eximo expresamente a la Universidad Técnica Particular de Loja y a sus representantes legales de posibles reclamos o acciones legales.

Adicionalmente declaro conocer y aceptar la disposición del Art. 67 del Estatuto Orgánico de la Universidad Técnica Particular de Loja que en su parte pertinente textualmente dice: Forman parte del patrimonio de la Universidad la propiedad intelectual de investigaciones, trabajos científicos o técnicos y tesis de grado que se realicen a través, o con el apoyo financiero, académico o institucional (operativo) de la Universidad"

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AUTORÍA:

Las ideas, conceptos, procedimientos y resultados vertidos en el presente trabajo, son de exclusiva responsabilidad de los autores.

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DEDICATORIA:

No me sentiría bien si este proyecto no se lo dedico a mis dos musas más preciadas,

mi hija cubana Lannerys Díaz León y a mi hija ecuatoriana Dianneris Simone Díaz Quinde. Y con el mismo empeño quiero dedicar este majestuoso trabajo a los

Grandes Maestros que con astucia y dedicación nos han dejado sus magníficos conocimientos, inventivas y geniales obras que encausaron este extenso, esforzado y

sorprendente camino del mundo alquímico-plástico de las disímiles técnicas del

grabado, ya que gracias a ellos podemos hoy en día apreciar y continuar lo que ellos

un día comenzaron. También a todos los artistas, grabadores y estudiantes que cada

día se esfuerzan en darle a este arte, el lugar que merece, aportando con su trabajo,

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AGRADECIMIENTO:

Quiero ante todo agradecer a la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Particular

de Loja y a su excelentísima Directora, la Lcda. Elena Malo de Mancino por haber confiado en mí y permitirme culminar mis estudios de tercer nivel en tan distinguida

institución a nivel nacional e internacional. Como también estoy enteramente

agradecido de la cordial colaboración de mi directora de tesis, la Mgs. Mariela Hidalgo Tene por comprenderme y corregir literalmente este extenso, laborioso y singular proyecto de tesis. De igual manera, para no obviar ningún nombre, agradezco mucho

a todas aquellas personas y amistades, que me han extendido la mano en los

momentos precisos en relación a mi proyecto. Por último, no podría dejar atrás a mi

maravillosa esposa Diana Quinde Iglesias que igualmente aportó con las correcciones de mis textos y por su valioso aporte fotográfico en la parte visual para

que este Manual Didáctico llegue con más apreciación y compresión a aquellas

personas que verdaderamente aprecian las Artes Gráficas y que desean o necesiten

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ESQU EM A DE CON T EN I DOS

CERTIFICACIÓN

CESIÓN DE DERECHOS AUTORÍA

DEDICATORIA AGRADECIMIENTO RESUMEN

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO - 1. “La Edición Gráfica”

1.1 Utensilios básicos para editar las estampas 1.2 El número de edición gráfica

1.3 Las pruebas de edición gráfica

1.4 El título, la Firma y Fecha en la edición gráfica

CAPÍTULO - 2. “La Xilografía o Grabado en Madera” 2.1 Concepto

2.2 Antecedentes Históricos

2.3 Procedimientos de Grabado en Madera o Xilográfico 2.4 Proceso de grabar sobre la matriz xilográfica

2.5 Proceso de Impresión Xilográfica

CAPÍTULO - 3. “La Linografía o Grabado en Linóleo” 3.1 Concepto

3.3 Procedimientos de Grabado en Linóleo o Linográfico 3.4 Proceso de Impresión Linográfica

CAPÍTULO - 4. “La Xilografía y la Linografía en Colores” 4.1 Las plantillas o registros de encajes

CAPÍTULO - 5. “La Litografía o Grabado en Piedra” 5.1 Concepto

5.3 Procedimientos de Grabado en Piedra o Litográfico 5.4 Procedimientos de Engobes Litográficos

5.5 Proceso de Impresión Litográfica

CAPÍTULO - 6. “La Calcografía o Grabado en Mental” 6.1 Concepto

6.3 Procedimientos para el Grabado Calcográfico 6.4 Barnices para el Grabado Calcográfico 6.5 Técnicas Calcográficas

6.6 Proceso de Entintado e Impresión Calcográfica

CAPÍTULO - 7. “Técnicas Aditivas del Grabado” 7.1 Concepto

7.2 Materiales de Soporte para las Técnicas Aditivas 7.3 Modos y Herramientas para las Técnicas Aditivas 7.4 Técnicas Aditivas y sus Tipos de Bases

7.5 Proceso de Impresión de las Técnicas Aditivas 7.6 Procedimientos Adicionales a las Técnicas Aditivas

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viii 8.1 Concepto

8.3 Procedimientos del Grabado Serigráfico 8.4 Técnicas Serigráficas (Silk Screen)

8.5 Proceso de Impresión del Grabado Serigráfico 8.6 Impresión serigráfica

8.7 Limpieza de las Pantallas o Mallas serigráficas 8.8 Mesas-Bases de Impresión serigráfica

8.9 Prensa Textil o Pulpo

CAPÍTULO - 9. “Técnicas Mixtas y Alternativas del Arte Gráfico” CAPÍTULO - 10. “Montaje y Presentación del Obra Gráfica”

10.1 _{Conservación de la Obra Gráfica}

10.2 _{Montaje y Enmarcado de la Obra Gráfica}

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RESUMEN:

El proyecto de tesis consiste en un “Manual Didáctico de Artes Gráficas”, que consta de 10 capítulos; al comenzar, se explica claramente como emplear y aplicar las indispensables leyes de edición gráfica; los ocho capítulos subsiguientes, describen detalladamente las distintas técnicas del gran universo plástico-gráfico como:

xilografía, linografía, litografía, calcografía, colagrafía, serigrafía, entre otras;

finalizando con un capitulo que nos instruye como conservar, montar y presentar la obra gráfica o estampa una vez elaborada.

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INTRODUCCIÓN:

Siendo el arte gráfico la temática a desarrollar en este proyecto de tesis, ha motivado en mí el deseo de realizar algo sustancial en beneficio de la comunidad educativa, este proyecto lo he teniendo en mente hace tiempo, aun más desde que resido en Ecuador. Dada la oportunidad de emprender el amplio camino de las artes gráficas e investigar sobre sus distintos procedimientos, que los concibo parte de mi formación artística y motivo especial-esencial para atreverme a realizar el Manual Didáctico de Artes Gráficas, donde se conciben 10 capítulos que recogen los aspectos fundamentales del arte gráfico comenzando por “las leyes de dicción”, parte culminante de la impresión y de la estampa en sí. Consecutivamente del segundo al octavo capítulo hablaremos de los distintos procesos técnicos como son: la xilografía, linografía, litografía, calcografía, técnicas aditivas y la serigrafía. Para finalizar con dos capítulos complementarios que nos explicarán la función de algunas de estas técnicas y alternativas en la gráfica, como también la protección, montaje y presentación de la obra estampada. Cada uno de los capítulos se seccionan en subcapítulos manifestando: conceptos, precedentes históricos, herramientas, materiales, maquinarias y procedimientos afines a cada tema principal, especificándose claramente con su respectiva información visual mediante gráficos y fotografías para que el alumno pueda asimilar mejor los conocimientos.

En las artes gráficas y como se refleja en el proyecto de tesis, podemos encontrar diversos medios y procedimientos de impresión como son: el grabado en madera

(xilografía) y linóleo (linografía), el grabado en metal (calcografía) y en piedra

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Algunas de estas técnicas han sido parte de mi desarrollo profesional, tanto como docente alumno-profesor y artista, especialmente con la serigrafía que la domino casi en su totalidad, desde que comencé a descubrirla y aplicarla en el año 1989 en el Taller de Serigrafía Artística “Rene Portocarrero” de la Habana, Cuba, escuela que me formó como serígrafo inculcándome conocimientos y experiencias plásticas, que hoy difundo y comparto con estudiantes, colegas, artistas extranjeros y nacionales, de igual manera con las demás técnicas del grabado. Hay que recalcar que este aprendizaje que nunca termina, todo el tiempo estamos aprendiendo; este proyecto es una contribución de mi parte es por eso que no hay mejor acción que la de estar realizando algo en beneficio de los demás, por lo que este proyecto es parte de esa cooperación a la que nos debemos, queriendo engendrar en el lector-aprendiz los conocimientos aprendidos durante estos años para que estas manifestaciones gráficas se expandan y se optimicen en el transcurso del tiempo.

La metodología a utilizar en el manual didáctico, no dejó de ser una maravillosa experiencia en mi formación educativa y artística, ya que la mayoría de los procedimientos expuestos en los capítulos documentados con imágenes y del cual soy protagonista, conllevaron a una serie instancias e inconvenientes, pero esto no impidió esforzarme, dedicar tiempo y desarrollar mi propuesta. Se realizó cientos de fotografías con los diferentes procedimientos, para luego escoger seleccionar minoicamente las mejores fotos en dar el mensaje visual adecuado en relación a los contenidos del manual. Entre los inconveniente que se presentaron fue, emplear en algunas partes imágenes y fotografías de internet por no tener talleres disponibles para elaborar algunos procesos, como se podrá ver fundamentalmente en los capítulos de la litografía y la calcografía. Los materiales literarios investigados como el internet fueron recursos importantes y buenas fuentes de conocimientos, para extraer las ideas que me ayudaron a ampliar los contenidos teórico-prácticos antes aprendidos y poderlos expresar con más claridad en la tesis.

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complicadas y reproduciéndose trabajos de dibujo al natural o de expresión libre, donde se seleccionen los perfiles significativos y elementos esenciales para interpretar o expresar asuntos con sentido original, ya que por lo general el alumno pone poco de si mismo y no logra desenvolver su poder interpretativo-creativo.

Históricamente, las artes gráficas han generado expectativas esenciales en el desarrollo artístico-cultural en casi todos los países a través de los siglos hasta nuestros días, considerándose como el primer eslabón para alcanzar procedimientos automatizados de la obra artística, que para todos sus medios técnicos la imagen se logra imprimiendo de manera manual o mecánica por medio de una matriz. Actualmente el arte gráfico tiende a incluir los novedosos procesos y técnicas como el fotograbado, la electrografía y la imagen digital entre las más destacadas, que coexisten armoniosamente con las disímiles técnicas tradicionales, llegando en ciertas ocasiones a fusionarse con estos medios tan antiguos. Por lo que esto ha permitido una importantísima revisión, valoración y actualización de la obra gráfica original como concepto, comenzándose a hablar hace unos años atrás en términos interesantes y generacionales de gráfica contemporánea.

Vale la pena plantear, que Ecuador, debido a la falta de tradición y a los saltos inconstantes que ha tenido en los diversos procedimientos y manifestaciones gráficas, no ha tenido una resonancia mundial en relación algunos países Latinoamericanos y del resto del mundo que están en la vanguardia en este campo artístico como: Argentina, México, Colombia, Brasil, Cuba, Puerto Rico, EEUU, Alemania, Francia, España y Japón, entre otros, que promocionan eventos de gran envergadura para divulgar internamente e internacionalmente la gráfica artística actual mediante Bienales, Trienales y hasta Salones Anuales que nos permiten observar, analizar y actualizarnos sobre el extraordinario mundo gráfico-plástico. Son ejemplos de culturas que han mantenido una tradición centenaria para que este tipo de arte no desvanezca en el tiempo.

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distintos procesos de impresión múltiples a través de una matriz determinada, como: madera, piedra, metal o seda, según la técnica gráfica a desarrollar, por tanto, todos sus derivados no podrán ser considerados como un fin en sí mismo, sino más bien, como medios de estimulación para que los estudiantes, dentro de su formación académica, tengan un acercamiento a las artes gráficas, porque estas extraordinarias técnicas activan la imaginación, despiertan y desarrollan nuevas experiencias artísticas, y con la aplicación-aprendizaje de todas estas manifestaciones plástico-gráficas, les servirán al educando no solo como herramientas de trabajo sino también en un posterior desarrollo progresivo profesional, desarrollando la habilidad constructiva y el sentido estético del arte. Mediante la implementación de un adecuado manejo de estas técnicas, ayudamos a fortalecer el desarrollo artístico, creativo y sensitivo de los alumnos como futuros representantes del arte y el diseño ecuatoriano.

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CAPÍ T U LO - 1

M AN U AL DI DÁCT I CO DE ART ES GRÁFI CAS

Las Leyes de Edición Gráfica

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Una de las peculiaridades de las artes gráficas son sus leyes de edición, que se aplican en cada una de sus variables técnicas. La edición gráfica, es la etapa culminante en el proceso gráfico donde el autor se vale de leyes que no puede obviar, son tan importantes porque existen estampaciones inéditas que jamás podríamos saber su autor y procedencia por no estar editadas con la seriedad que ameritan; al plasmar y cumplir con estas leyes de edición responsablemente, estaríamos hablando de una obra original múltiple en el campo artístico-cultural.

El hecho de que en un grabado exista un determinado número de estampa y que cada una sea considerada como obra original, es algo que ocasionalmente puede generar dudas. Esta multiplicidad, que anteriormente comenté en mi introducción, lleva implícita una serie de características que el observador ve con extrañeza, pero consciente y claramente el grabador-conocedor sabe valorar con justificación, por lo que el conjunto de estampas derivada de una matriz debe justificarse con las debidas normas de edición, generalmente abreviadas con sus iniciales que designan a qué parte de la edición pertenecen, las demás deben aparecer enumeradas, permitiéndonos saber la cantidad de estampas de que consta la edición, tratándose así de la denominada justificación del tiraje de la obra gráfica. A continuación citaré sobre las tan útiles y respetables leyes de edición.

1.1 - UTENSILIOS BÁSICOS PARA EDITAR LAS ESTAMPAS:

Primeramente al editar, debemos utilizar ciertos instrumentos como son: borrador, cuchilla de afeitar y lápiz, este último es el más importante, ya que con él vamos a escribir y firmar la obra gráfica, estos lápices pueden ser clasificados y escogidos del HB a los más blandos; el común entre los grabadores es el HB por costumbre y corrientemente más fácil de adquirir.

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Sello Seco Lápiz HB y Borradores

Cuchillas de Afeitar Estilete o cuchilla de corte Sacapuntas Herramientas esenciales para realizar la edición gráfica. Fotos Lanner Díaz 2009.

1.2 - EL NÚMERO DE EDICIÓN GRÁFICA:

Una de las características principales de la edición gráfica es, la numeración de los ejemplares. Antiguamente era normal que el grabado se imprimiera con una cantidad indeterminada, por lo que el tiraje-edición era indefinido. Con el transcurso de los años, existían primera, segunda, terceras ediciones…etc., de una misma matriz. En muchas ocasiones al fallecer el artista, la matriz se imprimía-exprimía hasta agotarla y sacarle el número máximo de estampas, lo que provocaba un cierto descontrol del tiraje. Eran tiempos en que aún no se firmaban ni numeraban las estampaciones, no existían las leyes de edición gráfica que hoy conocemos. ”Con la incursión y consolidación de la fotografía el grabado artístico original tuvo momentos de renacimiento, esto excitó a un decaimiento importante en su producción, por lo que dicha revalorización fue la explosión que provocó, en los últimos años del siglo XIX, a artistas como: Whistler y Toulouse-Lautrec a ser los pioneros en firmar de puño y letra ediciones controladas y limitadas” 1 _{. Desde entonces las estampaciones son}

verdaderamente valoradas, al contener el autógrafo del propio autor, que figura en la parte inferior a la derecha de la obra gráfica, esto trajo por consiguiente y oportunamente la necesidad de limitar controladamente el tiraje de la edición numerando ordenadamente las estampas en forma de quebrado o fracción,

1_{CATAFAL, Jordi, CLARA, Olivia.}_{EL GRABADO}_{; Parramón Ediciones, S.A. 2002, Barcelona, España.}

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escribiéndose esta cifra en la parte inferior izquierda de la obra, cifra que denomina la cantidad y el orden consecutivo del tiraje total de la obra impresa.

Este proceso actualmente se hace de la siguiente manera: una vez limpias las estampas, procedemos a hacer la edición gráfica de la obra; primeramente seleccionamos las que quedan dentro de la edición y, según la cantidad, comenzamos ordenadamente a enumerar las estampas; por ejemplo: si existen 100 ejemplares, numeramos en fracciones de 1/100, 2/100, 3/100, hasta llegar a la estampa final que seria 100/100, es decir, el denominador común de todo el tiraje es 100, representando el número que nos indica la amplitud del tiraje, la cantidad exacta de la edición final de la obra impresa y el número encima de este denominador común indica el orden en que fue impresa la obra.

Litografía de 25 x 35 cm del artista cubano Nelson Domínguez a la izquierda se puede observar un detalle de la parte angular izquierda inferior de la estampa el número de edición (19/100) y encima el sello seco de su propio taller. Colección: Gustavo López. Fotos: Diana Quinde 2009.

El número de ejemplares puede aumentar si se realiza otras impresiones además de las que se reflejan en números arábigos; en ocasiones podemos proceder a realizar previamente una o dos tiradas paralelas a la edición, una de estos tirajes se señala con letras consecutivas del abecedario como: “(A. B. C…J), y en caso que sea dos tiradas adicionales, la obra se enumera en fracciones de números romanos como: (VII/X), indicando este que es la tirada Nº 7 de 10 ejemplares impresos”2_{, que por lo}

general se imprimen en papeles especiales o manufacturados, distinguiéndose estas estampas de las demás editadas, también suele el artista iluminarlas a mano, enriqueciéndolas con otros recursos gráficos-plásticos como la acuarela u otra técnica manual.

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1.3 - LAS PRUEBAS DE EDICIÓN GRÁFICA:

Cuando producimos un grabado o estampación artística, el artista realiza una serie determinada de pruebas impresas con la finalidad de comprobar el progreso de la imagen sobre el soporte de impresión, esto distingue a la estampación artística de otros procesos de creación. Estas inevitables pruebas de impresión se les nombran indistintamente en relación al momento o la intención-intervención que son ejecutadas. Todas las pruebas conservadas deben responsablemente ser justificadas, nombrándolas, usualmente con las iniciales de cada palabra, por ejemplo: P/E, P/A, P/T…etc., como también el artista debe firmarlas y fecharlas, es importante expresar que las pruebas no son comerciales, son obras referenciales a la edición real de la estampa, por lo que deben ser guardadas recelosamente como archivos útiles e históricos del taller y el propio artista.

Las pruebas de impresión por lo general son el 10% más con relación a la cantidad de estampas de la edición, estas se clasifican usualmente en prueba de artista (P/A), prueba de estado (P/E), prueba de taller (P/T), prueba única (P/U) o ejemplar único (E/U) y prueba de color (P/C), esta última más se aplica a la estampación cromática o a color. El número de edición y las siglas de pruebas de impresión se escriben debajo de la imagen en el margen del ángulo izquierdo inferior de la obra gráfica.

Las P/E, se utilizan con la intención de saber el estado en que se encuentra la imagen impresa, para reparar o añadir algo necesario que el autor sienta con el fin de mejorar y satisfacer sus intensiones en la obra, las imágenes en estas pruebas llegan a mutar de tal manera que resultan no semejantes a las primeras pruebas, por ejemplo: “Rembrandt, en cuatro pruebas de su grabado “Las Tres Cruces” (1653) hizo transformaciones espectaculares en la imagen de su obra. Pablo Picasso también dio muestras de carácter inquieto en muchos de sus grabados como: las 20 estampas P/E de la “Cabeza de Marie-Thérèse (1933)”3_{. Puede existir tantas pruebas de estado}

como el artista desee y crea necesaria para lograr su obra, estas se numeran en el orden cronológico en que han sido reproducidas, ejemplo: P/E1, P/E2, P/E3; así sucesivamente hasta llegar la prueba de estado final.

Las P/T, son pruebas que utiliza el impresor del taller donde se realiza la obra ya sea propio del artista u otro taller institucional, estas pruebas son ejecutadas con el fin de que el autor pruebe efectos gráficos, valoraciones y cambios en el dibujo con otros

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medios manuales de interés y conveniencia para el autor. Por lo general se hacen pocas de estas pruebas y quedan archivadas en el taller que procede la obra gráfica. Si hay varias, se les puede clasificar de la siguiente manera: P/T1, P/T2…etc., según la cantidad de pruebas realizadas. Las P/C, son importantes pruebas de color y muy útiles porque permiten al impresor o artista ver el estado de los colores que se van imprimiendo, ya sea por superposición, tramas o planos de color para lograr la obra gráfica, como las P/T, se realizan pocas y pueden catalogarse en: P/C1, P/C2,

P/C3…etc., según determine el impresor-conductor de la obra.

Serigráfica de 50 x 70 cm del artista cubano Gustavo Acosta. A la derecha un detalle del ángulo izquierdo inferior de la obra indicando que se trata de una prueba de taller (P/T) con el sello seco a relieve encima (lugar donde se relazó la estampa). Colección: Gustavo López. Fotos: Diana Quinde 2009.

Las P/A, son las estampas impresas por el artista al inicio o incluso antes de la edición definitiva premeditada, estas forman parte del tiraje y no deben exceder más del 10% de la edición de la obra a reproducir, son entregadas solamente al artista por lo que el autor es el único responsable propietario de estas estampas una vez concluido el trabajo. Estas estampas son invalorables y muy cotizadas al estar ejecutadas por el actor de la obra durante el proceso de impresión.

Una prueba de impresión muy peculiar dentro de la edición gráfica es: “La prueba Bon à Tire (B.A.T.), es una prueba única realizada por el mismo autor o por el impresor dando conformidad al inicio de la tirada y sirve de guía-modelo para el impresor durante el transcurso de la edición”4_{; una vez aprobada por ambas partes artista e}

impresor, se puede reutilizar durante el proceso de impresión de la obra en reproducción. Entre otras pruebas de la edición está: la prueba única o ejemplar único

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(P/U o E/U), ésta se realiza cuando el proceso creativo-experimental y por voluntad propia, el autor decide limitar el tiraje en un solo ejemplar y acontece, cuando aparece oportuno o se efectúa una compleja estampación o sobreimpresiones de la obra en curso, interviniendo intereses enriquecedores determinados por el artista que hacen que esta estampa sea merecedora de ser una obra original.

A la derecha: serigrafía del artista Cuencano Adrian Washco, se trata de una prueba de color donde se puede apreciar en la parte inferior la cantidad y secuencia de colores estampados. A la izquierda un una vista más detallada del ángulo izquierdo inferior de la obra. Colección: Lanner Díaz. Fotos: Diana Quinde 2009.

1.4 - EL TÍTULO, LA FIRMA Y FECHA EN LA EDICIÓN:

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Serigrafía de 65 x 50 cm del artista argentino Ismael Olabarrieta. A la derecha arriba (detalle del título) que está ubicado al centro de la obra, abajo (detalle de su firma, fecha y lugar) que se encuentra en el ángulo inferior derecho. Foto: Lanner Díaz 2008.

“Desde finales del siglo XV los grabados abandonaron su anonimato al incidir unas iniciales en la matriz, por ejemplo: (I. A. o I. A. M.), fueron las iniciales del gran maestro lam van Zwolle. De ahí, se paso a una serie de mezclas de iniciales y símbolos como el caso de (MS), con una cruz intermedia entre ambas letras correspondiendo a Martín Shougauer; luego vendría los monogramas: (AD), como firmaba Alberto Durero y la (L) de Lucas van Leyes; tiempos más cercanos: Toulouse-Lautrec o Maillol; algunos los hicieron con anagramas, como fue: el (dragón) de Lucas Cranach o el (caduceo) de Jacopo de Barbari”5_{; pronto se empezó a firmar}

escribiendo el nombre completo del autor que aparecía en un rincón de la matriz o incrustado en una cartela prevista por el artista dentro de la misma composición de la obra. De vez en cuando se incorporaban otros datos como: nacionalidad, fecha y lugar donde se realizó la estampa. En ocasiones las firmas aparecían invertidas por el resultado inverso de la imagen al imprimirse; a pesar de esto, no todos los autores firmaban sus obras ya sea por olvido o internacionalmente, como en muchas estampas que han llegado a hasta nuestros días. Actualmente resulta fundamental la firma autografiada del autor, es tan importante que estando presente ante dos estampas de un grabador famoso, ejemplo: Belkis Ayón (1967–1999), si en una de sus estampas no contiene su firma, perdería mucho valor con relación a la otra que si está autografiada; por lo que en la gráfica artística se valora más, no solo la obra en sí,

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también es muy apreciable la estampa debidamente firmada por el autor, que toma mucho más valor después de fallecer el artista.

La firma del artista figura justamente debajo de la imagen estampada en el margen inferior derecho y a su vez se pone la fecha (día, mes y año) de ese instante; es importante fechar la obra gráfica, ya que algunos artistas obvian este paso y después desconocen el tiempo exacto en que realizó su obra. El título, si la obra lo amerita, se ubica debajo de la imagen en el margen inferior y centro de la obra entre el número de edición y la firma del artista. Si el autor no dispone y no sugiere algún título a su trabajo una vez concluido, sencillamente se descarta esta regla y no se titula, pasando a ser una obra sin título como suele pasar en la pintura, escultura u otra manifestación artística. Es importante plantear que en la obra gráfica, uno de sus requisitos y peculiaridad es que la edición gráfica se hace tradicionalmente a lápiz por la nobleza del grafito que encaja y se identifica mejor con el papel o cartulina que con otros materiales, por tanto, esto evitaría autografiar la estampa con otros instrumentos de dudosa nobleza como los rótulos, bolígrafos…etc.

PROCEDIMIENTO DE EDICIÓN GRÁFICA

Manejo de la cuchilla de afeitar para quitar las pequeñas manchas de dedos o puntos de tintas de las márgenes de las estampas (con sutileza y precaución para no dañar el soporte de impresión usado).

Estas dos imágenes representan como maniobrar con el borrador

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.

Fotos: Diana Quinde 2009.

Finalizamos el proceso de edición gráfica aplicandole el sello seco encima del número y las siglas de las pruebas de las estampas (ángulo inferior izquierdo).

Imagen de la izquierda: Estampas listas para comercializar(ordenadas limpias, editadas). Imagen de la derecha: utensilios para editar las estampas y listas para exponer o comercializar. Es muy provechoso sacudir

con una escobilla o brocha de celdas suaves los brumos del borrador o polvillos que van quedando durante la limpieza de las estampas, de esta manera evitamos que se vuelva a ensuciar.

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CAPÍ T U LO - 2

M AN U AL DI DÁCT I CO DE ART ES GRÁFI CAS

La Xilografía o Grabado en Madera

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China se adelantaron a esta técnica 700 años con referencia a su llegada a Europa”7_.

Posteriormente, con la cultura china y la religión budista, la xilografía se iniciaría en “Japón en el siglo VII d.C.”8_{, que alcanzaría momentos de esplendor en siglos}

siguientes.

La xilografía es uno de los procesos gráficos más antiguos que se conoce en la historia del arte. En sus inicios, por Europa, las primeras xilografías fueron juegos de naipes realizadas a comienzos del siglo XIII, reproducidos y grabados sobre madera; también podemos encontrar estampas religiosas que son temas de la cotidianeidad en la edad media, como el famoso grabado de “San Cristóbal”, impreso en 1423, considerándose este como la xilografía más antigua reconocida hasta la fecha”9_.

La xilografía tiene un interés en la historia del arte, porque se inserta después en los manuscritos y más tarde a los incunables, tomando un carácter tipográfico a fines del siglo XV para ilustrar las primeras ediciones artísticas de la imprenta. “Maestros del grabado en madera podemos citar al alemán Alberto Durero (1471-1528)”10_{, imaginó la}

mayor parte de los recursos técnicos y medios del oficio artístico gráfico; entre sus seguidores se destaca el grupo llamado ““Los Pequeños Maestros”, integrado por Albrecht Altdorfer, los Behams, Penez”11_{entre otros. La influencia entre los grandes}

maestros alemanes e italianos fue recíproca, como lo demuestra un estudio de la obra de Durero y del gran grabador “Marcantonio Raimondi (1480-1530)”12_{. Otro gran artista}

emprendedor de la xilografía fue Hans Holbein (1497-1543), quien diseñaba especialmente para el extraordinario grabador Hans Lutzelburger, esta extraordinaria serie de grabado en madera denominada ““La Danza de la Muerte” o “Danza Macabra”, publicada en 1538 por ambos artistas, constituye una de las más geniales realizaciones del arte xilográfico que se haya visto”13_.

(Párrafo: 4°, Página: 41.

Párrafo: 4°, Página: 41.

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DAWSON COOD, John, GUIA COMPLETA DE GRABADO E IMPRESIONES, Ediciones H. Blume, 1982, Madrid, España. Párrafos: 1°Páginas: 50.

10_{DAWSON COOD, John,}_{GUIA COMPLETA DE GRABADO E IMPRESIONES}

, Ediciones H. Blume,

1982, Madrid, España. Párrafos: 1°, Páginas: 50

11_{DAWSON COOD, John,}_{GUIA COMPLETA DE GRABADO E IMPRESIONES}

, Ediciones H. Blume,

1982, Madrid, España. (Párrafos: 2°, Páginas: 50.

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DAWSON COOD, John, GUIA COMPLETA DE GRABADO E IMPRESIONES, Ediciones H. Blume, 1982, Madrid, España. (Párrafos: 3°, Páginas: 51.

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Las xilografías más antiguas se lograron en planchas de madera cortadas en el sentido longitudinal o lo largo del árbol, es decir en el sentido de crecimiento del mismo, de forma tal que la orientación de las fibras determinaba la disposición preponderante de las líneas del dibujo. La técnica xilográfica se realiza de dos maneras que se deriva según el corte de la madera “a fibra” o “contrafibra”, nominándose grabado al hilo o a la testa, este último es mucho más complejo o difícil de elaborar ya que la madera está cortada en sentido transversal y a través del árbol donde las fibras o vetas son perpendiculares y de la otra forma la superficie de la madera las fibras o vetas, son paralelas.

2.2.1 - La técnica de la xilográfica a fibra, también conocida por xilografía al hilo, llegó a Occidente de la mano de los árabes. En sus orígenes se empleó para ediciones de juegos de cartas y estampas religiosas; de esta técnica de grabado en madera a fibra la estampa más antigua que se conoce es: “Bois Protat (1370), procede de Leives en Francia y se la atribuye a Beranard Milnet”14_{; desde entonces y sobretodo}

a partir de la invención de la imprenta, el grabado en madera tuvo una gran importancia en la transmisión gráfica en la cultura, que sólo se vio disminuida al surgir nuevas técnicas gráficas. Pero a pesar de esos pesares, los grabadores-artistas la utilizan de manera más o menos interrumpida hasta nuestros días, adquirió un gran auge y esplendor en los años del movimiento artístico del expresionismo alemán.

2.2.2 ‐ La xilografía a contrafibra conocida como a contrahílo, a testa o grabado al

boj - que es la madera más apropiada para su elaboración- se diferencia del grabado en madera al hilo por utilizar las planchas de madera cortadas transversalmente del tronco del árbol, se reemplaza las gubias por buriles. Las limitaciones técnicas del grabado a la testa impidieron competir con libertad, frescura y limpieza del trabajo realizado con buril o el aguafuerte; esto condujo a los grabadores a buscar nuevas alternativas. “Algunos autores sitúan los inicios del grabado a contrafibra en América y en Europa en Santiago de Compostela y Lyon a mediados del siglo XVIII”15_.

Extendiéndose después a Inglaterra, donde para muchos fue conseguido el virtuosismo por el grabador “Thomas Bewick (1753-1828)”16_{acreditado como el}

descubridor de esta técnica, por esto obtuvo un premio otorgado por la “Society of Arts

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de Londres en 1771”17_{. Esto supuso un gran avance ya que, al eliminarse el}

condicionamiento que imponían las vetas de la madera, se podía trabajar con el buril, se obtuvo una mayor riqueza en la gradación tonal de la superficie, que proporcionó a su vez durabilidad extensa de la matriz por su dureza. Artistas como Honoré Daumier (1808-1879) o Doré pusieron sus ilustraciones en manos de grabadores que las trasladaron con gran maestría sobre un taco de madera; poco a poco esta técnica llegó al campo del grabado original donde los artistas prescindieron de los buriles de varias puntas y de virtuosismos innecesarios para lograr piezas maravillosas en xilografía a contrafibra.

2.3 - PROCEDIMIENTOS DE GRABADO EN MADERA O XILOGRÁFICO.

2.3.1 - SELECCIÓN DE LA MADERA O MATRIZ XILOGRÁFICA:

Primeramente se selecciona la madera, se la corta a un tamaño apropiado, según el trabajo a realizar, deben ser secas, desprovistas de nudos y grietas, de lo contario, se escogerá la parte donde los círculos están mas unidos; es decir, las más cercanas al corazón del árbol. Las maderas deben ser cepilladas hasta conseguir un grosor uniforme y después pulimentadas con un cristal recto, ya que si usamos papel de lija nos va a producir molestas rayas en la superficie de la matriz, se puede aplicar la lija para obtener una impresión de textura con rayas finas; para bloque de madera debe ser de grano fino. Si el bloque de madera es de grano grueso muy marcado y deseamos que la superficie sea lisa, conviene acudir a aparatos eléctricos, sobre todo si la superficie presenta demasiadas marcas irregulares.

Una vez cepillada y alisada la madera es aconsejable que las planchas no sobrepasen la altura característica de los bloques tipográficos de 23,566 mm, esencialmente si se procede a imprimir mecánicamente; en ocasiones cuando estampamos a mano, alguna pequeña prensa manual o casera, la plancha puede ser de distintos grosores, recomendados entre: 22 a 25 mm; en caso que se desee planchas a gran formato, debemos aumentar mucho más el grosor para que las matrices no se tuerzan. Un válido proceso de preparación de la madera con finalidad de disminuir su trabajo, para que sea un material muy duro que favorezca la aceptación de la tinta en la impresión y cierre su porosidad y al mismo tiempo proteja la madera de un posible arqueamiento, se hace un lijado previo y se engrasan sus dos caras con una capa de aceite de

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linaza; esta operación, que igualmente es adecuada para endurecer las maderas demasiado blandas, se debe realizar con mayor frecuencia antes de comenzar el proceso de grabar sobre la matriz.

Existen disímiles tipos de maderas que se emplean para el grabado xilográfico, como son: peral, nogal, cerezo, caoba, álamo, limonero, haya y abeto entre otras; en Japón utilizan tradicionalmente el cerezo y en Cuba la caoba, el cedro o la majagua, en fin, la utilización de la madera depende mucho del árbol propio-común de cada país, por lo general el árbol más predominante y esencialmente no en extinción, ya que de esta forma ayudamos a proteger el medio ambiente y apreciar nuestro entorno forestal-natural, que tanto se maltrata en todo el mundo.

Entre las maderas la más apropiada para la técnica xilográfica a contrahílo es: el boj porque: dispone de poca porosidad, de gran densidad y dureza, esto permite realizar trabajos extremadamente precisos; debido a la dificultad de encontrar troncos de boj de gran ancho, “estos son generalmente importados de Oriente o de América”18_{. Para}

la xilografía se puede emplear cualquier tipo de madera: cerezo, peral, serbal, ébano, sicomoro, caoba y la lima que son exóticas y las más populares, carecen de una dureza manejable que permiten realizar grabados que no urgen de mayor definición.

También se pueden usar maderas de muebles viejos, derivados o desechados; es muy importante, si empleamos maderas recién cortadas, esperar a que estén bien curadas, dejándolas que pase el tiempo idóneo para que sequen, pierdan la resina y estén en un adecuado estado para grabar sobre ellas. Para un principiante-alumno sirve cualquier madera que esté totalmente seca y no arqueada, realmente lo ideal es que comience con recortes baratos o maderas artificiales, por ejemplo: el trupán, que la recomienda a los alumnos en las clases, ya que en nuestro medio no se encuentran herramientas de calidad para el arte de grabar.

El trupán es una madera artificial-contrachapada, es muy dócil, lisa, económica y se puede emplear cualquier herramienta de grabado bien afilada sobre la superficie de la misma, se trabaja tal como están, sin necesidad de preparación como suele suceder con las maderas naturales; de esta forma el alumno podrá experimentar con libertad, sin miedo de estropear-malgastar materiales valiosos, ya que no es fácil al principio crear una composición definitiva, por lo que es conveniente adquirir las habilidades básicas para grabar en madera y con dedicación-práctica el alumno irá asentando los

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fundamentos necesarios y tomará experiencia en mejorar su formación como grabador en el transcurso de su vida, asentándose posteriormente en lo artístico-profesional si mantiene esta intrépida disciplina.

Planchas de madera trupán o cartón-tabla, madera artificial muy útil para comenzar a trabajar el grabado en madera (xilografía). Diseño: Lanner Díaz. Fotos: Diana Quinde 2009.

2.3.2 - INSTRUMENTOS PARA GRABAR EN MADERA:

Las herramientas básicas que se utilizan para el grabado xilográfico a fibra, son las que se asemejan a las empleadas para esculpir en madera. Como son: las cuchillas, las gubias y los escoplos (formones), que se encuentran en las tiendas especializadas de arte o en algunas ferreterías; en sustitución del cuchillo se puede emplear una navaja ordinaria o escalpelos. Existe una gran variedad de gubias en forma de V, en curva o en U, y formones para grabar en madera, para obtener determinados efectos se puede usar diversas puntas de acero, escofinas, limas entre otras herramientas no convencionales y todo lo que sirva para cavar, rascar, abollar o hacer texturas irregulares a golpe de martillo o punzón. Es inevitable e imprescindible hacerse de un buen juego de herramientas convencionales, escogiéndose las de acero bien templado y refinadamente afiladas, de esta manera nos permite sin presumir un gran ahorro económico y logístico para evitar afilarlos frecuentemente; no obstante, en el transcurso del proceso de elaboración de una xilografía es necesario rectificar periódicamente el filo con una piedra de amolar bien aceitada, esto contribuye a encausar mejor el trabajo. En el grabado al hilo es habitual usar:

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• Gubias que las podemos clasificar en: redondas, planas y curvas, ejemplo: las gubias en forma de V, son una de las que más se utilizan para grabar, por los magníficos resultados de limpieza de los surcos que dejan el la superficie de la madera.

• Formones o trinchas que se utilizan para planchas gigantes o de mayor tamaño al tradicional.

Estas herramientas serán afiladas sobre una piedra de esmeril al agua y luego sobre una piedra dura al aceite.

Arriba de izquierda a derecha: gubias de corte recto oblicuo (para abrir-grabar amplias zonas sobre la superficie de la madera); gubias en forma de U (para hacer surcos en U); gubias en forma de V (son las que más emplean en xilografía). Abajo de izquierda a derecha: detalle de las gubias (rectas, U y V). Fotos y diseño: Lanner Díaz 2009.

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madera; el buril escoplo: da forma y efectos similares a la de este instrumento; el buril velo o ametralladora, que es una herramienta múltiple adecuada para grabar surcos muy finos y apto para las medias tintas-tonos; el buril uñeta, que presenta una sección de líneas ligeramente curvas y resulta adecuada para pequeños detalles y trazos curvos; el buril chaple: de sección convergente y curva hacia abajo, proporciona efectos parecidos a los de la gubia. Otros materiales muy útiles, pero no indispensables son: la lupa de pie y el cojinete de cuero relleno de arena; el primero puede resultar útil para trabajos muy precisos, y el segundo para facilitar los movimientos de la matriz, la mano y el brazo durante el proceso de grabar.

Afilado de la gubias o buriles. Imagen de la izquierda: piedra de esmeril. Imágenes del centro y derecha: lijas de agua. Foto Diana Quinde 2009.

El afilado de los buriles es fundamental, por tanto, debemos aprender a realizarlo si deseamos asegurar buenos resultados xilográficos; para esto los buriles se frotarán alternado ambos lados en un papel de esmeril fino en una superficie dura, precisando la hoja con una de las manos de manera que quede plana y mantenga invariable la posición. El afilado se completa frotando la cara o sección del buril reiteradamente de derecha a izquierda y viceversa, sobre una piedra de Arkansas (la usada por los joyeros) o de esmeril en contacto bien plano y posición oblicua.

2.3.3 - OBTENCIÓN DEL DIBUJO SOBRE LA MATRIZ XILOGRÁFICA:

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con una capa de tinta china el taco de madera aplicándola con pocas pinceladas en dirección a las vetas o hilos antes de trasladar el dibujo, hay que frotar el dorso de papel del calco con pigmentos finos de ocre o intercalar entre el calco y la plancha, un papel bien impregnado de este pigmento fino y seco. Para transportar el dibujo con menos complicación, es intercalar entre el calco y la matriz, un papel carbón, utilizamos un lápiz blando resiguiendo y definiendo bien las líneas del dibujo ya sea el inverso o reverso de la composición, una vez transferido el dibujo, podemos utilizar un marcador negro para definir y separar las áreas de incisión sobre la superficie de madera a grabar.

Proceso de transferir el dibujo a la matriz xilográfica. Imágenes de arriba: colocación-fijación con masking de la matriz sobre el diseño o dibujo realizado (izquierda); voltear el papel dibujado a lápiz con la matriz fija y frotar con un objeto liso-redondo (no cortante) para que el grafito del dibujo a lápiz pase a la matriz (centro); podemos levantar de vez en cuando cuidadosamente el papel para asegurarnos y conseguir que el dibujo a lápiz este pase debidamente (derecha). Imágenes de abajo: Una vez trasferido el dibujo a la matriz con un marcador permanente redibujamos la imagen transferida (izquierda); obtención del dibujo y lista la matriz para comenzar a grabar (derecha). Diseño: Lanner Díaz. Foto: Diana Quinde 2009.

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una vez seca, se dibuja sobre ella, con lápiz, pluma o pincel, la imagen que se quiere lograr en el grabado xilográfico.

4 - PROCESO DE GRABAR SOBRE LA MATRIZ XILOGRÁFICA:

Previamente el alumno debe familiarizarse con las herramientas y aprender el uso y resultados que se obtienen con cada uno de los instrumentos como: cuchillas, escalpelos, gubias, formones, buriles entre otros. Generalmente el grabado se empieza con una cuchilla o gubia plana manipulado con un ángulo aproximado de 45º, se talla los contornos y valiéndose de una pequeña gubia en V, se vacía los espacios en blanco, llevando la gubia en dirección del hilo; los cortes en dirección de las vetas de la madera son llevados de forma longitudinal de arriba a bajo con cierta profundidad en forma de surcos. Las tallas, cuando el dibujo es en dirección curva, requieren que la mano diestra ayude al movimiento haciendo girar la matriz y la otra mano llevará la gubia firmemente. Las gubias son llevadas por el mango con la mano diestra, que es la que ejerce la presión, mientras la contraria ayuda a dirigir-guiar sosteniéndola por el hierro. Consecutivamente las áreas más amplias serán trabajadas y desbastadas por las gubias redondas o planas. Los detalles se trabajan empleando las herramientas más adecuadas para cada tratamiento, por lo general las gubias V, planas o cuchillo que nos permiten mayor limpieza y finura de los surcos, logrando así, las líneas más insólitas e intrincadas.

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Cuando es necesario hacer un vaciado riguroso, se sujeta el escoplo o formón con la mano contraria a la diestra mientras la otra golpea suavemente y continúa con el mazo evitando golpes muy fuertes que podrían dañar la matriz si se desvía el formón; es aconsejable no profundizar demasiado, un exceso proporciona una apariencia chapucera, eliminando la riqueza que aporta la tinta del rodillo a su paso por las texturas-tramas como la de una plancha poco vaciada; aproximadamente la profundidad debe ser: de 2 a 5 mm y máximo 1 cm.

Otro aspecto fundamental, siempre y cuando la composición lo permita, es: evitar grabar en contra de la dirección de la fibra, así se evitará astillados en la superficie del taco de madera; algunas veces un corte transversal cuidadoso es bien agradecido por la propia composición; en fin, con la experiencia se aprende que las características y la dirección de las fibras o vetas, junto con los demás accidentes de la madera, marcan la composición en la matriz. Suelen ocurrir rayones accidentales o que se desprenda un fragmento importante de madera, pero se pueden corregir, relativamente es fácil, por ejemplo: “aplicando un pincel húmedo en la parte afectada y esperar de 10 a 12 horas para que la madera se hinche y recuperar su posición”19_{. Otra manera es extraer}

un pedazo de madera de la parte dañada y sustituirlo por otro exactamente igual pegándolo con cola en el hueco obtenido, esta delicada operación conduce probablemente a la posibilidad de asumir el error y replantearse nuevamente la imagen compositiva de la obra, para esto también es inevitable el ingenio, la creatividad y habilidad del artista.

Para grabar una xilografía a contrafibra, es preciso el buen manejo de los diversos buriles que sólo se obtiene con la práctica de cada uno de ellos y sus distintas

(Párrafo: 8°, Página: 43.

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funciones, que el estudiante-ejecutor con disciplina va adquiriendo paulatinamente. Primeramente hay que saber empuñar los buriles, estos deben agarrarse por la parte convexa del mango contra la palma de la mano y con parte recta hacia afuera, el dedo anular y el meñique se apoyan en la parte estrecha y cilíndrica del mango sujetándolo de tal forma que, al volver la mano hacia la superficie de la matriz, quede paralela a ésta y apoyarse en ella sin que lo permita ningún dedo, para que haya comodidad y seguridad conveniente en evitar accidentes al manipular las herramientas. La labor del buril es similar a la de las gubias y se realiza en sentido contrario a del cuchillo empujándose hacia delante. Para controlar la dirección y la profundidad del trazo hay que ir variando la inclinación del buril con relación a la superficie de la plancha o taco de madera.

2.5 - PROCESO DE IMPRESIÓN XILOGRÁFICA.

2.5.1 - SELECCIÓN DEL SOPORTE DE IMPRESIÓN:

Cuando el grabado ya esté resuelto, procedemos a seleccionar las cartulinas, éstas deben ser sin cola o manufacturadas, a las cartulinas que están algo encoladas, se les reduce el exceso sumergiéndolas en un recipiente cuadrado con agua durante algún tiempo hasta que ambas caras estén lo suficientemente húmedas, según el exceso de cola que contengan, deben cortárselas mayor a la matriz del grabado xilográfico que se va a imprimir. Otros materiales sobre los que se puede imprimir y experimentar, son el contrachapado, el lienzo, el lino blanco, celofán, el cartón blanco, los plásticos laminados, incluso el cartón ondulado con superficie blanca. Al experimentar con los soportes-superficies poco comunes, se obtienen resultados asombrosos y muy satisfactorios, pero es conveniente evitar las superficies demasiado lisas y brillantes porque estas tienden a repeler la tinta y la imagen puede correrse o desencajarse. También podemos utilizar papel prensa, más conocido como papel periódico, papel tipográfico, papel de envolver, de celulosa (bagazo) y para revista. Los papeles de arroz de gramaje medio, dan resultados muy buenos, suelen ser japoneses y se venden por lo general en casi todas las tiendas especializadas en materiales artísticos.

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haciendo nuestro propio papel manufacturado en casa o taller de estudio, para esto el estudiante debe aprender instruyéndose en seminarios dictados por otras instituciones o por la misma universidad donde se educa, o finalmente de manera autodidacta mediante libros especializados de este trabajoso procedimiento.

El papel, físicamente hablando, no es más que un conglomerado laminado conseguido mediante el entrelazado de fibras, tradicionalmente vegetales de diferentes longitudes y características según su origen; por lo que la calidad de la fibra marcará esencialmente la calidad del papel. No todos los papeles valen para adherir y recibir correctamente la tinta; por tanto, para evitar este problema, los papeles o cartulinas tienen que cumplir las tres condiciones básicas para que funcionen como soporte de impresión gráfico-artístico: “resistencia, flexibilidad y estabilidad”20_{. Actualmente, en}

Occidente, se utilizan trapos de algodón o de lino para producir papeles especiales, son papeles de altos gramajes determinante para que el soporte de impresión sea resistente, el ideal ronda los 250 grs. Existen en distintos tonos de color y acabados de superficies, pero apenas se distingue la poca variabilidad de sus texturas, estos pueden tener extremos irregulares (barbas) en dos de sus lados paralelos debido a que se laboran en una máquina continua. Puedo mencionar algunas marcas que fabrican buenos papeles especiales para grabado, por ejemplo: “Arches, Rives, Fabriano, Hahnemuhle, Van Gelder-Zonen, la Guarro con: “Super Alfa”, “Cresse” y “Biblos”; y la Michel”21_{, que aparte de producir su propia y aconsejable marca para}

reproducciones artísticas, también distribuye: Rives, Arches, Fabriano y una gran variedad de papeles japoneses”22_{. Otra marca de papel que recomiendo, reconocible y}

de magnifica calidad es la “Canson”, es relativamente cara, pero reúne todos los requisitos de un soporte de impresión idóneo y digno para la grafica artística.

En Europa existen numerosas factorías papeleras artesanales de gran calidad que se distinguen por sus rústicas irregularidades en los bordes y sus bellos acabados de texturas y colores que los hacen muy agradable a la vista, al tacto como al olfato. En el hemisferio Oriental con sus milenarias tradiciones, fabrican los papeles especiales a partir de largas y disimiles fibras vegetales consiguiendo una gran diversidad de texturas, gramajes y tonalidades que favorecen y enriquecen a la estampación; estos, aunque provengan de distintos países orientales como: “China, Japón, Corea, Nepal o

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la India, este tipo de papel tan sensible y absorbente se nombran globalmente y popularmente bajo el calificativo papeles japoneses”23_.

2.5.2 - PROCESO DE ENTINTADO DE LA MATRIZ XILOGRÁFICA:

El entintado del grabado xilográfico monocromático, no es más que el resultado de la tinta negra que se usa en la impresión tipográfica, aunque dará mejor resultado si utilizamos la tinta litográfica. Extraemos una pequeña porción con una espátula y aplicamos a lo largo del rodillo, una vez entintado el rodillo seguidamente lo pasamos rodándolo varias veces hacia adelante y hacia tras sobre una superficie totalmente lisa hasta que quede pareja la tinta adherida a el, lo común y efectivo es valerse de un vidrio o acrílico de 6 a 12 mm de espesor, estos materiales tienen la superficie idónea para que la tinta quede perfectamente extendida, homogénea y con la proporción suficiente para el proceso. Es importante sacudir y limpiar bien la matriz antes de entintarla, poniéndola bocabajo para que no queden restos de virutas o polvos que dificulten la impresión y ensucien el rodillo. La matriz se entinta pasando y rodando fluidamente varias veces el rodillo sobre ella, en todas las direcciones hasta que la superficie este uniformemente cargada y no queden partes de la imagen sin entintar.

Espátula.

Tinta tipográfica y aceite de oliva. Rodillo de cuero.

Imágenes de materiales básicos para entintar: Fotos: Diana Quinde 2009. Diseño: Lanner Díaz.

Los rodillos que se utilizan pueden ser de gelatina, caucho duro o blando, o polímeros: natural, sintético o compuesto, además: de cuero o de poliuretano, este último y los de cueros que son bien escasos y caros, son verdaderamente ideales para el procedimiento de entintar. Frecuentemente los rodillos de poliuretano son los más utilizados en los talleres expertos de grabado. Estos se tienen y escogen de diferentes medidas y dureza: “su particularidad permite una suavidad y sensibilidad parecida a

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los rodillos de gelatina; cuando son más duros y resistentes, se hacen menos sensibles al calor, humedad, rugosidad y a la aspereza de determinadas superficies”24_.

Los rodillos duros sirven para superficies regulares, de muchos detalles, permitiendo poner la tinta uniformemente; los blandos son apropiados para superficies irregulares, permitiendo depositar la tinta, también uniforme, por todas las áreas del la matriz xilográfica.

2.5.2.1 - TINTAS PARA EL GRABADO XILOGRÁFICO:

Las tintas tipográficas tradicionalmente se emplean para el grabado en madera, la calidad de estas tintas es muy variable, por ejemplo: la que se emplea para imprimir periódicos tiene como propiedad un aceite no secador, por lo que tarda mucho en secar y puede ensuciar incluso después de varios días. Otra tinta es la que se utiliza para imprimir anuncios, programas e invitaciones en prensas de platina, también existe una tinta que seca rápido y forma una película dura sobre la superficie del soporte de impresión sin penetrar en ella. Los efectos de las tintas tipográficas varían desde un aspecto mate y borroso a un acabado perfecto, todas estas tintas son viscosas, pero fluyen bien y se pueden trabajar sin problemas con el rodillo. La tinta litográfica es de mucha mayor calidad que las tipográficas, se emplea con menos proporciones sobre la matriz, por tanto, esta tinta tiene mucho más fuerza y poder de extensión; es muy viscosa pero su composición puede variar para ocasionar un acabado impecable que puede ser brillante o mate, a gusto del artista; es una tinta que fluye muy bien y puede manejarse sin ninguna dificultad con el rodillo.

Como precauciones, las tintas deben guardarse en latas cerradas, protegidas del frío, del calor y la humedad, en lugares bien ventilados. Las latas de tinta para grabados en relieves y litografías que quedan a medio usar, se las debe nivelar con una espátula y

Imagen izquierda: tinta tipográfica “Sigma”. Diseño: Lanner Díaz. Foto: Diana Quinde 2009.

Imagen derecha: tinta xilográfica “KAL-PER”.

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luego cubrirlas con papel cera antes de tapar el recipiente, de lo contrario se endurece y caducaría antes del tiempo límite premeditado.

2.5.3 - REGISTROS PARA LA IMPRESIÓN MANUAL XILOGRÁFICA:

Una vez seleccionado el soporte de impresión y cortado al tamaño convenido, acudimos a realizar los registros para que la imagen del grabado no quede dislocada, y permanezca exactamente ubicada en su sitio y las márgenes queden similares en todas la estampas. Cogemos un papel periódico cortado mayor a la cartulina, se lo fija en la mesa de impresión con cinta adhesiva, masking o scotch y con un lápiz, marcamos la cartulina poniéndola sobre la superficie del papel, proseguimos a hacer el registro de la matriz poniéndola dentro del registro anterior de la cartulina, fijándonos, que nos quede bien centrada y que estén parejas las márgenes con relación a los registros de la cartulina marcados anteriormente sobre el papel, de esta forma quedarán ajustadas y sin desencajes las imágenes impresas. Otro método de impresión manual para que la imagen del grabado permanezca en su lugar y sus márgenes sean simétricas en todas las estampas es cortar una cartulina al tamaño del soporte de impresión. Dentro de esta se recorta ajustadamente el recuadro centrado y ligeramente mayor de la matriz de madera, quedará una plantilla que se ubica sobre unos tacos de madera de menor altura que la plancha grabada para que sobresalga la misma, quedando así los registros del papel o cartulina a imprimir con los ángulos exteriores de la plantilla cortada.

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2.5.4 - IMPRESIÓN XILOGRÁFICA:

Una vez entintada la matriz, hacemos coincidirla en los registros del papel de encaje antes realizados, proseguimos a la estampación que no es más que el resultado de colocar la cartulina sobre la matriz fijándonos bien en los registros de encajes antes hechos en el papel. Esta se adhiere pasando suavemente la mano y procurando de que no se mueva, de lo contrario se arruinaría el trabajo.

Entre los métodos de impresión existen los rústicos, como por ejemplo, valernos de una cuchara de mesa, de un foco de luz o de algún objeto bien liso y cóncavo que nos permita ejercer presión cuando estemos estampando; si usamos un objeto que no tenga las características anteriores, podría rasgar y romper el soporte de impresión deseado. Se sugiere emplear la técnica de cuchara, que consiste en pasar sobre la superficie de la cartulina el reverso de una cuchara de mesa. Este es un método rústico de impresión que los grabadores e impresores han utilizado hace mucho tiempo al carecer de prensas de grabados, ya que lo ideal para este tipo de impresión gráfica es valernos de una “prensa de Impresión vertical”. Volviendo al proceso rústico, en el transcurso de la operación para comprobar que la imagen esté bien impresa, es necesario levantar cuidadosamente por los ángulos el soporte elegido comprobando de que esté pareja y uniforme la impresión, esto evitará que la imagen del grabado quede con partes sin estampar o baja de tinta, asegurándonos de estos contratiempos podemos levantar completamente el soporte de impresión con mucha precaución, si está totalmente estampada y ponerla a secar en el área adecuada y destinada dentro del taller . (Ver Fig. I).

2

E H

G F

A C D

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[image:42.612.167.494.82.186.2]

Fig. I. Impresión rústica con cuchara: A- Entintado de la matriz xilográfica. B- Taco de madera entintado y ubicado en los registros de encajes (centro). C- Colocación del soporte de impresión sobre la matriz verificándose con las marcas de encajes externas. D- Pase sutil y con cuidado la mano sobre la cartulina. E- Colocado del acetato encima del soporte a estampar. F- Fricción e impresión con la parte cóncava de la cuchara de mesa. G- Frote e impresión con el cabo de la cuchara de mesa. H- Levantado con sutileza y precaución de unas de los ángulos de la cartulina para comprobar que la impresione esté quedando pareja y uniforme. I- Retiro de la cartulina cuidadosamente una vez estampada totalmente. J- Estampa impresa. K- Detalle de la cuchara de mesa (herramienta muy útil para estampar xilografías o linografías). Fotos: Diana Quinde 2009.

Una vez impresos los grabados, es imprescindible dentro del taller, tener un área adecuada para secar las obras gráficas, donde no corra viento y no haya humedad, esto permitirá de que las estampas no corran riesgo al recibir polvo por el viento o que se arruguen por la humedad. Existen diferentes formas de cómo secar los grabados, como puede ser a través de una cuerda que sostenga las impresiones con pinzas o palillos de tender ropa; otra forma sería intercalar entre cada impresión, hojas de papel cortadas al tamaño del soporte de impresión. Por último: los parrilleros de bandejas con rejillas que son los auténticos utilizados en un taller especializado, pero también se pueden hacer parrilleros de secado tipo armario con un sistema adecuado y cómodo, estos serían los más convenientes y eficaces para optimizar la calidad de las obras impresas durante proceso de secado.

La estampación manual es muy factible, ya que se puede imprimir el grabado sin necesidad de disponer de una prensa; la riqueza de matices que se obtiene mediante los distintos sistemas como los antes mencionados, las estampas “suelen ser de una cierta tosquedad y aire primitivo, pero son muy apreciadas por algunos grabadores y artistas, que prefieren usar este sistema debido a que produce estampas de una expresividad menos fría que las impresas mecánicamente”25_{. Desde tiempos muy}

remotos la estampación manual ha estado presente hasta nuestros días, produciéndose bellísimos grabados que han marcado páginas importantes en la historia del arte universal.

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