DEPARTAMENT DE FILOSOFIA
IDENTIDAD Y DIFERENCIA: LA CRÍTICA DE LA RAZÓN
DE THEODOR W. ADORNO
JOSÉ FÉLIX BASELGA SÁNCHEZ
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
Servei de Publicacions
d’abril de 2009 davant un tribunal format per:
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Va ser dirigida per:
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©Copyright: Servei de Publicacions
José Félix Baselga Sánchez
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Facultad de Filosofía y Ciencias de la
Educación
Departamento de Filosofía
IDENTIDAD Y DIFERENCIA
La crítica de la razón en Theodor
W. Adorno
T ES I S D O C T O R A L
Presentada por:
José Félix Baselga Sánchez
Dirigida por:
Manuel Jiménez Redondo
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N D I C
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INTRODUCCIÓN ... 1
Capítulo 1: HISTORIA Y DETERMINACIONES DE LA RAZóN ... 15
1. Acerca del concepto de ilustración: la historia como dominio y la determinación histórica de la razón ... 23
2. Tesis sobre la ilustración ... 29
Capítulo 2: IDENTIDAD Y DIFERENCIA: SOBRE EL CONCEPTO DE DIALÉCTICA NEGATIVA ... 55
1. La dialéctica como procedimiento ... 59
2. Crítica a la dialéctica de la identidad ... 67
3. La construcción de una lógica de lo diferente ... 75
a. El pensamiento de la diferencia: lo diferente a través del juicio de identidad ... 75
b. Modelos: pensar en constelaciones ... 79
c. Categorías ... 89
e. Teoría de la cosificación ... 113
f. Materialismo iconoclasta ... 117
4. A modo de síntesis. Idea de dialéctica negativa en su medirse ésta con Hegel: dialéctica sin sistema, reconciliación y absoluto ... 126
Capítulo 3: APERTURA HACIA LA ESTÉTICA: LA AUTOCRÍTICA DE LA RAZÓN A TRAVÉS DEL ARTE ... 141
1. Consideraciones epistemológicas sobre teoría estética ... 145
a. Aproximación a una estética dialéctico-materialista ... 145
b. Constitución histórica del arte ... 152
c. Índole lingüística del arte y sujeto colectivo ... 162
d. Dialéctica sujeto - objeto: la mediación subjetiva del arte ... 168
2. Inmanencia social del arte ... 177
a. Doble condición del arte: sus aspectos autónomo y heterónomo ... 177
b. Mediación social del arte ... 185
c. Arte y praxis social ... 190
d. Lo nuevo en el arte y su negatividad ... 196
3. La estética como modelo de dialéctica negativa: sus nociones y conceptos conformadores ... 203
a. Belleza natural y belleza artística ... 203
b. Teoría de la obra de arte: el análisis inmanente y la apertura a su afuera ... 222
4. Determinación de una estética filosófica: el objeto artístico y la interpretación conceptual ... 291
Capítulo 4: EL CONTEXTO DE RECEPCIÓN DE ADORNO: LA TEORÍA DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA DE JÜRGEN HABERMAS COMO MODELO ALTERNATIVO DE CONCEPTUACIÓN DE LA RAZÓN Y DE LA MODERNIDAD EN TEORÍA CRÍTICA ... 311
1. Relación de la filosofía con las ciencias particulares: autolimitación y criterio de coherencia ... 313
3. La pragmática formal: demarcación del concepto de acción
comunicativa ... 333
4. Tránsito al dominio de la sociedad: mundo de la vida y sistema ... 343
5. El desacoplamiento de sistema y mundo de la vida y la paradoja de la racionalización: la tesis de la colonización interna ... 354
6. Diagnóstico de la modernidad: cosificación y empobrecimiento cultural ... 365
7. Autocomprensión de la teoría de la acción comunicativa en relación a la primera teoría crítica ... 379
Capítulo 5: LA TESIS DEL AGOTAMIENTO DEL PARADIGMA ... 391
Capítulo 6: A MODO DE CONCLUSIÓN: RESPUESTA A HABERMAS Y POSIBILIDAD DE UNA LECTURA ALTERNATIVA DE ADORNO . 417 1. Consideraciones iniciales. Sobre la prioridad de dialéctica negativa .. 424
2. El motivo ilustrar la ilustración: en la tradición de la gran filosofía. Deconstrucción del sujeto absoluto, topología de la razón e intereses humanos ... 438
3. La experiencia filosófica. Razón autorreflexiva e imputación de cosificación ... 445
4. Decibilidad de el todo es lo no verdadero. Sociedad como categoría de mediación ... 452
5. La praxis social y la categoría de solidaridad ... 456
6. Reconciliación y plus del concepto. La perspectiva posibilitante del conocimiento ... 461
a. Verdad ... 470
b. Tránsito a la metafísica ... 472
c. Decir lo indecible ... 477
d. Un pensar ilustrado... 484
e. Delimitación entre pretensiones de poder y pretensiones de verdad 486 7. Un saber autorreflexivo: el pensamiento de la diferencia ... 490
a. La lógica de la diferencia: pensar a través de la contradicción ... 491
c. Resolución de la lógica de la diferencia en la idea de modelos... 510 8. Desbordamiento del arte por la filosofía desde la intención de verdad 516
9. ¿Punto final? ... 523
INTRODUCCIÓN
un referente del arte de la exposición en la tradición filosófica. Minima moralia y Dialéctica negativa destacan, a este respecto, en el conjunto de su producción. Leer a Adorno no deja indiferente; cada palabra, cada línea, cada párrafo de cualquiera de sus obras constituye una urgencia y un incitamiento a avanzar y a comprender. Y en algunos momentos, en ciertos fragmentos, en determinadas frases y expresiones, como si se alcanzara el éxtasis propio de una obra sinfónica, se desencadena el shock, y así surge la idea, la revelación magistral, cobrando expresión precisa todo aquello que se venía sugiriendo, pero que para el lector permanecía aún con unos perfiles inciertos, un tanto borrados. Pero lo que se dice, al menos en filosofía, no hay otra forma de decirlo. Ya Adorno apunta sobre ello cuando afirma que ésta “es incapaz de sobrevivir sin su esfuerzo lingüístico”1 porque, a fin de cuentas, “la exposición de la filosofía no le es a ésta indiferente y extrínseca, sino inmanente a su idea”2. Forma y contenido no son extraños, ajenos, aquélla concreta a éste, que la desencadena, de modo que en el campo de la producción filosófica la altura del estilo coincide con la dignidad y la densidad del contenido3. Así es como el discurrir de la expresión en Adorno se ocasiona en todo lo inaudito sobre lo que quiere dejar constancia su pensamiento. No en balde es uno de los motivos rectores de la dialéctica negativa el ser capaz de decir más allá de todo decir, llevando el lenguaje tras de sí, para dar cauce a la experiencia de quebranto propia de la conciencia de los dos primeros tercios del siglo XX. Es, en este aspecto, sustantiva la pretensión de Adorno de dar concepto al espíritu de la modernidad. Su intento por mostrar y comprender en el proceso histórico de ilustración los fenómenos de liquidación del individuo, bajo la pura barbarie en la forma extrema del exterminio, de la llana aniquilación física, o en la totalidad administrada donde se impone el principio de la uniformidad, desde los mismos ideales emancipatorios ilustrados lo convierte en uno de los referentes del pensamiento del siglo pasado cuyas certezas y diagnósticos parece que aún no han sido hoy suficientemente explorados y aprovechados. Y es que todo gran filósofo se mide por su capacidad para iluminar y orientar la experiencia de la posteridad; por la necesidad que suscita de ser escuchado de nuevo para así poder rescatar en su letra lo que siempre ha estado ahí pero que, tal vez, ha sobrepasado a tiempos anteriores. Y Adorno sigue hablando. Es, pues, el calado de los motivos organizadores de esta filosofía, que en su pretensión de
1 THEODOR W.ADORNO,Dialéctica negativa, p. 61. 2 Ibíd., p. 26.
3 En esto la filosofía se asemeja al arte: cada obra en ambas esferas, si acierta, si está conseguida
dar elocuencia a la conciencia en su constitutiva experiencia de hundimiento alcanza lo universal, todo aquello que, una vez ya dentro de ella, persuade a pensarla una y otra vez.
En base a tal propósito se distribuyen los seis capítulos de esta tesis en dos partes o secciones. La primera de ellas, denominada Exposición, tiene por objeto elucidar las líneas maestras del pensamiento de Adorno en los tres grandes ámbitos en los que éste se despliega: teoría de la sociedad, teoría del conocimiento y estética. Prima en esta sección una labor analítica. En la infinidad de hilos que entretejen la obra de Adorno se ha intentado identificar y, en cierta medida, aislar aquéllos que dentro del conjunto poseen una función determinante. Sobre estos motivos se ha aplicado la lupa a fin de describirlos y explicarlos. Pero de todo ello no se sigue todavía una idea general de la dialéctica negativa. Sólo en el último apartado del capítulo dos, con motivo de la relación de Adorno con Hegel, se ofrece un somero bosquejo de ésta. La segunda parte, Discusión, pretende justamente destilar una tal idea a partir de la confrontación con Habermas. A propósito de la crítica de los supuestos y los argumentos de su tesis del agotamiento del paradigma surge una lectura alternativa de Adorno que complementa y culmina el previo ejercicio de análisis. A título, pues, de resultado, tanto del ejercicio inicial de identificación y clarificación de los ejes teóricos básicos con los que trabaja Adorno, como de la valoración de los diagnósticos habermasianos, se presenta un retrato de la dialéctica negativa en el que ésta se muestra, en calidad de procedimiento filosófico de amplio espectro volcado sobre la pluralidad de la fenomenología humana, anclada y fundamentada en una teoría de la razón que incorpora tesis de largo alcance epistemológico.
Los capítulos que componen la parte Exposición se centran sobre las tres obras más relevantes de Adorno en lo que atañe al aspecto de la carga teórica. En ellas se exponen todos los parámetros básicos de la dialéctica negativa. Son Dialéctica de la ilustración, Dialéctica negativa y Teoría estética. Esto no significa que, no sólo en esta parte del presente trabajo, sino en cualquier otra, no se haya recurrido a cualquier otro texto del autor para citarlo o a fin de rescatar una idea cuando la exposición así lo ha requerido, sólo implica que tales obras tienen un valor secundario respecto a las tres citadas en relación al diseño maestro de la dialéctica negativa. Minima moralia, por ejemplo, es una obra genial, pero no determinante como éstas4. Por otro lado, no es aleatoria la coincidencia electiva con Habermas. Son estas obras el objeto de su crítica, pues las considera los ejes en los que pretende sustentarse la teoría de Adorno en lo que constituye un diseño fallido, ya que en un juego de remisiones, impotentes, se miran entre sí. Precisamente, no es la menor de las discrepancias que en el último capítulo se mantienen con
4 Aun así, en el último capítulo se dedica un buen número de páginas a esclarecer su parágrafo
final, el número 153, titulado Para terminar, en el que Adorno piensa la categoría de la
Habermas considerar Dialéctica negativa el texto clave frente a la opción de éste por Dialéctica de la ilustración. Frente a la idea según la cual Dialéctica negativa no hace más que expresar en toda su crudeza una aporía que se gesta y cuyos contornos se fijan en Dialéctica de la ilustración, aquí se sostiene que ese texto constituye el principio de inteligibilidad de toda la producción de Adorno. En todo caso, en relación a esta discusión que se extiende a lo largo del último capítulo la labor de análisis efectuada en esta primera parte de la tesis sirve para delimitar, clarificar y precisar aquellos conceptos y tesis que serán puestos allí en movimiento a fin de componer una idea de la dialéctica negativa en ese pulso interpretativo con Habermas. El primer capítulo,
sus categorías básicas. Refiriéndose a la tarea de autoexplicitación retrospectiva que en este apartado acomete, Adorno indica la necesidad de elucidar y articular los supuestos metodológicos y epistemológicos que están a la base del pensar concreto, de todas aquellas investigaciones filosóficas a las que denomina modelos. Pero en este girarse sobre sí el saber filosófico para determinarse y hasta alcanzarse, es la razón misma la que queda al descubierto en la naturaleza de su proceder cognitivo. Así es como sobre las nociones de
pensamiento de la identidad y pensamiento de la diferencia en este segundo capítulo se pretende mostrar cómo la crítica de la razón en Adorno, a diferencia de lo que sostiene Habermas, es posible desde una teoría que al establecer laminaciones en la misma no se autocancela. Pero no sólo una teoría de la razón, sino toda una filosofía del lenguaje, una teoría del significado y una concepción de la verdad se hallan articuladas en dicha parte de Dialéctica negativa. Todos estos elementos que aquí se van deshilvanando de la abundancia que presenta el texto de Adorno serán aprovechados en la discusión con Habermas a fin de componer la alternativa interpretativa que se le opone. Aun así, cierra este capítulo un apartado dedicado a trazar un esbozo general de la dialéctica negativa desde el ángulo de su deuda con Hegel, dado el papel central que a éste le reserva Adorno en esta parte de
Dialéctica negativa. El tercer y último capítulo de esta primera parte,
positividad la razón encuentra la ocasión para elevar su autocrítica, pero esa realidad también parece aglutinar para ella un rincón de esperanza. El arte tiene un valor modélico en Adorno como contrapunto en la existencia de la praxis dislocadamente dominadora. Pero este potencial del arte no sustituye al saber filosófico, sino que éste se lo gana para sí. De todo ello quiere hacerse eco este tercer capítulo a fin de negar la posición de Habermas según la cual existe una cesión de competencias entre la filosofía y el arte y, en consecuencia, una renuncia final de Adorno al concepto por la cual, a la postre, la dialéctica negativa ya no puede excusarse de la sospecha de irracionalismo.
generatriz cifrado en una teoría de la razón que sustenta la idea de una lógica de la diferencia no se está haciendo otra cosa. La micrología, la complexión de modelos, no se sostiene en sí misma, necesita un fundamento. Esta estructura es la que en el presente trabajo se ha querido transparentar, aun yendo en este empeño en contra de lo que en ocasiones se manifiesta como el
animus adorniano. Pero sucede que también en Adorno, deslizándose por debajo de ciertas fórmulas e ideas programáticas, hay algo de todo esto que aquí se está revindicando. Su misma concepción de la dialéctica negativa como un procedimiento no se sostiene sino en una concepción no paratáctica de la teoría en filosofía, pues se articula y se sustancia desde la lógica de la diferencia. El caso es que a veces da la impresión de que Adorno teme formular explícitamente ciertas consecuencias de sus pensamientos, sobre todo allí donde se trata precisamente del propio pensamiento; parece que su crítica consecuente a Hegel le impide aprovechar más de éste. El análisis de la dialéctica negativa sugiere la articulación teórica sistemática, la jerarquización. Y ello sin la necesidad de caer en la posición de la absoluta identidad; algo, por supuesto, que la contradiría. Abogar por la mera yuxtaposición, por el agregado micrológico, es condenar a la dialéctica negativa a desdibujarse y diluirse. De ahí que para hacer justicia a Adorno, también haya, a veces, que pensar contra Adorno.
Para finalizar, una puntualización respecto al título del este trabajo. Los conceptos identidad y diferencia son capitales en el pensamiento de Adorno. Están instalados en el centro de su teoría del conocimiento. Catalizan el sentido de lo que se ha denominado el pensamiento de la identidad y el
pensamiento de la diferencia en su calidad de expresiones que refieren, por un lado, el esquema lógico con el que procede la razón dominadora, el pensar identificante, y, por el otro, el propio del nivel de la autorreflexión en el que a partir de una autocrítica de la razón se abre la posibilidad de una forma de relación con el objeto que posibilite cumplir esa pretensión de verdad siempre constitutiva del saber filosófico. La segunda parte del título no hace sino transparentar esto mismo y apunta a lo que constituye el fundamento teórico de los diagnósticos de Adorno. Es una teoría de la razón, fruto de su propia autocrítica, el lugar desde el que su desciframiento de la modernidad se afianza. La dialéctica negativa, en este sentido, no representa sino el intento de pensar radicalmente la naturaleza misma de la razón humana, de la conciencia, en su mismo ir tras de sí, en su constitutivo desgarrarse que, a través de la tensión que constituye a estos conceptos, a ella misma se le patentiza.
“Y vaciado el reloj de arena, el reloj de arena terrestre, y apagados todos los ruidos del siglo, y terminada nuestra agitación forzada y estéril, cuando alrededor tuyo todo sea silencio, como en la eternidad, hombre o mujer, rico o pobre, subalterno o señor, feliz o desventurado, -haya llevado tu cabeza el brillo de la corona o, perdido entre los humildes, no hayas tenido más que penas y las fatigas de los días; se celebre tu gloria mientras dure el mundo u olvidado, sin nombre, sigas a la muchedumbre innúmera anónimamente; haya superado el esplendor que te envolvió toda descripción humana, o los hombres te hayan herido con sus más duros o envilecedores juicios- quienquiera que hayas sido, contigo como con cada uno de tus millones de semejantes, la eternidad sólo se interesará por una cosa: si tu vida fue o no desesperación y si, desesperado, no sabías que lo estabas, o si ocultabas en ti esa desesperación como una secreta angustia, como el fruto de un amor culpable o, también, si experimentando horror y, por los demás, desesperado, rugías de rabia. Y si tu vida no ha sido más que desesperación, ¡qué importa entonces lo demás! Victorias o derrotas, para ti todo está perdido; la eternidad no te ha reconocido como suyo, no te ha conocido o, peor aún, identificándote, ¡te clava a tu yo, a tu yo de desesperación!
SÖREN KIERKEGAARD
P RI M E R A P A R T E:
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.
WALTER BENJAMIN
Hacia el final de Dialéctica negativa se encuentra el siguiente fragmento cuya contundencia y fuerza expresiva puede provocar en el lector cualquier efecto menos la indiferencia:
"Auschwitz demostró irrefutablemente el fracaso de la cultura. El hecho de que Auschwitz haya podido ocurrir en medio de toda una tradición filosófica, artística y científico-ilustradora encierra más contenido que el de que ella, el espíritu, no llegara a prender en los hombres y cambiarlos. En esos santuarios del espíritu, en la pretensión enfática de su autarquía es precisamente donde radica la mentira. Toda la cultura después de Auschwitz, junto con la crítica contra ella, es basura. Al restaurarse después de lo que dejó ocurrir sin resistencia en su casa, se ha convertido por completo en la ideología que era en potencia desde que, en oposición con la existencia material se arrogó el derecho de insuflarle la luz; una luz que precisamente el aislamiento del espíritu se había reservado para sí quitándosela al trabajo corporal. Quien defiende la conservación de la cultura, radicalmente culpable y gastada, se convierte en cómplice; quien la rehúsa fomenta inmediatamente la barbarie que la cultura reveló ser. Ni siquiera el silencio libera de este círculo; lo único que hace es racionalizar la propia incapacidad subjetiva con la situación de la verdad objetiva, degradando de nuevo a ésta a una mentira"1.
Estas palabras encierran, ciertamente expresado con crudeza, el diagnóstico de Adorno sobre la modernidad en occidente, pero también sobre la cultura en general, pues del tipo de análisis que pone en juego para desentrañar la génesis del momento presente y de los conceptos sobre los que
Pero si la primera parte del texto citado induce hacia estas direcciones, en la segunda Adorno despliega una lógica de las alternativas en lo que atañe a la actitud del individuo reflexionante frente a la realidad que le es dada. Y parece que no hay salida posible de ese círculo de negatividad real: las tres alternativas descritas recaen de una u otra forma en aquello de lo que intentan escapar. La primera supone una identificación subjetiva con la realidad objetiva que es sencillamente insostenible si se da sustantividad a los costes de lo que revindica: la validez final de la cultura pese a lo que debe conceptuar como sus disfunciones o patologías más o menos necesarias. La segunda, abstractamente nihilista, en su negación globalizante se identifica prácticamente con la peor consecuencia de aquello de lo que reniega, la violencia sin medida. La tercera, que indica la suspensión del pensamiento ante la realidad, no por ello escapa de ésta, sino que más bien la refuerza y consolida en su indefinición. El silencio explícito de éste la consiente y es de facto un apoyo activo para su inercia, ya que tal silencio acaece siempre en un
dentro. El caso es que Adorno se aleja de todas estas respuestas de la teoría a la constatación del cariz tomado por la modernidad. Por ello, la aporía que se expresa en el fragmento sólo queda superada en la medida en que se asume y se elabora teóricamente. Expresa, en todo caso, la precariedad de la cultura e historia humanas, así como la renuncia expresa de la razón cognoscente que en ellas se busca a darse consuelos ideales ante la catástrofe real al afirmar que la reconciliación, la utopía, no está en absoluto garantizada, y que es una posibilidad muy real que el valor de todo sea nada. Indica, en definitiva, que la realidad es libre respecto a ese pensamiento que al intentar comprenderla la, en cierto modo, produce como un ya algo mejor, aunque sea tan sólo en calidad de puro constructo. Ni simple adhesión, ni puro rechazo o negación, ni inhibición, tan sólo un ejercicio de autocrítica en el que el momento normativo es inmanente, y que, por lo tanto, pone a la modernidad ante sí, desdoblándola, como ante un espejo, entiende Adorno que es la única posibilidad de respuesta, problemática por lo demás, que le queda a la conciencia reflexiva que quiere hacerse cargo de la situación. En esto consiste la elaboración de la aporía, en hacerla explotar desde dentro. Pero otro texto, esta vez de Teoría estética, puede quizás prolongar la línea de estas reflexiones. Dice así:
los campos, de la agricultura, late algo parecido. La vida junto con la esperanza de su mejora se ha perpetuado gracias a la cultura"2.
Lo fundamental de estas palabras consiste en su reconocimiento de que del señalado fracaso de la cultura no se puede seguir una especie de revocación teórica de ésta, algo que sería por otro lado en máximo grado ingenuo e idealista. No, el planteamiento de Adorno descansa en estos dos supuestos: que toda cultura es un fenómeno que está ahí, previo y ajeno a su posible conocimiento, que establece un marco epistémico capaz de determinar un espacio limitado donde se puede hablar de entre todas las cosas, de ella misma. Esto significa, como mínimo, que es un falso dilema la defensa o el rechazo de la cultura porque ésta pese a ser un producto humano no es algo que se pueda hacer o desmontar con los solos golpes del pensamiento y del conocimiento. El proyecto de Adorno de descifrar la modernidad presupone, pues, que la cultura es un fenómeno del mundo, y que como tal se la puede conocer. Y entiende, además, que un saber que verse sobre ella es, a su vez, también cultura, un elemento más que se introduce en ésta y la completa en su permanente dinamismo. De ahí que todo conocimiento sobre la cultura la modifique; tanto como pueda permear en las diversas esferas de la misma. Pero como, además, el conocimiento mismo es un factor de supervivencia, sólo se torna inteligible si se lo entiende como estando orientado a optimizar las expectativas de la vida humana, ahí también radica su felicidad, entonces un saber cuyo objeto sea la cultura, un conocimiento que es así reconocimiento del hombre, no puede sino contribuir dentro de la intricada constelación cultural a producir tendencias y abrir espacios en ella congruentes con lo que sería una mejora de las condiciones de vida individuales y colectivas. Es aquí donde forjan para Adorno toda esperanza y toda humanidad de una reflexión del hombre sobre sí mismo. Un interés del conocimiento así formulado y justificado junto a la idea de que todo pensamiento crea una distancia, difiere de lo pensado, convierten al programa de Adorno de esclarecimiento del proceso de constitución de la modernidad en una reflexión crítica sobre ésta que es pensamiento negativo por cuanto que contrapone discursivamente las necesidades humanas a lo que desde éstas ya se presenta como su deformada respuesta bajo la forma de sistema social. En estas certidumbres y no en otra parte consiste para Adorno la única perspectiva consoladora que contiene la, por otro lado, inevitable tarea de pensar Auschwitz.
1.Acerca del concepto de ilustración: la historia como dominio y la determinación histórica de la razón
Dialéctica de la ilustración, escrita conjuntamente por Adorno y Max Horkheimer, encarna pues tal esquema de interpretación de la modernidad. Ya en el prólogo del libro afirman los autores lo siguiente: "lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie"3. El tema que constituye el objetivo de esta obra es pues la mostración y la explicación en su génesis del resultado al que ha llegado la civilización occidental. Toda Dialéctica de la ilustración puede leerse, por lo tanto, como un intento de elucidar porqué la civilización en el punto en el que hoy se la conoce se muestra sin paliativos ni reservas ante la mirada crítica como un nuevo y genuino estado de barbarie que ha ocupado el lugar que correspondiera a la vieja violencia natural. Se pretende conceptuar en ella a través de su generación y de su historia el mundo social moderno como una trama coactiva, a la vez que tremendamente sólida, que ejerce su violencia sobre los individuos de modo que los asimila o adecua a sus condiciones. Pero este proyecto significa también y a un mismo tiempo, por el lado de éstos, exponer las leyes del proceso de formación de la subjetividad moderna. En este sentido, se puede constatar como para Adorno y Horkheimer el individuo moderno es el precipitado de una práctica sistemática de violencia ejercida tanto hacia fuera como hacia dentro de sí por parte del sujeto desde los albores de la civilización, desde que toma conciencia de sí y se desgaja así de la inmediatez natural. Esta práctica ha determinado la relación de los hombres con la naturaleza, su trato recíproco en el seno de colectividades y su comportamiento individual consigo mismos. En esta línea,
Dialéctica de la ilustración no hace otra cosa que rastrear a través de sus figuras emblemáticas lo que ha sido esa protohistoria del sujeto, como Adorno señalara más tarde4, bajo la forma de una autoafirmación salvaje. Esta protohistoria del sujeto contempla las sucesivas figuras de la incipiente subjetividad en su relación de distanciamiento y de dominio de la naturaleza en un proceso de configuración de la racionalidad que abarca desde el saber mítico en las antiguas sociedades que cimientan la cultura occidental hasta el moderno conocimiento científico y la actual cultura de masas del capitalismo desarrollado. La idea medular que guía este recorrido, noción que constituye también el núcleo teórico de la obra, es que la razón es un momento de la
naturaleza y a la vez algo distinto de ella. La concepción de la racionalidad latente en el libro de Adorno y Horkheimer señala a ésta, antes que nada, como un instrumento natural del ser humano para sobrevivir en la naturaleza, en calidad de órgano adaptativo pues. Pero el hecho de que en esa lucha darwiniana por la existencia la racionalidad haya permitido al hombre en un grado imposible para el resto de las especies sobre la tierra producir artefactos, formas de vida y disposiciones mentales respecto a su entorno no sólo permite, sino que obliga a conceptuar ésta además como una potencia desgajada y distinta de la naturaleza. En otros términos, desde que el hombre produjo una cultura que se transforma y evoluciona incesantemente cabe hablar de una dialéctica, una relación asimétrica de mutuas determinaciones que es preciso describir, entre el hombre y la naturaleza que se organiza en torno a factores de dominación. De esta forma, es posible conceptuar bajo la unidad de un proceso esa historia de la humanidad, idea esta que ya está inscrita en el mismo título del libro, porque cada momento en ella es deducible e interpretable a partir de una constelación conceptual que se articula en torno a unas categorías maestras como son las de naturaleza, cultura, autoconservación, dominio y razón instrumental. En uno de los fragmentos que componen la última sección de la obra se afirma: "Una construcción filosófica de la historia universal debería mostrar cómo, pese a todos los rodeos y resistencias, el dominio coherente de la naturaleza se impone cada vez más decididamente e integra toda interioridad. Desde este punto de vista sería necesario deducir también las formas de la economía, del dominio, de la cultura"5. Es decir, la dialéctica de la ilustración se presenta como un intento de comprender la cultura occidental y su desenlace en la modernidad a partir del eje que relaciona la racionalidad, junto a sus instancias objetivas, con la naturaleza bajo la forma del dominio. Pero más originariamente, el dominio es considerado como un imperativo para una racionalidad, que es entonces instrumental, a causa de una imposición estrictamente natural, la autoconservación: condición de toda vida. A partir de este esquema Adorno y Horkheimer consiguen ante todo, dos cosas: primero, poder tratar la historia en términos procesuales, y, segundo, presentar la diversidad de lo social -economía, política, ciencia, religión, arte...- de un modo congruente. Así es, la idea de una dialéctica de la ilustración supone un procesualismo diacrónico, la historia, como otro sincrónico, la cultura en tanto fenómeno holista: complejidad cuya consistencia deviene, no obstante, del antagonismo. Con ello, pretende instituir un saber consistente sobre la historia y la cultura. O, más aún, explicar la complejidad cultural en las formas de su constitución histórica.
Pero al enfatizar el carácter procesual de la historia, Dialéctica de la ilustración alcanza otro de sus motivos fundamentales: desmontar el mito generalizado que identifica la historia con el progreso. Unos 20 años después de publicada la obra, Adorno hace luz sobre esta cuestión al escribir lo siguiente: "A la vista de las catástrofes pasadas y futuras, sería un cinismo afirmar que en la historia se manifiesta un plan universal que lo asume todo en un bien mayor. Pero no por eso tiene que ser negada la unidad que suelda los factores discontinuos, caóticamente desperdigados, y las fases de la historia: el estado de la dominación sobre la naturaleza, el paso al dominio sobre los hombres y al fin sobre la naturaleza interna. No hay historia universal que guíe desde el salvaje al humanitario; pero sí, de la horda a la superbomba. Su fin es la amenaza total de los hombres organizados por la humanidad organizada: la quintaesencia de la discontinuidad"6. Pero antes de enfrentar el problema relativo al progreso y a la denominada aporía de la ilustración, hay que tocar dos aspectos colaterales referidos en el texto: la continuidad y la discontinuidad y, también, la necesidad y la contingencia históricas. En lo que respecta a la unidad de la historia, es axiomático para Adorno, dada cuenta de la serie de acontecimientos por ella repartidos, que es ingenuo, si no malévolo, pretender ver en ella un sentido que paulatinamente va cumpliendo a la manera hegeliana. Aunque destruir tal unidad proyectada sobre la historia no implica necesariamente apartar de ella un carácter procesual. Es claro que no se puede sostener la idea de una historia universal que dota de unidad a los diversos fenómenos sobre los que se proyecta a base de cerrarla en un fin ya realizado o por venir; el mínimo respeto al objeto de conocimiento desenmascara su índole ideológico-proyectiva. Sin embargo, sí se puede abordar el acaecer histórico desde un marco teórico que interprete la multiplicidad y diversidad del fenómeno desde un esquema consistente que permita establecer nexos, relaciones y causalidades en una variedad que parece de orden discreto. En esta forma, la unidad o continuidad de la historia no la ha de prefigurar en modo alguno en lo que respecta a su ulterioridad, sino que tan sólo aporta un marco explicativo o comprensivo de lo ya sucedido, de su objeto. Tal conocimiento de la historia, procesualístico y abierto, no congela el futuro o lo decide, antes infiere tendencias y abanicos de posibilidades. Y complementariamente, un saber que no impone la forma de la historia ha de, en consecuencia, evitar la apariencia de necesidad en ella. Necesidad del decurso histórico y teoría totalizante de la historia van de la mano. Aquí la cuestión estriba en si es pertinente una categoría como la de necesidad para la historia cuando la teoría renuncia a ser su sistema. La historia es el conjunto de lo que ha sucedido, y de ello no se sigue su
necesidad. El caso es que la necesidad es la sombra que cae sobre los fenómenos históricos cuando un corpus de conocimientos pretende instaurarse como su definitiva y conclusa explicación en un marco comprensivo de carácter teleológico. Entonces todo dato debe encajar, todo hecho ha de ocupar su lugar y con su particular razón. Para un tal conocimiento son isomorfos la lógica del sistema y el acontecer histórico, de ahí que éste quede determinado como necesario; la transposición se torna, pues, inevitable. Pero al saltar este círculo idealista, cuando se sienta la prioridad del objeto y la teoría se reconoce críticamente como mediación mediada, entonces se hace cautelosa en el uso de sus instrumentos, los conceptos y su lógica. Resulta así que la revisión de la categoría de necesidad revela que ésta sencillamente no es adecuada para referir al objeto. Sólo tiene sentido cuando acopla en un sistema de orden totalizante y con carácter dogmático, del cual es, además, indisociable. En un saber que ha rebajado sus aspiraciones al respecto tal categoría es inoperativa, equívoca e inadecuada. Y todo esto es especialmente pertinente en la historia. Que Adorno y Horkheimer contemplen a ésta de forma procesualista y abierta deriva de la necesidad del conocimiento de ajustarse a su objeto que es ajeno a cualquier noción de sentido y extraño a todo carácter absoluto.
La sucesión de los fenómenos socio-culturales es, pues, conceptuada en Dialéctica de la ilustración como un proceso en el que se aúnan la continuidad y la discontinuidad históricas; un proceso en el cual tanto los antagonismos como las fisuras y los hiatos históricos, las grandes rupturas, los grandes cambios, aparecen como tales sólo al ser incorporados como momentos en un vector de desarrollo espacio-temporal que no está determinado, además, por teleología alguna. Ahora bien, en un universo histórico entendido en términos procesuales y liberado de la necesidad es preciso dilucidar el concepto de progreso. Como ya se ha indicado, es uno de los objetivos de la obra criticar una identidad ingenua del decurso histórico con el progreso. Pero primero, una puntualización. Con el término ilustración
consiste en explicar el fenómeno que los autores denominan como la autodestrucción de la ilustración. Este fenómeno presenta unos rasgos aporéticos: "No albergamos la menor duda -y ésta es nuestra petitio principii- de que la libertad en la sociedad es inseparable del pensamiento ilustrado. Pero creemos haber descubierto con igual claridad que el concepto de este mismo pensamiento, no menos que las formas históricas concretas y las instituciones sociales en que se halla inmerso, contiene ya el germen de aquella regresión que hoy se verifica por doquier. Si la Ilustración no asume en sí misma la reflexión sobre este momento regresivo, firma su propia condena"7. Pues bien, la intención de los autores es desenredar teóricamente tal aporía cifrada en el hecho de que la ilustración consigne a un mismo tiempo datos que avalan el progreso y otros que indican la regresión. En esencia, tal es el estado de cosas: de un lado, la ilustración en su forma pura de impulso de liberación respecto a cualquier poder exterior implica ya desde el principio de la historia humana un proceso que es bicéfalo, puesto que el desarrollo del conocimiento y de la técnica, así como de la racionalización y sofisticación de todos los aspectos de la organización e institucionalización social, significa también una potenciación en los mecanismos de dominación violenta sobre la naturaleza y sobre los individuos, y por ello mismo, una regresión respecto a los ideales emancipatorios que forman parte de la propia razón en ilustración en calidad de toma de conciencia sobre esa forma pura constitutiva de la subjetividad humana, pero, por otro lado, la idea de progreso es inseparable de la realización de estos ideales. Pues bien, en esta tematización subyace un concepto polivalente del progreso cuyo criterio evaluativo depende directamente de aquello que es considerado como el conjunto de las necesidades humanas. Lo que sucede es que dicho conjunto de necesidades ha sido ampliado desde las que son puras necesidades biológicas. La justificación de esta adición es el reconocimiento de la esencialidad de la dimensión cultural y social del hombre. Así pues, podrá calificarse de progreso a todo aquel movimiento que tienda a satisfacer para el conjunto de la especie un amplio espectro de necesidades que van desde las estrictamente somáticas hasta aquellas otras que son culturalmente definidas e impuestas. Y hay que enfatizar que estas necesidades llamadas culturales tienen un grado de constringencia para lo que el individuo humano sea equivalente, aunque diferente, a las naturales u orgánicas. Al igual que la naturaleza a través de su organismo impone al sujeto unas condiciones para su conservación, la cultura impone otras, basadas en aquellas, en las que si ya no está en juego la estricta supervivencia, sí que, en cambio, anuda toda posibilidad de que llegue a ser o no una vida que se ha autonomizado en alto grado de la casi inmediata
conducta-respuesta biológica, una vida, en suma, a la que una vez el idealismo llamó espíritu y que basta ahora calificar de humana. En modo estructuralmente afín a la dinámica de la naturaleza, el hecho de la existencia de la cultura, que no es sino una respuesta adaptativa a las condiciones marco definidas por aquella, hace que de facto se presenten al sujeto unas necesidades relativas al conjunto de la vida social que impregnan las esferas de lo económico, lo político y la superestructura espiritual, de cuya satisfacción pende la realización de la supervivencia material y de la vida espiritual. En estos términos queda definida la escala de Adorno y Horkheimer para detectar el progreso en los movimientos de la historia. En todo caso, una idea resume tales criterios evaluativos: la autonomía; autonomía respecto al hambre y al frío, y autonomía de unos individuos respecto de otros. Además, como el objeto de estudio es el conjunto del género humano, todo aserto relativo al progreso debe ponderar en un mundo social asimétrico y estratificado las condiciones totales del conjunto de referencia.
medios para la supervivencia, que es siempre prosperidad, se han tornado en peligros y en instrumentos de un rebajamiento general de las condiciones de vida para la mayoría de los individuos, para unos bajo la forma de una supervivencia precaria o muerte, para otros, los menos, como alienación y fragmentación de la vida espiritual aun teniendo asegurada la material, si a tal estado ha conducido la dialéctica histórica de la ilustración, la respuesta de Adorno y Horkheimer es clara: tan sólo radicalizando la ilustración a través de su crítica inmanente, es decir, tan sólo señalando los aspectos regresivos y destructivos que en ella se han operado, y haciéndolo desde los mismos ideales ilustrados que no son sino una formulación o toma de conciencia no del todo completa de lo que es el interés constitutivo -biológicamente determinado- del hombre sólo realizable en común, puede alcanzar la cultura una certidumbre de sí, que si bien de efectuarse se convertirá en un elemento más que empuje a la humanidad en la dirección de un superarse y trascender el estado de suspensión entre progreso y regresión en el que se encuentra, aunque de por sí no asegure tal movimiento positivo, en caso contrario, de no llegar tal conciencia a universalizarse y ser culturalmente operativa, es entonces seguro que la inercia hasta ahora constatada en la historia se acentuará y nuevos Auschwitz aún impensables motivarán la reflexión de generaciones venideras. No de otro modo hay que leer el libro de Adorno y Horkheimer: como un eslabón en la ejecución material de esta toma de conciencia de la ilustración sobre sí, en la que, como bien señalan: "No se trata de conservar el pasado, sino de cumplir sus esperanzas"8. Obra en la que es precisamente esta referencia de la teoría a la noción de progreso la que convierte a la reflexión histórica, allende la pura historiografía, en filosófica y crítica.
2.Tesis sobre la ilustración
De forma sintética, puede afirmarse que Dialéctica de la ilustración
supone el intento de desgranar la simbiosis de racionalidad y organización social sobre la que se eleva la cultura occidental correlacionándola, a su vez, con la naturaleza y el factor humano de dominio sobre ella. A fin de sistematizar lo que constituye el objeto de esta obra, se ha articulado el discurso que Adorno y Horkheimer despliegan en el apartado Concepto de ilustración, aquél donde quedan desplegadas y fijadas las bases teóricas sobre
las que se sustenta el conjunto, en torno a cinco tesis. Son las que a continuación se detallan:
- 1ª tesis: el pensamiento ilustrado es instrumental: su modelo consiste en un saber que sea poder.
- 2ª tesis: el saber mítico es ya ilustración a causa de su orientación, mientras que el pensar ilustrado se perpetúa como mitología en tanto que permanece opaco a sí mismo.
- 3ª tesis: el dominio sobre la naturaleza que asegura la autoconservación tiene por condición su extensión al conjunto de las relaciones sociales.
- 4ª tesis: la ilustración es bivalente: en ella, la ley del incesante progreso es también la ley de la regresión.
- 5ª tesis: como principio, la ilustración se encuentra opuesta al dominio porque la reflexión del pensamiento sobre sí implementa el fin constitutivo de la autoconservación.
Mientras que las dos primeras tesis caracterizan el conocimiento positivo que ha ido preparando la cultura occidental a base de relacionarlo con las primeras fases mágico-míticas del saber, la tercera y la cuarta tesis abren el campo a las relaciones entre una racionalidad que ya ha sido perfilada teóricamente y la realidad en sus dimensiones natural y social. Es aquí, en la dialéctica histórica de racionalidad y realidad, donde cobra un especial sentido la cuestión del progreso. Finalmente, la última de las tesis recapitula lo anterior y saca conclusiones de importancia para lo que son los intereses humanos. Así pues, el hilo conductor de estas reflexiones pasa, primero, por elucidar la manera de ser del conocimiento y por exponer la forma de su constitución en la historia al poner de manifiesto su razón y sentido en los primerísimos condicionantes humanos de los que depende la supervivencia para, después, investigar las consecuencias reales en el orden de la vida individual y colectiva de la forma de resolverse una racionalidad que se ha conceptuado como un producto de la interacción del hombre con su entorno y cuya evolución, de forma casi paradójica, ha trastocado profundamente con el tiempo los rasgos iniciales de tal interacción.
1ª TESIS: EL PENSAMIENTO ILUSTRADO ES INSTRUMENTAL: SU MODELO CONSISTE EN UN
SABER QUE SEA PODER.
respecto al objetivo general de dominar y controlar una naturaleza concebida como aquel conjunto de fuerzas exteriores que forman el entorno del hombre y que ponen en peligro su conservación individual y grupal. Puesto este objetivo de dominio, el pensamiento se ha desplegado históricamente como una potencia sometida a un incesante progreso que ha propiciado asegurar un cada vez mayor control sobre esa exterioridad natural de los hombres. Y en su referencia a las modalidades del saber, la ilustración consiste en el proceso real de la paulatina eliminación y sustitución de un pensamiento mágico y mítico por otro de carácter conceptual y científico causadas por el imperativo de la conservación, que exige instrumentos cada vez más finos y eficaces. La expresión dialéctica de la ilustración alude, pues, a la forma de la historia de la formación de la herramienta humana básica de supervivencia, la razón, desde sus primerísimas objetivaciones como pensamiento mágico hasta su consolidación como conocimiento plenamente operativo y pragmatizado en la ciencia y la técnica.
modo de pensar de la ciencia que vino tras él. La unión feliz que tiene en mente entre el entendimiento humano y la naturaleza de las cosas es patriarcal: el intelecto que vence a la superstición debe dominar sobre la naturaleza desencantada. El saber, que es poder, no conoce límites..."9. La nueva ciencia, pues, tiene su ideal en la instauración de un saber que sean desplegable en la forma de un poder y de un dominio sobre todo aquello que sea su objeto. Tan sólo un saber que proporcione la técnica correspondiente se torna aceptable, legítimo y, en último término, valioso, no sólo práctica sino también epistemológicamente, ya que cualquier forma de conocimiento se define en todo caso por aquello que permite hacer. La técnica se ha convertido de esta forma en la esencia de un conocimiento que se apoya sobre todo en el método. Con el Renacimiento se asiste, pues, al nacimiento de una ciencia experimental que en adelante constituirá el modelo para todo saber. La nueva ciencia se caracteriza, sobre todo, por dos aspectos: la reducción de la naturaleza a una objetividad mensurable y la instauración de un método para asegurar una consolidación acumulativa del conocimiento.
En la ciencia experimental ven pues Adorno y Horkheimer el rasgo sobresaliente de la ilustración: la polarización del conocimiento en torno a la manipulación de la realidad. Si la naturaleza o la realidad en general como lo exterior al hombre puede ser en su estar ahí el acicate para la emergencia de múltiples y variados ejes de interpretación humana, que si bien racionales todos ellos no tienen la misma cualidad cognitiva, que completan un amplio espectro continuo que se tiende entre la ciencia y el arte pasando por diversas formas de conocimiento que hoy sólo pueden denominarse de un modo laxo filosóficas, el hecho es que la ilustración ha llevado a efecto incesantemente un recorte en las formas de aprehensión de la realidad al cargar sobre la modalidad ciencia todo el conocimiento y definirlo sobre ella. Si bien puede haber muchas formas o modalidades de acercarse el sujeto racionalmente a la realidad, la ilustración se ha interesado primordialmente por conocer de ésta la forma de manipularla para utilizarla según fines socialmente establecidos. De esta forma, toda experiencia racional de la realidad que no conduzca inmediatamente a tal consecuencia ha quedado atrofiada históricamente y devaluada epistemológicamente, esto es, escindida de la verdad. El progreso del conocimiento ha sido no tanto el de uno sobre la naturaleza, como el de aquel otro sobre la forma reintervenir sobre ella y explotarla. Entienden Adorno y Horkheimer que con este movimiento de universalización y paradigmatización de la ciencia de hecho se produce un cercenamiento de la posibilidad de producción de significados sobre la realidad a través del uso de
los conceptos y de la lógica discursiva al quedar la cuestión de la verdad ligada la ciencia y a su aparato matemático. Así, por la identificación operada entre conocimiento y ciencia experimental, la ilustración señala como criterio de todo contenido racional aspirante a conocimiento el que sea susceptible de formalización y e incorporación en los algoritmos de cálculo en ella diseñados. De no ser así, un saber no es útil, y lo inútil es para ella sospechoso de superchería. Todo ello conduce a Adorno y a Horkheimer a caracterizar el ideal ilustrado de saber como totalitario, ya que tiende a construir un sistema de conocimiento, una ciencia universal, que debe dar cuenta de todo y al cual todo se debe reducir. En el sistema del saber debe quedar el mundo perfectamente ordenado y clasificado, disciplinado se podría decir. Sólo de tal suerte se puede tener sobre él una disponibilidad absoluta, ya que el número, la cuantificación y la calculabilidad la aseguran. La cuantificación se convierte de esta manera en la esencia del saber: aquello que no es cuantificable no es real, es apariencia producida por un falso saber. Conocer es calcular; el mundo adquiere imperceptiblemente una esencia numérica al definir el saber ilustrado todo criterio de validez en base a la cuantificación. Ella, no obstante, la mejor forma de estatuir una técnica, y con ésta, el dominio correspondiente. Sin embargo, tal calificación de totalitarismo epistemológico de la ilustración no significa en forma alguna postular la falsedad del modelo científico de conocimiento, sino tan sólo denunciar la unilateralidad o parcialidad inscrita en la operación consistente en la reducción de todo saber al modelo de la ciencia, simplificación cuya primera y más fatal consecuencia es abandonar cualquier expectativa de reflexión respecto al rol del conocimiento como instrumento social de control natural y humano. Reduccionismo que, además, ha valorado de forma harto ingenua e idealizante a la ciencia tanto en lo relativo a su solidez teórica y ajuste a la naturaleza como en su pretensión implícita de haber erradicado de su seno todo vestigio metafísico10.
10 En lo relativo a este aspecto llama poderosamente la atención que mucho después del
2ª TESIS: EL SABER MÍTICO ES YA ILUSTRACIÓN A CAUSA DE SU ORIENTACIÓN,
MIENTRAS QUE EL PENSAR ILUSTRADO SE PERPETÚA COMO MITOLOGÍA EN TANTO QUE
PERMANECE OPACO A SÍ MISMO.
Si la ilustración se ha autodefinido en su pretensión cognitiva mediante su oposición al saber mítico -dentro del cual ha encerrado al discurso filosófico desde los Presocráticos, los primeros en elaborar conceptualmente la simbología del pensamiento mítico, hasta la última escolástica-, Adorno y Horkheimer, sin embargo, descubren la esencia del mito en el mismo programa ilustrado. Ambos, mito e ilustración, responden a un mismo impulso: explicar y controlar la naturaleza a través de su fijación en un sistema simbólico de interacciones y dependencias. Solo que la tendencia que explícitamente se manifiesta en la ilustración, conocer la naturaleza sistemáticamente para después usarla, en el saber mítico permanece solapada entre otras razones porque éste todavía no ha objetivado categorías tales como
objeto, conocimiento, verdad, método... Pero, en todo caso, hay que considerar que en las representaciones míticas se consolida en su primera figura la separación que no irá con el tiempo sino haciéndose más nítida y abrupta entre sujeto y objeto. En efecto, tal como son interpretados por Adorno y Horkheimer, los mitos que en su origen debieron ser las noticias oralmente transmitidas de unos acontecimientos singulares, terminan convirtiéndose en doctrinas cargadas de simbolismo cuya función es explicar un mundo que al objetivarse en virtud de la naciente mediación lingüística, conformadora de la conciencia individual y colectiva, comienza a ser extraño y opaco, un mundo, en fin, que en una misma operación se descubre, se presenta como misterio y, también, se ordena. Todo ello queda claro en el primer excursus de la
racionalmente"11. Tal ordenación de lo natural aportada por este saber mítico, junto a los rituales con él congruentes entre los cuales cobra especial sentido el sacrificio por encarnar el principio de la sustituibilidad -lo sacrificado por lo que representa- en calidad de prístina forma de intercambio o comercio con los dioses, permite la primera forma de dominio sobre la naturaleza: al quedar sus fenómenos expuestos y sus potencias nombradas y simbolizadas ya no parecen tan terribles. Lo que tienen de terribles para la emergente conciencia las fuerzas naturales es la aleatoriedad de su aparición, la imprevisibilidad de su suceder, el azar con el que se manifiestan y el fondo de caos del cual parecen incesantemente emerger. Pero las recreaciones míticas suavizan el miedo porque al nombrar y concatenar los elementos del orden de lo natural desvelan lo apariencial del caos y convierten el entorno humano en morada. Además, con el saber condensado en los mitos, añaden Adorno y Horkheimer, el ser, la naturaleza, se reparte en los dos momentos de la diferencia tendida entre aquello que conoce, nombra y designa, un sujeto ya maestramente conformado consciente de su identidad que busca sobrevivir, y todo lo demás, los elementos dispersos y amenazantes de un cosmos que, sin embargo, comienzan a mostrarse susceptibles de ser identificados, aislados y, en esa misma medida, primero eludidos y después dominados. Esta capacidad del sujeto primigenio para nombrar y ordenar en su saber mítico una naturaleza en la que, además, ya ha comenzado a intervenir con unos útiles y artefactos aún rudimentarios es el índice de un cierto grado de poder real sobre todo lo exterior. Así pues, el lenguaje mismo de los mitos forma parte del primer bagaje cultural con que el hombre enfrentó la naturaleza. Por él, por el poder de nombrar que le es intrínseco, el hombre comienza a levantarse sobre todas las cosas poniéndolas a su servicio, conjurándolas según su interés. Por todas estas razones, el surgimiento del sujeto que acontece con la primera forma de saber condensada en los mitos es considerado por Adorno y Horkheimer en los términos de unas relaciones de poder frente a aquello que se le opone: una naturaleza que se perfila ya como un campo virtual de operaciones.
Pero el giro en la racionalidad que imprime el tránsito del mito al saber positivo con el subsiguiente aumento de poder sobre la naturaleza implica, a la vez, un extrañamiento del hombre respecto a ésta por quedar reducido el mundo exterior a una objetividad dictada por los imperativos de un saber que busca acotar un dominio susceptible de intervención técnica. El sistema modélico al que la ciencia tiende es el modo de conocimiento más apto para manipular el mundo de las cosas, para extraer a éstas su utilidad. Adorno y Horkheimer entienden que el mundo que la ciencia abre al hombre, el campo
todo de objetividad que ésta funda, está acotado por los límites que impone la intervención técnica ya que, en último término, es ésta lo que interesa y a lo que se propende. Si todo conocimiento es ineludiblemente lo formado a partir de un cercenamiento, un sesgo y una deformación sobre el objeto conocido, mientras que el saber mítico no distingue todavía la estructura que completan conocimiento, verdad y poder, la ilustración superadora al ignorar tal condición epistémica se engaña al disfrazar su momento de dominio bajo la apariencia de la búsqueda de la verdad en una objetividad que ella funda, limita y reduce en aras de ese dominio. Alcanzando que el conocimiento genera dominio, la ilustración invierte el sentido de la relación entre verdad y poder: considera el dominio como el correlato natural que cabe esperar de la verdad, aparte de su indicio, siendo, al contrario, antes la verdad de la ciencia un resultado de las tentativas de atesorar dominio. Su momento negativo, falso, no estriba pues en que auspicie conocimientos que permitan una acción técnica, sino en que acote el ilimitado espacio semántico de los significados y de las verdades posibles en los sistemas epistemológicos que generan dominio técnico, la ciencia en suma, e ignore absolutamente que esa restricción es causada por el dominio mismo cuando afirma, con aparente desinterés, que sólo tales sistemas constituyen genuinamente auténtico conocimiento. Si la ilustración vio que el conocimiento es el más potente instrumento para controlar la naturaleza, erró, sin embargo, al identificar todo conocimiento posible, y por ende, toda verdad, con el propio de la ciencia. Adorno y Horkheimer tratan a Kant como el hito descollante de esta dinámica: "La ciencia misma no tiene ninguna conciencia de sí; es un instrumento. Pero la Ilustración es la filosofía que identifica verdad con sistema científico. El intento de fundamentar esta identidad, que Kant emprendió aún con intención filosófica, condujo a conceptos que no tienen científicamente ningún sentido... El concepto de autocomprensión de la ciencia contradice el concepto mismo de ciencia. La obra de Kant transciende la experiencia como mera operatividad... Con la confirmación del sistema científico como figura de la verdad, realizada por Kant como resultado, el pensamiento sella su propia nulidad, puesto que la ciencia es ejercitación técnica, tan alejada de la reflexión sobre sus propios fines como otros tipos de trabajo bajo la presión del sistema"12. Como se puede constatar, tal identificación de verdad y sistema científico del saber tiene entre sus efectos más nocivos desterrar del ámbito de la clarificación racional, del conocimiento, la elucidación del conjunto de los intereses y expectativas humanas; cuestiones cuya devaluación epistemológica corre en paralelo a las posibilidades decrecientes de que su tratamiento racional influya en la praxis humana a modo de hilo de Ariadna.
En la magia, pues, los hombres todavía no pretendían ejercer un control positivo y planificado sobre la naturaleza, sino más bien no ser ellos mismos las víctimas de unas fuerzas hostiles. De ahí que la función del ritual se limitara en cada caso a conjurar o a aplacar esos símbolos de sus potencias que eran los dioses y los espíritus. En cambio, la ilustración, cuya esencia es la aspiración a su control extremo, acuña el concepto de la verdad del sistema de la ciencia de la que es inseparable el correlato de la aplicación técnica, que supone un suavizamiento aparente de la lógica implacable del dominio, para convertirlos inmediatamente en la certidumbre y justificación de sí. Y ésta es la falsedad: trata a la técnica como el producto, básicamente inintencional, de un conocimiento que es, sin embargo, sólo por ésta como se sanciona como válido. La razón ilustrada, pues, ha subordinado el sistema del saber al objetivo general del dominio sobre la naturaleza, de forma que todo conocimiento termina reduciendo a ésta bajo su concepto de verdad a los límites señalados por los tipos de relaciones entre los fenómenos que permiten controlarlos. De ahí que, finalmente, el concepto de verdad que el saber ilustrado tematiza sea a la vez una máscara y un pretexto para el poder. La ciencia positiva, en la forma de un sistema de conocimiento, aquél que guarda toda la verdad, reduce la multiplicidad de la naturaleza y la diversidad de las cualidades específicas de sus objetos, así como las afinidades y relaciones entre ellos existentes, al conjunto restrictivo de los significados de sus conceptos en los que todo se hace equiparable, comparable, calculable y, en consecuencia, manipulable.
superstición. El principio de la abstracción no es otra cosa que el principio ordenador del pensamiento conceptual: la determinación del objeto cifrada en la universalidad conceptual producida por el sujeto. Las formas históricas en las que el saber conceptual se ha constituido, y esto vale tanto para la ciencia como para la filosofía, han adoptado la forma de sistemas cognitivos omniabarcantes cuya lógica interna ha pretendido clausurar el ámbito objetivo. Con la ilustración, pues, a la que cabe entender como el conjunto de los saberes discursivos que han pertenecido a la tradición occidental, se ha ido realizando el impulso subjetivo de agotar la naturaleza como misterio cerrándola en su identificación totalizante con la objetividad producida por los sistemas del saber. Esa identificación la ha efectuado la lógica de los sistemas conceptuales que sustituyen la especificidad de las cosas por la unidad y la legalidad universal a la que someten a todo lo que abarcan. Bajo esta dinámica, la tradición ilustrada al sustituir en su identificación subsumidora la naturaleza por la objetividad del sistema, objetividad que además posibilita una actuación sobre ella, termina también con lo desconocido, con lo no-idéntico en la terminología adorniana. Pero con esto cumple con el principal objetivo mítico que era el de dar respuesta al miedo primigenio del hombre ante las fuerzas inescrutables. Sin embargo, la ilustración denota por el alcance de sus objetivaciones cognitivas que aquel miedo permanece en la era de la técnica: "El hombre cree estar libre de terror cuando ya no existe nada desconocido. Lo cual determina el curso de la desmitologización, de la Ilustración, que identifica lo viviente con lo no viviente, del mismo modo que el mito identifica lo no viviente con lo viviente. La ilustración es el temor mítico hecho radical. La pura inmanencia del positivismo, su último producto, no es más que un tabú en cierto modo universal. Nada absolutamente debe existir fuera, pues la sola idea del exterior es la genuina fuente del miedo"13.
3ª TESIS: EL DOMINIO SOBRE LA NATURALEZA QUE ASEGURA LA AUTOCONSERVACIÓN
TIENE POR CONDICIÓN SU EXTENSIÓN AL CONJUNTO DE LAS RELACIONES SOCIALES.
Apelando a la etnología, Adorno y Horkheimer sostienen la hipótesis de partida según la cual el saber mítico, allá hasta donde se puede rastrear, acontece en grupos humanos que quedan estratificados, al menos de forma tenue, por la existencia de individuos señalados respecto al resto como magos o hechiceros. En todo caso, lo que sí es claro es que la evolución histórica en este aspecto comporta una agudización de la estratificación social y de su complejidad, y con ella una distribución asimétrica del poder; un acceso
las ha articulado y cohesionado de modo que la codependencia de sus estratos ha sido condición de posibilidad para la pervivencia del todo. Lo característico es que una vez establecido este proceso la evolución histórica ha acentuado todos y cada uno de sus momentos: más dominio, más técnica y especialización, más desigualdad. Y en lo relativo al interior de la constelación social, sucede que con la eficacia externa correlaciona una codependencia asimétrica de los grupos sociales: la dominación se va extendiendo por el tejido social. De este modo, Adorno y Horkheimer afirman que la cohesión y la fuerza de las colectividades humanas han sido aseguradas en el dominio interno de unos grupos sobre otros. Es éste, el dominio, el nexo funcional de la totalidad social.
En lo que respecta en la dimensión del pensamiento a las formas de conocimiento, la tesis es que no sólo producen dominio sobre la naturaleza y sobre la sociedad por su posesión restringida, sino que además expresan y legitiman ese dominio interno como perteneciente al orden natural. He aquí una vertiente de la interpretación sociológica del conocimiento en la
Dialéctica de la ilustración. En franca oposición a la teoría de Durkheim, según la cual el carácter social de las formas de pensamiento estriba en que refleja la solidaridad orgánica como una mutua dependencia alcanzada por la división del trabajo, Adorno y Horkheimer interpretan esa dependencia en términos de relaciones de poder: "Es esta unidad de colectividad y dominio, y no la inmediata universalidad social, la solidaridad, la que sedimenta en las formas de pensamiento. Los conceptos filosóficos con los que Platón y Aristóteles exponen el mundo elevaron, mediante su pretensión de validez universal, las relaciones por ellos fundadas al rango de realidad verdadera. Ellos procedían, como dice Vico, de la plaza del mercado de Atenas y reflejaban con igual pureza las leyes de la física, la igualdad de los ciudadanos de pleno derecho y la inferioridad de las mujeres, los niños y los esclavos"14. Cabe comprender, pues, un isomorfismo entre las formas de conocimiento y las formaciones sociales en las que surgen desde el mito al logos científico. Ahora bien, tal isomorfismo hay que entenderlo en el sentido de que aquellas son formas reflejas de éstas últimas, que las determinan. Por ello, puede entenderse que el conocimiento ilustrado codifica, al estar por ella mediado, la estructura coactiva fundada en las relaciones de poder de la realidad social que ese mismo conocimiento refuerza. Pero no hay circularidad: primero el conocimiento es un producto del trabajo social que tiene consecuencias de orden material, sobre todo, como técnica; segundo, en él se ha disociado de su contenido denotativo, el inmediato puede decirse, su función social, el
