Mito, ideas y agencia en la modernización de la guitarra de Andrés Segovia

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(1)FACULTAD DE ARTES POSTGRADO EN ARTES. MITO, IDEAS Y AGENCIA EN LA MODERNIZACIÓN DE LA GUITARRA DE ANDRÉS SEGOVIA. POR LUIS ACHONDO Tesis presentada a la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica para optar al grado de Magíster en Artes, Mención Música. Profesor Guía: Alejandro Vera. Diciembre, 2014 Santiago, Chile © Luis Achondo.

(2) © 2014, Luis Achondo. Se autoriza la reproducción total o parcial, con fines académicos, por cualquier medio o procedimiento, incluyendo la cita bibliográfica que acredita al trabajo y a su autor..

(3) AGRADECIMIENTOS Este trabajo fue posible gracias a la ayuda de mucha gente. Estoy particularmente agradecido de mi profesor guía, Alejandro Vera, cuyas sugerencias, estímulo y paciencia fueron claves para el desarrollo de esta tesis. No puedo no agradecer los consejos y críticas del profesor Daniel Party, cuya desinteresada ayuda ha sido fundamental en mi formación profesional. Finalmente, agradezco a Carmen Peña y a Mauricio Valdebenito, cuyas críticas y sugerencias resultaron muy útiles en la versión final de este trabajo. Quisiera agradecer, además, a las instituciones que sustentaron mis estudios de postgrado. Estoy especialmente agradecido del Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (CONICYT), cuya beca me permitió dedicarme a tiempo completo a mis estudios. A su vez, estoy muy agradecido del Fondo de Apoyo del Postgrado en Artes de la PUC, el cual me permitió realizar trabajo de archivo en Río de Janeiro. Finalmente, agradezco a mis padres y hermana por todo el apoyo que me han brindado desde el primer día en que decidí dedicarme a la música. Esta tesis sería imposible sin ellos.. i.

(4) TABLA DE CONTENIDO Página ÍNDICE DE EJEMPLOS. iv. ÍNDICE DE ILUSTRACIONES. v. RESUMEN. vi. I.. INTRODUCCIÓN. 1. II.. LA CONSTRUCCIÓN MÍTICA DE ANDRES SEGOVIA COMO EL AGENTE MODERNIZADOR DE LA GUITARRA. 2.1.. 9. La guitarra, los guitarristas y los críticos en las primeras décadas del siglo XX. 11. 2.2.. Construcción a posteriori del mito. 21. 2.3.. Cultura, política y sociedad en el establecimiento del mito. 26. 2.4.. Conclusiones. 34. III.. IDEAS Y AGENCIA EN EL REPERTORIO SEGOVIANO. 35. 3.1.. Modernismo, tradición y nacionalismo en la ética musical de Segovia. 37. 3.1.1. Cultura e ideas en la España de la primera mitad del siglo XX 3.2.. 41. Negociación más allá de la música: la agencia de Villa-Lobos en el repertorio segoviano. 44. 3.2.1. “Mon cher Heitor”: la relación Segovia-Villa-Lobos. 46. 3.2.2. Negociación en la obra de Villa-Lobos. 53. 3.2.3. Hibridismo en la cadencia del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. 59. 3.3.. Conclusiones. 65. IV.. REVISITANDO EL MITO SEGOVIANO. 66. 4.1.. ¿Renovación o confluencia histórica?. 66. ii.

(5) 4.2.. La reivindicación de la guitarra a través de la historia. 73. 4.2.1. Modernizando la guitarra en la era post-Segovia. 82. 4.3.. Conclusiones. 87. V.. CONCLUSIONES. 89. VI.. BILBIOGRAFÍA. 93. 6.1.. Fuentes documentales. 93. 6.2.. Fuentes impresas. 93. iii.

(6) ÍNDICE DE EJEMPLOS Ejemplo. Página. 3.1. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Motivo inicial en todas las cuerdas de la guitarra. 61. 3.2. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Posición fija que se trasladada por distintos espacios de la guitarra. 62. 3.3. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta de Villa-Lobos. Mismo acorde trasladado por distintos espacios de la guitarra. 63. 3.4. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Cadencia en acorde disminuido con séptima menor. 63. 3.5. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Acorde final formado por los armónicos de las cuerdas al aire de la guitarra. 64. iv.

(7) ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Ilustración. Página. 2.1. Fragmento crítica del 20 diciembre de 1923 de Adolfo Salazar en el diario El Sol. 16. 2.2. Entrevista a Andrés Segovia en revista Ritmo (1972). 24. 2.3. Portada disco “An evening with Andrés Segovia”. DECCA, 1954. 28. 3.1. Carta de Segovia a Villa-Lobos del 18 de julio de 1948, Museo Villa-Lobos, Río de Janeiro. 51. 3.2. Foto en el museo Villa-Lobos. Abajo a la izquierda, Segovia; al centro, el compositor brasileño. 58. 4.1. Tablatura de Santiago de Murcia, Manuscrito Cifras Selectas de Guitarra, Biblioteca de Humanidades, Pontificia Universidad Católica de Chile. 77. 4.2. Portada disco “20th century Guitar”. RCA Victor, 1967. v. 85.

(8) RESUMEN En esta tesis busco desmitificar la modernización de la guitarra realizada por Andrés Segovia, así como deconstruir los esencialismos con los que normalmente son pensados tanto su figura como el repertorio que comisionó. En el primer capítulo, analizo la posición que Segovia ocupa en la historia de la guitarra como un “mito fundacional”, examinando cómo se fue conformando para luego ser aceptado como oficial. En esto intervinieron su agencia, la de los críticos – especialmente la del musicólogo Adolfo Salazar– y factores políticos, sociales y culturales –como la Guerra Civil Española y el desarrollo de la industria discográfica. En el segundo capítulo, presento las ideas que se encuentran en la conformación del “repertorio segoviano”. Por un lado, desarrollo el gusto conservador y nacionalista de Segovia, el cual está vinculado al de la derecha española de comienzos del siglo XX. Muestro, además, la influencia que ejerció en los compositores durante el proceso creativo. Sin embargo, la agencia de estos músicos no puede ser negada. Ejemplo de esto son la obra y acciones del brasileño Heitor Villa-Lobos, quien negoció activamente sus ideas modernistas con las contradictorias ideologías a las que se enfrentó –incluida la de Segovia. En el tercer capítulo, cuestiono las ideas modernizadoras de Segovia, mostrando algunas de sus inconsistencias. Además, propongo que la necesidad del español por posicionar la guitarra como un instrumento de concierto, es la actualización de una preocupación transversal a toda la historia de la música, estando presente en guitarristas tanto anteriores como posteriores a él.. vi.

(9) I. INTRODUCCIÓN Tanto en bibliografía especializada como en fuentes de difusión masiva se señala que el guitarrista español Andrés Segovia (1893-1987) fue quien “despertó el interés del público en un instrumento que, en ese tiempo, no era tomado en serio” (Fifield, 2001)1. Que la guitarra no haya sido “tomada en serio” significa que no era considerada como un instrumento de concierto, estando comúnmente asociada a la música popular – especialmente al flamenco. En general, las fuentes señalan que un punto importante en la modernización que el español llevó a cabo fue el corpus de obras que comisionó, el cual es conocido dentro de la escena guitarrística como “repertorio segoviano”. Gracias a Segovia, compositores como Mario Castelnuovo-Tedesco, Manuel Ponce y Heitor VillaLobos, entre otros, habrían comenzado a escribir para la guitarra, lo que habría permitido posicionarla, por primera vez, a la par del piano, el violín y el cello. Esta renovada posición del instrumento podría observarse, en la actualidad, en su inclusión tanto en programas universitarios como en la escena sinfónica. La mayoría de la bibliografía en torno a Segovia es una reproducción de estas ideas. Casi todos los investigadores –prácticamente ninguno de ellos musicólogo– afirman que el español representa un antes y un después en la historia del instrumento. Para estos especialistas, las declaraciones de Segovia resultan fundamentales en su argumentación: cada vez que pretenden justificar la modernización realizada por él, citan, de manera axiomática, alguna de sus afirmaciones. Graham Wade, por ejemplo, cita al guitarrista de manera textual: Lo primero fue redimir la guitarra del folklore; segundo, ir a todos los lugares del mundo civilizado para mostrar que la guitarra es digna de estar en una sala de concierto; tercero, crear un buen repertorio para ella; cuarto, influir en. 1. “[A]wakened public awareness to an instrument which, at the time, was not taken seriously”.. -1-.

(10) las autoridades de conservatorios y academias musicales y universidades para que se enseñe la guitarra de forma correcta (citado en Wade, 1986, p. 23)2.. Angelo Gilardino, por otro lado, parafrasea las ideas de Segovia: en primer lugar, reintroducir la guitarra en los carteles de las sociedades de conciertos que cultivaban la música de cámara y el piano –esto es, devolverla al lugar en el que habían dejado Fernando Sor y Mauro Giuliani casi un siglo antes–; en segundo lugar, y también para favorecer la realización del primer objetivo, estimular el nacimiento y desarrollo de un nuevo repertorio contemporáneo de música original para guitarra escrita no por guitarristas, sino por compositores “verdaderos”, es decir, capaces de concebir músicas sustantiosas y formalmente elaboradas, no originadas por una búsqueda simplista dentro del idioma instrumental (Gilardino, 2008, pp. 58–9).. Un caso ejemplar es la voluminosa biografía realizada por Alberto López Poveda (2009) para la Fundación Andrés Segovia. Dado que escritos, cartas personales y declaraciones públicas del guitarrista articulan los dos tomos que conforman la publicación, esta se presenta como una repetición a gran escala de las ideas que normalmente se expresan sobre él: que distanció la guitarra de la música flamenca, que generó un nuevo repertorio compuesto por compositores no-guitarristas y que insertó la guitarra en la academia y en la escena sinfónica3. Esto lo lleva a plantear ideas esencialistas como la siguiente: [P]ocos instrumentistas de la historia han dedicado por entero su vida a su instrumento, y Segovia ha sido uno de ellos hasta tal punto que, inevitablemente, surge su “reflejo”. ¿Oímos la palabra guitarra? La figura de. 2. “[T]he first to redeem the guitar from the folklore; second, to go to every part of the civilized world to show that the guitar is worthwhile to be on the concert stage; the third to create a very good repertoire for it; and the fourth, to influence the authorities of conservatories and musical academies and universities to teach guitar properly”. 3 Las citas de Segovia son tan fundamentales en el libro de López Poveda que, cada vez que aparecen, están en negritas y en cursivas, destacándose del resto del texto.. -2-.

(11) Andrés Segovia aflora a la imaginación. ¿Oímos el nombre de Andrés Segovia? Ya estamos “viendo” la guitarra (López Poveda, 2009, p. 871).. Una excepción a los textos apológicos hacia Segovia es la tesis de D.M.A.4 de Peter Segal (1994). Aunque reconoce la influencia del español en la expansión del repertorio guitarrístico, critica que haya trabajado con compositores que, según él, “son hoy en día recordados como parte de la periferia de la cultura musical occidental […], prácticamente desvaneciéndose detrás de las grandes figuras de Schoenberg, Stravinsky y otros” (Segal, 1994, p. 85)5. Para Segal, que Segovia se haya acercado a “estos compositores de rango menor” y no a “los verdaderos genios de la música moderna”, puede tener dos lecturas: En el mejor de los casos, muchas de las obras que él inspiró son triunfos de la forma, demostrando un nivel de desarrollo composicional no siempre logrado en la literatura guitarrística. En el peor, ellas sirven como superficiales piezas de exhibición de la poética interpretativa y brillantez técnica del propio Segovia (Ibídem, pp. 85-6)6.. Otro cuestionamiento al aporte de Segovia es el realizado por Javier SuárezPajares en su entrada sobre la guitarra en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (2002). En este texto, el musicólogo realiza una detallada historiografía del desarrollo del instrumento. Cuando aparece la figura de Segovia, critica tanto la invisibilización que realizó de guitarristas contemporáneos y anteriores a él como la tergiversación histórica que efectuó. Para Suárez-Pajares, el auge que tuvo el instrumento a comienzos del siglo XX no se debe exclusivamente a Segovia, sino al contexto musical y cultural de aquellos años, del cual numerosos compositores e. 4. Doctor of Musical Arts; doctorado con énfasis en la interpretación. “[A]re today remembered as being on the periphery of western musical culture […], all but vanishing behind the larger figures cut by Schoenberg, Bartok, Stravinsky, et al”. 6 “[T]his lesser rank of composer […] the true geniuses of modern music. […]At their best, many of the works he inspired are triumphs of form demonstrating a level of compositional development not often achieved in guitar literature. At their worst, they served as shallow showpieces for Segovia’s own interpretive poetry and technical brilliance”. 5. -3-.

(12) intérpretes fueron parte. Además, argumenta que, en el desarrollo posterior del repertorio guitarrístico, el Homenaje a Debussy de Manuel de Falla –obra dedicada al guitarrista Miguel Llobet– fue mucho más influyente que las obras comisionadas por el español. La carencia de análisis crítico en la mayoría de los textos sobre Segovia, me llevó a plantear las siguientes preguntas de investigación: ¿efectivamente el español reivindicó la posición de la guitarra como instrumento de concierto? En caso de no haber sido así, ¿qué ideas, procesos –políticos, sociales y culturales– e individuos contribuyeron a que se le posicionara como el agente modernizador del instrumento? Además de Segovia, ¿qué papel jugaron los compositores en la constitución del repertorio segoviano? De estas preguntas surgieron las siguientes hipótesis: primero, la modernización de la guitarra realizada por el español tiene un carácter mítico; segundo, el surgimiento de este mito no solo se explica por su calidad como intérprete sino también por factores políticos, sociales y culturales, así como por la agencia de diversos individuos; tercero, el repertorio que buscó conformar estaba directamente vinculado con sus ideas políticas, las que no pueden ser disociadas de su contexto sociocultural; cuarto, más allá de su influencia, la agencia de los compositores fue fundamental en la creación de dicho corpus de obras. Uno de los principales objetivos de esta tesis es comprender cómo Segovia llegó a ser considerado, tanto por investigadores como intérpretes, como el agente modernizador de la guitarra. Además, dado que los esencialismos que se expresan sobre él también son aplicados al repertorio que comisionó, me interesa analizar las contradictorias ideas que se encuentran en dicho corpus de obras. En ese sentido, junto con estudiar la ideología de Segovia dentro de su contexto sociocultural, busco entender cómo Villa-Lobos, un compositor proveniente de la periferia de la música docta occidental, logró negociar sus ideas modernistas tanto con las del guitarrista español como con las contradictorias ideologías a las que se enfrentó. Finalmente, me interesa observar cómo se relacionan las ideas modernizadoras de Segovia con el desarrollo -4-.

(13) histórico del instrumento, observando qué tan veraces y originales fueron sus afirmaciones. La metodología que utilicé en este trabajo consistió básicamente en el análisis crítico de fuentes documentales. Para esto, revisé archivos –como el del Museo VillaLobos de Río de Janeiro–, recursos electrónicos –como la Hemeroteca Digital tanto de la Biblioteca Nacional de España como del diario ABC de dicho país– y fuentes documentales impresas –cartas editadas, por ejemplo. Dado que la gran parte de la bibliografía sobre Segovia contiene declaraciones suyas, también fue utilizada como fuente documental. Finalmente, utilizo el análisis musical para demostrar cómo VillaLobos negoció sus ansias modernistas con los contradictorios discursos a los que se enfrentó. El marco teórico de esta tesis está en relación con mi interés por la musicología cultural. Aunque debe mucho al trabajo de Suárez-Pajares, la principal influencia son los escritos de Alejandro Madrid (2003a, 2003b, 2008) sobre compositores mexicanos de la primera mitad del siglo XX. Al igual que Madrid, “mi objeto de estudio no es la música ni el estilo musical per se, sino la música como un proceso que es moldeado, pero que también moldea su contexto cultural”, es decir, “la música como una ventana al estudio de la cultura” (Madrid, 2008, pp. 10-1). Gran parte de los conceptos que se manejan en esta tesis provienen de los textos de Madrid. Uno de ellos es el de agencia, el cual “refiere a la capacidad de las personas de realizar cosas que pueden tener una consecuencia en el futuro, más allá de si las realizaron intencionalmente o no” (Madrid, 2003b, p. 8)7. La agencia, junto con ser una acción a favor o en contra de discursos sociales y culturales, también se presenta como una forma de auto-representación –entendiendo la identidad como un fenómeno complejo que está abierto a la elección individual y a la construcción mediante procesos de negociación. 7. “[R]efers to the capability of people to do things that may have a consequence in the future, notwithstanding whether they do it intentionally or not”.. -5-.

(14) Otro concepto importante es el de red de ideologías. Como explica Madrid, en situaciones de crisis “tales como las condiciones postcoloniales y postmodernas, discursos ideológicos operan en diferentes niveles, y los individuos no están rodeados por solo un discurso ideológico, sino por una compleja red de ideologías” (Ibídem, p. 10)8. En estos momentos de crisis, las ideologías adquieren sentido solo cuando son relacionadas unas con las otras, actuando, de este modo, como una construcción intertextual. En ese sentido, y volviendo a la agencia, Madrid argumenta que los individuos tienen la capacidad de moverse libremente dentro de esta red de ideologías sin perder su identidad. Los conceptos de modernidad, modernización y modernismo también provienen de los escritos de Madrid: por modernidad, por un lado, se entiende la condición que se caracteriza por modos de organización como el capitalismo, el secularismo, la democracia liberal, el racionalismo y el humanismo; modernización, por el otro, remite a procesos de desarrollo que buscan alcanzar la condición de modernidad; modernismo, finalmente, refiere a un discurso ideológico que abraza la modernidad. Como señala Madrid, comúnmente el modernismo define estéticas artísticas que reflexionan sobre las características de la modernidad tardía, un período altamente revolucionado que, de acuerdo a Marshall Berman, produce en el artista modernista un deseo de cambio pero, a la vez, un miedo a la desorientación (Ibídem, p. 13)9.. Es importante considerar que la modernidad y los procesos de modernización se dieron de manera distinta en sociedades hegemónicas y periféricas. Por lo mismo, los movimientos modernistas latinoamericanos difieren de los europeos en que los primeros reflejan su experiencia postcolonial de la modernidad. En ese sentido, aunque tanto en 8. “[S]uch as the postcolonial or the postmodern conditions, discourses of ideology operate on different levels, and individuals are not surrounded by one ideological discourse, but rather by a complex web of ideologies”. 9 “[D]efines artistic aesthetics that reflect on the condition characteristic of late modernity, a highly revolutionized period that, according to Marshall Berman, produces in the modernist artist a desire to change but also a terror of disorientation”.. -6-.

(15) Europa como en América Latina se buscó una renovación de los lenguajes existentes en la época, los movimientos periféricos propusieron su innovación mediante la apropiación de modelos europeos, lo que generó producciones híbridas disímiles a las generadas en los centros culturales hegemónicos. Las ideas de Madrid sobre agencia y modernismo en compositores mexicanos, me sirven como modelo para trabajar sobre Villa-Lobos, compositor que, desde la periferia, aportó con música al repertorio segoviano. Para comprender su caso me baso en diversas publicaciones. En primer lugar, resultan fundamentales los escritos de Paulo Guérios (2003a, 2003b), los cuales buscan situar en una perspectiva más cultural la figura del brasileño. Guérios deconstruye muchos de los mitos alrededor de Villa-Lobos para luego analizar su obra y acciones, mostrando cómo negoció con las distintas ideologías a las que se enfrentó: las ideas de la intelectualidad brasileña de comienzos de siglo XX, las de la cultura francesa de la década de 1920 y las del régimen de Getúlio Vargas. Para complementar el análisis sobre Villa-Lobos utilizo tanto el artículo de Gabriel Ferraz (2013) sobre la participación del brasileño en el gobierno de Vargas como el libro de Carol Hess Representing the Good Neighbor (2013). Parte del libro de Hess estudia la recepción del público y la crítica estadounidense de la música de VillaLobos, aspecto clave para comprender el acercamiento entre el brasileño y Segovia. Lo planteado tanto por Ferraz, Guérios como por Hess es complementado con los conceptos de agencia y red de ideologías. Esto me permite problematizar la trayectoria de VillaLobos, desarticulando ciertas ideas esencialistas que normalmente se expresan sobre él. Para entender la España de comienzos del siglo XX me baso en los libros Music and Francoism (Pérez Zalduondo y Gan Quesada, 2013) y Música para el “Nuevo Estado” (Pérez Zalduondo, 2013), textos que estudian la relación entre música y franquismo. En general, los autores concuerdan en que la derecha española de comienzos de siglo abogó por una cultura enraizada en valores católicos, conservadores y nacionalistas. Aunque Segovia no participó del régimen de Franco de manera oficial, sí se identificó con su ideología durante una parte importante de su vida. Por lo mismo, -7-.

(16) las ideas de Pierre Bourdieu (1989) resultan muy importantes en este trabajo, al partir de la base de que los individuos no pueden ser disociados de la superficie social en la que estuvieron inmersos. Dado que Segovia se vio directamente beneficiado con el desarrollo de la industria discográfica, este fenómeno resulta importante en el marco de esta tesis. Para esto, me baso en los textos de Michael Chanan (1995), Timothy Day (2000) y Leon Botstein (2011), los cuales estudian cómo la industria afectó la manera de entender la música en el siglo XX. Me interesa, en particular, la nueva relación que los intérpretes tuvieron con el público, sobre todo en aspectos de masividad y cercanía. Otros aspectos de tipo teórico más específicos serán discutidos en cada capítulo.. -8-.

(17) II. LA CONSTRUCCIÓN MÍTICA DE ANDRÉS SEGOVIA COMO EL AGENTE MODERNIZADOR DE LA GUITARRA Como bien nos dice Segovia, en aquella época la guitarra era considerada como la “cenicienta” de los instrumentos musicales, y la empresa a la que estaba prisionera era tan cruel como la “madrastra” de la leyenda. Pero el “hada buena” estaba preparando el camino para la liberación de tan delicada criatura y no fue un “príncipe” el designado para llevar a cabo su misión bienhechora, sino un joven artista lleno de entusiasmo dotado de una vocación insobornable capaz de amarla, defenderla y, con su maestría ejemplar, hacerla fértil a lo largo de la existencia. Alberto López Poveda, Andrés Segovia: vida y obra. Es común leer en diccionarios y enciclopedias que el español Andrés Segovia es el guitarrista más importante del siglo XX. La mayoría de estas fuentes lo sitúa como la figura clave en la modernización que experimentó la guitarra en la primera mitad del siglo. En general, la bibliografía, junto con destacar su calidad como intérprete, coincide en que Segovia habría rescatado la guitarra del ámbito de la música popular, posicionándola, por primera vez, a la par del piano, el violín y el cello. Graham Wade, por ejemplo, expresa: El impacto de Segovia en el progreso y estatus de la guitarra como un instrumento de concierto fue inconmensurable. Él revitalizó las formas tradicionales de tocar, y expandió el repertorio al editar muchas transcripciones y al inspirar con su enorme labor a compositores a escribir nueva música para el instrumento. Clave en su misión fueron los miles de recitales que dio entre 1909 y 1987. Sus prolíficas grabaciones (1927-77) alcanzaron a las audiencias más lejanas posibles, y fueron recibidas con grandes ovaciones de la crítica. Su carisma y enseñanza alentaron a nuevas. -9-.

(18) generaciones de intérpretes a esforzarse en cumplir sus ambiciones musicales dentro del contexto de la guitarra (Wade, 2001)10.. De una manera similar se expresa Irene de la Hoz López en su entrada sobre Segovia en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana: Debido a su calidad como intérprete, a su interés por el repertorio del instrumento y a su empeño consiguió que muchos compositores no guitarristas escribieran para guitarra, formándose así el conocido “repertorio segoviano”, con obras de Joaquín Turina, Moreno Torroba, CastelnuovoTedesco, Albert Roussel, Manuel M. Ponce y Villa-Lobos (Hoz López, 2002, p. 906).. Además, de la Hoz López afirma que Segovia, “logró la participación de la guitarra en el mundo discográfico”, aspecto que, para ella, representó “una nueva etapa en el instrumento” (Ibídem, p. 906). En este capítulo, analizaré la modernización de Segovia como un “mito fundacional”, examinando cómo fue surgiendo para luego difundirse y aceptarse como oficial. Según Levi-Strauss, dado que dos investigadores pueden interpretar de manera distinta una misma fuente, la historia tiene un carácter mítico y subjetivo (White, 1973). Las ideas de Levi-Strauss le sirvieron a Hayden White para proponer que la historia presenta similitudes con una narrativa ficticia, ya que nos llega a través de interpretaciones previas, es decir, a través de historias ya mitificadas. En ese sentido, argumentaré que las ideas que aún hoy en día se difunden sobre el español están en gran. 10. “Segovia´s impact on the progress and status of the guitar as a recital instrument was immeasurable. He revitalized traditional playing techniques and expanded the repertory by editing many transcriptions and by his massive work in inspiring composers to write new music for the instrument. Central to his mission were the thousands of recitals that he gave between 1909 and 1987. His prolific recordings (1927–77) reached the widest possible audience and were received with great critical acclaim. His charisma and his teaching encouraged new generations of players to strive to fulfil their musical ambitions within the context of the guitar”. Todas las traducciones, tanto del inglés como del portugués, son mías. Las traducciones del francés fueron realizadas con la ayuda de Alejandro Vera. Respetaré la ortografía y redacción de todos los textos citados, evitándome, de este modo, los numerosos “sic” que habría que incorporar.. - 10 -.

(19) parte mediadas por la agencia del propio guitarrista, cuyas declaraciones, junto con dialogar con las opiniones de distintos actores sociales, fueron repetidas hasta el punto de oficializarse. Sin embargo, el establecimiento del mito no solo se explica por su propia agencia, sino también por factores políticos, sociales y culturales. 2.1. La guitarra, los guitarristas y los críticos en las primeras décadas del siglo XX Es difícil encontrar referencias a la posición modernizadora de Segovia antes de 1920. Hasta esa fecha, los recortes de prensa solo destacan su calidad como intérprete, coincidiendo en la idea de que su capacidad artística enaltece la guitarra. Así lo muestra una crítica del diario madrileño El Liberal del 30 de mayo de 1915: Un concierto de guitarra, cosa es que, por lo general, no inspira gran simpatía y hasta se mira con cierta prevención, no injustificada. Pero oyendo tocar la guitarra al joven concertista Andrés Segovia tales prejuicios desaparecen rápidamente y el más aficionado al arte lírico, en sus puras manifestaciones, experimenta extraordinario deleite. Es porque Segovia es un artista extraordinario, en cuyas manos desaparece por completo lo que la guitarra puede tener de poco grato, para convertirse en instrumento agradabilísimo, en el que los compositores clásicos y de más difícil interpretación la obtienen perfecta (“Recital de Guitarra”, 1915, p. 3).. Sin embargo, estas ideas no solo se expresaban sobre Segovia, sino también sobre otros guitarristas. En 1912, por ejemplo, un crítico escribía lo siguiente sobre Antonio Jiménez Manjón: La guitarra en manos de Manjón se transforma en arpa dulcísima, y el instrumento poco interesante y destinado al sólo acompañamiento se presta a los sonidos más melodiosos, a los cantos a dos voces, a los trinos más difíciles de impecable ejecución y a arduas armonías de complicaciones orquestales fundiendo el canto al acompañamiento de modo verdaderamente excepcional y sorprendente (citado en Ramos Altamira, 2008, p. 50).. - 11 -.

(20) De hecho, en esta década, algunas crónicas ya hablaban sobre un renacimiento de la guitarra como un instrumento de concierto, pero en relación a músicos como Miguel Llobet y Emilio Pujol. Por ejemplo, en una crónica del 28 de febrero de 1917, F. Lliurat expresa: En una sentida nota del maestro Millet que acompañaba el primer recital organizado por Pujol, decía entre otras cosas el citado maestro: “El primer tratado de guitarra fué hecho por un catalán: Juan Carlos Amat. Sors era también catalán; y Tárrega, hijo de una región hermana, vivió largo tiempo en nuestra tierra. Puede decirse que a Cataluña se debe la dignifición de la guitarra”. El hecho es curioso. Nótese, en efecto, que el instrumento que nos ocupa no es aquí popular… Pujol, como Llobet, es un discípulo de Tárrega. Toca admirablemente. Su mecanismo es perfecto, completo, y su estilo es, además, extremadamente serio. Y para terminar: Asistimos, diríase, a un verdadero renacimiento de la guitarra (considerada, queremos decir, como instrumento de concierto) (Lluriat, 1917, p. 22).. En general, las notas de prensa se refieren a Segovia como parte de un grupo de guitarristas que, a comienzos de siglo, se encontraba “dignificando” el instrumento, es decir, sacándolo del ámbito de la música popular. Estos músicos eran parte de una tradición iniciada por Fernando Sor y continuada por Julián Arcas y Francisco Tárrega, entre otros. Esta idea de continuidad se puede observar en una crónica de F. SánchezFaño del 23 de mayo de 1918: En España, el primero que verdaderamente elevó el nivel artístico de la guitarra fué Fernando Sors que nació en Madrid en 1778 y murió en París 1839.. - 12 -.

(21) Este maestro no sólo fué notable como ejecutista, sino que también compuso excelentes piezas de concierto que hoy se ejecutan por los virtuosos de la guitarra. Posteriormente a Sors, que paseó su arte por España, Francia e Inglaterra, Tárrega y Arcas, siguieron la tradición de los guitarristas, y organizando conciertos, dando lecciones, escribiendo música especial para este instrumento, despertaron la afición a su estudio y demostraron al mundo musical que la guitarra es tan digna de atención como cualquier instrumento, aumentada siempre, porque la guitarra es el instrumento expresivo por excelencia, y en él como en ninguno se revela el temperamento artístico y el alma pasional del ejecutante (Sánchez-Faño, 1918, p. 8).. Solo después de presentar esta genealogía de la guitarra, Sánchez-Faño habla de Segovia, el cual es señalado como uno más de los guitarristas contemporáneos: En la actualidad tenemos en España notables guitarristas como Andrés Segovia, Emilio Pujol, [Daniel] Fortea y la señorita Emilia Arribas. Recientemente, Andrés Segovia y Emilio Pujol han dado notables conciertos de guitarra en la Sala del Real Conservatorio de Música, ejecutando música de Sors, de Tárrega, de Mozart, de Granados y de Albéniz, organizados por la Sociedad Coral de conciertos. Donde más lucimiento alcanzaron fué en la ejecución de música de Sors y de Tárrega, como música escrita especialmente para guitarra (Ibídem, p. 8).. Las crónicas que darán un giro a esta percepción genealógica de la guitarra, son las publicadas en el diario El Sol por el influyente crítico, compositor y musicólogo Adolfo Salazar. Sin embargo, este cambio se dio paulatinamente. De hecho, en su primera crítica sobre guitarra, publicada el 17 de mayo 1918, Salazar expresaba ideas muy similares a las repetidas por otros críticos: “Con Pujol, Segovia, Fortea, Manjón, Sainz de la Maza y otros, la guitarra alcanza un momento de resurgimiento iniciado por Tárrega y Llobet” (Salazar, 1918, p. 6). Es en la década de 1920 cuando el musicólogo - 13 -.

(22) comenzará a centrar la modernización de la guitarra en la figura de Segovia. En una crítica del 6 de abril de 1922, titulada “La guitarra moderna y Andrés Segovia”, Salazar argumenta que la aparición en los conciertos del guitarrista de nuevas obras escritas “directamente para el instrumento” es el mejor síntoma que pueda ofrecerse para garantizar la autenticidad del arte de la guitarra moderna, arte que, por multitud de circunstancias y a pesar de sus antecedentes históricos y de sus similares contemporáneos, puede ser considerado como “arte nuevo” (Salazar, 1922a, p. 4).. Salazar celebra que los compositores españoles estén comenzando “a preocuparse por este arte como cosa viva”, destacando, en particular, el Homenaje a Debussy de Manuel de Falla, obra que, a diferencia de las otras dos piezas estrenadas por Segovia –la Danza Castellana de Federico Moreno Torroba y la Romanza de J.M. Franco–, tiene “‘desde su raíz’ un claro sentido universal a la vez que netamente español (por estar basado en lo esencial a esta cualidad y no en sus aspectos circunstanciales)” (Ibídem, p. 4). Como se puede observar, el musicólogo, al hablar de la guitarra moderna, más que en la agencia de Segovia, se enfoca en el repertorio que este tocó. Algo similar se puede observar en una crítica del 6 de diciembre del mismo año, en la cual comenta, con el mismo grado de atención, un concierto de Segovia y otro de Regino Sainz de la Maza, “los dos artistas más notables de la última generación de cultivadores de la guitarra” (Salazar, 1922b, p. 4). Salazar no solo alaba por igual a los dos músicos, sino que nuevamente centra su atención en el Homenaje a Debussy, obra interpretada por ambos guitarristas en sus respectivos conciertos. Es en su siguiente crítica sobre guitarra, escrita el 20 de diciembre de 1923, donde Salazar vinculará de manera más explícita a Segovia con la modernización del instrumento. En esta crítica, titulada “El nuevo arte de la guitarra y Andrés Segovia”, el musicólogo afirma que “el resurgimiento del arte de la guitarra”, el cual estaría llegando “a un punto de plenitud, como madurez artística y como interés público”, se debe en gran parte a la intervención del intérprete (Salazar, 1923, p. 6). Salazar argumenta que el talento de Segovia le permite abordar - 14 -.

(23) música de autores españoles del pasado, del presente y del porvenir: los que miran de frente, sintiendo el momento en que viven; los que mirlan hacia atrás, lamentándose del error de haber nacido con retraso, y los que miran con alegría de corazón y entusiasta optimismo hacia el arte del porvenir –que sienten ya como presente (Ibídem, p. 6).. Para el musicólogo, autores del presente son Joaquín Turina y Federico Moreno Torroba, músicos que realizarían un “nacionalismo ‘directo’ o de primera planta” (Ibídem, p. 6). Los artistas del porvenir, por el contrario, se distinguen por el empleo de un “‘nacionalismo esencial’, o sea el que realiza música de carácter universal por su dirección, y personal por su procedencia” (Ibídem, p. 6). En este grupo se encuentran Ernesto Halffter y, por supuesto, Falla, cuyo Homenaje a Debussy “es hoy la gran página, la obra invicta del arte nuevo de la nueva guitarra. Página que inicia el camino del nuevo ‘guitarrismo’, como los ‘Preludios’, de Debussy, iniciaron el del nuevo piano” (Ibídem, p. 6). Finalmente, Salazar felicita a Segovia por la “inclusión en su programa de estas pequeñas piezas, las primeras que responden a su llamada y a la de Manuel de Falla para el arte nuevo de la guitarra” (Ibídem, p. 6). Como argumenta Javier Suárez-Pajares, Salazar, en esta crítica, “denota ya decididamente su percepción de encontrarse ante una nueva época de la historia de la guitarra” (Suárez-Pajares, 2002, p. 110). Según Elena Torres Clemente, la figura de Salazar es clave para entender la crítica musical de la época, dado el “valor dogmático que otros muchos estudiosos le han dado a sus juicios hasta fechas muy recientes” (Torres Clemente, 2012, p. 37). Así, la influyente posición del musicólogo convierte esta crítica en un punto de inflexión en la idea que poco a poco comenzará a tomar fuerza: Segovia como el agente modernizador de la guitarra.. - 15 -.

(24) Ilustración 2.1. Fragmento crítica del 20 diciembre de 1923 de Adolfo Salazar en el diario El Sol. Luego de este concierto, Segovia emprendió una larga gira por Europa. Como es de esperar, fuera de España las ideas expresadas por Salazar aún no estaban difundidas. De este modo, pese al éxito que tuvo en París, las críticas francesas, al igual que las españolas de la década de 1910, incluían a Segovia dentro de la tradición guitarrística ya varias veces citada. Así lo muestra una crítica de Marc Pincherele, quien, en junio de 1924, escribía que el éxito del español recordaba el que Llobet tuvo años atrás: En el Conservatorio, en la Revista Musical, en la Sociedad Musical Independiente, oyentes, entre los que se encuentran los más destacados nombres de la música contemporánea, aplauden a Andrés Segovia cuyo nombre. apenas era conocido hace unas semanas. Semejante admiración. acogió la llegada de Miguel Llobet cuando ofreció aquí su primera audición, tan extraordinaria para quienes conocían la insulsez en que estaban anclados nuestros ejecutores de serenatas (citado en López Poveda, 2009, p. 193).. Sin embargo, cuando Segovia volvió a España a fines de 1924 la situación era muy distinta: las ideas planteadas por Salazar en su crónica de 1923 ya eran repetidas por otros críticos. Mientras el 30 de diciembre de 1924 un crítico tildaba al guitarrista como el “resurrector de uno de los instrumentos más apasionantes de la música” (“Recital Andrés Segovia”, 1924, p. 1), el 1 de febrero de 1925, Carlos Bosch escribía:. - 16 -.

(25) La guitarra no podía detenerse, quedando como instrumento histórico, ni vivir hoy únicamente limitado a lo popular, que encuentra en ella su medio más adecuado. Necesaria se le hacía la evolución, hallándose apresada sentimentalmente por el desvío de los actuales compositores, olvidados de su estirpe y de su hondo y sugeridor sentido expresivo. […] De todo triunfó por legítima conquista de puro arte, y entonces llegó el momento transcendente de la más moderna evolución con orientaciones actuales. Ensanchada la visión estética que le correspondo a nuestro típico instrumento, su empleo queda generalizado. Músicos extranjeros pueden abordarle, siguiendo el ejemplo de los mejores entre los españoles. Falla, Turina y Moreno Torroba son los más importantes y quienes en realidad han acertado con sus composiciones con el alcance sonoro, la forma y la debida proporción. Ellos son los que han merecido los más altos y razonados elogios de la crítica extranjera y el entusiasmo del público a través del éxito extraordinario de Andrés Segovia (Bosch, 1925, p. 3).. Para fines de la década de 1920 la idea de que con Segovia existiría un antes y un después en la historia del instrumento ya se encontraba ampliamente masificada. Así lo muestra una crítica del 3 de agosto de 1928 del musicólogo argentino Carlos Vega: La colaboración de su talento resulta decisiva para la culminación y porvenir del pequeño exacordio […] Era preciso dotar a la guitarra de un repertorio capaz de alcanzar y sacudir la sensibilidad contemporánea; y era preciso remozar la obra de los clásicos que, en el laúd y otros instrumentos antiguos, perdía por falta de intérpretes. Y Segovia, en muchos años de labor tenaz, lo ha conseguido. Éste es su título primero y éste el mérito que debe reconocerle la historia de la guitarra […]. La guitarra, en fin, consagrada como instrumento de arte, adquiere al pasar por Segovia la mayoría de las páginas con que, en el porvenir, podrá continuar cantando en el puro lenguaje de los clásicos y en el complejo de los contemporáneos (citado en López Poveda, 2009, p. 230).. - 17 -.

(26) El mito traspasó décadas y fronteras, instalándose en diversas esferas intelectuales. En Chile, por ejemplo, Gastón Soublette, el 1 de agosto de 1957, expresaba que “Andrés Segovia tiene el mérito de haber elevado un instrumento aparentemente tan limitado como la guitarra, hasta a la altura de la gran música” (Soublette, 1957, p. 7). En Inglaterra, por el otro lado, cuando en 1974 se le entregó al español el doctorado honoris causa de la Universidad de Oxford, se manifestó que, en el pasado, la guitarra “no tenía mucho mérito”, ya que “solamente acompañaba de forma bastante vulgar, mediante un monótono rasgueo”, sin embargo, en manos de Segovia, el instrumento logra mantener “la atención de un teatro, incluso de grandes proporciones, con la gracia al mismo tiempo que con la fuerza de su sonido, seduce a millares de personas, hace demasiado breve el espacio de una hora” (López Poveda, 2009, p. 649). En la actualidad, desde enciclopedias populares como Wikipedia hasta artículos académicos en música reproducen la idea de que Segovia modernizó el instrumento. En general, todas las fuentes repiten, de manera casi textual, que el español habría generado un nuevo repertorio para la guitarra, rescatándola de la música popular e instalándola por primera vez en la academia y en los grandes escenarios. Aunque podría pensarse que el mito segoviano nació de la crítica de Salazar, es bastante probable que la agencia del guitarrista haya jugado un papel importante. Ya a fines de la década de 1910, algunas notas de prensa, junto con incluir a Segovia dentro de la tradición guitarrística ya citada, señalaban sus intenciones de ampliar el repertorio mediante la comisión de nueva música. En una crónica del 15 de marzo de 1917, el crítico Rogelio Villar expresaba que Segovia “[t]iene el proyecto de aumentar su repertorio vastísimo, con obras de compositores españoles contemporáneas” (Villar, 1917). En 1920, en una entrevista realizada por el propio Villar, el guitarrista afirma que tiene “prometidas obras de Esplá, Falla, Turina y Villar. Cuando esas promesas se cumplan, me daré el placer de organizar un concierto español, en el que Sors, Albéniz y Granados representarán el ayer” (Villar, 1920, p. 9). Es difícil precisar en qué momento Segovia comenzó a contactar compositores. De todos modos, en 1923 ya era común que - 18 -.

(27) les escribiese a músicos comisionándoles piezas. El 30 de enero de ese año, por ejemplo, le escribía a Falla lo siguiente: No me atrevo a preguntarle por las obritas para guitarra, porque ya supongo estará V. ocupado en cosas más trascendentes. Sin embargo, no olvide V. del todo que todos esperamos la importantísima ayuda de V. en la restauración del prestigio de nuestro instrumento; y yo, además, con verdadero afán, lo que prometió V. destinarme (citado en López Poveda, 2009, p. 175).. Ese mismo año11, le envió a Manuel Ponce una carta muy similar: Quiero también decirle mi alegría al ver que los mas interesantes compositores de este viejo mundo, estan colaborando a mi afan reivindicativo de la guitarra. Tengo ya una obrita preciosa de Albert Roussel, promesa en vias de cumplirse de Ravel, y páginas felicísimas de Volmar Andreas, Suter, Schoenberg, Weles, Grovlez, Turina, Torroba, Falla, etc., etc. (Alcázar, 1989, p. 1)12.. Como se puede observar, Segovia les comentaba a los compositores de la “reivindicación” de la guitarra que estaba realizando, invitándolos a ser parte de ella. Dado que una de las obras que el guitarrista tocó en el concierto de diciembre de 1923 fue del propio Salazar13 –su Romancillo–, es probable que también le haya escrito una carta expresándole sus ideas modernizadoras14. Con esto no pretendo esencializar el surgimiento del mito, atribuyéndoselo de forma exclusiva a Segovia, sino dar a entender que fue construido mediante el diálogo de distintos actores sociales, los cuales, mediante. 11. Según Angelo Gilardino (2008), la carta sería de 1925, y no 1923, como lo expresa el libro de Miguel Alcázar. Sin embargo, no argumenta por qué. 12 Todo el texto está en cursivas en el original, lo mismo se aplica para todas las citas del libro de Alcázar (1989). 13 La crítica de Salazar termina así: “Conmigo, ese artista tuvo, la delicada atención de tocar, de un modo exquisito, una corta página, en la que procuré atar con el hilo más leve posible algunas florecillas campestres que una vez me ofreció en Granada Isabelita García Lorca, hermanita del poeta. He querido ahora devolvérselas, en otra forma, con análoga ternura” (Salazar, 1923, p. 6). 14 Esa era la forma en la que Segovia comisionaba obras. Existen ejemplos de cartas a Casals y a Castelnuovo-Tedesco (Otero, 1987; Segal, 1994).. - 19 -.

(28) la mediación y repetición de ideas, establecieron una versión oficial de la posición del español en la historia del instrumento. De hecho, aunque el guitarrista haya influido en Salazar, sus críticas deben entenderse en el contexto del resto de sus escritos. Como expresé anteriormente, las primeras crónicas del musicólogo, más que en Segovia, se centraban en las nuevas piezas para guitarra, haciendo una distinción entre la obra de Falla y la de compositores como Moreno Torroba y Turina: mientras la música del primero se distinguía por un “nacionalismo de las esencias”, la de los otros dos se caracterizaba por un “nacionalismo de las apariencias”. Como argumenta Torres Clemente, esta distinción es transversal en los escritos de Salazar, estando ya completamente definida en 1923. En sus críticas, se puede observar que existían dos formas de hacer música nacionalista: una “errónea y falsa”, en la cual se citaban de manera superficial las melodías populares, y otra “real y auténtica”, la cual asimilaba “los rasgos de ese repertorio en un plano más profundo” (Torres Clemente, 2012, p. 41). Como expresa Torres Clemente, debido a la importante posición del musicólogo, “pertenecer al ‘nacionalismo de las esencias’ suponía en muchos casos obtener un salvoconducto directo hacia la calidad artística y la proyección universal” (Ibídem, p. 28). Por otro lado, los compositores que, según él, no realizaban un nacionalismo de las esencias –como, por ejemplo, Turina15– podían sufrir importantes consecuencias. Según Torres Clemente, la idea de “nacionalismo de las esencias” –categoría mediante la cual analizó toda la música de su época– pasó a convertirse en una distinción ética más que estética: “[b]ajo su pluma, esta particular forma de nacionalismo se convirtió no sólo en la única opción válida, sino en algo mucho más poderoso: en un arma al servicio de sus objetivos” (Ibídem, p. 38). De este modo, cuando Salazar escribía sobre el “nuevo arte de la guitarra”, no solo se estaba refiriendo a su resurgimiento como instrumento de concierto, sino a la aparición de un. 15. Lo paradójico es que Turina “había sido uno de los defensores a ultranza de esa concepción esencialista de arte” (Torres Clemente, 2012, p. 46), lo que muestra lo antojadiza que es esta división.. - 20 -.

(29) tipo específico de música española16. De ahí que en la crítica de diciembre de 1923 afirmase que tanto Segovia como Falla eran los grandes gestores de la modernización del instrumento. Sin embargo, estas ideas dialogaron con las del guitarrista, superponiéndose y amalgamándose. 2.2. Construcción a posteriori del mito A comienzos de la década de 1970, Segovia comenzó a difundir un elaborado discurso en el que argumenta cómo modernizó la guitarra. Este discurso lo repitió de manera casi textual en diversos medios, como artículos, discos, discursos, documentales y entrevistas. Aunque son ideas que el español venía repitiendo desde hace años, la novedad radica en la articulación y sistematización del discurso. En primer lugar, Segovia presenta la idea de que, hasta su aparición, la guitarra se encontraba en una profunda decadencia. Como expresó en una entrevista de 1972: El estado, por decirlo así, social musical de la guitarra era muy pobre. Tárrega daba muy pocos conciertos; se reunían en casa algunos amigos, se reunían un grupo de ellos, tocaba Tárrega y remuneraban de una manera íntima su esfuerzo y arte. Esto, naturalmente, daba por resultado que ni el gran público y ni siquiera los músicos hubieran aceptado la guitarra. Pero, además, el único de sus discípulos que fue un artista militante, de talento, fue Miguel Llobet. Emilio Pujol se dedicó más bien a la musicología, y los otros apenas merecen ser mostrados. De esta forma, las Sociedades musicales, primeramente en España y después de los demás países, ignoraban por completo la categoría artística de la guitarra. Yo comencé, y comencé a tocar en el Teatro de la Comedia, en el mil novecientos dieciséis. El público filarmónico fue enterándose de la belleza del instrumento (Rodríguez del Río, 1972, pp. 22–23).. 16. De hecho, Salazar no realizó ningún comentario sobre la obra del mexicano Carlos Chávez que Segovia estrenó.. - 21 -.

(30) Como se puede observar, el español argumenta que, hasta su aparición, la guitarra no se encontraba posicionada como un instrumento de concierto. Para justificar esta idea, invisibilizó a guitarristas anteriores y contemporáneos a él, como Manjón, Pujol y Sainz de la Maza. Como argumenta Suárez-Pajares, Segovia “se empeñó en defender una historia de la guitarra de su invención, en la que entre Tárrega y él no hubo nada más que un vacío o una profunda decadencia” (Suárez-Pajares, 2002, p. 108). Sin embargo, como se observa en la entrevista citada anteriormente, Segovia también relativizó la importancia de guitarristas decimonónicos como Aguado, Sor y el propio Tárrega. Así lo expresa el año 1972, en un artículo en homenaje a Ponce: Seamos francos: Fernando Sor, el mejor de su época –es claro que no me refiero a los vihuelistas ni a los que escribieron para la guitarra en los siglos anteriores, como Roncalli, Sanz, Viseo, Murcia, etcétera– salvo indiscutibles bellezas dispersas en algunos pasajes de sus largas obras y concentradas en buen número de las pequeñas, es tremendamente garrúlo, y su puesto en la historia de la guitarra, muchísimo más importante que en la historia de la música. La guitarra no ha tenido, por desgracia, un Bach, un Mozart, un Haydn, un Beethoven, un Schumann, etcétera, etc., al nivel de los cuales se yerga la figura de Sor. En cuanto a Tárrega, más santo que músico, como he dicho en otra ocasión, más artista que creador, cuentan las obritas suyas nomás que como simpáticos apuntes de un delicado ingenio. Dentro del ámbito de la música hispana, ni siquiera hay que decir que carece de la trascendencia de Pedrell, Albéniz, Granados, Falla, Rodrigo, etcétera (Segovia, 1972b, p. 5).. La segunda parte del discurso de Segovia consiste en que, para renovar el estado decadente de la guitarra, habría realizado cuatro tareas. La primera fue liberarla del “cautiverio flamenco” (Rodríguez del Río, 1972, p. 24), o como lo expresa en su disco La guitarra y yo de MCA Records, “separar la guitarra del tedioso entretenimiento folklórico. Ha nacido para algo mayor y mejor” (citado en Summerfield, 1982, p. 188). La segunda fue “dotarla de un repertorio de alta calidad, conformado por obras que - 22 -.

(31) posean un valor musical intrínseco, venidas de la pluma de compositores acostumbrados a escribir para orquesta, piano, violín, etc.” (Ibídem, p. 188). Junto con sus comisiones, habría enriquecido el repertorio guitarrístico con nuevas transcripciones para el instrumento: “[a]sistido por musicólogos profesionales, me he dedicado a capturar deliciosas obras para la vihuela y el laúd, dentro de las últimas está la magnífica colección compuesta por Johann Sebastian Bach” (Ibídem, p. 188). La tercera tarea consistió en masificar el instrumento: “dar a conocer la belleza de la guitarra al público filarmónico de todo el mundo” (Ibídem, p. 188). La cuarta fue “influenciar a las autoridades de conservatorios, academias y universidades en incluir la guitarra en sus programas con la misma importancia que el violín, el cello, el piano, etc.” (Ibídem, p. 188). Segovia expresa que el cumplimiento de estas cuatro tareas se observaría tanto en los 37 discos que a la fecha había grabado en DECCA –los cuales, según su opinión, contienen obras que “desafían a las modas, porque son constantemente bellas” (Rodríguez del Río, 1972, p. 24)– como en su exitosa carrera artística, la que lo ha llevado a tocar en todo el mundo. Además, en esos años, la guitarra ya estaría presente en numerosos conservatorios y “bien enseñada, porque la mayor parte de estos Conservatorios tienen como profesores a discípulos míos; es decir, a músicos primeramente, y después a maestros que siguen la tradición inmortal de la guitarra” (Ibídem, p. 24). Así, según Segovia, “el futuro de la guitarra está asegurado. He roto el círculo vicioso en cuyo destino adverso estaba encarcelada” (Summerfield, 1982, p. 188)17.. 17. “To separate the guitar from mindless folklore-type entertainment. It was born for something more and something better. […] To endow it with a repertoire of high quality, made up from works possessing intrinsic musical value, from the pens of composers accustomed to writing for orchestra, piano, violin, etc. […] Assisted by professional musicologists, I also dedicated myself to capturing delightful works written for the vihuela and the lute, among the latter is a magnificent collection composed by Johann Sebastian Bach. […] To make the beauty of the guitar known to the philharmonic public of the entire world. […] influencing the authorities at conservatories, academies and universities to include the guitar in their instruction programs on the same basis as the violin, cello, piano, etc. […] The future of the guitar is, therefore, assured. I have broken the vicious circle in which adverse fate had held it enclosed.”. - 23 -.

(32) Ilustración 2.2. Entrevista a Andrés Segovia en revista Ritmo (1972). Este discurso busca justificar la posición de Segovia como el agente modernizador de la guitarra. Por un lado, establece un presente y pasado inmediato decadente: un instrumento circunscrito a la música popular –algo negativo ante la mirada de alta y baja cultura del guitarrista–, sin tradición y sin un repertorio de calidad. Por el otro, entrega las herramientas para su modernización: un nuevo repertorio, así como su masificación e institucionalización. Este discurso puede entenderse como el sustento a posteriori del mito, es decir, como una forma de simultáneamente crear y llenar vacíos históricos. De hecho, el propio Segovia, antes de citar las cuatro tareas, reconoce que, en un comienzo, sus ideas sobre la modernización del instrumento no eran tan claras, pero que con el pasar de los años estas se fueron sistematizando: Desde mis años de juventud, soñé con elevar la guitarra del triste estado artístico en el que se encontraba. Al comienzo mis ideas eran vagas e imprecisas, pero mientras crecía en años, y mi amor se tornaba más intenso y. - 24 -.

(33) vehemente, mi voluntad para realizarlo se volvió más asertiva, y mis intensiones más claras (citado en Summerfield, 1982, p. 188)18.. No debe extrañar que en 1976 Segovia publique una autobiografía de sus primeros años de vida (desde su nacimiento hasta 1920). Si bien el libro se encuentra discontinuado –al menos en América Latina–, la voluminosa biografía oficial de Segovia, realizada por Alberto López Poveda, reproduce extensos pasajes de él. Junto con mostrarse predestinado a reivindicar la posición del instrumento, Segovia recrea fantasiosos pasajes de su vida, señalándolos como los claves para la modernización de la guitarra: su primer concierto público en 1909, con el cual decidió, “de golpe, ser el apóstol de la guitarra”, (López Poveda, 2009, p. 61); su primer concierto en Madrid en 1916, en donde “[l]a emoción que prevaleció sobre todas las otras que se agitaron esa noche fue la de considerar que, en adelante, el público filarmónico de las grandes salas podría gozar de las altas calidades de la guitarra” (Ibídem, p. 124); y el estreno de la Danza Castellana de Moreno Torroba, con la cual “[p]or primera vez es derramada la semilla sana y fresca en el campo musical de mi guitarra por quien ha sido un fraternal amigo: Federico Moreno Torroba, compositor no guitarrista” (Ibídem, p. 165). Pierre Bourdieu argumenta que las biografías se presentan como ilusiones retóricas que buscan ordenar la vida de un individuo en una historia lineal, teleológica y totalizante, buscando dar sentido y generar “una lógica a la vez retrospectiva y prospectiva, una consistencia y una constancia, estableciendo relaciones inteligibles, como las del efecto a la causa eficiente o final, entre los estados sucesivos constituidos de este modo en etapas de desarrollo necesario” (Bourdieu, 1989, p. 28). Según Bourdieu, el biógrafo, ya sea un tercero o el propio biografiado, se convierte en un “ideólogo de la propia vida” al seleccionar, en pos de un “plan global”, ciertos eventos significativos, estableciendo conexiones entre ellos, dándoles coherencia y generando una “creación artificial de sentido” (Ibídem, p. 28). Así, para Bourdieu, la biografía se 18. “From my youthful years, I dreamed of raising the guitar from the sad artistic level in which it lay. At first my ideas were vague and imprecise, but as I grew in years and my love for it became intense and vehement, my will to do so became more assertive, and intentions clearer.”. - 25 -.

(34) presenta como una ilusión, una noción teleológica que no toma en cuenta la compleja red de procesos en la que el biografiado estuvo inmerso. Tanto la autobiografía de Segovia como el discurso de las cuatro tareas pueden enmarcarse dentro de la “ilusión biográfica” de Bourdieu. Esta construcción a posteriori es una forma de atar cabos, esencializar eventos y articular, desde el futuro, su posición dentro de la historia del instrumento. Es una construcción narrativa que totaliza el yo de Segovia y que, como explica Bourdieu, no toma en cuenta la “superficie social” en la que el guitarrista estuvo inmerso, es decir, no considera las distintas “posiciones ocupadas simultáneamente en un momento dado del tiempo por una individualidad biológica socialmente instituida” (Ibídem, p. 32). 2.3. Cultura, política y sociedad en el establecimiento del mito Un punto importante en la mitificación de Segovia fue el surgimiento de la industria discográfica, la cual le permitió grabar gran parte de las obras que le escribieron. Michael Chanan (1995) argumenta que la grabación convirtió la ejecución de música en un objeto material, es decir, en algo que puede ser comprado y vendido. En una línea similar, Leon Botstein afirma que el entusiasmo que existió por la tecnología de grabación estuvo basada “en la idea de que una experiencia que antes solo podía ser recordada a través de la imaginación […] no solo puede ser documentada, sino que también persuasivamente reproducida” (Botstein, 2011, p. 528)19. A raíz de esto, para la década de 1960 el disco se había convertido en la “herramienta básica para definir, transmitir y escuchar música clásica” (Ibídem, p. 534)20. En ese sentido, la importancia que el disco tuvo luego de 1945, permitió que ciertos intérpretes adquiriesen el carácter de súper estrellas. Timothy Day (2000) argumenta que en el siglo XX las reputaciones y las carreras artísticas se construyeron básicamente a través de las grabaciones. Además, expresa que el alejamiento del compositor contemporáneo, permitió el acercamiento entre los intérpretes y el público: 19. “[O]n the idea that an experience that once could be remembered only in the imagination […] could be not merely documented but also reproduced persuasively”. 20 “[T]he basic tool for defining, transmitting, and hearing classical music”.. - 26 -.

(35) Y el que los compositores del siglo XX dejasen de escribir para las masas, su desgana de considerar siquiera el uso de las nuevas tecnologías para dirigirse a un público más amplio, ha significado para ese público, para los oyentes compradores de discos, que los grandes músicos se han convertido en los intérpretes de la música más antigua en lugar de los creadores de la nueva música, figuras como Casals, Callas, Horowitz, Michelangeli, Enescu, Karajan, Ferrier, Sutherland, Schwarzkopf (Day, 2000, p. 116).. Junto con esto, Day argumenta que la fama que estos intérpretes adquirieron, les permitió grabar música de compositores no tan famosos, “repertorio que, de otro modo, se hubiera quedado sin grabar y no se hubiera dado a conocer” (Ibídem, p. 115). El caso de Segovia, quien fue el primer guitarrista en grabar discos con empresas como DECCA y MCA, parece ser similar al de otras estrellas de la música clásica. Según López Poveda, desde 1947 a 1962, el guitarrista “va a realizar el ciclo más activo y esplendoroso de su vida artística”, en el cual “el número de conciertos es elevadísimo, con una media anual que representa la mayor alcanzada en la vida del artista” (López Poveda, 2009, p. 328). López Poveda atribuye este clímax al desarrollo de la industria aeronáutica. Sin embargo, aunque este es un punto importante, parece más significativo el hecho de que, justamente en 1947, Segovia comenzase sus grabaciones de discos de larga duración con Musicraft Record INC. Aquí –y luego en DECCA y MCA–, gracias a la posición de súper estrella que adquirió, pudo grabar lo que quiso, como, por ejemplo, las obras que Castelnuovo-Tedesco y Moreno Torroba le escribieron, músicos sin la fama de compositores como Schoenberg y Stravinsky.. - 27 -.

(36) Ilustración 2.3. Portada disco "An evening with Andrés Segovia". DECCA, 1954. Al igual que el disco, su trabajo con la editorial Schott le permitió dejar registrada en partitura –es decir, de manera permanente– la música que le dedicaron. Según Suárez-Pajares, el Guitarren-Archiv que Schott le encargo dirigir a Segovia, tuvo un impacto internacional muchísimo más grande que la colección de guitarra de Max Eschig, dirigida por Pujol, y que las obras editadas por Sainz de la Maza para la Unión Musical Española (UME)21. Debido a esto, en la actualidad, las obras publicadas por Segovia tienen una mayor circulación que las editadas por los otros dos guitarristas. Además del Guitarren-Archiv de Schott, Suárez-Pajares destaca la importancia de los conciertos para guitarra y orquesta que Segovia comisionó. Estas obras, aunque no fueron las primeras en el género –como el guitarrista se esforzó en difundir–, sí fueron muy importantes para “la entrada de la guitarra en el terreno de la música orquestal, alcanzando unos niveles inusitados hasta el momento, y puntuales sobre los que se sustentó una parte esencial de la vigencia posterior de la guitarra” (Ibídem, p. 110). Finalmente, un elemento clave en la mitificación de Segovia, fueron los giros que experimentaron sus declaraciones políticas. Cuando el 19 de julio de 1936 comenzó la Guerra Civil Española, el guitarrista se encontraba en Barcelona, uno de los principales. 21. De acuerdo Erik Levi (2013), el Guitarren-Archiv de Schott se enmarca dentro el acercamiento político y cultural que se produjo entre Alemania y España luego de la primera guerra mundial.. - 28 -.

(37) focos de las revueltas. Por motivos desconocidos, su casa fue allanada por anarquistas y comunistas, por lo que tuvo que escapar de España. Al poco tiempo, le escribía una carta a Ponce contándole su visión de la situación: [L]os militares, mal preparados, perdian la partida y sobre la pobre España se abatían las hordas comunistas, arrasandolo todo, quemando, matando y destruyendo sin la mas minima compasión, vidas y cosas. Desde entonces Barcelona y Madrid fueron inhabitables para quien no fuera miembro activo de los partidos anarquista, sindicalista, comunista, etc., esto es, criminal (Alcázar, 1989, p. 163).. En la misma carta, compara a republicanos y falangistas. Aunque destaca la dureza de ambos bandos, es claramente más severo con comunistas y anarquistas: Tampoco del lado nacionalista son tiernos. Pero no hay comparación posible entre gente que erige la destrucción y el crimen como leyes inflexibles de conducta, que roba y asesina, con refinamientos espeluznantes de crueldad, exporta las riquezas artisticas de su pais o las destruye y se entrega, en fin, a las mas abyectas orgias de sangre y vicio, y otra que tiene por ideal la reconquista del suelo español, la eliminación de semejantes monstruos y la instalacion de un poder que se apoya en las vivas tradiciones de la Patria, la Religion y la Autoridad (Ibídem, p. 164).. Asimismo, le pide a Ponce que sea muy prudente con la carta, ya que le puede traer consecuencias en su carrera en los Estados Unidos –lo que sería más grave que un atentado a su vida: La situación, aqui en los Estados Unidos es gravísima para los que hacen declaraciones hostiles al Gobierno de Valencia. Estan amenazando de muerte, y lo que es peor, amenazan su exito, si se trata de artistas porque cuentan con el apoyo de la prensa. Yo no me finjo amigo de los rojos, Dios me libre, pero evito aqui declaraciones imprudentes. Ayudo lo que puedo a. - 29 -.

(38) Franco, ostensiblemente en Europa pero veladamente en este pais (Ibídem, p. 165).. Pero Segovia no mantuvo por mucho tiempo su oposición a los republicanos en su seno privado. El 12 de septiembre de 1936, en Génova, realizó las siguientes declaraciones: Yo no he sido, soy, ni seré nunca político, y no recuerdo tener ni un solo enemigo conocido en el mundo; pero en una ciudad dominada por el anarquismo hay que temerlo todo, hasta el fusilamiento, estando a merced de bandidos que se lucran y se aprovechan de los desórdenes y de la situación para cometer los más espantosos crímenes. Eso es lo que en estos momentos está ocurriendo en Madrid y Barcelona. Por otra parte, se ha podido saber que familias enteras están siendo exterminadas por fusiles asesinos, y añádase a esto las depredaciones de anarquistas, venganzas tanto políticas como personales, y feroces excesos de los comunistas y los odios de los diversos partidos políticos, y se tendrá una idea de las gran tragedia española (citado en López Poveda, 2009, p. 279).. Al pasar el tiempo, Segovia comenzó a apoyar más abiertamente a los falangistas. Por ejemplo, el 10 de enero de 1938, expresó: Me honro en considerarme incluido entre los artistas españoles enamorados de su patria que, desde los primeros días de la lucha, han prometido su adhesión a la noble cruzada nacionalista. Por fidelidad a las gloriosas tradiciones de nuestra civilización, que tan profundamente influyó siempre en los destinos humanos; por un amor no fingido al pueblo cuya frágil credulidad han explotado políticos sin conciencia a sueldo a Rusia; por una firme esperanza en el porvenir de nuestra gran España que, gracias al triunfo, ha recuperado el irresistible poder de sus valores seculares, debemos ayudar todos a la victoria nacionalista de hoy. Este triunfo enriquecerá el tesoro espiritual de nuestra época y, mañana, las naciones más lejanas o más hostiles nos lo agradecerán. Seamos dignos de la noble misión que la patria. - 30 -.