&XlCO, D.F.
UNIVERSIDAD A U T ~ N O M A
METROPOLITANA
UNIDAD IZTAPALAPA
DlVlSldN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
“EL
ESPEJO DIVIDIDO:
FILOSOFíA Y POESíA”
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Q U E P A R A O B T E N E R E L T I T U L O D E :
L I C E N C I A D A E N F l L O S O F i A
P R E S E N T A :
VERONICA ALVARADO HEFWÁNDEZ
ROJAS
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DIRECTOR DE TESIS: DR. FRANCISCO P I Ñ ~ N
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UNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANA
UNIDAD IZTAPALAPA
D I V I S I ~ N DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE FILOSOFíA
“EL ESPEJO
DIVIDIDO:
FILOSOFíA Y POESíA”T E S I S
Q U E P A R A O B T E N E R E L T I T U L O DE:
L I C E N C I A D A E N F l L O S O F i A
P R E S E N T A :
. VER6NICA ALVARADO HERNÁNDEZ ROJAS
flat. 4532SbL~4
DIRECTOR DE TESIS DR FRANCISCO PIN6N GAYTAN
A mis Padres
Gracias a:
Mi familia
A mi Padre por soportar los días de solemnidad en que mi fortaleza se cree mayor
que la suya y porque su aire suele allegarse a mi.
A mi Madre, ella es lo entendible, lo sensible; vocifera y ya tiene la realidad en las
manos.
A mi hermana, porque es un estrecho amplio por donde puedo pasar; por su niñez
hermosa.
A mi <<hermano>> por no envejecer y hacerme saber que se puede vivir como se
es.
A Gilbert0 por hablar, sllenaoso. Por estar. Porque también en un modo de andar
se descubre el aire perfecto de contradrcciones que nos une.
A mis amigos. Pocas son las voces que oímos para llevarlas dentro, pocos los que
abren su pupila a nuestros silencios, los que abren las manos a nuestra voz.
En lo académico, y más allá, al profesor Francisco Piñón por sus apreciaciones y
su entera forma de observar y, en general a todos los maestros que tuve, con
especlal agradecimiento al profesor Moisés Ladrón de Guevara porque su forma
lntroducclón
hdice
2
8 1. El Arte
l . Una reflexión sobre el arte . . .
2. Por una antiteorización del arte
El problema de una definición general del arte. . . 16
3. La idea de cambio en el arte
La visión estética hegeliana:
especificaciones de encuentro con el arte. . . 21
4. Acercamiento a la obra de arte. . . 36
II. Intelecto y Sentimiento; Raz6n y Pasión: el Hombre
1. Intelecto y sentimiento: dos formas humanas. . . 46
111. Filosofía y Poesía
1. Relación entre filosofía y poesía . . . 55
2. El espejo guardador de enigmas: la metáfora. . . 61
3. ¿Qué aporta la poesía?
¿Por qué puede hallarse una expresión filosófica en la poesía?. . . 87
4 . Intención y resultado
Logro de un texto literario. . . 96
Comentarios . . . 104
Introducción
El objetivo de esta tesina es puntualizar los hallazgos que se pueden producir en la
literatura -especificamente la poesía- como expresión filosófica. Hallazgos
espontáneos que derivan de una reflexión guiada por el sentido o sinsentido de
una palabra, una frase o un nido de ellas. Aclarando que cuando hablo de una
relación Filosofía-Poesía, no me refiero únicamente al campo de búsqueda de lo
<<racional>> que se inscriba en una metáfora o en el poema entero. Mi intención
es abarcar de un modo más enfático, aquel -también continente filosófico- de lo
irracional, lo paradigmático, lo imaginario, lo fantástico, lo no científico, etc. Ahí
donde, también, se mueve el hombre y de donde, aún así, hace una expresión
filosófica. Mirando lo lógico, pero, también lo a-lógico de la vivencla humana.
Frecuentemente esta relación ha pasado desapercibida o, lo que es aún más
grave, se ha nulificado. Por aquello del lugar que ocupa la razón y el buen sentido,
por aquello de pensar que sólo de razón vive el hombre y que sólo por medio de
ella se mueve, cuando es cotidiano el convlvio con las desaforadas y mal vistas
pasiones. Pasión y razón siempre han deseado verse como dos formas humanas
bien delimitadas entre sí. Limitar no ha sido el problema, quizás sean eso, dos
formas que se lirnttan pero también que se entremezclan, cruzan, se carcomen o
disfrutan entre si. LPor qué diferenclarlas de modo tan estncto, tan cuadrado, tan
<<racional>>?.
No queremos caer en el extremo de creer que la poesía es el Único modo de
encontrar filosofía, sí podríamos decir, sin embargo, que toda literatura es filosofía,
en el sentido de que es el hombre quien la hace, quien imprime "algo", pero no
entiendo este asunto de modo que nos quedemos sin un referente, significado
racional o amarre alguno con la realidad, por atender a una "literatura filosófica".
No se trata tampoco de desvalijar al hombre precrpitándonos a negar la razón,
aunque sí hemos de detenernos a criticarla. Es más bien la idea de que un
poema puede regular la reflexión, aún sin tomar en cuenta un cúmulo de datos
científicos y valores morales. políticos, etc., como base Inquebrantable de una
lectura Claro, stn tomarlos en cuenta hasta clerto punto, me refiero a que cuando
vamos a un texto ltterarlo no apostamos por ejemplo una Idea propia acerca de lo
que es el valor moral mtentras que en un texto filosófico lo hacemos. En un texto
literario damos más cabida a desentendemos de algunos sobre entendidos como
una poslaón política. moral, científica, etc. Acudir a un texto llterarlo no requiere la
lectura que se le daría a un texto filosófico no se está apostando el hombre mismo.
Precisamente eso -quitar una capa de valores (hasta cierto punto, pues realmente
no se puede llegar a algún lado sin todos los Intereses e ideas subjetivas que
cargamos)- es una de las diferencias de lo que logra la lectura literaria. En cambio,
si leemos algo entendido como texto filosófico, defendemos, matizamos,
argumentamos; se juega la moral y la exstencia en ello mismo, de acuerdo a la
capa de valores que nos cubre.
Leer un texto en el ámblto literano, nos devuelve mucha de la imaginación y
contingencla que pre-juiciosamente perdemos ante la idea de sostener un sentido
propio de la filosofía. El "plan absoluto" que a menudo se tiene en filosofía es
quizás el que finalmente la asfixia. Pues esa búsqueda filosófica ansiosa de lo
racional, desde lo racional, nos ha llevado a certidumbres pero también a
incertldumbres.
El plan Informal, contradlctorio, racional, irraclonal, imaginario, realista etc. que
no enclaustra y libera la poesía (el arte), logra la flexibilidad, la cual, no siempre
lleva a la falsedad, aunque quizás sí nos lleve a la incertidumbre. ¿Pero es éste
un mal camino?, parece que para algunos sí lo es, aún habiendo dicho que la
raclonalidad tambien nos conduce a ella. He ah¡ un problema. ¿Por qué tanto
miedo al "conocimiento" No "raclonal"? ¿no es este un aporte contemporáneo de la
fenomenología, al criticar el reducclonismo raclonalista?¿Por qué creer ciegamente
que existe un Único tipo de conocirnlento -el argumentativo- que lleva al hombre a
reflexionar filosóficamente?
Una filosofía que se metamorfosea no por ello ha de dejar de reconocerse como
tal. Una filosofía que se niega por su forma (la poética), también "humana", tiene al
hombre inmiscuido, el que la niega, ha perdido al hombre mismo. As¡, un
pensamiento humano va de aquí para allá, Vagabundea, cambia de forma, pero no
por ello deja de ser pensamiento. Pues como ha señalado C. Pereda: el "[
...I
modonómada de exlstlr conviene a los humanos(
...I
somos básicamentevagabundos[ ...]"' Aunque se sueiia con no ser vagabundo.' Se sueña con alcanzar
la solemnidad y racionalidad en todo momento, pero se vive en medio de lo
racional y lo irracional.
Hablaremos pues de la poesía como "expreslón" de la filosofía o, de la filosofía
como aportación -entendiéndola como emanación- a la poesía. Propongo para
explicar mi tema, tres capítulos generales que servirán como esqueleto principal:
primer capítulo, el arte; segundo, Intelecto y sentimiento; razón y pasión: el hombre
y tercero Filosofía y poesía. Cada uno de los cuales se subdividen a su vez.
Necesitamos enfocar el arte en algunas de las visiones bajo las que se ha
delimitado, asi como reflexionar y cuestionar un poco acerca de éstas, sobre todo
si atendemos el consejo Crociano de que se nos hará realmente inteligible el
pensamiento precedente no sólo " ..con la mera lectura de sus obras, sino
repitiendo en nosotros mismos, ba]o el agujón de la vida, nuestro proplo drama
mental."3 No almacenemos entonces las variadas teorías estéticas, intentemos
discutirlas.
De este modo, tomaremos vanas ideas dichas a lo largo de la historia, que de
algún modo se Integran a nuestro empeño: delinear un enfoque sobre la relación
entre filosofía y poesía. En el capitulo I, haré, a groso modo, reflexiones con
respecto a algunas ideas del arte que se tienen. Esto orientará la noclón de arte
'
Carlos Pereda, "-sueños de vagabundos>>" (Conclustones) en "Sueilos de Vagabundos, un ensayo sobre filosofía, moral y hteratura. P 185./bid., p 185
Croce, Ettca y polittca.
requerida para entender posteriormente la reflexión acerca de la relación Filosofía-
poesía. Necesitamos enmarcar nuestro tema desde el lugar dentro del Cual se
Inserta la poesía: el arte. Dentro de este capítulo se intenta desmltificar -con la
ayuda de algunos de los tantos autores que ya lo han hecho- la idea del arte como
un concepto fácil de enmarcar; como belleza, bandera soaal, mero sentimiento,
alnteres práctico, etc. Tratamos de poner en cuestión SI es que el arte en verdad
se reduce a una sola de estas cosas o si las rebasa por su propia naturaleza
dinámica.
Los
acercamientos a la obra de arte son únicos en cada caso y ello nos lleva altema de la antiteonzación del arte, es decir, al de la unicidad de la obra de arte,
punto que se centra en la idea de que nos encontramos, respecto a ella, ante algo
que sufre el cambio, el devenir, la fluidez, la diferencia; procesos en los que el
hombre mismo está inserto.
Manifiesto especial interés en la forma de acercamiento al arte, pues veo ahí la
importancia de las consecuencias que contraiga el vivir una experiencia estética, y,
al decir "vivir", enfatizo el momento experiencia1 estético, la movilización del
hombre en un mundo no sólo de ideas y conceptos racionales sino también
lrraclonales y de sensibilidades.
Hacer una reflexión del arte genera ideas como Sentimiento, expresión, intuición,
percepción etc. Es cierto, la tendencia ha sido -en un acto de mitificación- la de
recluir al arte en lo meramente fantasioso y sentimental pero, ¿y lo racional? ¿O es
que el hombre se deshace de ello como si fuera una pieza fácil a desplazar, para
crear o mirar el arte?
El hombre trae lógica y a-lógica, trae verdad y falsedad, verdad e incertidumbre.
Quizá tenga en sus manos modularlas o aferrarse a uno de los dos extremos, pero
finalmente es racional e irracional y, parece al menos, que sus actos, ambos,
racionales e irracionales, lo llevan a certidumbres e incertidumbres. La fatalidad
está en la creencla del hombre, de dirigir todo a la racionalidad como SI esa fuera
la entrada a la verdad. El segundo capitulo apunta. pues, a hacer, no una
negación. sino una critica del raclonalismo Aquel que se niegue a ver los tantos
lugares irractonales del hombre, tampoco mtra la humanidad completa.
El arte, (llámese aqui poesía) no es qulzá la puerta a la verdad, (o podría serlo
algunas veces, aunque depende qué se entienda por verdad) pero no es tampoco
una puerta cerrada al pensamiento y el reflexionar filosóficos.
Filosofia y Poesía son dos formas dadas en la realidad humana, distintas entre si,
es cierto, pero ambas pueden lograr, aún con medios e incluso fines dispares, la
reflexión filosófica. pues en su orlgen pueden tener la misma preocupación.
Desembocamos en el tercer capitulo4 en esta preocupación ante la presencia de la
poesía que nos muestra su andamio filosófico, en ocasiones no reconocido o
menospreciado. Dentro de este capitulo abordamos el tema de la metáfora
retomando algunos autores que han dado su versión sobre ella respondiendo a
preguntas como ¿qué es una metáfora y si se halla en el texto filosófico? En este
apartado encontramos con Nietzsche, más allá del árnbito de la metáfora, una
visión de la relación hombre-mundo en la que apoyamos la tesis de una reunión
entre filosofia y poesia El hombre metaforlza el mundo. pero no se eleva a la
perfecta abstracción quedándose ah¡ sino que lo vive encarnizadamente
La literatura también es un habla del hombre y hay momentos en que habla con
igual fuerza que la filosofía. Lo que ha sucedido es una enajenada separación de
campos que se ven aisladamente cuando en la práctica se complementan.
No hay que dejar de mencionar que el tema propuesto en este trabajo surgió más
de una pregunta propla, que de alguna lectura especifica sobre el tema o un autor
específico En este caso se pensó el tema para ir a la búsqueda de los libros y
Contenldo que se expone más ampllarnente al lnlclo de esta lntroducctón
autores y no al contrano. Aunque que se ha hablado de dicho tema a lo largo de
la
historla de la filosofía, la pretensión es lograr un nuevo enfoque.I.
El
Arte
1 Una Reflexión sobre el Arte
¿Cuál es la especificidad del arte en filosofía?. ÉSta será la pregunta que dirija
parte de nuestro estudio: ¿Qué es el arte?.
En esta primera parte aparecen diversos temas, que se retoman como puntos
importantes para repensar el arte, sin querer soslayar pero tampoco profundizar en
ellos, agotándolos, pues se retoman más bien como temas mediante los cuales se
puede ver que el arte es flexible y nunca estático. Se ha de dejar claro cuál es la
visión acerca del arte, para poder fundamentar las ideas posteriores respecto a la
relación de filosofía y poesía, en la que está puesto nuestro interés como motivo
principal de este estudio, como ya se ha explicado en la introducción.
Podemos empezar, en este primer apartado, por uno de los tantos aspectos que
rodean al arte y que se ha pretendido en ocasiones, lo defina: la belleza. Esto
pretende comenzar a mostrar la idea de un arte flexible, resistente a la fuerza
teorizante que lleva a cabo el hombre. Mas adelante dentro de este capitulo
confluirán temas como la antiteorización del arte, el ainterés práctico del arte y la
inmersión de corrientes políticas y sociales como fines internos del arte.
Una de las preguntas a plantearse es: ¿Qué es lo bello?, fácil planteamiento,
dificil respuesta; pues tan indefinible como parece el arte, es
Io
bello. Podemoshablar de criterios, de cánones establecidos en la historia, podemos aventurarnos
incluso a decir que es aquello que agrada, gusta o cumple ciertos intereses
personales, pero nos atrevemos a decir que si se ha alcanzado una definición de la
belleza ha sido una definición perecedera, es decir, que se adopta por un periodo,
pero siempre llega la ruptura. Éste fenómeno se da quizá porque es el hombre el
que se encuentra presenciando o creando la belleza. Es el hombre, valga la
redundancia, con toda su carga histórica, el que camina junto a lo bello y el que lo
produce también. Hay incluso una estética de lo “feo”, y hemos llegado al tiempo
donde lo Imperfecto y contradictorio se subraya constantemente en muchos
ámbitos, entre los cuales está el estético.
‘Realmente el arte
sólo
trata de lo bello? tendrían que apuntarse variosaspectos, dado que ésta es una idea que ha perseguido al arte, como si lo “bello”
fuese su esencia. La belleza parecería no ser algo sustancial. A algunos parece
bello aquello que para otros es repugnante. La belleza no es algo homogéneo,
pues hay “fealdad” agradable a la vista, y “fealdad” aquí, es un mero uso del
lenguaje adecuado al criterio común, pero se da el caso en que esa “fealdad” nos
ha parecido belleza o nos ha parecido bella. Tenemos entonces, que algo puede
ser bello por un crtteno comunitario pero esto no implica que algo feo -para este
marco comunitario- no nos parezca bello. Si por belleza se entiende lo que se
consuma en un agrado estético, sea de la naturaleza que sea como por ejemplo lo
feo, entonces el arte tiene en sí como uno de sus puntos fundamentales, la belleza.
Pero si como belleza entendemos sólo lo que los cánones convencionales aceptan,
entonces el arte tiene mucho más que dar. Además, aún si aceptáramos la primera
idea de belleza. es decir, la que incluye lo feo, el arte no se agota ahí, el arte no
está mostrando su
esencia
sólo con la belleza, va más allá de ésta, porqueinmovilizar el arte otorgándole una única
esencia
sería tanto como inmovilizar lahistoria.
De la estética, no quedándonos con la idea de que lo estético es el estudio de lo
bello en este sentido de ser sólo “un buen criterio común”, hablaremos a
continuación. En la historia se ha identificado lo estético con lo bello. Pero algunos
autores han negado esta identidad. T. Adorno ha señalado que “Hacer de la
estética una doctrina de lo bello es infecundo porque el concepto de belleza nace
del conjunto del contenido de lo
esté tic^."^,
al mirar en la historia la amplitud quealcanza lo bello, hemos de abrir el término de belleza, o nos quedaríamos sin nada,
así, podemos manejarlo sin atarnos a ningún cánon o estipulación inamovible
sobre lo bello. Digamos entonces que hablaremos de la belleza como este término
T. Adorno, “Las categorias de lo feo, lo bello y la técnlca” en Teoría esfkfica, p. 73
abierto y flexible que no excluya todo tipo de manifestacion estética aunque ésta
sea algo, por ejemplo, grotesco. Aclarado esto, usaré el término de belleza
esperando se comprenda de la forma que hemos explicado. El término belleza,
como el propio arte ha tenido que irse adecuando a las revoluciones a las que éste
gira. (Esto da cuenta de que la belleza no agota lo artístico, sin embargo, el uso del
término predominó en la historia para la explicación de lo estético)
Kant, por ejemplo, habló de la belleza inherente y adherente, Hegel de lo bello
artístico. Se hablaba no de otra cosa que de
lo
creado por la mano del hombre y loque ya estaba ahí en la naturaleza. Ciertamente, respecto a la belleza hay dos
vertientes profundas en su estudio, una, la belleza natural, otra, la belleza creada.
Lo que habremos de decir de la belleza natural es lo que ya se ha apuntado
bastante en la historia de la estética. Es una belleza que nos habla de la naturaleza
en su perfeccionamiento en sí misma donde nada tiene que ver la mano o
intromisión del hombre, si no es como mero observador. Una montaña o una noche
es bella esté o no el hombre presente. Una planta realizará su ciclo orgánico
incluso sin que el hombre dé cuenta de ello. Las flores son bellezas naturales
libres, señalamiento con el que Kant se refiere a lo qué es bello por naturaleza, lo
que éI denomina belleza libre y que se especifica como “[...]bellezas en (sí
consistentes) de tal o cual cosa.”
Aunque, respecto a la idea anterior, habría varias preguntas por plantear; por
ejemplo, Les la belleza un acontecimiento en el hombre, o algo que existe de
manera independiente? Pues si es algo independiente, tiene sentido hablar de esa
planta o esa noche, pero si la belleza es un acontecer en el hombre, ‘por qué
nombrar como bello algo que puede pasar desapercibido al hombre? LNo‘es la
belleza algo que supone precisamente la percepción? Sólo son preguntas que
dejamos a la intemperie, puesto que nuestro interés está más bien en la belleza
creada por y para el hombre. Sartre señala respecto al tema que “La belleza es un
valor aplcado excluslvamente a lo imaginarlo y que comporta la negación del
mundo en su estructura
esencial."'
La belleza creada, la belleza generada por el hombre, (el arte creado por el
hombre) es aquella que se ha tomado más en cuenta, precisamente por la
implicación del hombre mlsmo. Éste, estructura un hábltat como los demás seres
vivos. No veamos éste hábitat como superlor sólo por ser un lugar humano.
Tratemos de mlrar cada parte de éste. como cualidades más, del animal que es el
hombre, pues que nos guste y maravllle lo que el hombre hace es muy aceptable,
pero es cosa aparte la mlra hacla el hombre como ente superior.
Por ejemplo, lmagmemos al hombre prlmltlvo logrando manlobrar su comlda con un
artefacto que éI mlsmo produjo para su beneficlo. Imagmemos, después, que
comienza a adornar o a imprimir en su artefacto figuras, símbolos o dibujos de
cualquier especie. Ese hombre sabe que tales figuras no son necesarias para la
funcionalldad de su artefacto, sin embargo, las talla. No es otra cosa sino su
humanidad la que le hace ese dictado. Lo mlsmo sucede cuando se encuentra
frente a un muro y declde plasmar unos dlbujos. Estas acclones por simples que
aparecen ante nosotros, nos avisan de esa Inquietud expresiva que se genera en
el hombre y su ambiente Como setiala
R.
Bayer respecto a la conclencia estéticaprtmltlva.
La creación consiste en modlflcaclones intenclonales que el espíritu humano lmprlrne en objetos de la naturaleza[. IEx~ste por otro lado. un culdado por obtener slmetria y
lineas agradables a la vista
'
Esa inquletud estética procrea el arte y con ello nos da gran campo de estudio a
los que intentamos profundizar en algunas caracterizaciones humanas, en nuestro
hablar de este fragmento de
Io
humano, porque al hablar de un fragmento seimplica el todo humano y sabemos que el cuestlonamiento acerca de éste ha sido
un lugar común para el propio hombre
Hegel por ejemplo, veía en la belleza artística, es decir en aquella creada por el
hombre, una superioridad sobre la belleza natural’, esto preclsamente porque este
tipo de belleza es producto del espíritu y para el espíritu. Caer en la creencia de
que
lo
que realiza el hombre es superior es, en principio, cuestionable. Lo quequeremos especificar aquí no es esa superioridad que deja en claro Hegel
respecto de lo bello creado por el hombre sobre la belleza natural, sino la
diferencia d e bellezas: una, donde el hombre no tiene intromisión sino como
observador; otra, donde se implica el hombre como creador.
El hombre crea su cultura y con ella artificios para su vida cotidiana, tiene la
capacidad espiritual pero no deja de ejercer como un ser vivo que necesita como
cuerpo que es, otra serie de cuerpos o cosas en su ambiente, algunos ya han sido
puestos por la naturaleza, otros es tarea del hombre ponerlos. El arte tiene la
peculiaridad de existir como cosa, como ya Heidegger lo ha señalado. Claro que es
más que una cosa, pero es esta una de sus cualidades ineludible, respecto a lo
cual cabe la duda, y es además una cuestión por demás planteada, ¿cómo
entender algo que aparece como un fenómeno y es capaz de mover sentimiento e
intelecto humano de la forma en que Io hace? La obra de arte es, de alguna forma,
un objeto con el que el hombre se enfrenta como con cualquier otro objeto pero es
un objeto que trasciende no de la forma que lo hace un objeto meramente útil.
”[..]el útil, por ejemplo el zapato, yace como acabado, también en sí como la mera
a s a [.. ] Sin embargo, no contamos a la obra entre las meras cosas.ng En
específico, ¿de qué naturaleza es una cosa tan peculiar como la obra de arte que
Lo bello natural es un tema que Hegel -en las Lecciones de €st&ica- deja en claro que no expondrá, srn embargo, dlce de paso que nadie ha resaltado el punto de vlsta de la belleza de las cosas naturales slno que se busca en las cosas naturales Únlcamente su utilidad. Nadle dice el autor- ha ordenado los remos de la naturaleza desde el punto de vtsta de la belleza. (Ver Lecciones de Est6tica p.)
Heidegger, , “El origen de la obra de arte” en Arte y Poesía p. 53
remueve y envuelve sensaciones y pensamientos humanos? AI respecto hay
infinidad de teorías de las cuales es imposible hacer siquiera un esbozo.
El arte se nos muestra como hemos visto históricamente en el recorrido humano;
flexible, cambiante, hace uso de la diferencia y la inestabilidad en su propia forma,
no importa que lo que nos dé no nos ayude a pensar; lo perceptible, lo imaginario
predomina en muchas ocasiones. Se muestra como una informalidad, como una
libertad del y para el hombre. La sublimidad estética nos abraza con o sin aviso.
Lo artístico se ha puesto a nivel teórico, en el ámbito informal humano, un poema
no se tomará como conocimiento, o siquiera una pretensión de éI, no habrá
cuestionamientos morales serios o intención de verdad. Pero ¿realmente no los
hay? ‘no habrá algunos que sí los generen? la intención es que esa manifestación
se reconozca (de esto hablaremos en el capítulo 111)
Lo que ha sido frecuente, es que el arte ha caído al cajón humano de lo subjetivo,
no racional, irracional, lo sentimental , sensible y fantástico. Si asumiéramos esto,
¿no reduciríamos el arte?, es cierto que la forma de aparición de éste -flexible,
incierto, sentimental, informal, imaginario, incongruente, etc.- ha confundido a ese
hombre que quiere conducirse únicamente desde su lado racional. Así, lo ha tenido
que clasificar en alguna parte, le ha tenido que dar un lugar, y lo ha puesto muchas
veces en el lugar de lo no racional. Escindiendo con ello al hombre en dos caras:
pasión y pensamiento. El problema no ha sido separar sino posteriormente aceptar
la mezcla, complementaridad o conjunción de lo separado. Es cierto que hay obras
de arte que se fundamentan más en la sensibilidad, pero hay que reconocer que
hay también las que se centran en lo conceptual o, en sensibilidad y concepto
simultáneamente.
Que el arte aparezca corno delirante e irracional -por ejemplo- no gusta al
entendimiento, que está en otro tipo de búsqueda, pero ¿Por qué no gusta? ¿No
será precisamente por la demarcación canónica de lo que es pensamiento y lo que
es pasión? Ahora bien, que no guste no significa que esa forma que no es
meramente irracional, sino que también puede tener lo racional inmerso, no pueda
aportar lo suyo, por ejemplo -y para nuestro interés- una expresión filosófica.
El arte ha pasado y aún pasa por varias formas de apanción, ha nacido de lo
funcional, dejándolo atrás o conviviendo con ello, por ejemplo: la arquitectura, ha
nacido del tedio o del concepto, de una búsqueda o del azar ..., Y así podríamos
seguir hasta el último instante en que nos persigue o perseguimos la historia, por
el dinamismo y lo sorpresivo en que se involucra lo artístico.
Parece a la vista del hombre que el arte, como la filosofía, emana de las
profundidades humanas pero con un impulso tomado de lo externo, de lo que fluye,
innova y trasmuta. Así:
El arte y la filosofía consplran luntos en la tarea de ampllar la experlencta humana y fortalecer su atención. Están Igualmente tan Interesados en la vigilia del hombre, que no quisieran pagar con el preclo de despojar la realidad de rlqueza y significación. Ambos rechazan tener que eleglr entre los hechos y el
sentido."
Podríamos preguntar entonces: ¿el arte se construye de lo bello, de lo ainteresado,
de lo sentimental, de lo intuitivo, etc.? No lo sabremos hasta enfrentarlo.
Para la filosofía, el arte ha de afrontarse de algún modo. No se trataría de
quedarnos con la experiencia particular y a partir de ahí hacer especulaciones, sino
poner la mirada también en esos procesos de cambio, que, inevitablemente,
suceden en el arte. En el momento en que se está analizando el arte tenemos que
ver lo que se está analizando en tanto arte, pues es dinámico y revoluciona. Esta
10
Innerarlty, D, "La raz6n Ingenua" en La filosofía corno una de las bellas artes p. 57 (Podríamos comparar lo anterior con una ata de R.Musil donde dice acerca del escritor. "No es ni el delirante nl el vldente, nl el mho, nl tampoco nlnguna otra variedad deforme de la razón. Tampoco es que apllque alguna otra facultad o modo del conocimlento racional. El ser humano de mayor relevancia es aquel que dispone de mayor conocimiento de hechos y de la máxima ratlo para relacionarlos: tanto en un terreno como en el otro." ("Apuntes sobre el tipo de conocimlento del escritor" en Ensayos y Conferencias, p. 6 7 . ) )
Idea stn duda tendrá que enfrentarse al problema de pretender alcanzar una
definición general del arte.
2. El Problema de una Definición General del Arte.
Por una antiteorizaclón del arte.
El arte, esta prornoclon heroica de la exlstencla, unas veces vlslonaria, y otras concretamente manlpuladora, en ocasiones dlficll, vacllante. con cortaplsa, secular y lenta, y, en otras, a ratos enlgmátlca y lelana. posee Innumerables presenclas.
Etienne Souriau.
Pretendemos un enfoque del arte donde su movilidad no nos ceda el paso a la
cerrazón de aspirar a sistematizarlo por medio de teorías, corrientes, ideologías y
demás.
‘No será que las teorías logran un horizonte sobre el arte, que disminuye la
verdadera variedad de horizontes que ofrece la propia obra? Tengamos en cuenta
que el arte es producido por la individualidad, por la excepción. Una obra es única.
En este sentido cabe preguntar ¿Cuál es el verdadero conocimiento de la estética?
Sobre todo si nos atenemos a la idea de que ese conoctmlento se logra mediante
el acercamiento a la obra,
lo
que hará nuestras experiencias de talesacercamientos, casos únicos.
Con las teorías, el arte se ha pretendido sistematizar con frecuencia, como si
fuese una operación matemática. Cuando éste - d e lo cual parece dar cuenta
Hegel en su estética- nos muestra su permanencia en el cambio.
El arte quiere ser visto enclaustrado en la solemnidad que el hombre quiere
aparentar y tampoco logra. La teorización ha Inculcado la idea de renegar ante los
encuentros Con el mismo. Collingwood seiiala al respecto:
“El nuevo uso de la palabra “arte” es una bandera colocada en la cima
de una colina por los primeros que llegan; pero ello no prueba que ta
colina esté efectivamente tornada.””
Por ejemplo, es cierto que el arte ha cumplido funciones religiosas, sociales,
gubernamentales, etc. tomando a partir de ello diversas formas. Algunos han
tomado esto como una contaminación, contaminar no creo que sea, en éste caso,
una palabra utilizable en su sentido de falla o vicio, pues jcómo negar que una
obra de arte o un conjunto de ellas, nacidas por ejemplo de la religión, no tengan
su razón de ser en la religión misma? Hemos de decir, sin embargo, que tales
obras han trascendido dicho momento histórico. Pero la obra de arte no puede
deslindarse así como así de su momento de creación cultural, pues finalmente su
forma se enraiza en ese momento. Esta idea es señalada arduamente en la obra
de Hipólito Taine:
[ .]para comprender una obra de arte, un artlsta. un grupo de artstas, es preciso representarse con exactltud el estado general del espirltu y de las costumbres del tlempo a que pertenecen [ ] Las producclones del espirltu humano, como las de la naturaleza vlvlente, no se expllcan ano por su medlo.12
No por estar contaminado, deja de ejercer una expresion artística. La falla sería
intentar subordinar todo arte a una y
sólo una definición, corriente, cultura, modo
de pensar, etc. Si es cambio, no puede ser aislado a una posición intransferible e
inflexible donde se afirme categóricamente qué es arte y qué no lo es. Tampoco
puede formarse una idea inflexible acerca de lo que sucede a nivel de sentimientos
e intelección de aquel que lo constituye o presencia.
11 R.G, Collingwood, “Introducción” de Los Princpios
del Arte. p 16.
l2 Taine Hipólito ...
El arte puede -como la humanidad ha atestiguado- encerrar racionalidad e
irracionalidad, fantasía, sentimientos, todo a la vez o la preeminencia de algún tipo
de emoctón o razón. Queremos explicitar que el arte quizá deba de entenderse
más en su propla libertad, que es una de sus características fundamentales.
Sabemos que una reflexión así sobre el tema traerá choques con aquel que lo
entienda o clasifique -como a todo cuanto se le ponga enfrente- sólo desde uno de
los lados del humano.
Hegel se ha pronunciado por un fin del arte, idea que ha generado vanas
polémicas. El fin del arte en Hegel, no es un proceso que se haya configurado por
etapas en el tiempo y llegue su final histórico, se habla de una finalidad en el arte
de dste o aquel tiempo histórico. Cuando esta finalidad deja de ser esencial, muere
el arte de dicho tiempo y surge entonces una nueva finalidad en el arte. Pero
"[...]se trata de una finalidad [como señala Etienne Souriau] de un tipo
completamente especial: aquella cuyo término es una existencia, y, más
exactamente
[...I
la existencia de un ser singular , con todo cuanto este vocablo entraña, a un tiempo, de riqueza, de originalidad, de facultad única paramanifestarse, para ser insustituible y p r e ~ e n t e . " ' ~ Es decir, paradójicamente lo que
parece el "fin", es aquí uno de tantos fines en medio del devenir.
El arte tiene un carácter dialéctico de disolución-resolución. El movimiento regenerativo diagnosticado por Hegel acerca del arte, lo insertaba "[...]al margen
de [...]transformaciones históricas y moría continuamente para adquirir nuevas formas.""
Hegel nos habla en sus lecciones de estética, del cambio sufrido por el arte, a través de la historia, a través del hombre y su acontecer cotidiano imposible de desvanecer, puesto que es el que genera en lo singular la dirección del mundo. Por tanto, una muerte del arte no puede sino ser una muerte que ya lleva inscrita la fuerza de lo naciente. Así, el proceso artístico es "[...]un proceso de muerte [...I
13
14
Etienne Soriau, , "El arte y las actividades humanas" en La Correspondencia de las Artes, p. 37. Umberto Eco, "El problema de la definici6n del arte" en La Definici6n del Arte, p. 130
donde la muerte tiene el rostro radiante de la lnfinrta conclencla, esa inexorable e
incontenlble conclencla en la que se está exaltando y ardiendo no sólo el arte sino el mundo entero, qulzá de la cultura y de la comunicación ~ontemporánea.”’~
Se exalta que el arte en su gemalldad mówl y heterogénea, Imperecedera y
brotante, puede ser creado o concebido tan distintamente como su propia
movilidad. Ahora bien, si aludimos tan tercamente a esta proceso intrínseco de
cambio es porque nos interesa sujetarnos a la idea de que parece una fechoría
inútil, intentar colgar al arte de una definición teoréfica para y de todos tos tiempos
del arte, pues se puede hablar de éI como de otros tantos asuntos humanos, sólo
pendiendo del yugo histórico. Así como Hegel habla del fin del arte llamándosele
posterlormente muerte, Formaggio estatuye una “muerte de las estéticas
definitorlas propuestas por la filosofía, como intentos de superar el plano operativo
de las poéticas.”16
Entiéndase, que no ha de limitarse al que desea elaborar explicaciones o
definiciones acerca del arte, siempre que éstas sean vistas como algo susceptible
al camblo. Es muy legítimo hacer las explicaciones y definiciones acerca de algo
que nos Interesa y es, además, una necesidad. Lo que parece incongruente, dada
nuestra propia situaclón humana en el mundo, es Intentar encontrar y luego
postular hacla la permanencla una definiclón general del arte. Así, podemos
preguntar ¿qué es x? en dos sentldos: ¿qué es?, pretendiendo obtener una
respuesta de definiclón aproximatrva, o, pretendiendo agotar las características o
la esencia de x. Luego, si x es cambiante cómo exigir una definición del segundo
tipo. Croce señala una consecuencla de inmovilizar al arte:
Toda verdadera obra de arte ha vlolado un genero establecldo contrtbuyendo así a desbarajustar las Ideas de los crítlcos, los cuales se han vlsto obllgados a ampliar el género. sln poder el género así amphado, no parezca demaslado estrecho, a
‘5 Ibrd; p. 131
/bid; p.135
consecuencla del nacmento de nuevas obras de arte, seguldas corno es natural, de nuevos escándalos, nuevos debarajustes y de nuevas arnpl~ac~ones"
Además , es una evldencla histórica que en la propia percepclon del hombre hacia
la obra, se expone el cambio en que se mueve ésta. Rafael Garcia Alonso apunta
con respecto a la recepción de la obra de arte: "A lo largo del tiempo, los cánones
pueden irse alterando de tal manera que el aprecio de un determinado autor,
talante u obra puede irse modificando: pasar de la estimación posltlva a la negativa
o ser ignorada o viceversa."18
Si definimos al arte, limitarnos su arduo hacer por la vida, al igual que si
definiéramos tajantemente a la filosofía. Mutilaríamos de ambas: su actividad
instauradora' Podríamos preguntar: ¿SI es que realmente encontráramos la
definición esencial que tanto buscarnos; lo estable, la preclstón, lo inmutable,
dejaríamos de ver esta pluralidad y este devenir tan serio que nos acoge? Parece
que nos hemos dado ya varios golpes en el recorrido histórico por haberlo
intentado. Si definimos el arte, ¿en dónde colocamos el futuro?.
17
Croce, B Est6frca
'*
Rafael Garcia Alonso, "Atenclon y dlstracclon en la experlencla estética" en Ensayos sobre literatura filosbfica. p. 11' Asi es como concibe E Sourlau al arte Cf "El arte y las artes" en La Correspondencia de /as
Artes. p. 34
3. La Idea de Camblo en el Arte
La visión estética hegeliana:
especificaciones del encuentro con el arte
"Carnbtando, reposa"
Heráclito.
Para dejar en claro qué se pretende con este estudio respecto a Hegel, expondré
algunas ideas. Pretendo mostrar sólo un aspecto más del arte. Se quiere aludir a la
fluidez, al devenir del arte; al cambio.
No
intentando con ello decir que esa fluidezy ese cambio son lo esencial al arte. De ninguna manera se pretendería decir que
ahí se agota la especificidad del fenómeno artístico, pero sí, que es un punto
fundamental para entenderlo. Retorno a Hegel para continuar dando forma a un
enfoque específico que no limitante, respecto al arte, que es el que predomina en
este trabajo.
Como ya se ha mencionado anteriormente , es Hegel un filósofo que ha mirado,
como en todo lo que se refiere a su sistema, el cambto. El interés puesto en la
visión hegeliana se centra en la idea de cambio, en algunos puntos, pues si el arte
es algo que aparece de forma peculiar en la historia, y como ya hemos dicho, es
finalmente un objeto sensible, entonces es sujeto de cambio. Hegel se dió a la
tarea de hablar del cauce de lo artístico. Con ello no está poniendo un límite
cerrado entre un antes y un después en el desarrollo artístico. Hegel ha mirado con
lupa los hechos artísticos, ha logrado vislumbrar un desarrollo y es ese -uno de los
lugares a donde llegó en su caminar al espíritu- el que interesa remarcar.
Presento algunas de las ideas de Hegel que se desarrollan en la introducción al
primer volumen de la Estética. donde Hegel examina de manera profunda el tema
de lo bello artístico
Una filosofía del arte se ha entendido como aquella que se interesa por lo bello en
general. Hegel acude a la forma de representar un contenido pero siempre
partiendo del arte dado.
Un pensador recordado en la obra hegeliana es Hirt. Hegel se inclinó hacia la idea
de H~rt, quien afirmó que no se trata de dar
las
reglas en el arte sino de seguir loque se ha mostrado en lo dado. Para Hirt hay algo que es lo característico (como
las particularldades que constituyen una esencia)
a
lo que Hegel incluye uncontenido, esto conforma lo que sería la finalidad de la obra de arte, al cual debe
dirigirse la atención de la filosofía del arte, tocando así el fondo del arte y no la
superficie como
Io
hace el crítico tradicional.En fundamento, la ciencialg tiene en la mira que un objeto existe de hecho, para a
partir de ahí determinar lo que éste es, eso será
Io
que habrá de considerarprimeramente: su existencia en el tiempo y en el espacio. En este sentido, el
espiritu puede exterioflzarse
Hegel explica que son varias las representaciones usuales del arte. Una, ver la
obra de arte como producción humana, producción que tiene un espíritu dentro,
donde lo exterior no es un mecanismo preestablecido, sino que se trabaja desde lo
interno con figuras desconocidas y no por medio de preceptos. Otra, cuando la
~~ ~ ~ ~
La Intenclbn de Hegel con esto, es lograr definir qué es lo bello en general. Hegel cree que el concepto de lo bello es uno. pero lo que nos es dado son sus múltlples representactones y sólo es de ahí, que podemos partir para hacer una crittca general del objeto.
x) Lo que queda blen establectdo segirn Jahnrg quten dice: “El espírttu se caracteriza por una
parte, por su capacidad de extenderse en el tiempo - esto es. de considerar en cada momento lo
que ese momento niega : el “ya no” del pasado y el “aún no” del futuro.”
JBhntg, Dleter, La Remocidn de la historia por la “formac~dn” y e l “recuerdo” (en Hegel) en Hfstoria del Mundo: Hfsfona de/Arte, trad Guillermo Hlrata, Breviario 314, F.C E , México, 19 Tomemos en cuenta que Hegel quería hacer de la filosofía del arte una ciencta.
obra es vista como producto de un ente superlor, espmtual y dotado alegremente por el lngenlo y el talento Otro punto de vsta dirá que la obra de arte no tiene
movlmlento proplo. en lo que Hegel concuerda, pues la obra es sólo apariencia de vida pero no es un producto natural puesto que tal no es privlleglado en transitar por el espíritu, nl representa un Ideal dlvlno como es capaz de hacer el arte según Hegel, además de que la obra de arte no es algo efímero como lo es la naturaleza. Con estas aclaraclones es fácil notar la insistente idea de Hegel de que se ha separado como lo natural lo creado por Dios y el arte como lo creado sólo por el hombre, cuando la idea es que
"Lo
dlvino actúa en el hombre""¿Qué es lo que empuja al hombre hacla la producción de la obra de arte?, con lo que está preguntando a la vez ¿qué necesidad requrere satisfacer con ello?. A esto responderá que lo racional es el factor que genera tal necesidad, por
lo
que no es una necesidad casual sino absoluta. Se qulere decir aquí que el hombre es un ser natural, mas no como cualquier otro, sino que éste plensa, intuye, actúa ypor lo tanto transforma. 22 Al saberse capacltado en todo esto se produce a través de lo externo Como se afirma en lo sigulente:
"El hombre ha de elevar a la conclencla esplrltual el mundo Interno
y externo como un Objeto en el que éI reconoce su propla rn~smidad"~~
Es entonces la llamada "Raclonalldad libre" la que moviliza al arte pero así también todo actuar y saber.
21 1982 p 38
Hegel, G W F , Lecciones de Estetica vol I Ediciones Peninsula, 1989 p 32
Hannah Arendt haciendo referencia a Rilke dice que en la obra de arte "la reiftcaclón es más que simple transformaclón es transfiguracion , verdadera metamorfosis en la que ocurre como SI
el curso de la naturaleza que desea que todo el fuego se reduzca a cenizas que de Invertido e incluso el polvo se convierta en llamas Las obras de arte son del pensamiento. pero esto no impide que sean cosas. La Condloón Humana Ediciones Paldós, trad Ramón Gil Novales, Barcelona, 1993 p p 184-187
23
Hegel, Leccrones de Estefrca p. 34
Hasta ahora Hegel ha hablado de la actividad humana producente de arte, pero el
por qué de esta producción es un punto importante. AI por qué la respuesta es: el
sentido mismo del hombre el cual esta vinculado directamente con lo sensible. La
obra de arte se ha encontrado y ha srdo tomada del terrltorro sensible, por lo que
es necesaria la investigaclón del remo de las sensaclones en las cuales ve Hegel
"La Reglón mdetermlnada y obscura del espíritu''. Las sensaciones son algo
subjetivo y que no pertenece al objeto mlsmo. Las sensaclones acerca de un
objeto son diversas e Incluso pueden ser entre sí totalmente opuestas, esto sucede
según Hegel por su carácter de "Afección subjetiva". Una sensación puede ser
para el que es afectado simplemente temor mientras que para otros es el espanto.
Asi, la sensación es algo primordlal pero no esencial, pues el objeto no contiene en
sí la sensación. La sensación, sin embargo, constltuye el sentido, el gusto, que no
dejan de ser aspectos exteriores en torno a la obra de arte. Por esto, el gusto no
es entonces el Único y confiable canon para familiarizarse con la obra de arte, pues
es algo meramente circunstanclal y externo a la obra en si. Idea con la cual Hegel
parece insistir en no quedarnos con el aspecto exterior sino con el conocimiento
interior que hace sobresaliente una obra de arte.
ÉSta es la descripción del agitado cauce de las sensaciones, el que ha devenido
del aparecer de la obra de arte, la cual aparece para alguien, la que está justo ahí
tanto para la percepcrón sensible como para el espíritu, ya que el hombre no se
acerca a las cosas como SI antes ya hubiese aprehendido lo universal. Para llegar
a ello hay una puerta de entrada que está plagada de tendencias e intereses
particulares por los que se dirige el hombre. Estos intereses son vivos
consumidores de lo sensible a través de apetitos. La diferencia de la relación del
hombre con la obra de arte, es que no es un apetlto lo que mueve al hombre, sino
que éste, deja ser libremente a la obra de arte y se dirige a ella sin apetito alguno,
satisfaciendo únicamente el Interés esplritual.
Así el espíritu requlere de la senslbilidad pero a la vez exige la dlsoluclón de la
pura rnaterlalidad por lo que podríamos entender que la obra de arte no es ni sólo
relación con lo sensible nl sólo con lo espiritual sino ambos en un proceso bien
definido:
"La subjetwidad producente bene que ser actwidad espritual pero
teniendo en sí la dimensión de la sensibilidad e i n r n e d i a t e ~ " ~ ~
No se trata a la vez de un trabajo mecánico donde la fantasía no se incluye, sino
que ésta es parte de lo que se crea artísticamente y trae consigo la carga espiritual
que sólo se capta por medio de lo sensible. La fantasía es "una manera instintiva
de producit". Así, Hegel pone como condición esencial el retraerse de lo espiritual
a lo sensible; el espíritu no debe ser hermético en este aspecto.
Pero ¿cuál es el fin de todo este desdoblamiento del espíritu y esta serie de
acontecimientos en lo sensible? Ha habido infinidad de creencias acerca de la
finalidad de la obra de arte, como por ejemplo la imitación de la naturaleza. Lograr
la total precisión con el pincel o el cincel de lo que ya hábilmente había puesto la
naturaleza, pero el arte es algo más que una copia, pues no habría por parte del
hombre una verdadera producción, la cual es para Hegel más bien, ser capaces de
evadir la lógica, lo legitlmado y en fin todo lo natural. Por lo tanto la imitación no es
el fin del arte. Otra forma usual es ver el arte como aquello capaz de inquietar toda
sensación, las que inquietan a la vez lo interior, todo esto se ha producido a partir
sólo de una apariencia externa. Esta movilización interna producida por el arte, lo
que genera es escindir aun más la contradicción humana, sus pasiones salen a la
luz y es entonces cuando el arte, según esta visión, las atenúa. De esta forma, se
ve en el arte la capacidad de desligar al hombre de su naturaleza inmediata: las
pasiones, y por lo tanto, como un salvador.
24 Ibid, p. 40.
Todo esto para Hegel es, en el caso de que se dé paralelamente al arte,
algo meramente casual y no esencial pues se vuelve a desproveer al arte de un fin
propio de una "meta substancial" Lo cual es una Idea que le Interesa mostrar a
Hegel.
Hegel estudia las varladas formas de arte pero como vemos la inserción de "lo
dado", es decir, "las formas del arte", en su idea de reconciliación sujeto-objeto,
racional-sensibilidad, hará que afirme de esas formas artísticas de aparición, por
ejemplo, que no se ha alcanzado la reconciliación. Sin embargo, recordemos que
lo que nos Interesa aquí, es que se ha dado cuenta de una arte presente en el
mundo y que como tal sufre cambios. Lo que se pretende hacer notar es como sí
se puede ver en la historia la transformación del arte, la inestabilidad. Aunque se
haga de dicho cambio o inestabilidad, la interpretación que se desee.
¿Muerte o Finalidad del Arte?
En términos hegelianos, el arte nace de la idea absoluta para desembocar en lo
sensible por lo que el contenido del arte es la idea, y su forma es su configuracidn
imagmafiva y sensible. El contenido lleva en sí la capacidad de representación, ya
que el arte exlge la concreción sensible, dicha concrecrón es algo particular,
exteriorizado y real además de que existe para provocar al espíritu y retumbar en
éI significativamente. Esta idea es expresada en la comparación de las deidades
griegas con el Dios cristiano. Un Dios griego es antropomórficamente considerado,
real y muy cercano a ia forma natural, mientras que el Dios cristiano, aunque es
verdad que tiene una "personalidad" reconocida, tal reconocimiento es por el
espíritu puro al que se remite realmente el cristiano, pues lo que subyace a la
imagen representada es un Saber interior. La razón es que el espíritu absoluto ha
descubierto la subjetividad.
Hegel persigue la excelencia artística en el cumplimiento de un complementación
tdea-forma, para lo cual el espíritu sigue el curso en el que prlmeramente asecha lo
natural, humano y dlvtno y postertormente necesita de existencia en la inmediatez
sensible configurando la totalidad de diferencias partlculares. Una obra de arte que
alcanza mayor altura es aquella que encubre con su aparlencia una verdad interior,
un contenldo subyacente.
Por esto, el deformar, desfigurar, abstraer o alejarse de
las
formas naturales espara Hegel el cambio intencionado necesario que reallza la conclencia. Deformar
la forma natural no es más que la presencia de la libertad. Podría parecer que
Io
que ha pasado, es que faltó inculcar la técnica artística necesaria si al crear nos
alejamos de la naturaleza. Para Hegel, aun habtendo aprehendldo la técnica, una
obra de arte puede tener entonces toda la técnica impresa y sln embargo la falta
de un contenido, de un concepto, de un ideal. La obra no se ve consumada por
esta imperfección "El ideal es una idea concreta que lleva en sí misma su propia
forma de aparición[. ] " "[ ..]un propio configurar libre[...]"25
Lograda la untdad, Hegel se interesa en esas formas específicas de lo que se da
en lo parttcular que es bellamente artistlco. Es aquí donde se estudiaran las formas
25
Hegel, Lecciones de EstBtica, p 70
A modo de comentarlo De esta exlgencla del tdeal como el contenido substanclal de la obra de arte para que se vea consumada, parte por ejemplo Karl Rosenkcranz para afirmar que: "Pertenece a la esencla de la Idea dejar ltbre a su manlfestaclón, suponlendo as¡ la poslbthdad de
lo negatlvo" Rosenkranz dlra que lo feo es una poslbllldad de la mantfestaclón de la Idea en lo senslble
"SI la naturaleza y el espirltu han de expresarse en toda su dramatlca profundldad,
lo feo natural, el mal y lo demontaco no pueden faltar"
Lo anterlor plantea de forma mdtrecta la Idea de que entonces una obra es Imperfecta porque no se cumple en ella un Ideal. más no, por que en lo senslble aparezca tal vez como una forma fea.
Lo w a l querria d e w que perfecclon para Hegel es la unldad rntsrna de Idea-forma pero que ese "proplo conflgurar Itbre" de la Idea perrnlte que lo que sucede en lo senslble se sustraiga a la arbitrarledad. el azar, el mal. etc Así, la Imperfección puede darse en lo senslble al aparecer lo
feo, pero sln embargo, puede con ello consumarse otro tipo de perfección por contener lo feo: el
tdeal. Con esta nota remarcamos la estétca de lo feo como algo Innegable en las dtferentes
59, 82
culturas Rosenkranz, Karl. Estebca de lo Feo, trad Mlguel Salmeron. Jollero, Madrld, 1992. p.p
de/ arte. Hegel se dispone así a la conslderaclón de tres tlpos de relación de la
idea con la forma, a saber, la forma simbólica, la clásica y la romántica
La forma simbólica es más un "mero b ~ s c a r " , ~ ' buscar la forma de ligar la unidad
que se persigue, pero no alcanzando una verdadera representación, por lo que la
exteriorizaclón tiene aún muchas carenaas. Con esto se quiere decir que idea y
forma están aún desllgadas. La forma esta en la materia senslble. Al objeto
sensible le es otorgada, de modo que tal objeto ha de hacer creer que la idea es la
que esta expresándose. Pero todo ha sido una superposlclón de la idea sobre la
forma. Esto, para Hegel, no es una correspondencia perfecta. Ejemplifica tomando
a las culturas orientales como las princlpales consumidoras de esta forma de arte
sobre todo porque han puesto significación absoluta en los peores objetos.
[¿?I
La segunda forma de arte es la clásica, donde hay ya una coincidencia entre
significado y forma, sólo que es una coincidencia total y por lo tanto, para Hegel,
abstracta. En esta forma, el contenido mismo es espiritual y no hay lugar para la
humanizaclón ya que ésta es vista como una forma de degradar lo espiritual. El
arte clas~co está ahi sólo como una forma natural del espiritu 28 El espíritu griego
es absoluto mientras que el que subyace a la modernidad es un espíritu más
humano, donde la edad de la razón es Innegable.
El arte clásico supone la unidad consumada, el ideal es plenamente satisfecho. A
lo que Hegel se dirige como el punto clave de la disolución de la forma del arte
clásico, que se fundaba precisamente en ver la unidad como plenamente armónica,
esto es algo que no sucede más, a cambio se ha tomado en cuenta un espíritu
más humanizado y mundano.
Que son: "Las formas de captar la Idea como contenldo, lo cual condlclona una dlferencla de la configuraclon en la que ella aparece" Hegel, Leccrones de Estbtrca, p.p. 70-71
''
b i d ; p. 71b i d ; p. 73.
Por la necesidad que el arte va requlriendo, se ha generado posteriormente al arte
clásico, otra etapa: el arte romántico, que en lugar de tomar la unidad como un
supuesto, se pone de nuevo en la oposición Idea-realidad. El arte griego
presentaba la inmediatez empírlca de lo espiritual. El cambto radica en el paso de
un estado de unidad inconsciente a uno consciente. El arte romántico exige la
interioridad consciente de sí. Así, el mundo Interno es el contenido esencial de Io
romántico, lo importante es lo subjetivo y el sentimiento.
"La interioridad celebra su triunfo sobre lo exterior y hace que este
triunfo aparezca en lo exterior mismo, con lo cual queda desvirtuada la
aparición sensible" 29
Se ha diluido lo clásico, pues lo externo carece de concepto y significado en
si,
elarte romántico cree en la reconciliación de opuestos pero sólo desde el ánimo.
Hegel afirma que es igual que en el arte simbólico, donde se ha separado idea de
forma con la diferencia de que en el arte simbólico se superdotó a la forma y ahora
se encierra la idea en sí misma dotada con todo contenido substarrcial.Estas son
las tres relaciones de la idea con su forma.
De forma más específica respecto a las artes, dentro de la forma simbólica, Hegel
situará la arqultectura, pues se labora sobre algo extenor, natural aunque
inorgánico.
Como ya se mencionó, la forma simbólica aún es Incapaz de realizar el ideal
espmtual. De la arquitectura se dice que, cuando pretende rebasar las formas y el
material, que son cosas exteriores, se convierte en escultura.
/b/d; p. 75
Acerca de lo anterlor, la idea Hegellana parece estar hablando de una jerarquía no como mera
diferencia slno como elevaclón, por ejemplo de la escultura sobre la arqultectura. Parece que Hegel subllma la fonna escultórica por la contlnencla del espíritu. Pero por qué no
tomar ese "rebasar" de la arquitectura, el de traspasar lo meramente material ,
como arqultectura en otro nlvel de la misma.
El que Hegel vea la escultura como un estadio más elevado puede ser criticable, aún así, el caso es que ello lo deduce de que en la escultura además de haber
formas simétricas hay un espíritu en la corporalldad, en unldad total con ella.
Es
en la representación de la forma clásica, donde la forma está viva por elcontenido que tiene, la escultura ha elevado la materla sensible por un interior
espiritual, mientras la arquitectura es algo más automático trabajado únicamente
desde y para lo sensible.
Después, dominará la energia subjetiva, el movimiento vivo que provoca la pasión,
el sentimiento, el querer y el omitir humanos.
Esto
para Hegel, provocaparticularmente la fluidez de la pintura, la música y la poesía. Artes en las que
Hegel admite que hay una intimidad superior entre significado espiritual y materia
sensible, esta Superiooridad se concibe en comparaclón con la arquitectura y la
escultura. Lo que nos haría cuestionar si la visión de Hegel en el recorrido
descriptivo de las formas de arte es a la vez evolutivo partiendo de que se ve a
las artes como una pirámide en la que cada piedra es una forma de superación del
anterior. La pregunta es si una forma de arte es superada o sólo distinta y
Io
quenos quiere mostrar Hegel es esa distinción. Hemos de situarnos, sin embargo, en
la idea de cambio y no en SI hay o no un camino en ascenso, lo que requeriría su
propio estudio.
Finalmente Hegel adopta la poesía como un arte totalmente superior, pues ve en
ella el arte general del espíritu, la poesía se desarrolla autónomamente en
todas las artes además de que se ha deslindado del terreno empírico. La poesía
se esparce en espacio y tiempo interior como si desapreciara lo sensible.
Podría decirse que Hegel rescata o más bien reformula, en su visión de la poesía, la coincidencia entre lo verdadero y
lo
bello, pues veperfecto de conoclmiento, donde conocimiento es verdad.
en la poesía un medio
Digo "reformula", porque
no parecería ser un regreso a lo clásico exactamente, sino más hen una forma
distinta de identificar verdad con belleza.
Así, la arqultectura es un arte que se configura en el exterior. La escultura roza lo
objetivo continente de la unidad consumada.
Lo
subjetivo genera mascompletamente la pintura la música y la poesía.
Es así como se ve en la multiplicidad del territorio empírlco artístico, "La idea de la
belleza en su proceso de d e s a r r ~ l l o " . ~ ~ Efectivamente, las artes particulares se
dirigen a algo mayor, según Hegel, que implica incluso y según su perspectiva, el
sacrificio del arte pero al parecer nunca su muerte.
En el arte del pasado y del presente recrea Hegel el movimlento de dos
momentos que subyacen en todo su sistema, sujeto y objeto. Unas veces remarca
la inmanencia del sujeto al objeto, otras recopilando lo que del objeto puede ir
hacia el sujeto. Hegel, como idealista, aún se sitúa en ese dolor heredado que
surge de la oposición entre sujeto y objeto, entre idea y sensibilidad, racionalidad y
realidad.
¿Por qué el arte no habría de estar ligado a ese mismo curso que sitúa al hombre
en inmediato conflicto, llevándolo a instar ya sea por la unlón, la separación, el
diálogo o la reconciliación entre lo opuesto? Esto trae consigo -lo sabemos-
objeciones, consideraclones y consecuencias en general.
Pero, ¿qué quiere dear Hegel con toda esta presentación del arte del pasado así
como en general la serie de etapas por las que ha pasado el arte?, ¿En realidad
quiere mostrarlo como un arte muerto?. En principio parece que necesita explicar
como ha venido sucediendo el cause de lo artístico. Con lo que no está poniendo
un límite cerrado entre un antes y un después en el desarrollo artístico. Se están
mirando los hechos artísticos con detenimiento y profundidad, y, ha descubierto
/bid; p. 82.
que en su haber, el arte contiene choques internos, el recorrido de la conciencia
misma los ha tenido. Más, finalmente y bajo el pensamlento hegellano, se alcanza
la estabilidad en una reconciliación peculiar entre lo racional y lo sensible.
Hegel ha hecho un diagnóstico del desarrollo artístico partiendo de la historia3',
pero no quedándose sólo en
los
acontecimientos sino en el fundamento de estos.Ahora, tenemos que decir que al mal interpretarse, las tesis Hegelianas han
provocado un embrollo filosófico, al ser tomado sólo lo más superfluo de este
pensamiento. Se estableció el fin del
arte
a partir de Hegel, lo que ha la vezconfiguró en otros térmmos lo que se ha llamado la muerte del arte.
Si se quisiera tomar el término de muerte para hablar de la estética de Hegel, en
todo caso tendría que hablarse de una muerte dialtkticamente.
Que se hable de un arte del pasado no implica la negación de un arte del presente,
pero en Hegel sí implica un cambio. Cambio que Hegel explica por medio de las
fonnas del arte , donde se dan las distinciones entre un tipo de arte y otro. No parece querer aludir a muerte general sino a finales de un mlsmo proceso que
tiene como fin reconocer la presencia del espíritu. Parecería que descubre la
finalidad de una forma de arte determinada y además explica el por qué de su final
histónco. Lo que verdaderamente interesa es el fin determinado que se cumple con
una forma de arte.
32
El arte ha perecido en cuanto a los fines que perseguía con anterioridad, ha
perecido porque el hombre moderno, se alimenta -metafóricamente hablando- de
cosas distintas que el hombre clásico, porque la subjetividad de la modernidad
31
La htstorla vista en los dos aspectos que le interesan a Hegel: "conocimiento del pasado y acctón en el presente, la historia como tradiclón y la historia como cambio".
Jahnig, Dteter, Historia de/ Mundo: Hlsrona de/ Arte, Trad. Guillermo Hirata. Breviarto 314, F.C.E., Méxlco 1982 p 29.
"De Sanctls utiliza el concepto de muerte dlalécticamente. o sea, como verdadera y propla transformación. [...]en realidad no pretende hablar en modo alguno como desaparición y
