Alma Máter del Magisterio Nacional
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES Escuela Profesional de Educación Artística
MONOGRAFÍA
Teorías para la enseñanza y práctica de la expresión corporal
Examen de Suficiencia Profesional Res. N° 1014-2018-D-FCSYH
Presentada por:
Ccoicca Maguiña, Joshelyn Sabina
Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación
Especialidad: A.P. Educación Artística – Teatro A.S. Artes Plásticas - Música
Lima, Perú 2018 Portada
Dedicatoria
Este presente trabajo es dedicado a las mujeres de mi vida Sabina, Rosa, Alicia, Mery, mis hermanos, mi hija Marly y mi amado esposo que son la fuente de mi motivación para seguir realizando mis proyectos.
Índice de contenidos
Portada ... i
Hojas de firmas de jurado ... ii
Dedicatoria... iii
Índice de contenidos ... iv
Introducción ... vii
Capítulo I. Marco histórico, concepto y transmisión... 9
1.1 Marco teórico ... 9
1.1.1 Orígenes de la expresión corporal. ... 9
1.2 Inicios del siglo xx. ... 12
1.2.1 El expresionismo. ... 17
1.3 La expresión corporal ... 21
1.3.1 Importancia de la expresión corporal. ... 23
1.3.2 Evolución del gesto. ... 24
1.3.3 Técnica y expresión. ... 25
1.3.3.1 Paso previo: sensibilización. ... 25
1.3.3.2 Afinación de los sentidos. ... 26
1.3.4 Lenguaje gestual cotidiano y expresión cultural. ... 28
1.3.4.1 Lenguaje verbal y corporal. ... 30
1.3.5 Objetivos que persigue el estudio sistemático de la expresión corporal. ... 31
Capítulo II. Precursores y segunda generación ... 33
2.1 Pioneros ... 33
2.1.1 Rudolf Van Laban. ... 33
2.1.1.2 Creador del movimiento de Laban. ... 36
2.1.2 Mary Wigman. ... 36
2.1.2.1 El expresionismo de Mary Wigman. ... 38
2.2 Segunda generación ... 40
2.2.1 Kurt Jooss. ... 40
2.2.2 Sigurd Leeder. ... 42
2.3 Patricia Stokoe ... 44
2.3.1 La expresión corporal según Patricia Stokoe. ... 45
Capítulo III. Teorías para la enseñanza y práctica de la expresión corporal ... 47
3.1 Bases físicas ... 47
3.1.1 Independización muscular. ... 47
3.1.2 Relajación y distensión controlada. ... 48
3.1.3 Buena postura. ... 49
3.1.3.1 Centro de gravedad. ... 49
3.1.4 Equilibrio. ... 50
3.1.4.1 El andar. ... 50
3.2 Bases expresivas... 51
3.2.1 Tono y actitud psíquica en las posturas. ... 52
3.2.2 Calidades de movimiento. ... 53
3.2.2.1 Fluir de movimiento. ... 54
3.3 Ritmo fisiológico y anímico ... 55
3.3.1 Rítmica corporal. ... 56
3.3.2 El cuerpo instrumento musical por excelencia. ... 57
3.3.2.1 El ritmo en la educación. ... 58
Capítulo IV. Identificación en nuestro en el espacio ... 62
4.1 Espacio ... 62
4.2 Espacio intercorporal ... 63
4.3 Espacio total ... 63
Capítulo V. Expresión corporal en la escuela ... 64
5.1 Etapas en el aprendizaje de la expresión corporal ... 64
5.1.1 Mecanismos de la acción dual o grupal a través de los estímulos corporales, espaciales, temporales. ... 65
5.1.1.1 Ejercicios de base gestual. ... 66
5.1.1.2 Ejercicios de base espacial. ... 66
5.2 Trabajos con objetos ... 67
5.2.1 Fases en un proceso de trabajo con objetos. ... 67
5.2.1.1 Primera fase: vivencia del objeto. ... 67
5.2.1.2 Segunda fase: integración del objeto al movimiento. ... 68
5.2.1.3 Tercera fase: identificación con el objeto. ... 69
5.2.1.4 Cuarta fase: comunicación. ... 69
Aplicación didáctica ... 71
Síntesis ... 75
Apreciación crítica y sugerencias ... 76
Conclusiones ... 77
Referencias ... 78
Introducción
El presente trabajo monográfico tiene como objetivo principal describir aquellas teorías que son empleadas para el proceso de enseñanza-práctica de la expresión corporal. Esta se desempeña por medio de diversas formas y exponentes que aportaron mucho para el alcance de ello. Por eso, aunque el aprendizaje sea de corte teórico o práctico
definitivamente ayuda al crecimiento de información.
El ser humano, desde su aparición y constante evolución, posee una noción particular de manifestación de su “ser singular”. En esta afronta su condición extraordinaria de necesidad de expresión y la habilidad de creación. Siendo la expresión corporal uno de los canales efectivos de desarrollo físico más relevantes y recomendables a seguir.
Entre una de las producciones filosóficas relacionadas a la presente temática “Danzar la vida” perteneciente a Roger Garaudy, se expresa, por medio de una sublime conjunción de poética el carácter significativo que tiene para la persona la expresión corporal.
La premisa presentada por Garaudy, referente a la conceptualización de la danza, posibilita representar aquella acción como una forma de vida e inspiración cultural, dado que desde tiempos remotos la expresión oral y/o corporal son maneras de identificación de un ser humano y su entorno próximo.
Con la manifestación gestual se puede evidenciar el lazo de vinculación entre la humanidad, presentadas y replicadas en la comunicación intrapersonal e interpersonal. Aspecto que puede ser comprobado desde hace milenios, según como enfatiza sabiamente Confucio: “Muéstrame cómo danza un pueblo y te diré si su civilización está sana o enferma”.
De la cita presentada, se presentan las siguientes reflexiones: ¿Qué tan enferma se encuentra la presente civilización? ¿Qué tanta influencia tiene la cultura occidental en la
expresión corporal? ¿Cómo se evidencia tales formas de repercusión? ¿La esencia trascendental que tiene cada persona puede ser manifestada a través de la expresión corporal? ¿Qué ocurre en una persona para que se distancie la expresión corporal?
Se debe tomar en cuenta, que en la historiografía contemporánea se localiza una extensa distancia en donde el bailarín se le demanda el desempeño de una rigurosa técnica, haciendo que en aquel proceso de instrucción se relacione sea un riguroso profesionalismo versado.
Sintetizando, el ser humano puede figurar un lado inmortal que aún desconoce por su propia naturaleza de vida. El ser humano aspira constantemente a la perfección, a pesar de su accionar y pensar imperfecto. En consecuencia, en una serie de estados, la persona establece conexión con su espíritu que supera la barrera emocional, psicológica y física y lo define como ente singular. A continuación, veremos cada detalle ya sea por capítulo para la buena enseñanza de la expresión corporal.
Capítulo I.
Marco histórico, concepto y transmisión
1.1 Marco teórico
1.1.1 Orígenes de la expresión corporal.
La definición de expresión corporal puede atribuirse como una forma de contacto esencial. Asimismo, esta pueda desarrollarse a través de la relación entre la expresión verbal a causa que ambas son actuaciones congruentes que sostienen la movilidad y comunicación humana.
Por ejemplo, no es sostenible la ligadura del lenguaje con una inicial percepción de sonidos. Por ello, el ser humano primitivo sólo podía establecer contacto por la escritura de pictogramas y la realización de gestos que articulaban un lenguaje mímico. El sonido y las palabras se desarrollaron posteriormente.
Regresando al tema de la expresión corporal, se puede afirmar que sus inicios se disponen con la evolución de la danza. Esta actividad puede ser comprendida como realización de movimientos repentinos o ensayados, que es gestionado por un, dos o más sujetos guiados por un ritmo externo.
La antigüedad de la danza tiene la misma permanencia que la existencia humana por ser una manera manifestación de esta. Tanto así que, que estima que estos primeros
movimientos se ejercían por los rituales efectuados por los seres humanos primitivos y con el paso de los años fue adquiriendo otras dimensiones respectos a modos, tradiciones y costumbres de las comunidades. Es aquí que, aquellas manifestaciones varían según la naturaleza, la práctica cotidiana, las labores, la forma de vida, entre otros.
Con el paso de los años, la danza se le adjudica significaciones según los estamentos socioeconómicos, entre las que se encuentran, las danzas folclóricas, populares, de la corte, de salón. No obstante, la connotación principal de este ejercicio sigue teniendo una
orientación ritual, a pesar de las transformaciones sociales. Algo que implica que se han presentado cambios en los temas y formas de baile y, en situaciones particulares, distancias de los esquemas pasados. En definitiva, la danza como una forma de expresión está
presente en todos periodos históricos, pero se ha tenido que adaptar a los sentidos provistos.
En Argentina, en relación a la danza moderna, María Fux, Ana Itelman y Renate Schottelius se les considera sus principales precursores. En la actualidad, Patricia Stokoe y su equipo son un importante referente de lo que se desempeña como expresión corporal. La Ella fue una bailarina que estudió en su país de origen, aunque posteriormente se fue a vivir a Reino Unido (Inglaterra) y es ahí donde fundo una serie de empresas relacionadas a su profesión.
Luego, retorna a Argentina con suma experiencia en el baile y un nuevo propósito por enseñar danza. Se debe considerar que la bailarina recibió instrucción y repercusión del docente Rudolf Von Laban, que como profesional del baile y la enseñanza promovía formación en la danza en los menores, según su mención los menores poseen un “un impulso natural hacia el baile”.
En sus propuestas asumía la importancia de un aprendizaje integro por medio de la adopción de la como primera forma de preparación de los niños, su opinión expresa que, “lo que se procuró no es la perfección y ejecución de danzas sensacionales, sino el aspecto benéfico que la actividad creativa del baile tiene sobre el alumno” (Cutche, Harris y Laguna, 1975, p. 45).
A través de su lema “Danza libre para un hombre libre” expresaba su propósito de crear una institución de baile propia. Es a partir de esta inspiración y admiración que Patricia Stokoe impulsa la corriente de “danza libre” en la educación como una materia o área educativa, que no sólo debía estar dirigida a los profesionales del baile sino a todas las personas.
Volviendo a la década de los 50, se decide integrar en la institución Collegium Musicum, famosa por su formación completa y promoción artística en la música sobre todo en la década de 1960.
Inclusive, docentes destacables pertenecientes a esta escuela como Antonio Gallo, Guillermo Graetzer, Ernesto Schpiller han dejado una orientación y aporte esencial en la educación de la música. Es en Collegium Musicum, donde la bailarina mencionada conjunto con otros artistas formularon las bases de una danza educativa educacional o “danza libre”.
En relación con la música y el baile ambas configuran lo que implica la definición y enseñanza de expresión corporal. Es por ello, necesario la convergencia de diversos
métodos ideales, como, por ejemplo, la propuesta de Jacques Dalcroze que ofrecía ventajas al movimiento corporal para desempeñar el método ORFF, que fue realizado en primera instancia por Carl Orff.
Este método fomentaba el empleo de cascabeles puestos en el cuerpo (muñecas y tobillos) para que se pueda emitir sonidos cuando se esté bailando, además del uso del
cuerpo sonoro, por medio de pisadas, articulación de sonidos orales, chocado de dientes y palmas.
Akoschky (1998) señala que:
En estos trayectos múltiples de búsqueda, el cuerpo y sus movimientos estaba la mayoría de las veces al servicio de la vivencia de la música, ya sea por producir sonidos o acompañar con el gesto o el movimiento un esquema rítmico o una melodía (p.53).
Se debe considerar, que en ciertas ocasiones las experiencias vividas tuvieron una realización rebuscadas, dado que no se concentraban a contemplar características principales, como la emoción, etc.
Cabe señalar, la expresión corporal adopto una variedad de lenguajes en relación con el arte que forman parte de la conformación de esta práctica, por ejemplo, el teatro es un como fundamental referente.
1.2 Inicios del siglo xx.
El siglo pasado experimento una serie de avances científicos, tecnológicos y medicinales, además de las crisis generadas por los precedentes de la Primer y Segunda Guerra
Mundial, sobre todo por las más de diez millones de muertes indiscriminadas, crisis económicas, inestabilidad política, intensificación de las brechas socioeconómicas, entre otras.
Aunque también se evidenciaron transformaciones en torno al rol de la mujer. A partir de entonces, se incidieron en nuevas actividades.
Laín (1991) afirma que “desde inicios del siglo xx hubo un cambio incidido por la burguesía que atrapó a Occidente con su juvenil forma de ver la vida” (p.65).
Se buscaba que los estudiantes investiguen sobre la relación de las estructuras que analizan entre otras leyes naturales de composición, que conocerían a través de su investigación. Sus sesiones no solo eran solubles de esta manera, sino que eran precedidas por actividades corporales en los que se concebiría mejor la expresión (p.81).
En la misma línea, se tienen que considerar otro suceso acaecido en un presente relativamente cercano.
Por ejemplo, Jacob Levy Moreno, incorporó en la psicoterapia un nuevo ejercicio técnico llamado ‘psicodrama’, proveniente de inspiración teórica en Freud en la valoración del cuerpo como una fuente principal de energía de ideas, emociones, sentimientos, entre otros.
Además, esta forma se puede evidenciar por medio comportamental y con atención de las efectivas consecuencias que repercute en los artistas. En el caso, de una actriz de teatro, con tendencia a tener actitud agresiva se le puede asignar la caracterización de papeles de la misma índole, encontrando así un punto de congruencia entre su lado personal y laboral.
La realización de la psicoterapia colectiva tiene como principal eje representar de manera sencilla el encuentro del participante con sus dificultades personales a través del drama. El trabajo del terapeuta radica en su intervención como director de escena que lleva al participante a desempeñar fidedignamente su rol, en la que le enseñará progresivamente la representación de aquella situación no sólo en el escenario sino en toda la vida
cotidiana.
La dramatización debe ser orientada por la dinámica del grupo y el terapeuta, que tendrá que ir analizando las particularices de las sesiones. De la puesta de en marcha de
aquella técnica van a aparecer nuevas propuestas. Al respecto, Teruel (1983) menciona efectivamente que:
El primero en empezar con esto fue Moreno, porque se mantuvo al margen del psicoanálisis y escoge el movimiento corporal como accionante en el paciente. Con lo cual puede empezar a permitir tomar consciencia de lo que pasa por
desapercibido, considerando a un tercero que reconoce los gestos y movimientos de este como si se tratase de un auxiliar (p.43).
En este momento, se de considerar el proceso iniciado en aquel tiempo terminaría en la mitad del siglo xx por el fenómeno contemporáneo globalización. De manera análoga, los sucesos culturales y científicos han orientado a la evolución de tratamiento de la realidad medicinal y ambiental, los medios de comunicación y transporte, los protocolos técnicos, entre otros. Como consecuencia, salió una nueva manera de vida antes no
percibida mediada mediante la concientización universal. Entre los hechos más resaltantes se encuentran:
La fundación en 1945 de las Naciones Unidas.
La creación en 1945 de la Organización de los Estados Americanos.
La ejecución en 1948 de la Organización Europea de Cooperación Económica y en 1949 del Consejo de Ayuda Mutua.
La constitución en 1949 de la Organización del Tratado del Atlántico Norte. La convención en 1953 referente a los Derechos Humanos.
La formación en 1955 del Pacto de Varsovia.
La ejecución en 1957 de la Comunidad Económica Europea.
Posteriormente, se instalaría ‘Mayo del 68’ resultado de una serie de factores, como: el apogeo político comunista, la puesta en marcha de la Guerra Fría entre dos facciones, los Estados Unidos y la URSS, la Vietnam de Ho Chi Minh, la Revolución Cuna, el África
negra ejercido por Lumumba, la influencia del Che en América Latina, la orientación en humanidades y el manifiesto de las dos mil palabras pertenecientes a Dubcebk, la Revolución Cultural China, la promoción de los medios de comunicación masivos.
Es justamente este proceso que marca la situación mundial mediadas por las recientes transformaciones sociales. A raíz de estas experiencias es que empieza a surgir en un mismo tiempo, un conjunto de consecuencias icónicas, entre las que destacan: el arte moderno, las comunas, la juvenilización de la sociedad, el movimiento contracultural hippie, además de liberación y pacifistas, la drogadicción, el feminismo, la revolución sexual, sobre todo la introducción del género de rock y el cine.
En lo académico, se continua con la denuncia de la condición institucional, iniciada por Freud y Nietzsche con Sartre, Leary, Rogers, McLuan, Marcusse, Reich, entre otros, que serían elaborados por Cohn-Bendit y Dutschke.
Tan pronto al lamentable atentado de Dutschke, se dejó sentir conmoción en Berlín, Nantes y París, en la cual los estudiantes de La Soborna y de Nanterre se manifestaron. Desde el Barrio Latino a Paris y consecuentemente se expandió la situación hasta todo Francia. Los otros países occidentales se habían quedado sorprendidos por las noticias surgidas en torno los acontecimientos.
Tecglen (1988) explica concretamente que “de Odeón se han obtenido frases que marcan historia en el arte revolucionario para la memoria de los colectivos” (p.105).
En Francia, comenzaron a surgir una serie de consecuencias, entre la más fuerte fue la salida del cargo del presidente De Gaulle. Asimismo, los jóvenes franceses manifestaron una fuerza incontestable, que resultó a ser reconocida como una generación concientizada.
Beck (1974) considera que “1968 fue la muerte de una cultura” (p.121). Aunque, también, implico el nacimiento inmediatamente posterior de otra, en la que se pasó de una cultura dominada a un pesar de descontento.
Es desde ese año 1950 donde surge el proceso de concientización europea. Tanto así que Teruel (1983) llega a afirmar que “entre las grandes contribuciones que los aires de renovación y esperanza que el mayo del 68 aportan a la cultura actual, junto a la música rock, el arte pop, se sitúa la expresión corporal” (p.167).
En este contexto relativamente contemporáneo, el transcurso de la guerra fría llega a consolidar una larga mantención, desde mediado hasta finales del siglo xx. Aquellos años representan disipación del ‘telón de acero’ provisto por los países pertenecientes un ejercicio político comunista, acentuado por la caída de la URSS desde 1989-1991.
Mientras que, el neoliberalismo al consolidarse como ideología preponderante comienza a impulsar la globalización. En la actualidad, puede verse evidenciado este proceso a través del surgimiento de ‘Era la de informática’ que trae consigo la realización y actualización progresiva de dispositivos tecnológicos y redes de conexión.
Las condiciones provistas por las personas del presente están sustentadas, en su mayoría, por la adaptabilidad, substancia y posibilidad de procurar una óptima calidad de existencia. Además, han surgido una serie de patrones de conducta relacionados a la mantención del organismo, como:
La prevención y cuidado constante de la salud, sea propia o colectiva, tanto física, psicológica o emocional.
La realización de ejercicios en la cotidianidad del día a día, en la que destaca el deporte, el yoga, el excursionismo, la danza o la expresión corporal, principalmente. El interés por una alimentación saludable, completa y moderada.
La mantención adecuada de la contextura corporal, promovido por dietas, quimioterapias, operaciones, entre otras.
“Cantando y bailando manifiéstese el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la transformación mágica” (Nietzsche, 1976, p. 45).
1.2.1 El expresionismo
En Alemania del siglo xx, los movimientos de la expresión corporal se le conocía como una actividad física habitual, incluso ya se había propiciado una tendencia moderna más prometedor de la propuesta rusa. Posteriormente, es en el primer país mencionado que se produce una adaptación progresiva de la práctica tradicional acompañada y la primera orientación estadounidense que consolida un renovado corriente vanguardista denominado Expresionismo.
Este movimiento alemán tenía como principal propósito introducirse en los campos artísticos. En el caso de las artes visuales, el grupo ‘Die Brücke’ tenía preferencias por el culto al cuerpo y la desaprobación del impacto industrial. Más tarde, otra organización relacionada a este tipo de arte es el ‘Der Blaue Reiter’ o conocido en español como El jinete azul, que estuvo liderada por Kansisky y Franz Marc.
En el ámbito de la música, contemporáneo a aquellos años, Arnold Scönberg
desarrollaba la culminación de la armonía clásica con sus producciones atonales. Algo que demuestra, sin lugar a dudas, que entre las creaciones artísticas de un período se encuentra un fuerte vínculo que estás asociadas a un determinado espacio-tiempo.
En pocas palabras, aquella explicación sería la evidencia de orientación artística alemana de los primeros años del siglo pasado.
Respecto a la danza, se puede atribuir a Emile Jacques Dalcorze como un importante representante contemporáneo de esta actividad, reconocido por la creación de un colegio para bailarines y músicos en la cual se promueve una formación eurítmica de aprendizaje.
Aquella propuesta, también denominada como método de Dalcroze estuvo basada en el método científico de Delsart, reconocido como un referente importante en las prácticas estadounidenses. Esto se puede ser evidenciado en la inspiración que dejó Dalcroze en la bailarina norteamericana Isidora Duncan.
El método consta de una clasificación del cuerpo en área, donde cada una se les identifica respecto a tres dimensiones de lo humano. La primera parte consta de la cabeza y el pecho y están relacionadas a lo espiritual, la segunda es el torso en relación con lo emocional, mientras la última zona se encuentra en las caderas y el abdomen que son el centro físico.
Para Dalcroze, el método de Delsart fue muy importante porque gracias a este pudo adaptar aquellos fundamentos del baile en la música. En consecuencia, se puso en marcha un sistema congruente ente el movimiento corporal y la tonalidad musical. Aquellas orientaciones estuvieron dirigidas para la formación de músicos y bailarines.
Es justamente el renombrado Sergei Diághilev, es quien asiste a esta institución para recibir preparación sobre las bases eurítmica instruidas por Vaslav Nijinsky sobre la interpretación de la partitura de “La consagración de la primavera”.
Por otro lado, la enseñanza de danza fue diversificada según las particularidades, en el caso de la formación de bailarines rusos estuvo a cargo por una estudiante de Dalcroze, María Rambert. No obstante, entre los estudiantes más reconocidos estuvo presente Mary Wigman, que desempeñaba la improvisación y la euritmia con Dalcroze y Rudolf Laban que destacará por su enfoque revolucionario expresionista. Sucesivamente, ambos
estudiantes tendrán una experiencia valiosa como bailarines del Cabaret Voltaire (Suiza), donde establecerán un efectivo contacto con la contracorriente artística Dadá. Este movimiento tenía como propósito articular una “danza absoluta”, tanto así que para
Wigman ya no se trataba de que la danza “represente” algo, sino que su desempeño tiene una única finalidad de expresión en sí misma.
Al término de la Primera Guerra Mundial, tanto los compañeros pudieron a Alemania para desempeñar una modalidad de danza autónoma.
Por su lado, Laban lograría convertirse en un profesional destacado mediante la creación de un sistema de danza con fundamento científico en el estudio del movimiento. El proceso de investigación desempeñado le brindó algunas nociones para impulsar un método simbólico que pueda captar paralelamente las partituras musicales y coreográficas. Estas reiteradas investigaciones relacionadas al fundamento sistémico del movimiento, especializadas en las vertientes espaciales y dinámicas son el conjunto del planteamiento teórico del artista.
Con el tiempo, Wigman siguió considerando que la danza podría tener una
atribución como arte autónomo a través de la música y la representación. Es así que, en su proceso de experimentación con las propuestas de Dalcroze y Laban encontró la
particularidad de la danza, donde la música era un elemento complementario o casi
inexistente. La bailarina llega a un momento clave, en el cual había encontrado el punto de equilibrio en su “Danza absoluta”. De manera, que comenzó a desarrollar una serie de obras basadas en la técnica expresionista, entre la que resalta la “Danza de la bruja”, como un producto excepcional de enfoque feísta.
Se debe considerar que la variedad de temáticas sobre las presentaciones de Wigman no fueron impedimento para demostrar una cuestión central de su obra respecto a la parte oscura de la personalidad, estableciendo, en definitiva, una seria distancia con el baile clásico del ballet.
Es a inicios de la década de 1920, donde apertura su propia institución de danza, en la que sus estudiantes fueron los principales profesionales del expresionismo en Europa y
América, especialmente, en las presentaciones de Broadway (Nueva York, Estados Unidos).
Cabe señalar que, se abre una distancia entre Laban acompañado de su prometedor estudiante Kurt Joos, por su promoción por la danza clásica y, Wigman que desarrolló una danza acorde a época contemporánea.
Como ha evidenciado, para la bailarina aquel baile tradicional representaba una actuación sin vitalidad con la cual se debía mantener distancia, pues así se podía llegar a una danza que posibilite expresar sentimientos particulares. En definitiva, su legado ha dejado repercusión inmediata en las generaciones coreográficas posteriores.
Asimismo, en Alemania surge una segunda generación de danza moderna que estuvo principalmente representa por el pupilo de Laban, Kurt Joos. Esta significativa relación entre docente-estudiante, que inició posteriormente que Joos dejará sus estudios de música para abocarse a la teorética Laban. La formación del estudiante estuvo basada en la danza clásica que posteriormente le sirvió de inspiración para desempeñar la enseñanza a través de articulación de un amplio sistema que unía varias técnicas del ballet y
experimentaciones singulares.
Se debe considerar que, la contienda artística con Mary Wigman, implica para Laban y Jooss una oportunidad para promover una propuesta de danza contemporánea que tenía como propósito de combinar elementos escénicos y teatral que pudieran mantenerse y evolucionar con los años.
Con el tiempo Joos inscribe su obra cumbre “La mesa verde” a un reciente concurso de coreografías en Francia, que consecuentemente se transporta hasta Estados Unidos y se consolida como un verdadero éxito artístico. Esta creación tiene como temática principal las consecuencias que puede producir una guerra en la humanidad. Además, de ser reconocida mundialmente por la única obra de ballet expresionista es hasta el presente es
replicada. Una evidencia que demuestra la preponderancia de Joos, sobre todo en la
Europa occidental, por ejemplo, desde Reino Unido (Inglaterra) destacan Anthony Tudor y Frederick Ashton, mientras en Alemania se encuentra Pina Bausch.
Es necesario subrayar que, el movimiento expresionista alemán pudo superar las barreras del espacio, dado que ha influido en demasía en las producciones
estadounidenses. Algo que se evidencia, en la estudiante de Mary Wigman, Hanya Hom, a quien se le envía a ese país para impulsar técnicas de danza y más tarde tuvo la
oportunidad coreografiar una serie de presentaciones en Broadway.
En síntesis, se puede mencionar que, el expresionismo alemán se convirtió desde el siglo xx en un importante referente para la evolución de la danza clásica y moderna.
1.3 La expresión corporal
La definición de expresión corporal, atribuye principalmente a la acción efectuada por los seres humanos, la cual se genera por cualquier movimiento deliberado o involuntario que se evidencia a través del cuerpo.
Patricia Stokoe promovió la expresión corporal como un área educativa. La bailarina y también docente, formulo esta renovada propuesta teórica-pedagógica que puedo ser diversificada por medio de la aplicación y publicación del concepto desempeñado. En Argentina, a partir del año 1978, se oficializó la instrucción de la disciplina mencionada a través de la inauguración del Profesorado Nacional de Expresión Corporal.
El precedente de la expresión corporal es la danza libre, siendo esta una metodología de organización del movimiento creativo y propio que desarrolla un lenguaje adquirido mediante la investigación, estructuración y modalidad de los elementos del movimiento corporal en un determinado espacio-tiempo.
También se le considera a esta actuación como una forma de lenguaje no verbal, que dispone una especie de alfabeto de movimientos personalizado que se ordenan según lo que se quiera comunicar. Como cualquier lenguaje artístico tiene como finalidad de
manifestar conductas, pensamientos y sentimientos propios del bailarín que va tomando un sentido para el emisor a través de la danza.
Para incluir más recursos beneficiosos para este lenguaje es imprescindible emplear algunas metodologías que refuercen las capacidades de motricidad, propioceptiva y comunicación, así como el estudio completo de la coreografía.
Esta área de conocimiento concreto, posibilita establecer lazos entre la comunidad y la danza, dado que el baile puede ser realizado por cualquier persona, más allá de su condición física.
La propuesta de expresión corporal formulada por Stokoe, articula una práctica que será elaborada a partir de la posibilidad el individuo, de quien depende la orientación de sus movimientos.
Como validan las investigaciones, mientras una mínima proporción es adquirida por el lenguaje oral, diferenciadamente se estima que casi un 70% de la comunicación es gestual, visual, por postura o apariencia.
Es frecuente que, los resultados del lenguaje corporal no impacten directamente en la conciencia. Esto se puede evidenciar, por ejemplo, posterior a una breve conversación con alguien desconocido, en la cual se puede llegar a inferir que una persona no es confiable sin tener certeza clara, en donde asegura que aquel individuo posee características que por alguna “razón” se vuelven desagradables para uno. Algo que, definitivamente, puede ser percibido a través del lenguaje corporal. En una conversación el agente emisor puede llegar puede manifestar una gran cantidad de información al otro que no solo se transmite de manera oral, dado que desde la movilización y gesticulación se puede llegar a
manifestar diversas muestras. Es importante reconocer que el agente receptor no va a poder tomar todas las evidencias provistas en una conversación, más bien esta varía según la atención prestada y la interpretación del interlocutor.
El lenguaje no verbal tiene tres orígenes que conforman una parte natural, otro imitativa y finalmente aprendida, que son generadas por diversas partes del cuerpo para emitir un mensaje. Sin embargo, muchas veces se presentan variaciones entre el contexto y la expresión, que puede resultar disipares, por ejemplo, cuando una persona ríe en una situación seria. Generalmente, esto llega a ocurrir porque mientras alguien expresa una idea que no es atendida por el receptor, es así que, aquel queda impactado ante la
imprevista reacción. En otras situaciones, la información transmitida puede contener una carga plural de sentimientos que hacen que su contenido no sea entendible, pues no está definida a una sola condición sino a muchas contradictorias. En el caso de personas desconocidas se establece un contacto visual, por ejemplo, si dos personas van transitando en una misma pequeña vereda y cruzan miradas directas, posteriormente se genera la desviación de la visión hacia otra parte de la cera para continuar caminando. Aunque también surgen situaciones descoordinadas en que no llegan a ser entendidas las indicaciones y produce que los individuos se entrecrucen paralelamente.
1.3.1 Importancia de la expresión corporal.
El único instrumento de comunicación verbal o verbal es el cuerpo del ser humano, que emplea sus medios de expresión, por un lado, se encuentra el movimiento como mecanismo que le posibilita a la persona desarrollar sus aptitudes mentales y físicas, mientras los gestos son un medio de contacto articulado.
Es así que, se puede relacionar la expresión corporal como un ejercicio que promueve la comunicación, la imaginación y los sentimientos. Por ello, se le considera
como un lenguaje con el que la persona auto-conocerse y manifestarse, ya que posibilita el descubrimiento y del movimiento del cuerpo.
Este lenguaje, como se ha mencionado, permite que el cuerpo transmita de manera directa ciertas actividades que son complementadas por el lenguaje oral y escrito, para un mejor entendimiento de lo comunicado. Si se realiza una revisión sustancial sobre las habilidades comunicativas, se llega a comprobar que esos otros lenguajes se obtienen en primera instancia del lenguaje.
Por ejemplo, esto se puede evidenciar por medio de la manifestación algún
sentimiento, en donde se puede indicar cómo se siente una persona tan sólo con verificar e interpretar sus gestos y movimientos.
Igualmente, es en los primeros meses de vida donde los cuidadores principales establecen un contacto directo por medio del lenguaje corporal, que sustancialmente es la única oportunidad para efectuar contacto entre cuidador-niño. En el caso de una mamá que oye a su bebé llorar, ella acciona directamente a calmar al niño según su requerimiento.
1.3.2 Evolución del gesto.
El gesto es un tipo de expresión innata en los bebés que va pasando por un proceso de desarrollo a partir de su crecimiento:
0 a 3 meses: identificación del rostro y manifestación afectiva. También contesta óptimamente a la asistencia de otra persona a través del intento de vocalización y sonrisa.
4 a 6 meses: identificación del rostro y manifestación afectiva (positiva) o de rechazo (negativa) según su la situación.
6 a 7 meses: contesta a los estímulos mínimos del rostro de manera vocal o facial. Frente a una presencia extraña tiende a manifestar una manera negativa. Además, vuelve a la cabeza o evidencia señales de atender su nombre.
7 a 9 meses: identificación y manifestación afectiva. También diferencia entre personas que conoce de las que no, ante esta situación evidencia una actitud reacia, asimismo, emplea gestos con la cabeza y extremidades y articula mínimas
expresiones orales. Puede extender los brazos y tomar los objetivos que se le brinda, además dispone de comprensión frente a la actitud de su cuidador.
10 a 12 meses: entiende, repite y emplea un determinado vocabulario de palabras, donde paralelamente utiliza palabras que refieren a actuaciones, objetos o personas. A parte, puede comprender peticiones con algunos gestos. Es en esta edad,
circundante al primer año, que el gesto se presenta como un modo de comunicación que está acompañado principalmente a las palabras, dado que estas son las que posibilitan el cubrimiento de sus necesidades y actividades.
1.3.3 Técnica y expresión.
1.3.3.1 Paso previo: sensibilización.
Los pasos que posibilitan obtener un control del cuerpo, técnica y la experiencia deben ser seguidos a través de un proceso progresivo. Se debe considerar que la
participación del gesto posee una serie de principios rítmicos, agónicos y dinámicos que conforman un manifiesto expresivo simbólico, emocional e intencional.
Sin embargo, previa a la introducción del estudio de aquellos componentes que articulan los movimientos expresivos, de haber una inspección, lectura y práctica de la condición de cuerpo como primordial instrumento.
En definitiva, se puede hacer una adecuada comparación del cuerpo con una orquesta y no solo como instrumento, dado que la complejidad de su práctica se relaciona respecto a las diversas áreas corporales que se ordenan (personal o en grupo) y orquestan
conjuntamente los encadenamientos, las sucesiones, las yuxtaposiciones y las oposiciones. Para poder acceder a esa pluralidad sin desatender el proceso de organización es necesario ejercer una responsabilidad bastante amplia, aunque de apertura a la posibilidad de desempeñar una expresión progresiva y congruente mediante una conexión a la
musicalidad interna.
La conceptualización de expresión corporal tiene como finalidad que el cuerpo se encuentre en contraposición de connotación de una máquina que debe ser practicada constantemente, para así reforzar las capacidades propias y con sentido.
1.3.3.2 Afinación de los sentidos.
Para el previo y posterior aprendizaje de la técnica del movimiento es importante que la persona pueda estar concentrado en captar las emociones y percibir los estímulos
exteriores. Es así que, la auto-exploración es un medio importante para poder realizar la percepción sensorial, emocional, gestual y corporal.
La afinación de los sentidos contesta a los requerimientos de captación y creación, que tiene como propósito efectuar una serie de procesos de trabajo que evidenciarán, posteriormente, lo que se desea internamente. Es con aquella introducción la que permite abarcar en la medida de lo posible las áreas relacionadas a la sensibilización.
Asimismo, la afinación de la percepción ósea-muscular es necesaria para la
orientación interna de los sentimientos corporales están o no en pleno movimiento. Esta se consolida mediante una percepción táctil y kinésica que capta las sensaciones de contacto, superficie y peso según sus variaciones en intensidad, sensaciones sobre los tonos
musculares, de transmisión de presiones, fluir del movimiento en su transcurso en las áreas del cuerpo, gravedad, juego muscular antagónico o sensaciones articulares que brindan señales de la postura de cada segmento corporal, de la figura interna de la presentación corporal a partir de su tonalidad y aspecto, además de, la relación con el contexto, entre otros.
Cuando se refiere a una afinación auditiva existe dos partes, la primera sería el oído interno y, la segunda la obtención sonora temporal y la reproducción de movimientos por el núcleo nervioso en relación al aparato muscular. Por otro lado, se puede comprender como favorecimiento al sentido del ritmo la captación de las variaciones rítmicas y sonoras, a partir de su tonada, duración, intensidad, dimensión, inflexión y modulación. Mientras que, el desarrollo de la memoria auditiva y musical como el desarrollo de la musicalidad en relación de la orquestación, el fraseo o gesticulación.
¿Cuál sería el objetivo del trabajo de sensibilización? Se puede llegar a la síntesis que, este trabajo tiene como prioridad efectuar una orientación hacia el saber y
aproximación a los elementos que serían empleados para convertir al cuerpo en un instrumento de expresión artística.
En definitiva, prioridad del trabajo va a abarcar la relación física-emocional que por medio de las variaciones y particularidades del movimiento va disponer de una manera para manifestarse.
Se debe considerar que, tanto el movimiento y la postura tornan a ser un signo acompañado de la una connotación propiamente dicha. Esta puede tener una carga perceptible o abstracta, aunque debe poseer una esencia expresiva que va ser regulada a partir de cómo se adapten los elementos: intencionalidad, espacialidad (espacio, diseño, proyección, amplitud), temporalidad (energía, ritmo, tiempo) e intensidad (tono).
Existen una variedad de combinaciones que se le puede atribuir a estos elementos que dan como producto una calidad del movimiento personalizado y, paralelamente, brindan un lenguaje intrínseco corporal que sólo responde a los signos, más no a las palabras.
Como lenguaje posee principios en referencia a la comunicación colectiva que se va expandiendo constantemente a medida de vínculo con el otro, dado que se posibilita la adopción de nuevos elementos y la consolidación a un ángulo distinto al “estar” frecuente. Desde esa perspectiva la forma de captar es aguda, en donde se opera la relación: ofrecer-recibir. Es aquí donde inicia la transmisión de respuestas, climas, actuaciones e intenciones creadas para el uso de aquellos elementos, en la que cada persona brinda un espontáneo aporte.
1.3.4 Lenguaje gestual cotidiano y expresión cultural.
Cada persona dispone de un lenguaje que va manifestando en la cotidianidad de su existencia. Este tipo de comunicación no verbal es constantemente abordado por
especialistas profesionales (sociólogos, antropólogos, psicólogos, entre otros), por la evidencia de información que surge en torno conducta, actitud, carácter y valores sociales.
Se puede afirmar con certeza que la totalidad los seres humanos van enviando y recibiendo información corporal por medio de la movilidad, gesticulación, postura que puede manifestarse de forma consiente o no. Son aquellos pensamientos y sentimientos personales que se van haciendo concretos a partir de la utilización del lenguaje gestual. Algo que afirma que lo físico y psíquico tienen una importante relación que trabaja conjuntamente. Los casos frecuentes se evidencian en algunas situaciones, por ejemplo, el disgusto hacia una persona genera un gesto tenso. Un aspecto que da a entender, que, tanto los pensamientos, actitudes y aspiraciones se puede manifestar a través del cuerpo, aunque
siempre considerando que lo corporal no es solo una forma de expresión, también es el espacio provisto según la tonalidad de los gestos evidenciados en las conversaciones verbales o insonoro.
En todas de actuaciones se puede ver representada la expresión corporal espontanea, mediante: las direcciones y distancias, el movimiento, la intensidad de ritmo y tonalidad y, la fluctuación de tiempo.
Aunque se puede observar, ¿cuáles aquellos elementos que se mencionan
constantemente a parte del cuerpo? Entre los que más destacan se encuentran: la intención, el tiempo y el espacio.
Es así que, desde aquella esencia de la expresión donde existe una percepción de análisis acerca de los elementos y modalidades que articulan el lenguaje gestual, que consecuentemente permite acceder la comprensión de la expresión corporal.
La utilización cotidiana de este tipo de comunicación debe promover constantemente la trascendencia de la expresividad en todas sus formas, puesto que permite compartir en el mundo interior personal una serie de perspectiva y significados.
Asimismo, se debe ir más allá de la “búsqueda” del lenguaje corporal expresivo, en la que se debe enfatizar la carga del verbo “buscar” por una esencial razón que la
comunicación lingüística no está definida, por el contrario, está se va creando a medida que se “busca” manifestar algo.
Existe una importante explicación respecto al punto de vista, presentando como principal propósito de la disciplina de expresión corporal, cambiar el vacío gesto
convencional a un creador y dinámico gesto corporal. En sí, la palabra no debe cambiar, sino su carga metafórica, de manera que tanto la expresión y la actuación dispongan de una intención y un contenido congruente.
1.3.4.1 Lenguaje verbal y corporal.
En primera instancia, se debe considerar que el participante igualmente usa el lenguaje verbal y corporal, demostrando así, que no se presentan distancias entre ambas formas, sino que son complementarias una a la otra.
Las afirmaciones explicadas en torno a la trascendencia del lenguaje corporal “sobre” el lenguaje verbal enfatizan claramente las particularidades de su
conceptualización, no la exaltación de la primera frente la segunda.
Para comunicar oralmente alguna cosa en donde se emplean las palabras, la forma más efectiva de expresarlas a través de su uso sustancial, debido que sería innecesario manifestarlo por el cuerpo.
La validez del lenguaje verbal es algo que no puede ser desestimado, pues solo algunas áreas del pensamiento y la emoción son transferidas gracias a su mediación. El participante de la actividad necesita de una coordinación eficiente entre sus palabras y su corporalidad.
La relación y la coordinación entre las manifestaciones vocales y corporales son el producto del núcleo psicofísico de la persona, de ahí surge la importancia de incluir el área de estudios expresión corporal para desarrollar conjuntamente ambas capacidades.
Como fundamental correspondencia entre sonido y movimiento se puede atribuir que el primer mencionado puede tornar a convertirse en vocablo u enunciado, una vez que establezca coincidencia con aquellos elementos cualitativos del movimiento.
Se puede afirmar acerca la conceptualización compuesta de sonido-movimiento, que la espacialidad sonora se relaciona interiormente con la espacialidad física. Este
movimiento es creado en el en el espacio y posee su interpretación en la sonoridad a través de la calidad, la duración, la intensidad y el volumen. En el caso, de los elementos que
forman la comunicación oral, destacan: las inflexiones, el ritmo, el fraseo, las modulaciones, la acentuación, entre otros.
En pocas palabras, la congruencia entre el lenguaje oral y corporal debe ser promovido desde la valoración de cada una de sus cargas propias, que, aunque parezcan ser distintas disponen de una serie de elementos complementarios.
1.3.5 Objetivos que persigue el estudio sistemático de la expresión corporal. De la propuesta anterior se puede llegar a delimitar los objetivos básicos del área expresión corporal, que como disciplina de preparación está dirigido principalmente para personas orientadas a la integración psicofísica o al arte corporal.
La aplicación de estos propósitos al trabajo profesional es necesario, dado que su cumplimiento progresivo mejora la formación del participante. Entre algunas de aquellas muestras, se encuentran:
La senso-precepción se dirige hacia la sensibilización del individuo.
El objetivo primordial de esta área es la estimulación de la relación con el otro. La meditación psicosomática permite la investigación, la interiorización y el estudio
de las sensaciones corporales.
Encontrar la correspondencia entre lo emocional y corporal posibilita descubrir la unidad de conducta psicofísico personal o del grupo.
El desarrollo de la sensibilización, que se relaciona al estudio racional y técnico, despierta en el estudiante la posibilidad de una expresión personal.
Por medio de la disciplina de trabajo consciente y consecuente sobre la tonalidad muscular, la liberación y el manejo de la energía en la dosificación racional y sensorial y, el movimiento, se adquieren elementos personalizados para los estudiantes descubra formas de desarrollar un ventajoso equilibrio psicofísico.
Las evidencias mediante el movimiento, al proceder del juego en relación con los niveles de estímulos e impulsar un involucramiento de la personalidad, consolidan un transcurso equilibrado entre lo inconsciente y lo racional, posibilitando así desarmar ataduras psicofísicas que simulan ser insuperables. En este proceso progresivo de trabajo arduo, la desinhibición llega a lograrse efectivamente. No obstante, se debe evitar atribuir a esta como una última finalidad, sino como un medio que permite expresarse. Es importante advertir que el proceso no implica abocarse a la voluntariedad para encontrar una supuesta forma de liberarse, por el contrario, se le puede considerar como un desarrollo intrínseco. El equilibrio obtenido concede, para las fases siguientes del trabajo, emplear la expresión a un ejercicio de actuación delimitado.
Capítulo II.
Precursores y segunda generación
2.1 Pioneros
2.1.1 Rudolf Van Laban.
Rudolf Von Laban fue un filósofo, arquitecto y coreógrafo austriaco, reconocido en el mundo académico por sus propuestas teóricas acerca del movimiento corporal.
En Alemania, es altamente reconocido por ser un importante precursor de la danza moderna. Entre sus más prometedoras creaciones se encuentra el sistema Effort y Shape (junto a F.C. Lawrence y Warren Lamb) y la Notación Laban.
Respecto al movimiento, Laban atendió esta actuación en todas las etapas del ciclo vital. Asimismo, estudió y analizó las tendencias de movimiento desde varias perspectivas, como las artes marciales, la discapacidad psicológica o física.
Para reforzar su investigación tuvo que sofisticar su observación del movimiento, por ello formuló un método de visualización, experimentación y descripción bastante detallada de las evidencias demostradas.
El Análisis Laban proporciona un alfabeto sistemático para anotar el movimiento desde un enfoque de investigación mixto (cualitativo y cuantitativo), que puede ser
utilizado en cualquier actividad física (actuación, ejercicios, baile/danza, antropología, sociología, la psiquiatría, entre otros). En las artes escénicas también permite la
observación que apertura del vocabulario en funcionalidad y expresividad. Por otro lado, en las terapias posibilita un mejor entendimiento de mínimas transformaciones del control, adaptación al ambiente y las connotaciones consecuentes relacionadas al cuerpo. En definitiva, el procedimiento sistémico para llevar a efecto las transformaciones en la calidad corporal es el Método Effort y Shape. Por ello, la importancia considerar como único y fundamental objeto de estudio al cuerpo humano. Entre los otros elementos en relación de la temática presentada es el espacio (segundo componente), que sería el medio para que el cuerpo se mueve y crea las formas y; el esfuerzo energético (tercer
componente) como la calidad del movimiento, que describe y dibuja las formas de moverse del cuerpo dentro de un espacio. Este análisis debe ser realizado con previa consideración que el cuerpo evoluciona como una estructura cíclica, según las etapas de la vida.
El movimiento se va transformando a medida que las capacidades intelectuales y motoras se van desarrollando. Es así que, las formas de movimiento dibujadas no son estacionarias, sino que progresivamente se renuevan, dando a entender que ninguna de estas manifestaciones es permanente, sino que se pasa por un proceso de exploración, contacto y relación con el espacio que genera cambios.
La modalidad de movimiento corporal en el espacio está sujeta a las combinaciones de cuatro principios: el peso, el tiempo, el flujo, el espacio. Es el contenido expresivo de las actuaciones que altera la intención y el significado a partir de la combinación de las dinámicas mencionadas.
Como materia física, el cuerpo sufre variaciones de peso dependiente de la gravedad, que lo puede mantener o descargar a tierra. La fuerza o suavidad que define esta condición,
es el peso considerado de igual manera que la intención o el impacto; mientras el tiempo es una manera de ritmo y también un causal que está presente constantemente.
Esta dimensión es aquella que organiza el cuerpo y la danza cotidiana que realiza. El tiempo también es la decisión y, la suspensión contra la urgencia.
La progresión de los movimientos es el resultado del control del flujo, es justamente este último término que refiere la modalidad para realizar una determinada actividad. Por ello, es aquí donde se define si es control o dejar hacer. Finalmente, la manera en que se dibuja la corporalidad es aquella que decide la intención con la que se establece el acercamiento con el espacio que va a rodear al cuerpo.
El análisis de Laban formula una teoría multifacética de conducta humana y el cuerpo en movimiento que ofrece una nueva oportunidad de observación del entorno. Asimismo, es una propuesta que fomenta el auto-conocimiento, pero también posibilita una mejor adaptación al mundo a través del cuerpo vivo.
2.1.1.1 Análisis de movimiento Laban.
Es un sistema de observación, descripción y anotación sobre las formas de
movimiento. En este análisis está comprendido en cuatro categorías, que serán presentados a continuación:
El cuerpo: describe la estructuración y se resalta los aspectos de un cuerpo en movimiento. Unas preguntas motivadoras pueden iniciar con el análisis son: ¿Qué parte se están moviendo? ¿Cuáles son las partes que se conectan? ¿Qué partes pueden influir en otras?
El esfuerzo: también denominado como dinámica. Esta categoría se basa en la compresión del aspecto más sutil en relación con la intención. Una pregunta
a una persona? En realidad, ambos movimientos se efectúan de una manera análoga, lo que sí difiere es la intención.
La forma: se encarga de describir el aspecto del cuerpo en el espacio-tiempo donde se realizan estas acciones y registrar su evolución.
El espacio: es el sitio que abarca el movimiento en relación con el entorno y con formas espaciales.
2.1.1.2 Creador del movimiento de Laban.
Existen conjeturas en torno al movimiento de Laban, respecto a cómo desarrolló este sistema posterior a la muerte coreógrafo. Fueron sus estudiantes más allegados quienes cumplieron con esta labor, aunque es Irmgard Bartenieff que aporta mejoras al modelo al agregarle una serie de conceptualizaciones como: el factor de orientación, la respiración, entre otros.
El espacio dinámico, con sus maravillosas danzas de tensiones y descargas, es la tierra donde el movimiento florece. El movimiento es la vida del espacio. El espacio vacío no existe, entonces no hay espacio si movimiento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es un eterno cambio entre condensar y soltar, entre la creación de nudos de concentración y unificación de fuerza al condensar y de la creación de torsiones en el proceso de sujetar soltar. Estabilidad y movilidad alternan sin fin (Cardell, 2008, p.42).
2.1.2 Mary Wigman.
Karoline Sophie Marie Wiegmann fue conocida en el mundo artístico como Mary Wigman, fue una talentosa bailarina alemana y principal promotora del expresionismo en la danza. Su formación estuvo definida por la influencia de su compañero Laban, además
de tener un acercamiento con el expresionismo de Die Brücke y el dadaísmo de Zúrich. En definitiva, estas son experiencias que han marcado su preparación profesional.
Para Wigman, la danza es una manifestación intrínseca de la persona, en la que hace énfasis en la expresividad más que en la forma. En esta resalta la gestualidad provista por una actuación improvisada, tanto como la utilización de máscaras para remarcar la expresión facial.
Los movimientos tenían que ser espontáneos, libres e improvisados, con lo que se pueden probar maneras de movimiento en el escenario, como: moverse el cuerpo
estáticamente (referencia a la danza oriental), deslizarse, arrastrarse. Este era un principio que tenía como finalidad encontrar un equilibrio en la relación tensión-relajación, en la que se daba más dinámica al movimiento. Otra noción que utilizó fue la caída-recuperación que posibilitaba diagramar las condiciones entre los campos, que la bailarina atribuía como muerte. Aquella sería la principal causa por la que su exploración en el movimiento estuvo basada en un periodo histórico de la danza expresionista.
A Wigman también se le reconoce por emplear el estado estacionario como primordial aspecto en el movimiento, dejando de lado las connotaciones similares de silencio y vacío. A su vez, elaboro coreografías nulas de tonalidades musicales, paralelamente, que buscaba trascender de la utilización del espacio como un lugar que atrapaba al bailarín para convertirlo en un ambiente de proyección del movimiento.
Cabe resaltar que, para la bailarina un solo movimiento puede expresar mucho más que una infinidad de vocablos, nombrando su propuesta como “Danza Absoluta”.
2.1.2.1 El expresionismo de Mary Wigman.
Se debe considerar que, a comparación de otros movimientos, como el romanticismo, el realismo o el barroco, este ha estado presente en la mayoría de manifestaciones artísticas. Sus inicios se remontan entre el período de 1880-1930, impulsado principalmente en Alemania y posteriormente se expanden a otros países del continente europeo.
A comparación de otras corrientes artísticas, no hace referencia específicamente a una unidad colectiva de expresionistas, por el contrario, cada uno de sus miembros se caracteriza por desenvolver sus dotes de forma personal. Un expresionista es aquella persona que le altera la armonía preexistente que lo introduce en la ferocidad y en lo asimétrico, además puede considerarse como un desagarrado, puntiagudo y zigzagueante. Entre los temas de su repertorio, destacan: el salvajismo sexual y primario, la repetición, la presencia del doble, la muerte, el espanto, la gestualidad sin pudor, la agitación de la ciudad y la muerte. Para este artista resalta más lo intrínseco (sentimientos) que lo aparente, también la sobreposición a la realidad de la expresividad subjetiva.
El contexto histórico donde surge este movimiento es bastante complejo, debido a que aquella generación estuvo inmersa en grandes guerras, lucha de poderes, confusión moral, regímenes dictatoriales, crisis económicas, entre otras problemáticas. En aquellos años se sitúa Mary Wigman como la más destacable representante del expresionismo. Su formación y aportes dancísticos estuvo marcado por la influencia de Laban y Dalcroze, mientras sus aportes teóricos acerca de la gestualidad y el movimiento provienen de Delsart.
Los fundamentos expresionistas que planteó tuvieron una amplia relación con la literatura y la plástica alemana. Asimismo, resalta aspectos importantísimos para la danza expresionista:
Expresionismo. Espacio.
Danza sin música.
Principio de tensión-relajación.
Cada uno de estos dispone un elevado sentido introspectivo que representa el expresionismo.
Para la bailarina, la expresión es una forma de conseguir sentido, fuerza y vida, que debían surgir a través de la manifestación intrínseca. La danza implico para sí misma una modalidad de realización y expresión propias.
En sus presentaciones, Wigman empleaba máscaras para evidenciar de mejor manera sus gestos, esto debido en suma medida por sus conocimientos acerca de la expresión facial; incluso llegaba a efectuar gestos en sus rosto sin una máscara de por medio. Además, destacó por su dominación de las técnicas de improvisación.
Los movimientos que favorecía se situaban en el nivel bajo y medio, como, por ejemplo: ponerse de rodillas, agacharse, deslizarse, arrastrarse, caerse y acostarse en el piso. Su concepción de la danza tenía inspiración oriental, en los que sólo se sentaba o empleaba sus extremidades o manos. Una consideración excepcional que también toma como referente es el vínculo danzante-espacio, donde es necesario que ambos se conozcan y entiendan, para que posteriormente el bailarín pueda dominar el medio. Los principales componentes según su mención es el tiempo, el espacio y la energía que es indispensable que el participante conozca fundamentalmente para llevar a cabo una acción. También fue una de las pioneras que no incluyó en sus actos ningún tipo de música, aunque en ciertos momentos utilizaba instrumentos de percusión para poder interpretarlos. Otra cuestión que el bailarín expresionista debe considerar abordar y controlar es la energía del cuerpo que debe oponerse o coopera a la ley de gravedad debe dirigir la fuerza hacia el centro del
cuerpo. En general, se puede mencionar que su técnica tiene una fuerte relación de tensión-relajación basado en la respiración.
Luego, Wigman funda una escuela en la ciudad de Dresden (Alemania), en donde puede transmitir sus saberes y experiencias como coreógrafa. Es en este periodo donde preparó a un grupo de estudiantes expertos que, posteriormente, fueron a hacer giras por varios países europeos, en la que no logran conseguir el éxito esperando debido a la
complejidad política de aquellos entonces. Esta situación se va agravando con los años y se evidencia en 1940, la clausura de su escuela por las políticas nazis, generando una
interrupción en la danza moderna alemana. Se debe considerar que el surgimiento de estas dificultades no va a borrar las transformaciones sustanciales en el arte, que en definitiva separan el expresionismo del baile clásico.
2.2 Segunda generación 2.2.1 Kurt Jooss.
Kurt Jooss es un principal representante alemán de la danza expresionista y promotor pionero de la danza en el teatro. Su formación inicia posteriormente a un momento de crisis en su país afectado por la Primera Guerra Mundial que en definitiva genera una transformación en la concepción artística. La influencia dancística más cercana que tuvo Jooss fue de su docente Laban, ya que este le proporcionó la teoría-práctica base del movimiento expresivo. No obstante, su trabajo creativo lo inició propiamente como director del Teatro Municipal de Münster y, la fundación de la “Escuela Folkwang”, que hasta la actualidad es reconocida como una prestigiosa universidad de artes escénicas.
Tiempo después, Jooss va comenzar a resalta debido a que consiguió el primer lugar en el importante Congreso Internacional de la Danza en Paris, donde presentó su obra cumbre “La mesa verde” basado en una temática de crítica política sobre la Liga de las
Naciones. Esta producción consagra su propuesta teatral, que principalmente caracterizará sus siguientes obras que va disponer de algunos aspectos, como: el empleo de cortinas negras para realzar los pasos de los bailarines, el predominio de la interpretación dramática, temas inspirados en la contingencia, entre otras.
El grupo liderado por Jooss pudo reunir a destacados bailarines europeos de la década de 1930, que pudieron ser seleccionados a partir una amplia mayoría postulantes.
El contexto provisto por la Segunda Guerra Mundial hizo que el bailarín tuviera que salir de Alemania, para instalarse en Inglaterra, lo que también le permitió hacer campañas en América Latina. Chile, es uno de estos países donde tuvo un gran recibimiento, que le permitió presentarse en el Teatro Municipal de Santiago. Su referente artístico dejó impacto en muchos principiantes bailarines chilenos que pudieron abocar su estilo de danza a partir de la actuación desempeñada por Jooss. Esta influencia se iba consolidando a través del positivo recibimiento que recibía el coreógrafo y del prolongado ofrecimiento por parte del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. En consecuencia, un grupo de integrantes del grupo de Jooss se instalaron en Santiago para crear la Escuela de Danza perteneciente de aquella institución, además de la compañía de Ballet Nacional Chileno (BANCH).
Después de una corta estadía en 1940, regresa a Chile ocho años después, para presentar en el BANCH algunas de sus obras más destacadas: La mesa verde, La Gran Ciudad, Pavana, entre otras. Aparte, de crear una presentación exclusiva para la compañía denominada Juventud.
2.2.2 Sigurd Leeder.
Carl Eduard Wilhelm Leder conocido en el mundo artístico como Sigurd Leeder, fue un bailarín y coreógrafo alemán. Entre sus propuestas más validadas destaca su método para enseñar danza expresiva, aparte de aporte junto con Albrecht Knust
al desarrollo y la difusión de Labanotation, que fue pionero en el lenguaje escrito de símbolos para registrar y representar la danza moderna.
Después de estudiar diseño gráfico en Hamburgo durante dos años y medio, estudió danza en Ascona con Sarah Norden, una alumna de Wigman y Laban. En 1920, ideó su primera coreografía en solitario, Tanz ohne Musik, que fue realizada en la ciudad de Hamburgo (Alemania) en el recinto de Hamburgo. Luego, en 1923, realizó una gira con el Munich Tanzgruppe dirigido por Jutta von Collande.
Dos encuentros le dieron forma a su futura carrera: con Laban en 1923 y luego con Jooss en 1924. Conoció a este último mientras era bailarín en el Stadttheater de Münster bajo la dirección conjunta de Hans Niedecken-Gebhard y Rudolf Schulz-Dornburg. Siguió una estrecha colaboración entre Leeder y Jooss, que duró veintitrés años. En 1926, recibió una comisión de enseñanza y liderazgo en la Westfälische Akademie für Bewegung, Sprache und Musik en Münster. Al año siguiente, con Kurt Jooss, fundó el Neue Tanzbühne en el Teatro Münster, que empleó a Fritz A. Cohen como pianista, Aino Siimola, futura esposa de Jooss, como bailarina, y Hein Heckroth como escenógrafo y diseñador de vestuario. También se convirtió en profesor en la recientemente establecida Folkwangschule en Essen. Viajó con Jooss para estudiar danza clásica en París y Viena. Su pieza colaborativa Zwei Tänzer se convirtió en una obra emblemática.
En 1928, participó en el II Congreso de Bailarines en Essen, con Laban, Jooss, Fritz Klineberg y Dussia Bereska. En 1933, fue profesor de la compañía Persephone de Ida Rubinstein en París, donde conoció a Dorothy y Leonard Elmhirst, que pronto serían
clientes, quienes lo invitaron a él, a Jooss y a sus bailarines a Inglaterra a principios de 1934, luego de la creciente opresión nazi. Esta fue la base de la Escuela de Danza Jooss-Leeder en Dartington Hall en Devon, donde desarrolló su método de enseñanza basado en el estudio de la eucética y la coreografía, que había comenzado en Essen, las diversas dinámicas del movimiento y la coordinación de la espacialidad en y alrededor del cuerpo. Como resultado de medidas restrictivas durante la primera parte de la Segunda Guerra Mundial, pasó algunos meses en un campo de internamiento. Después de esa dura experiencia, en el año 1940 decide mudarse a Cambridge (Inglaterra, Reino Unido), aquí reformó el estudio de danza Jooss-Leeder acompañado de Jooss. En 1947, marca el final de su colaboración, cuando se mudó a Londres y estableció su propia escuela con Studio Group como su propia compañía. En julio de este año, su cambio de nombre a Sigurd Leeder fue autorizado. Además de enseñar en Londres, participó regularmente en cursos de verano en Suiza, especialmente junto a sus compañeros en la danza moderna, como Wigman, Harald Kreutzberg y Rosalia Chaldek.
Entre sus estudiantes en Londres estaban Birgit Cullberg, el fundador de los Ballets Cullberg en Suecia y, Grete Müller, quien se convertiría en su posterior
colaborador. Como maestro, él entrenó no solo a bailarines sino también a futuros
maestros, como Simone Michelle y June Kemp, quienes tomaron la dirección de la escuela de Londres cuando se fueron a Chile para tomar una cita para dirigir el departamento de danza perteneciente a la Universidad de Santiago de 1959 a 1964. Un año después, Grete Müller lo invitó a tomar la dirección de la escuela que había abierto en Herisau después de su formación en la escuela de Londres. Enseñó aquí hasta su muerte en 1981. En 1979, dirigió el Congreso Internacional de Kinetography Laban (ICKL), el congreso
Laban, la transcripción de coreografías y la escritura de estudios de movimiento para la enseñanza.
2.3 Patricia Stokoe
Patricia Stokoe fue una bailarina y pedagoga argentina conocida por crear la expresión corporal, de danza y senso-percepción.
Su teoría promovió varios y efectivos métodos pedagógicos basados en la
orientación del cuerpo que posibilitaron el entendimiento del movimiento, la expresión y la improvisación mediante una significación propia del participante. Cabe mencionar, que aquellas propuestas marcaban una distancia con los planteamientos anteriores de la danza, que tenían como finalidad producir en el estudiante una creación dancística personal que expresen y representen su verdadero ser. Como bien enfatiza Stokoe y Harf (1987):
La manera de danzar que lleva el sello de cada individuo. Comparándolo con la poesía de cada poeta por medio de este que hacer queremos ayudar a que el cuerpo piense, se emocione, y transforma esta actividad psíquica afectiva en movimiento, gesto, ademanes y quietudes cargados de sentido propio (p.64).
A continuación, se presenta una línea cronológica sobre el desarrollo artístico-profesional de la conocida bailarina:
1954: incorpora su Escuela de Expresión Corporal a la destacada institución Collegium Musicum de Buenos Aires.
1966: organiza el Primer Profesorado argentino para la Formación de Docentes de Expresión Corporal en el Collegium Musicum de Buenos Aires.
1968: apertura su propia escuela de enseñanza llamada “Estudio Patricia Stokoe”. 1972: lidera el grupo Aluminé mediante la organización de presentaciones en
