Ave de mí, palabra fugitiva

PILAR PAZ PASAMAR

Ave de mí,

palabra fugitiva

POESÍA

1951-2008

Edición al cuidado de Ana Sofía Pérez-Bustamante

Mourier

Cantar, cantar, cantar es lo que importa.

(Philomena)

HUÉSPED DE MI SONIDO MAS PROFUNDO:

LA POESÍA DE PILAR PAZ PASAMAR

Tócame tú y recítame:

La Palabra es la táctil tarea que te impongo.

Esto no es un libro: tocarlo es tocar a una mujer. Un largo cuerpo de música es el de Pilar Paz Pasamar (Jerez de la Fra.,13 de febrero de 1933), que ha ido sonando en las voces de Mara (1951), Los buenos días (1954), Ablativo amor (1955), Del abreviado mar (1957), La soledad, contigo (1960), Violencia inmóvil (1967), La torre de Babel y otros asuntos (1982), Textos lapidarios (1990), Philomena (1994), Sophía (2003) y Los niños interiores (2008). Un largo cuerpo de música siempre en movimiento y a la vez fiel a un eje interior por el que circulan siglos de poesía: la tradición romántica que, pasando por Bécquer, llega a Antonio Machado y Juan Ramón para alcanzar a la

generación del 27 y sus herederos del 50; la tradición andaluza donde se dan la mano los cantares y romances tradicionales, el flamenco y la lírica culta clásica; y la tradición bíblica de carácter lírico y sapiencial.

Mucho se habló a principios de la década de los 50 de la muchacha que

deslumbró a Juan Ramón Jiménez y fue amadrinada por Carmen Conde: era una joven andaluza criada en Madrid entre veranos gaditanos, llena de vitalidad y belleza,

sensitiva, rebelde, apasionada, que un día de 1957, por una razón de amor, decidió casarse con Carlos Redondo Huertos y fijar con él su residencia en Cádiz. Suele la autora considerar su obra dividida en dos tramos, como si la suya fuera una historia en dos ciudades: los libros de Madrid y los libros de Cádiz. Esta distinción adquiere más sentido si reparamos en la serie de descubrimientos que implican los espacios vitales.

Mara, Los buenos días, Ablativo amor y Del abreviado mar cantan el des- cubrimiento juvenil del yo, del mundo y del amor en una línea poética que viene del simbolismo intimista, se mezcla con el neoclasicismo y el neopopularismo de pre y posguerra, añade una sensualidad y una ternura para las cosas pequeñas que son muy meridionales (Góngora, García Lorca) y una gracia aérea que se asocia particularmente a Alberti. A la altura de Los buenos días surge una rebeldía existencial y cívica que se impregna también de rebeldía específicamente femenina 'detrás, Carmen Conde, Ángela Figuera, Gloria Fuertes...). Una tormenta de pasión es la que define Ablativo amor, coincidiendo con el descubrimiento de Miguel Hernández. Por último, Del abreviado mar, un libro de despedida de la arrebatada juventud con los ojos puestos en el retorno a la tierra de origen, supone el vislumbre de una dimensión temporal nueva y el

descubrimiento de la necesidad de soledad creadora: es un libro limítrofe, entre la juventud y la primera madurez, cuando la poetisa toma una decisión (la de casarse y dejar Madrid) que entraña un riesgo de marginalidad aquí sólo intuido en certero presagio ("Consejo"). Y en todos estos libros, desde el principio, una reflexión metapoética sobre la propia palabra que es de filiación juanramoniana, y una

"expectación" del instante o estado poético que es hermana de la de Claudio Rodríguez.

Formalmente, la lírica pilarpaciana se mueve desde el principio entre el modernismo depurado de Juan Ramón (la silva imparisílaba), el clasicismo italianizante

(particularmente el soneto) y las formas (neo)populares (sobre todo el romance y la canción), con perfecto sentido del ritmo y predilección por las asonancias, fiel en esto a las consignas verlainianas. La emoción se expresa en términos que hacen compatible la

efusión sentimental con la naturalidad, la contención y la importancia concedida a la música: una estética que en Andalucía define a la estirpe de Bécquer¹.

Hasta aquí Pilar Paz era "el ángel venturado": con el visto bueno inicial de José María Pemán (a quien acudían los padres gaditanos para cerciorarse de si un vástago

"valía" para las letras), tutelada en sus primeros pasos por José Manuel Caballero Bonald, acogida en la familia lírica femenina que lideraba una enérgica Carmen Conde, bendecida desde el exilio por el exigente Juan Ramón, accésit del premio Adonais con un jurado presidido por Gerardo Diego², miembro del grupo poético que, liderado por Fernando Quiñones, publicaba la revista gaditana Platero, mimada por unos padres que abrían las puertas de su casa (tanto en Madrid como en Cádiz) a los jóvenes poetas, con un pie en las tertulias de Juana Mordó y Concha Lagos, y otro en las tertulias de la ACI (la Asociación de Cooperación Iberoamericana). Y, una vez matriculada en Filosofía y Letras, los recitales de poesía en los colegios mayores, las clases de Dámaso Alonso, Carlos Bousoño, Emilio García Gómez, Joaquín Rodrigo..., el descubrimiento del teatro, la amistad de José María Rodríguez Méndez, la agitación de aquel 1955 con el congreso de Jóvenes Escritores que finalmente no se celebró.

De todo esto se desmarca Paz Pasamar en 1957 y vienen entonces otros tiempos líricos. El amor (y el cuerpo) en su dimensión maternal, conyugal y doméstica adquiere acentos a veces hernandianos en La soledad, contigo (1960), un libro donde alcanza una primera maduración la poética de la transustanciación de lo cotidiano que se anunciaba en Del abreviado mar. La poesía concebida como forma de conocimiento alcanza una primera plenitud en Violencia inmóvil (1967).

Recital poético durante los Cursos de Verano de Cádiz, en los años 60. Junto a Pilar Paz, Jerónimo Almagro y José María Pemán.

Es este un libro atravesado de sed espiritual que introduce en el mundo de Pilar Paz la experiencia religiosa junto con la reflexión en torno al ser humano y la historia. A partir de aquí veremos gravitar en su poesía no sólo a Juan Ramón sino a un

redescubierto San Juan de la Cruz, a un intenso Lope de Vega arrepentido. al San Pablo de la experiencia tumbativa camino de Damasco, y el eje de reflexión sobre el Tiempo que es propio de su generación y que, en su caso concreto, dialoga con dos poetas distintos entre sí pero próximos y amigos: el Fernando Quiñones de las Crónicas y el José Luis Tejada de Razón de ser. Es en Violencia inmóvil cuando surge en Pilar Paz una voz poética creyente que no sólo canta certezas o dudas sino sobre todo su

necesidad infinita de arraigo en Dios, su sed urgente, metafísica, pero también cálida, corporal. ¿Ortodoxa? Ni ella misma sabría decirlo, aunque nada hay tan poco avenido al dogma como el amor ("Ama, y haz lo que quieras", decía San Agustín) y, más aún, la poesía.

El mundo de la autora se desmorona en una época de cambios y después de un silencio largo viene La torre de Babel (1982), un libro de crisis tanto espiritual como estética que se abre a un lenguaje más amplio, a una música menos armónica, y supone la colonización de tres elementos fundamentales: la máscara poética del correlato objetivo, una ampliación de la materia poética más allá de la tríada platónica (presidida por la belleza y secundada por la bondad), y una nueva ironía. La crisis se cierra con una recuperación de la luz, la razón y la palabra salvadora. El fortalecimiento final del sentimiento religioso se relaciona también con la conquista de una nueva libertad para entregarse eventualmente a la música, con un espíritu lúdico que nos recuerda que Pilar fue, en Platero y los primeros años de Madrid, amiga de Carlos Edmundo de Ory y Gloria Fuertes. Estos tres primeros libros de Cádiz podrían definirse, parafraseando un verso de Pilar Paz, con una frase: "aprendiendo a estar sola".

A partir de los años 90 la obra pilarpaciana va a adquirir su plena madurez en un tramo histórico muy distinto, que se corresponde con la normalización de la escritura femenina en el Estado democrático de las Autonomías. Se termina el aislamiento provinciano y emerge una poeta que se renueva y supera a sí misma con cada entrega.

Es, sin duda, la mejor Pilar Paz Pasamar: una voz indiscutible dentro de su generación.

Textos lapidarios (1990) se abre con un relato y tiene, junto a canciones líricas, un importante eje de poemas narrativos que, sobre materia histórica andaluza, hacen juego con el culturalismo que desembocó en el llamado "mester andalusí", en una línea hermana de la de Fernando Quiñones. Philomena (1994) anuda un círculo de retorno a la avidez de eternidad en una manera que vuelve a ser de estirpe juanramoniana pero remozada en San Juan y con un importante aliento sálmico. Es un canto jubiloso (y metapoético) a la palabra como alma en oración en una época en que, con el saber y el oficio muy ampliados, Pilar Paz sintoniza a la perfección con la poesía de pulso metafísico que tan bien han sabido escribir y explicar un José Ángel Valente o un Octavio Paz. Philomena es cántico de exultación en un momento personal y creativo de gran serenidad. Sophía (2003) es la sabiduría que da el dolor, la fuerza vital que queda después de atravesar la experiencia de la muerte (en 1997 muere su marido, Carlos Redondo, tras dura enfermedad). Su música, que en lo esencial es, como en Philomena y en gran parte de la obra de la autora, hija de la silva blanca impar juanramoniana, el soneto pe- trarquista y las formas (neo)populares (romance y canción), se llena de acentos de los libros sapienciales (el Eclesiástico, las Glosas de sabiduría de Sem Tob).

Estos libros, presididos desde la elección de la grafía del título (Philomena, Sophía) por el aliento clásico de Grecia, son mundos ampliados donde la travesía vital se metaforiza en delicados poemas de viaje.

Los niños interiores (2008), hasta el momento el último libro de Pilar Paz, es una síntesis muy interesante de poemas reflexivos en torno a la metafísica amorosa, corporal y sensorial propia de la autora, poemas de andadura narrativa que rescatan la memoria histórica personal, y poemas de desarrollo más irracionalista y lúdico.

Concebido en gran medida como colofón, en él se dan la mano la reivindicación de una infancia inmarcesible, un balance agridulce de la propia trayectoria y, finalmente, la asunción gozosa y vitalista de un tiempo que, sin futuro y enfrentado a la eternidad, se complace en desplegarse como un colmado presente cuyo broche de oro es un bellísimo poema en prosa, "El día de mañana", que es hermano femenino del Animal de fondo dejuan Ramón Jiménez. Pero más allá del solipsismo del poeta de Moguer, "El día de

mañana" es una epístola poética dedicada a una amiga (Matilde Donaire Pozo) en la más pura línea amical de la generación del medio siglo, culminando así la poética dialógica que caracteriza toda la obra de Pilar³. Esta tercera época, tan intensa, tan rica, podría acogerse a los versos del poema "Palabra" (de Sophía)·. Asirte no, pero sí hacerte,/hacernos juntas/ y el zureo sea un cántico/ unísono, una nueva sinfonía,/ un ritmo repetido,/ entre la novedad y la rutina,/huésped de mi sonido más profundo,/ (...)/

Ave de mí, palabra fugitiva.

En la década de los 50. Izquierda: Pilar Paz recitando, por los años de Mara (1951). Centro:

Con el doctor Venancio González. Derecha: Con Fernando Quiñones en la fiesta de la Asociación de la Prensa en Cádiz, en 1952.

POÉTICA Y MITO PERSONAL: AVE DE MÍ, PALABRA FUGITIVA

La voz de Pilar Paz se ha ido creciendo a partir de una sonámbula intuición inicial en que la poesía es concebida como emanación de, y adentramiento en, el misterio de la realidad, como ruptura de límites, como iluminación y canto de la dimensión íntima, cálida y sensorial de las cosas cotidianas, como celebración del amor, la belleza y la palabra en los instantes epifánicos de la vida (de la escritura de la vida), y como expresión de una honda sed espiritual que nos permite comprenderla en la línea que, de San Juan y pasando por Juan Ramón, desemboca en poetas como Claudio Rodríguez, José Ángel Valente u Octavio Paz. En efecto, dentro del debate que, en la generación del medio siglo, se suscitó entre la poesía como comunicación o como conocimiento, la postura de Pilar es, exactamente, la que verbalizó Claudio Rodríguez (que tenía casi su misma edad): "Creo que la poesía es, sobre todo, participación. Nace de una participación que el poeta establece entre las cosas y su experiencia poética de ellas, a través del lenguaje. Esta participación es un modo peculiar de conocer"⁴.

En palabras de Amparo Amorós, a Pilar Paz (y C. Rodríguez) se aplica lo mismo que a todos los poetas de la familia sanjuanista, esos para quienes la poesía no es un hecho fundamentalmente lingüístico o externo, sino que

la perciben primordialmente como experiencia interior, como sentimiento del mundo (en palabras de Wallace Stevens) o vivencia subjetiva resuelta en visión de la realidad.

(...) El centro de gravedad, la pulsión originaria, el tiempo mayor de elaboración, es

íntimo y, predominantemente, intuitivo e irracional, de modo que ni ellos mismos la aprehenden de modo claro hasta que la formulan, pero cuando la ven cristalizada advierten cuán inferior es el resultado en relación a la calidad inefable de lo sentido, que queda así manifiesto pero disminuido, mermado inevitablemente⁵.

Todas las reflexiones de la poeta gaditana han incidido en la inaprehensibilidad de la poesía, y eso desde un poema titulado "La poesía" y recogido en Del abreviado mar en fecha tan temprana como 1957: Para decir tu nombre mejor, yo convocara/

todas las primaveras del mundo (...)/ Pero es así, y te cumplo de esta inútil manera,/ de este modo deforme (...)/ Acato el mutilado sonido que me tañes,/las imprevistas flores, tus fugas y visitas./Déjame que te nombre como puedo nombrarte: / la Nunca Poseída.

Los versos que hablan de la poesía como tapiz amoroso donde he de echar mi cuerpo/ cuando esté la tarea rebosada y cumplida desarrollan una de las ideas matrices de la poética del siglo XX: el poeta —como decía Jaime Gil de Biedma asumiendo una idea de J. K. Chesterton— deviene poema, "el poema llega a borrar a quien lo escribe, llega a suplantarle: el silencio alcanza la identidad del poeta que desaparece tras su obra, convirtiéndose sólo en el producto de la misma. Sólo ella queda, vive, expresa, canta y cuenta"⁶. Esta misma idea subyace en el último texto de Los niños interiores, donde la voz poética canta inmersa en un estado puro del sobrevivir sin soporte.

Desde la perspectiva que nos da el tiempo sobre la obra de Pilar Paz, asombra la coherencia de una poesía que parte de una poderosa intuición: la de sentir que a veces surge del interior, como respuesta al misterio del mundo, el Ave de la canción, lo que podríamos denominar la canción primordial, el verbo de la universal armonía. La percepción de esta música es simultánea al nacimiento de la conciencia que percibe esta música, y esta conciencia es simultánea también a la de la existencia y amenaza del silencio, como insinuaba la "Canción de abril" en Mara. (1951):

Con un perfil ingenuo la tarde ya se torna niña, y se despierta el mundo de mi pecho.

Salta un pájaro dulce en mis sienes dormidas el campo, de repente, es tan sólo un reflejo.

— No, que no tengo ganas de despertar ahora...

— Dios, con sus pasos leves, se ha llegado a mi sueño.

Me trae una arboleda, y un campo y una encina un pozo hondo, muy hondo, y un verso lento, lento...

Cómo no iban a entusiasmar estas "sienes dormidas" al autor de "La sien pensativa" (1911-1912), que le escribe a la joven poeta: "Le perdono su burla de llamarme ¡Dios! y le rozo con las yemas de los dedos, Luzbel enemiga, sus sienes rebeldes, palpitantes de misterio, de encanto y de intensidad. Porque usted habla por las sienes, lo más sentido del cuerpo y lo más duro del alma"⁷.

El advenimiento de la poesía es (re)creación del universo proyectado desde el interior. Hasta aquí, nada que disuene de la poética romántica y simbolista. Pero hay algo que es poco conocido y que conviene mencionar: el contexto fundacional de una sensibilidad, la infancia activa en el fondo de la memoria, la experiencia que se traducirá en esos gestos y códigos que llamamos poética.

La infancia de la autora está muy vinculada a "Villa Mercedes", la finca que en las (entonces) afueras de Jerez tenía su abuelo, José Paz Partida. Allí jugaba con hermanos y primos; allí cayó una vez en una tina gigantesca que se usaba para macerar

las aceitunas, y de donde la sacaron, casi ahogada, con un hueso de oliva atravesado en la garganta; allí se sintió fascinada por la figura de Mercedes la Capataza, una mujer que

—frente a la rigidez de los códigos burgueses— era cariño bravo y memoria viva: de sus labios escucharon los niños historias, chismes, coplas y lo que, ya en la Facultad, Pilar reconoció como romances fronterizos de tradición oral: "Apártate, mora bella,/

apártate, mora linda,/ deja beber mi caballo/ en el agua cristalina...". La niña Pili aprende a cantar romances de frontera y canciones de trilla⁸, mezclados con las letras que escuchaba por la radio y con los poemas de Las mil mejores poesías que su madre le enseñaba a recitar. La poesía le entra por el oído: ella visualizará siempre el alma de la poesía como un pájaro cantor. Alrededor de la finca, el mundo fascinante y tenebroso:

la Venta de Marivá, lugar de flamenco pero también de alterne para señoritos cuyo solo nombre está mal visto pronunciar; el camino del pequeño cementerio que le inspirará a Pilar el primer poema que compuso, una seguiriya trágica⁹. Estas experiencias irán aflorando en su obra a partir de 1990, cuando la autora asume modos narrativos y comienza un repliegue hacia los recuerdos personales que se acentúa en la última década: la venta de Marivá es la que aparece en Los niños interiores ("Cante hondo en la venta" y "Debutante, I"), la Capataza es la del "Romances fronterizos" (Historias bélicas, 2004), la niña de los huesos en la boca es la que ingiere la piedra de la memoria en "De la piedra que a nombre bezahar" (Textos lapidarios). Pero hay otra niña más cuyo perfil ha surgido a lo largo de innumerables conversaciones con la autora.

Recuerda Pilar una primera experiencia numinosa en un tiempo impreciso (¿mediados de los 40?): fue en el jardín, leyendo al pie de un árbol al que llamaban "la papelera"

(una morera papelera, quizá) la historia de Peter Pan. El niño que no quiso crecer, en un ejemplar que le había regalado su madre. Sus padres estaban de viaje. Hermanos y primos alborotaban en torno a la alberca que hacía las veces de piscina, medio cubierta por una bovedilla llena de nidos de avispa. Hubo entonces un momento en que, al levantar la vista del libro, de pronto sintió una intensa sensación de fusión con el entorno natural, de presencia de Dios, de espacio sagrado. Esta experiencia de algún modo aparece en "Rondador por el aire", pero antes hay un vestigio en el poema "Los niños y el mar", donde se configura ese sujeto solitario que aspira a fundirse con la naturaleza (Todos iban corriendo, menos uno/ que quería abrazarse a la marea).

El Jerez de los años 30 y 40 es el mundo del que arranca una sensibilidad propensa a lo que podríamos llamar realismo mágico: esa mezcla de sociedad agraria casi feudal donde la marginalidad (la muerte, el flamenco, los perdedores de la guerra) está muy cerca o está dentro¹⁰, donde la superstición se transmite a los niños en la tradición oral uniendo miedos y silencios pasados y presentes (la mano negra, la guerra civil, las mujeres de la mala vida, los fantasmas y duendes), donde las historias escuchadas se confunden con los libros leídos. Los olores profundos y la magnífica naturaleza (las viñas y bodegas de Jerez, el mar de Cádiz) como contrapunto de Madrid, que significaba, entre otras cosas, colegio y disciplina. En el sur, el hondo sur, se crió una niña temperamental, imaginativa e impresionable, íntimamente acostumbrada a lo que formularía mucho más tarde, en el primer poema de Violencia inmóvil, en estos términos: Hay algo que nos pasa, inadvertido, / algo que nos transita y que no vemos. / Borges lo llama “Aleph” y los sencillos /lo llamamos misterio. Toda la poesía de Pilar Paz está determinada por una sensibilidad numinosa que procede de la infancia y que se actualizará en cada búsqueda poética, como han sabido ver sus mejores lectores".

FOTO

Feria de Jerez en e l Merendero, diseñado por G. Eiffel (Parque González Hontoria), en 1912. En la foto, en el primer tramo de escalera, Arturo Paz Varela, padre de Pilar, con doce años; junto a él, su hermano Luis, con sus padres y otros familiares.

Últimamente, a partir sobre todo de la publicación de Philomena (1994), la crítica ha reincidido en ubicar a Pilar Paz dentro de la poesía mística, en releer su obra a partir de esta clave. Es cierto que la autora jerezana se inscribe en esta tradición, pero también conviene insistir en que la poesía es la heredera directa de la experiencia

"religiosa", experiencia que, en virtud de la palabra poética, deviene experiencia literaria. Para describir este fenómeno hemos elegido dos textos: uno, de Hermann Broch:

para Hofmannsthal conocimiento es identificación total con el objeto: el artista, que -como le ha sido encomendado- consigue elevar su intuición (partiendo de la vida cotidiana ) hasta la total identificación con el mundo y con lo que hay en él, oye su propia lengua, y esta se convertirá para él en lengua humana, en riqueza suya. O más exactamente: descubre la armonía intuida que existe entre el yo y el mundo, entre el idioma, vehículo de conceptos y carga conceptual, y las cosas por él descritas, de forma que las capta en toda su esencialidad (...). Esto es mística. (...) Es la fase en que el ser

humano ha sido dotado para la perfecta identificación del yo con el no-yo (presentado en forma de mundo), la fase en que el hombre recoge el don divino de la coordinación objeto-concepto-palabra, esto es, el fundamento de toda intuición del mundo, de todo conocimiento y de todo idioma¹².

Otro, de Claudio Rodríguez: "Un poeta no tiene una poética definida. La poesía es un misterio y una aventura. (...) El poeta tiende a convertirse (...) en el objeto del poema. (...) llega un punto en que la personalidad (no es que desparezca: siempre está en el lenguaje y el estilo) se desvanece en el proceso creador. Es lo que sucede con el amor: uno intenta identificarse, aniquilarse en la persona amada"¹³. Ahora veamos una poética de Paz Pasamar que data del 2000:

Tanto en prosa, como en verso, la tarea de tantos años se resuelve en un sistema traductor y comunicativo. Cantar o contar, nombrar las cosas, los seres, los hechos transgredidos o transfigurados, trascender lo nimio, a veces, y otras minimizar lo trascendente. (...) Para poder ser, respirar, vivir, comunicar lo que el tiempo y el espacio que nos ha tocado en suerte nos depara. Gastón Bachelard dijo que "El tiempo no es nada si en él no ocurre nada". Por el hecho de crear, por la "matria" poesía, ha ocurrido todo y de todo: lo normal, incluso, lo insólito, lo milagroso, lo intuido, lo experimentado... ¿Qué sería de nosotros, los poetas, si, dentro de nuestro tiempo, la Poesía no nos hubiese acontecido?¹⁴

Transfiguración es aquí equivalente a "ex-tasis", salida de sí, fusión con el objeto en un instante de hierofanía que viene propiciada por una sensibilidad volcada en el lenguaje.

Es muy interesante advertir que los poemarios de la autora suelen estar construidos a partir de un marco o argumento metapoético que trata de la palabra, del advenimiento de la poesía. Esto se percibe ya en Los buenos días (1954), cuyo primer poema, "Rondador por el aire", revela precisamente la aparición del Ave Poesía como una emanación del ser que brota del seno de la realidad: Donde te encuentro es en/ el instante preciso/ que no te reconozco./ Cuando las cosas tienen/ tanta fuerza que casi/parecen ellas solas./Pero apenas mi mano/ roza la superficie,/tú asomas desde el fondo/ de la materia, y vienes,/y brotas como el agua/ de dentro de la tierra/ cuando se la socava./(...)/ mirlo imprevisto, ave/ impuntual y ligera. Lo que este pequeño poema plantea es cómo a veces el mundo "se revela" al poeta a través de la percepción/contemplación directa de las cosas como si no mediara frontera entre el "yo"

y el mundo, entre el sujeto y el objeto. En el caso de Pilar Paz la poesía surge precisamente al filo de este estado de comunión con las cosas, que es súbito, discontinuo, un estado de gracia que "ronda por el aire" como la poesía. y permite al poeta "descubrir" o "redescubrir" el mundo retrotrayéndole al ¿sombro primordial y al sentimiento de religación divina con el todo.

Nótese que lo que expone este "Rondador por el aire" es la situación que Octavio Paz describe como la de sentirse o asomarse al límite del lenguaje, a ese precipicio en que, en contacto con el silencio y la nada, el poeta "redescubre" la potencia creadora de la palabra y, mediante ella, va del miedo y el vacío a la plenitud gozosa del ser. Sharon Ugalde, por su parte, ha analizado la relación entre estos instantes atemporales de plenitud luminosa con la "razón poética" teorizada por María Zambrano¹⁵: lo que Zambrano sintetiza en el símbolo de los "claros del bosque" o de "aurora", esa revelación de lo sacro, es lo que Pilar Paz sintetiza en el símbolo del ave que alza el vuelo desde el centro del propio ser y en el centro del Todo.

Todos los libros de poesía de Pilar Paz¹⁶ contienen una crónica discontinua y alegórica de su historia de amor con la Poesía, concebida como cifra de una sagrada comunión con el mundo cuya persecución, aunque a veces difícil, es vocación y destino.

En un principio la revelación de la poesía, al filo de la adolescencia y en la primera juventud, es un divino don, una inesperada gracia. Luego, con el tiempo, el poeta aprende, decía ella en un discurso de 1963, a entregarse a “una espera, a la activa inmovilidad, a la humilde pasividad, a la paciencia"¹⁷. En aquel mismo texto citaba y asumía las palabras de Federico García Lorca: "la inspiración es un estado de fe en medio de la humildad más absoluta. La inspiración

ataca de plano a la inteligencia y el orden natural de las cosas. Hay que mirar con ojos de niño y pedir la luna"¹⁸. Es, pues, Pilar Paz, de la familia de los intuitivos¹⁹, de los inspirados, y de los que tienen la convicción de que el poeta es la voz de la especie: el poeta "habla por los que callan. Su 'yo', su 'me', son los de todos los otros.

Desde el primer poema del mundo, aquel grito del rey Mursil, hasta el último poema del último poeta nacido, esa voz está compuesta por la apretada voz de la humanidad, asolada por la peste entonces, amasada por el amor y el odio siempre, o atemorizada, como ahora, por la bomba atómica"...²⁰

Explica la escritora que el acto de inmersión en la escritura es para ella un ejercicio gozoso y que sumida en el estado que podríamos denominar "mitopoiético" se siente alternativamente sobrecogida o deslumbrada ante los descu- brimientos/revelaciones que depara la concentración creativa. El estado creativo es, dice, como una extraña grieta, como una maravillosa apertura: "Nos asombra el poder que tiene de sobreponerse a nuestra intencionalidad e incluso a nuestro oficio. (...) Por ella nos sentimos como una unidad ramificada, dispersa, pero in situ”²¹. Todo esto no quita lo que la creación tiene de lucha con la palabra al filo del silencio: la poesía es un don que se ejecuta desde el arte, desde el oficio de poeta. Y antes y después de la escritura, la tensa espera de quien desea volver a ser arrastrado al filo del abismo de la creación.

La poesía es definida por Pilar como Acontecimiento, pues no se trata sólo de un bello producto lingüístico (el humboldtiano ergon) sino de una energía transformadora que el poeta experimenta e intenta, mediante la "resurrección" de la palabra y la música en el poema, trasladar a los demás. Esa energía transustanciadora, como bien resume M.

Carmen García Tejera, "se configura a partir de experiencias vitales", de modo que la de Pilar Paz no es una poética literaria, libresca, culturalista, sino, ante todo, una "poética vital" que descansa sobre un pacto de "autenticidad" y una necesidad intensa, física, dolorosa casi, de comunicación: es poesía eminentemente dialógica²². Esto lo percibe el lector, el oyente, de manera clara: como escribió el poeta Manuel Moya, la de Pilar es poesía "de pellizco, de hondo aliento"²³.

Pilar Paz es creyente en un contexto cultural que es el del occidente cristiano y católico. En cuanto que creyente podría muy bien suscribir la concepción que tenía José Lezama Lima de la poesía como "metáfora de la resurrección"²⁴. Sin embargo, más allá de los aspectos doctrinales, en el ámbito de esa sacralidad que entra en, o concierne a, los dominios del arte, creemos que puede hacer suya la reflexión de Octavio Paz en el sentido de que "La poesía moderna es una tentativa por abolir todas las significaciones porque ella misma se presiente como significado último de la vida del hombre"²⁵. Lo explica con meridiana claridad Thomas Greene en Poesie et magie (1991) cuando expone que la poesía, magia primera (distinta de la magia segunda del chamán o mago del contexto arcaico), se sirve del poema como conjuro, "quiere ejercer un poder; como el conjuro quiere exorcizar nuestros terrores; quiere ponernos en contacto con lo desconocido, pero renuncia al gesto físico concreto. El poema modera 'la omnipotencia

del pensamiento' según la expresión freudiana, pero no cesa de invocar al universo para someterlo, si no a nuestro control sobrenatural, al menos a nuestro control asimilador; el poema nos enseña a tomar posesión de nuestro mundo y de nosotros mismos por el único medio que conviene a nuestra naturaleza de criaturas finitas"²⁶. Nuestra naturaleza simbólica de animales simbólicos que, mediante la poesía, persiguen "el descubrimiento de su propia identidad" y "un estado de plenitud espiritual que podríamos definir como místico".²⁷

Pilar Paz junto a la máquina Underwood de su padre, ante un ejemplar de Platero, en 1953.

Búsqueda incansable de la Palabra ha sido la poesía de Pilar Paz Pasamar.

Acecho tenso, violencia inmóvil. Junto a los marcos metapoéticos de esta crónica vital de una búsqueda del absoluto, su poesía es también fe de vida de un encuentro: esa suele ser la otra parte de sus libros, la consagración de los instantes de vida transmutada, transfigurada, en palabra, en emoción, en belleza, en canto. O. como también decía Octavio Paz, en la poesía de Pilar hay dos situaciones extremas: la de soledad y la de comunión,

El lector asiste a través de estos libros de poesía a una red de símbolos que recurren en un proceso de búsqueda dinámica: el Ave de la Poesía es la iluminación y es la canción, la imagen más constante desde el principio hasta el final; el mar interno o abreviado es el gran símbolo de la introspección, del proceloso mundo íntimo lleno de sensualidad, de la mirada subjetiva cuya singladura es el poemario o el poema; los niños interiores, la sombra de la infancia, es ese estado de inocencia numinosa imprescindible para que se manifieste el Ave de la poesía. Infancia divina de Hölderlin, de Rilke, de Octavio Paz, del Evangelio: "si no cambiáis y os hacéis como los niños, no entraréis en el Reino de los Cielos" (Mateo, 18, 3).

La larga y fértil andadura de Pilar Paz le ha proporcionado la satisfacción de ver granarse sus intuiciones primeras: el Ave de la Poesía que despega en Mara y Los buenos días, tras experimentar amor y cautiverio en La soledad, contigo, tras tocar fondo en La torre de Babel, estalla en Philomena, persevera sabia, más allá del dolor y la muerte, en Sophia, y busca su nido último y primero en Los niños interiores; la búsqueda de conocimiento y la sed de absoluto que también se planteaban en Mara atraviesan el abreviado mar interno, implosionan en el presente de "roja llamarada" de

Violencia inmóvil, se acendran en Textos lapidarios y se consuman en Sophia', la nostalgia de paraíso e inocencia que se hace consciente en Los buenos días atraviesa el tiempo, lucha contra el tiempo, se reconcilia con el tiempo y afronta la muerte y la eternidad, anclándose al presente intemporal de la poesía, en Los niños interiores: su último texto, "El día de mañana", muestra cómo la poesía lírica, "que principia como un íntimo deslumbramiento, termina en la comunión"²⁸.

Si hasta aquí nos hemos centrado en la dimensión de iluminación interior que para Pilar Paz tiene la palabra poética, ahora cabe añadir otro rasgo esencial y complementario: lo que tiene la palabra poética de hogar, de nido, de seno materno, de calor, de envolvente sensualidad. Junto al ave, el mar y la infancia, están las imágenes de lo que, en términos de André Gide, podríamos denominar "los alimentos terrestres", singularmente la avidez del lactante, que traduce la avidez de contacto, de comunión sensorial, sensual, sexual y vital, y las imágenes de los hilos que todo lo anudan y envuelven. Todo lector de Pilar Paz conoce la sensualidad delicada pero firme que emana de sus versos, ya desde un poema como "Instinto", en Mara: Todo entra por los ojos: otros ojos, las manos/ de otros. Se me enciende mi mirar con miradas/ de otros ojos iguales, que desean lo mismo, /de otros cuerpos idénticos, de iguales esperanzas./

(...)/Me estoy sintiendo carne, más carne que agonía.../y sobre el árbol joven los pájaros se aman. A medida que pasan los años la voz poética va siendo más y más consciente de la corporeidad, de su corporeidad, y el lenguaje se hace mucho más explícito coincidiendo con la maternidad a la altura de La soledad, contigo. La palabra erótica, ya desligada de la maternidad y asociada a una crisis que viene a coincidir con los grandes cambios socioculturales de los años 70 y 80, se fragua entre La torre de Babel y Textos lapidarios. La integración del cuerpo en la cosmovisión espiritual se consuma en los tres últimos libros. Así, en Sophía la "Felicidad", relacionada con la espiritualidad y la escritura, es corporal: Jamás con la conciencia., / siempre con los sentidos./ Te puedo oler, gustar, mirar, palpar,/pero nunca saberte. En Los niños interiores el conocimiento espiritual es corporal también: Y sin embargo, es a través del cuerpo/ con que te reconozco y te comprendo./(...)/Bulbos acariciados somos en primavera,/unos con otros, sépalos/ humedecidos, tiernos./En la boca el pezón se estremece/y su ebriedad derrama por todos los sentidos./Nos hiciste al placer lo mismo que a la muerte. Para Pilar Paz, como para Octavio Paz, "el lenguaje es un cuerpo"²⁹, de modo que escribir es un ejercicio de placer. Estas ideas desde luego coinciden con la

"jouissance" de que habla la teoría feminista: una estrecha relación entre erotismo y escritura que Sharon K. Ugalde ha verificado en la poesía femenina de las generaciones del 50 y del 70 ³⁰. Si la Poesía es, para la voz poética, una revelación súbita de la realidad atravesada por lo numinoso, el poema requiere del lector idéntica entrega. Lo vemos en el poema de Los niños interiores con el que hemos iniciado estas líneas:

Tócame tú y recítame. /La Palabra es la táctil tarea que te impongo.

MANERAS DE RECEPCIÓN. LA INTIMIDAD DE ONCE LIBROS

La poesía de Pilar Paz irrumpió a principios de los 50 como una supernova:

"Hay una muchacha, Pilar Paz Pasamar, que ha escrito un poema excelente, magnífico, sobre Dios (...) es una joya. Esa niña es genial"³¹. La estrella pareció palidecer en soledad, lejos del centro de irradiación cultural que eran los cenáculos poéticos de Madrid, desde finales de los 60 hasta principios de los 80. Luego, la normalización de la escritura femenina supuso una reincorporación discreta pero firme y definitiva. Es seguro que la valoración de la lírica pilarpa- ciana no ha tocado ni mucho menos su techo. Pero, realmente, ella siempre estuvo ahí y todos lo sabían: sus poemas figuran en

más de cuarenta antologías, desde aquella primera Poesía femenina española viviente (1954) de Carmen Conde hasta la última que de momento tenemos censada, Y habré vivido. Poesía andaluza contemporánea (2011), de Jesús Aguado, Aurora Luque y José Antonio Mesa Toré. Estuvo siempre ahí y ha sido leída, valorada y defendida por siete generaciones de poetas: la de Juan Ramón, la de Gerardo Diego, la de Carmen Conde, la de Manuel Ríos Ruiz y Carlos Muñiz Romero, la de José Ramón Ripoll y Juana Castro, la de Dolors Alberola y Mauricio Gil Cano, la de Manuel Francisco Reina. Además, ha sido traducida al italiano por Maria Romano Colangeli (1964), al francés por Francois- Michel Durazzo y Ana María Lainez Bláz- quez (1994), al chino por Zhenjiang Zhao (2001), al árabe por Abdallah Hammadi (2004). Por otra parte, contamos con tres antologías de su producción preparadas por tres críticos que son poetas: La alacena (1986), de José Ramón Ripoll, Opera lecta (2001), de Manuel Francisco Reina, y El río que no cesa (2007), de Mauricio Gil Cano.

Ahora bien: por buena que sea, ninguna antología puede sustituir la intimidad de cada libro de poesía, que tiene una vida propia, un dinámica interior donde adquieren pleno sentido todos y cada uno de los poemas que lo integran. Ave de mí, palabra fugitiva ofrece, por primera vez, los once poemarios que ha publicado hasta la fecha Pilar Paz Pasamar, depurados de erratas y revisados por la autora de principio a fin. Y merece, vaya si merece la pena emprender todas y cada una de estas once aventuras.

MARA (1951): ‘DÓNDE VOY YO, DIOS MIO’

Mara consta de 39 poemas escritos entre 1948 y 1951 y casi todos inéditos³². El primero, "Dónde voy yo, Dios mío", sirve como prólogo y los demás se disponen en cinco secciones. El título del libro se explica en un pequeño lema tomado del bíblico Libro de Ruth: "No me llaméis Noemí (esto es, hermosa) sino llamadme Mara (que significa amarga)". Desde el comienzo se pone así la atención sobre la antítesis entre la apariencia exterior y la realidad íntima, entre la belleza y la percepción del dolor de quien se define como una "niña de la guerra" que había visto ya bastantes cosas y entrevisto bastantes más. Esta oposición comparece en el primer poema, donde la llamada de la poesía se concibe y recibe no ya como gozoso don sino como fatum divino demasiado oneroso para unos hombros tiernos: ¿Dónde voy yo, Dios mío,/ con este peso tuyo entre los brazos?/ ¿Para qué has designado/ mi pobre fuerza a tu cansancio inmenso?/ Si quieres descansar, descansa en otros. Este fue el poema que mereció la admiración de Juan Ramón Jiménez, sin duda, como han señalado, entre otros, Manuel Gregorio González y José Ramón Ripoll³³, porque su diálogo con un Dios concebido como vocación de trascendencia poética casaba perfectamente con la avidez de eternidad en que se venía moviendo su propia lírica. Al mismo tiempo, es de notar que Mara ofrecía un marco metapoético que estaba prefigurado en las Rimas de Bécquer (tal como las ordenaron sus amigos) y que fue Juan Ramón el primero en adoptar en algunos libros (sobre todo, Eternidades, Piedra y cielo o La estación total).

En "Canción de abril" aparece (como ya vimos) uno de sus símbolos más constantes, el ave de la canción que emana del "reino interior" de la imaginación, que a su vez está en contacto con un eco del paraíso perdido de la infancia, de la inocencia infantil, y procede de Dios. "Canción de la nueva vida" recrea el momento en que el sujeto poético se desdobla para ver cómo está naciendo su propio poema. "Ya me tiene mi Dios"

supone la aceptación de ese destino (“dulce vuelo”) ante el que previamente se mostraba la autora tan renuente. En "Lo inesperado" se desarrolla la idea, tan romántica y machadiana, del dolor convertido en miel, o, en términos de la autora, sublimado en nueva luz de verso que todo lo transforma en alegría. Por último, "El poema" describe la existencia en función del momento en que cuaje mi vida y se detenga, /y se vuelque otra vez entre mis manos/sobre la sombra oscura de un poema.

Esta meditación sobre la epifanía poética está próxima y se anticipa a la del primer Claudio Rodríguez, lo que nos permite situar a la joven Pilar Paz en una línea postsimbolista que, si bien es marginada durante los años del realismo (sobre todo del realismo social), nunca se extinguió, ni en Andalucía ni en el resto de España.

Junto a la línea metapoética que atraviesa el libro está la del abandono de la infancia y el despertar a la sensualidad y a la embriaguez emocional del adolescente. En este contexto destacan los cinco "Poemas de otoño", con su introspección machadiana:

He abierto galerías profundas en mi alma/y aún no llego a mi centro, ni llegaré a encontrarme. Son poemas de soledad y desconcierto. En el primero de ellos emerge ya otro símbolo central de la autora: el del mar como trasunto del mundo interior: Mi soledad, tan íntima, en esta orilla inmensa, / mi soledad conmigo y tu ausencia tan sólo.

Para la historia de la escritura femenina reviste particular significado la manera en que emerge la voz de Pilar Paz. En efecto, si el primer poema asocia la llamada de la poesía con un estigma divino, el segundo está dedicado a la figura de la madre. Los términos que se utilizan resultan asombrosamente ajustados a las ideas de Julia Kristeva sobre la profunda compenetración entre hijas y madres, desde el momento en que las niñas crecen con una noción de continuidad y semejanza con respecto a sus progenitoras

que resulta muy diferente a la de los niños, que atraviesan un proceso de ruptura e individuación con respecto a la figura materna. "Unidad" es un poema muy bello donde se invierte el tema de Narciso y el agua de manera que la voz poética se identifica totalmente como reflejo de la luz materna: En mí tu imagen flota, reposa, duerme, gira,/en una completísima unidad que nivelan/ tu carne con mi carne, tus ojos con mis ojos,/ tu pena con mi pena. La fusión amorosa es también prefiguración de muerte, de fusión mortal, pero muy lejos, en tono y estilo, del tríptico que a la "Madre" dedica Carmen Conde en Ansia de la gracia (1945). En efecto, Conde canta a una madre anciana y disminuida. Paz en cambio canta a una madre en plenitud de facultades: la

"pena" materna se puede quizá relacionar, en parte, con el sacrificio de la vocación artística que Pilar Pasamar Mingote tuvo que hacer al casarse³⁴.

En la teorización feminista esta unión semiótica (o pre-edípica) de la hija con la madre se traduce en diversas manifestaciones, que Sharon K. Ugalde resume así: "la confusión entre lo lógico y lo irracional o entre la realidad y los sueños; la unión con el Otro en una relación mística-amorosa; una relación íntima y desjerarquizada con la naturaleza; una actitud relacional frente a los objetos alrededor; y una visión cíclica del tiempo"³⁵. Todos estos elementos se verifican en la poesía de Pilar Paz, si bien hay que tener en cuenta que pertenecen igualmente a esa línea romántica que Pilar recibe especialmente de Juan Ramón pero que viene de los orígenes de la poesía, como ha estudiado Walter Muschg³⁶ y como se deduce de los ensayos de María Zambrano y Octavio Paz, dos autores frecuentados por Pilar.

El elemento simbólico que desde este primer libro se va a asociar a la feminidad de la poeta es el calor, calor que sale de dentro, que es sentimiento y necesidad corporal (Me estoy sintiendo carne, más carne que agonía...), que es necesidad espiritual también (Enséñame Tu nombre, Señor, que yo lo vea/ (...)/ como un hierro candente traspásame la piel), que es vocación de entrega ("Porque esto era lo tuyo"). La entrega amorosa se va a traducir en ternura. Mara se cierra precisamente con un poema que se titula "Ternura" y que es una exaltación de la necesidad de fundirse con todas las cosas:

Tengo ternura hasta para lo malo,/ (...)/porque tengo ternura acumulada,/ un triste desvivirse que me nace/ de mis manos calientes, de mis ojos,/ (...)/de esta luz que me sobra entre la sangre. En esta ternura hasta para lo malo sintoniza la jovencísima Pilar con un André Gide al que aún no había leído: el que, en Los alimentos terrestres, explica su estado de receptividad total: "Me dejé buenamente convertir en un ser dócil, capaz de (...) comprender todas las emociones que se presentaban delante de mí (...) hasta ya no considerar nada como algo malo (...). Me di pronto cuenta además, que en mi apreciación de lo bello había también espacio para la fealdad". Pero de manera consciente la ternura de Pilar Paz es familia de los escritores que sí había leído por entonces, singularmente Gabriela Mistral³⁷.

Con Mara Pilar Paz se suma a esa corriente de escritura femenina que en este momento histórico se aglutina en torno a la imaginería bíblica: Mujer sin Edén de Carmen Conde, Eva en el tiempo de María Beneyto, Mujer de barro de Angela Figuera... En aquellos años de nacionalcatolicismo estaba prohibido leer la Biblia de manera individual. Pilar, adolescente, lo hacía a escondidas. Elegir la Biblia como intertexto poético era en sí mismo un acto de transgresión y rebeldía³⁸.

En el restaurante madrileño Lhardy, en la recepción a Dulce María Loynaz en 1954, con motivo de la V Conmemoración de los Reyes Católicos.

LOS BUENOS DÍAS (1954):

‘CUANDO LAS COSAS TIENEN TANTA FUERZA’

La promesa de Mara, se vio cumplida en Los buenos días (1954). En esta ocasión los 28 poemas de que consta el libro se suceden sin subdivisiones internas. El marco es, otra vez, de carácter metapoético. El primer texto, "Rondador por el aire", canta la súbita ocurrencia del poema, leve y alado como mirlo imprevisto. El "buenos días" con que saluda la irrupción de la poesía es lo que da título al libro, cuya despedida es el poema "Hasta luego". La estructura es así la de una jornada poética circular, de manera similar a la concepción del guilleniano Cántico o el pemaniano Barrio de Santa Cruz.

A partir de la epifanía del poema tiene lugar un proceso de recuperación de las cosas que duermen en la memoria, si bien, como se dice en "Las cosas olvidadas", el tiempo es irreversible. La ternura se despliega en formas diversas, en parte suscitada por el mundo exterior: la amistad, el canto a las pequeñas cosas elementales o la calidez de las personas buenas. Más importancia si cabe reviste la introspección. Pero antes de desenvolver este aspecto es importante tener en cuenta que en esta Pilar Paz de 1953 se percibe una clara rebeldía. De hecho, "El rebelde" —que entusiasmó a Juan Ramón—

es en gran medida un autorretrato de quien se siente impelido a llevar siempre la contraria (¡A mí la nieve me quema/ siendo la nieve tan fría!). La protesta es múltiple.

"Recomiendo silencio" es una diatriba de aire damasiano³⁹ contra un mundo feroz (y, añadimos, eminentemente masculino): el sujeto poético se alza contra la poesía como violencia, el existencialismo desarraigado, todos los que están más convencidos de su pureza y no se humillan/ ante los ojos de los perros, de los terneros y de las aves, y los soberbios y geniales. "El juez"⁴⁰ es alegato contra la pena de muerte y el revanchismo de los vencedores de la guerra. Contra la santurronería hipócrita va "El reclinatorio". Y contra la situación de la mujer, sin otro horizonte que el de una domesticidad animal,

"Aldonza se casa". Algunos poemas permiten reconstruir los vaivenes espirituales de una joven que, en contacto con la universidad y las nuevas amistades (Mario Cajina Vega, Eduardo Cote Lamus, José María Rodríguez Méndez...), ha salido de la fe ingenua de la infancia, se ha empapado de existencialismo y ha entrado en crisis.

"Salida y entrada de la catedral" deja ver la división interna y el sentimiento de culpa, pero también la reivindicación de una religiosidad natural y no doctrinaria (Yo te

prefiero blando en la ternura/ de los parques, los sauces y los tilos), en clara sintonía con una Gloria Fuertes. "Los homicidas" deja constancia del resquebrajamiento de la fe primera: Decidme en voz muy baja que creí lo que era/ mentira, pero hacedlo como si fuese un niño/ al que hay que hablar despacio porque apenas entiende. "Lo que nos hace falta" postula el regreso a la infancia como remedio lustral: Cruzan los niños por el mundo. Meten/sus manos en los ríos, /¡y el sol, y Dios, y las estrellas todas/ van saliendo limpísimos del agua!

Con una conciencia dividida entre, de un lado, la fe y la inconsciencia de un pasado no tan lejano, y, de otro, la crisis y el conocimiento en que está inmerso el sujeto poético, la introspección se revela mucho más conflictiva. Un ejemplo lo vemos en la pareja que forman dos poemas: "Las cosas odiadas" y "Las cosas recordadas". Las recordadas se refieren a la infancia, las odiadas no se identifican con precisión: sólo se constata que asusta pensarlas y sentirlas, pero incluso el odio/ es una forma de sentir la vida, / que estáis alimentándome y que por tanto sois mías. La ensoñación irracionalista se apodera del sujeto poético en "Desde donde respiro": la voz que canta junto al mar plácido de Cádiz, añorando la reciente infancia, se sabe arrebatada a lo desconocido (yo llevo la violenta pesadez de una hora/ donde mi vida se confunde/con el ruido infinito de una región que no conozco). "Hablándote de mí" es un bello e interesante monólogo de un sujeto desdoblado que se siente alienado y que intenta reconstituir su unidad primera contándose a sí mismo recuerdos felices de la infancia, diciéndose su propio nombre en un intento de resucitar la magia de la palabra: Yo te digo, te alzo el nombre mío/y te digo Pilar a cada instante/para ver si, por fin, mi nombre es eso/ que nunca podrá ser. "Huésped de mi vida" ahonda en el extrañamiento con un eco dulcificado de Quevedo (¡Ah de la vida, nadie me responde...!). El afán de resurrección retornando a la infancia es algo que estaba ya en Antonio Machado y en casi todos los poetas simbolistas, pero Pilar Paz, lo mismo que ellos, sabe que volver es tan difícil como morir de veras ("Retorno"). La conciencia heraclitana del tiempo, eje de la generación del 50, atraviesa también esta poesía femenina. A partir de ahora, como a Novalis y a R.M. Rilke, perdida la patria de la infancia, al poeta sólo le queda la palabra.

El poemario termina formulando el deseo de conocimiento que, no en vano, es el eje de la poética de la generación del medio siglo: Quisiera ver por dentro de la vida./

Volverla del revés y ver lo que contiene,/sacudirla en la orilla de un mar desconocido/para verlo que suelta ("Capricho"). La imagen del mar como símbolo de la conciencia, del misterio vital, tan juanramoniana, vuelve a formularse aquí.

EN LOS ‘ALADOS FILOS VULNERABLES’: ABLATIVO AMOR (1956) En 1956 vio la luz un librito hoy inencontrable⁴¹, Ablativo amor, que había recibido el premio Juventud en 1955 y sería publicado en los Cuadernos de Atzavara, de Francesc Galí. Bajo la advocación de un verso de San Juan de la Cruz (Salí tras ti clamando y eras ido) se abre un cancionero amoroso constituido por dieciocho sonetos en los que se percibe un sostenido diálogo con los clásicos y con un recién descubierto Miguel Hernández, sin olvidar sonetistas como Juan Ramón, Gerardo Diego, o, entre los amigos, el portuense José Luis Tejada (1927-1988). Casi todos los sonetos son apostrofes al Amor con mayúsculas. Fuera de esta fórmula, sólo cuatro (el IV, V, XIV y XV) se dirigen a un tú con minúscula, un interlocutor humano. Con estas cautelas, salvaguardada la intimidad, puede el sujeto lírico lanzarse a proclamar la omnipotencia de Amor (I), lamentar la ausencia del amado (II, IV, V), encomiar que la vida sólo por Amor merece la pena (VI), suplicar la llegada del Amor al pecho solitario (VII, VIII, IX), encarecer que es mejor la tristeza de amor que la alegría sin él (X, XI), cantar la

espera del gran amor que aún no ha llegado (XII, XIII), envidiar a las enamoradas que pasan enlazadas a sus amados (XIV), alabar la costumbre de amor que se hace canto (XV), perseverar en la espera (XVI, XVII) y estallar al fin de gozo por el regreso del Amor (XVIII). El único soneto que escapa a esta especie de historia ideal es el número III, homenaje a los Nombres femeninos del planeta amoroso: Laura, Beatriz, Virginia y Melibea. La identidad del tú apostrofado queda abierta a la intención de lectura que quiera poner el lector. José Ramón Ripoll se inclina por el diálogo con Dios⁴². Nosotros apostamos por el divino Eros, sin excluir una labilidad sacroprofana que es consustancial a la lírica amorosa. En realidad, por separado son poemas abiertos, mientras que el conjunto diseña el itinerario ideal de un humano amor. O tal vez un Amor-Poesía, como en Juan Ramón o Pedro Salinas.

La expresión es encendida pero el tono se comide. Como imágenes asociadas a la feminidad están la del agua desnuda, implícitamente desprovista de los ojos de Narciso (IV), el deseo de ser envuelta en la placenta del silencio (V), alguna metáfora de implicación eventualmente erótico-maternal {haces crecer la espiga desde el grano/

y en pan de Dios la leve levadura), alguna imagen bíblica (las vírgenes prudentes con sus lámparas encendidas) y algún verso de corporeidad más evidente: Tú que lo puedes todo, alfin consiente:/ Date ya de una vez. Mírame. Tóca-/me con tu aladofilo vulnerable (VII); Sabes que te prefiero y que concedo/ todo lo que tu dulce mano invoca (XV). En este cancionero el mundo de la infancia está lejos y ha perdido su carisma (XIII). Sin embargo, subsiste la asociación simbólica de la poesía con el canto del ave (Haces costumbre del Amor mi trino, XV), y la de la intimidad propia con el mar (Como el mar de la luna está pendiente/yo me muevo en Amor, XVI). Al final se reivindica expresamente la pureza de este Amor. El último soneto es el que contiene la imagen más fuerte en relación con la libertad femenina: Todo excede su límite y medida/ y nada hay bajo el cielo recatado./ Corro a lomos de un viento dislocado/y es infinito el gesto de la vida. Es interesante la sintonía de esta imagen con la de la mujer salvaje acuñada por Clarissa Pinkola ("Mujeres que corren con los lobos").

Baile de Navidad en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el 28 de diciembre de 1952. Arriba, en el centro, Arturo Paz Pasamar, y ala derecha, Mario Cajina Vega. Debajo, a la derecha, Pilar Paz Pasamar.

DEL ABREVIADO MAR (1957): ‘APRENDE A ESTAR TAN SOLA’

En 1957 se publica en Agora, en la colección que dirige Concha Lagos, el libro con que Pilar se despide de Madrid para establecerse con su marido en Cádiz. Del abreviado mar consta de 36 poemas en tres secciones. La estructura del poemario es circular: la primera parte incluye poemas de carácter introspectivo, la segunda y la tercera, canciones, y al final de la tercera hay dos poemas que enlazan con el hilo introspectivo de la primera. El libro parte de un homenaje a Góngora al cumplirse treinta años del tricentenario que dio nombre a la generación del 27⁴³. "Del abreviado mar" es el título del primer y último poema, hecho que recuerda la estructura de Oscura noticia (1944) de Dámaso Alonso, con el poema que se repite de forma anular⁴⁴ .

Del abreviado mar quiso ser, en palabras de la autora, un cancionero feliz de reencuentro con la tierra natal. El marco vuelve a ser —ahora con mayor intensidad—

de introspección y metapoesía. El primer poema, adscrito a Góngora, canta la nueva aventura de quien se dispone a surcar el mar interno, dulce y amargo de su propio corazón. El estribillo es como una saloma misteriosa (Al mar pequeño se va/ cantando y no/ se vuelve más), una copla de invitación al viaje que nos trae a la memoria el

romance del conde Arnaldos y el marinero que "diciendo viene un cantar". Los

elementos que conforman el viejo romance (las aves que van volando/ al mástil vienen posar/ los peces que andan al fondo / arriba los hace andar) comparecen también en la canción arromanzada de Pilar Paz: A vela, casi volando, /las jarcias frente a los

vientos,/mi corazón en la punta/ del mástil de mi silencio./ Como peces asustados/ se asoman mis pensamientos. Como anotó H. ten Hacken, ese mar interno, trasunto del ser íntimo, no sólo es gozoso lugar inspirador, ya que "la confrontación consigo misma también es dolorosa". La mujer que corría a lomos del viento al final de Ablativo amor navega ahora intrépida a bordo de su corazón. Al final del poema, como por arte de magia, Gotea un agua de verso que es símbolo aquí del sentido de la vida del poeta: es agua lustral y machadiana miel poética, es el "ser" en la "nada" de los días.

El último poema, "Del abreviado mar (II)", se acoge a unos versos de las Baladas de primavera que, también en este caso, la autora cambia ligeramente: Andando, andando,/que quiero sentir cada grano/ de la arena que voy pisando...*⁵ El sujeto poético exulta de alegría con el nuevo saber adquirido sobre la propia vocación: Cantar a cada cosa,/ cantar cada momento,/ apretar la palabra/ como pisa la uva/ el hombre en los lagares/y llenar con el zumo/ derramado los bordes,/ las cosas y los nombres/que entregue la canción. Resulta interesante constatar que al final de este poema parece haber un diálogo con lo que había escrito Carmen Conde como prólogo a Mara: "La jovencita jerezana (...) nos entrega su libro con la generosidad que sólo tiene el poeta:

darlo todo por nada, ¡y quién sabe si para nada!"⁴⁶. Eco de aquel comentario parecen estos versos: ¡No tener más que esto/y entregarlo del todo! /(...)/ ¡No ser nadie y tener/

la nada repartida!/ ¡No esperar, y morir/ en espera del Todo! Parecería que bajo estas ardientes palabras hubiera una encendida defensa de una decisión que no fue entendida en los círculos de Madrid: dejar los estudios⁴⁷, abandonar su participación en el TEU⁴⁸, marcharse al remoto sur...: una locura de amor.

Entre mar y mar abreviados, destacan los poemas de la primera parte del libro.

"Retorno" enuncia el deseo lustral de regresar a la voz de entonces, que se identifica con una naturaleza incontaminada, con un temblor divino, con el amor verdadero. "Retorno"

quiere regresar allí donde el corazón encuentra/agua de beber. "Consejo" ofrece un diálogo donde el sujeto poético se desdobla para aconsejarse el mayor despojamiento en soledad: Aprende a estar tan sola que hasta tu sombra misma/ apetezca librarse. En la intimidad de su reflexión la autora se invita a prescindir de la luz y los taquígrafos de la

fama y sus "falsas trompetas" para buscar su auténtico 'yo': Llámate tú. Sé música de tu propio instrumento,/ escríbete tu historia, escúlpete en tu piedra. La muchacha que era rebelde sigue siendo rebelde. No podía saber que mucho tiempo después este poema sería bordado en punto de cruz por unas mujeres mexicanas que lo pondrían en una especie de altarito con velas: Aprende a estar a. solas. Bebe el agua en tu mano,/nadie te la ha de dar tan limpia ni tan fresca. Un canto a la autosuficiencia que habría de tener en un futuro una lectura bastante más amarga, cuando la soledad fuera incomunicación forzosa. Pilar siempre ha creído en el poder premonitorio, oracular, de la palabra poética. La invitación al desnudamiento prosigue en "No es nada nuestro". La madurez personal lleva al descubrimiento de los ciclos vitales traspersonales. Ahora bien, no se trata de una renuncia. En efecto, "Inquietud" es un estremecido himno a la alada inspiración poética, en la que estriba la propia identidad: Siempre llegas a tiempo para hacerme/ agua de amor el agua de los días; /Mientras te tenga a ti tengo esperanza/ de ser siempre la misma. Con todo, la autora es consciente de que al "tomar estado" está dejando atrás definitivamente a la muchacha que fue: Había una muchacha que aprendía canciones,/ (...) Aquella, la muchacha, el ángel venturado,/se llamaba

esperanza y era la adolescencia./(..)/ Aquello (...) era ser libre,/ hecha de carne huidiza como la primavera. El efecto que produce este poema no deja de ser agridulce, como toda despedida de la juventud. En aquella España de los 50, más aún en Andalucía, la juventud, la soltería y la libertad se perdían juntas: de ahí el zumo de tristeza que, más allá de la voluntad de la escritora, se desprende de "Elegía".

"Los peces" es una hermosa alocución a los pequeños habitantes del mar para que gocen y vivan todo el amor que ocupa el mar. Versos como En lo profundo está la vida,/en lo más hondo está el regalo invitan a darles a estos peces una lectura simbólica de tipo erótico.

Los dos últimos poemas de este primer apartado inciden en el tema metapoético.

"La poesía" es una reflexión sobre lo que esta significa para la autora: por ella ha sido capaz de buscar en el diccionario/ nuevas palabras para nombrarte enriquecida, pero el ejercicio en sí es irrelevante porque Los libros no me aportan/ otra cosa que dulces golpes de agua escondida. Es interesante esta reflexión sobre la prevalencia del mundo propio a la hora de poetizar, si bien lo leído acaba fermentando extrañamente por dentro: como si una marea subiera por mi pecho/y un bajamar total me dejase rendida.

El conocimiento poético no es de tipo libresco, intelectual. El poema termina

enunciando la inefabilidad y la inasibilidad de quien, para la autora, en sugerente juego de palabras, es la Nunca "Po(s)eí(d)a", idea recurrente en sus más recientes poéticas.

El último poema de esta sección expone en su título el ideario estético de Pilar Paz: "La sencillez". Su posición de clausura y su ubicación en un libro que marca un desplazamiento espacial crucial para la autora, lo relacionan con el poema que cierra la quinta y última sección de viaje del Diario de un poeta recién casado, titulado

igualmente "Sencillez". Pero la idea de sencillez como retorno a la desnudez primera es más bien la de "Vino, primero, pura...". Para el Juan Ramón del Diario, en palabras de M. Predmore, "la confúsa y penosa búsqueda de identidad (...) ha resultado en la pacificación de las fuerzas rebeldes de la niñez"⁴⁹; para Pilar Paz, en cambio, Del abreviado mar marca la pacificación de las fuerzas rebeldes de la primera juventud, la que se deja atrás en "Elegía". Esta Sencillez está personificada en la imagen telúrica de una madre vieja y poderosa de la que han nacido y a la que vuelven las cosas.

La segunda sección del libro es de "cancioncitas con viento de levante", inspiradas en el sur o acaso escritas en él. La primera, "El Trotasueños", desarrolla el motivo del ave que trae la inspiración. Otros motivos de estas canciones (con ecos de García Lorca y Rafael Alberti) son naturales, femeninos o de sentimientos propios, que

son los que acaban imponiéndose (el toro del dolor, la mujer que se mira al espejo en busca de alguien que no aparece...). La sección se cierra con "No es esto", canción sobre todo aquello que queda sin decir en el poema: tras sus palabras nos parece escuchar el eco del juanramoniano "¿Cómo era, Dios mío, cómo era?" (Sonetos espirituales), que a su vez resonaba en el "Cómo era" de Dámaso Alonso (Poemas puros). Como se ve, también esta segunda sección tiene un marco metapoético.

"De la España en abril" es un conjunto de canciones sobre las tierras de España, muy en la línea que, arrancando del 98, revive en la posguerra. Son canciones jubilosas, al estilo neopopularista de Góngora, Juan Ramón, Lorca, Alberti y Gerardo Diego. El penúltimo poema es una "Oración final para pedir la luz todos los días" inusualmente larga (una especie de compendio de todos los saberes métricos de la autora) que canta la omnipresencia divina en lo creado e incluye una imagen muy del orbe místico: la del tapiz de la creación, cuyos finos hilos lo unen todo; es decir, la vieja imagen de los telares de la tierra, que en este caso funde o comunica al Dios creador con el poeta también creador. El final es el límite de la inefabilidad y del silencio.

Del abreviado mar cierra la primera etapa de la poesía de Pilar Paz con una consolidación de varios elementos: la meditación metapoética de estirpe juanramoniana que en ocasiones llega a rozar la poética del silencio, la retórica de la sencillez y la musicalidad como lengua que conviene a la dicha y a la madurez, y la imagen simbólica del mar interno para plasmar la intimidad y del agua pura como quintaesencia poética.

Es también el primer libro que ofrece una estructura que veremos recurrir en el futuro:

secciones de poemas de conocimiento introspectivo que sirven de apertura y cierre, y secciones intermedias con poemas de celebración de tierras, cosas y gentes.

Grupo de la revista Caleta en la playa de la Caleta de Cádiz, hacia finales de los años 50. De izquierda a derecha, José M. García Gómez, Luis Balaguer, Pilar Paz, José M^a Carrascal y Ana García Gómez, entre otros.