AUDIOPERCEPTIVA II
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
FACULTAD DE ARTES
MÚSICA
AÑO 2012
Prof. Titular Lic. Claudio Bazán
AUDIOPERCEPTIVA
Prof. Lic. Claudio Bazán
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Las actuales tendencias en análisis, investigación musical y Audioperceptiva, le otorgan un lugar privilegiado al conocimiento y análisis de la música desde la música misma, poniendo la graficación, partitura, y /o cifrado, como un auxiliar del análisis. Esta concepción está presente en Clifton, ya que para él “los sonidos, las técnicas compositivas, la notación son aspectos muy importantes de la música, pero no son la música.”. Ya Hanslick, a fines del siglo XIX proponía: “para embriagarse basta con ser débil, pero la manera verdaderamente estética de escuchar es un arte; entonces se alcanzará la contemplación pura, resultado de toda una educación, de un verdadero entrenamiento a la percepción activa de la música que nos permitirá acercarnos a la obra por ella misma”.
La postura definida por Ian Bent, que definía el análisis musical como “la resolución de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente más sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura” ya ha sido superada. Este tipo de enfoque nos lleva a un análisis sumamente simplificador, que solo logra diseccionar la música. Se buscaría solamente la coherencia interna de los componentes de una obra musical, que resumiría todo su significado. En esta concepción, que es formalista y estructuralista, la obra musical es concebida como algo autónomo, ajena del contexto de su creación, y de las posibilidades perceptivas de los oyentes.
Otras miradas analíticas se oponen a este punto de vista sosteniendo que una obra musical es un “proceso” en la historia. El análisis así, se abre a aspectos cambiantes de un fenómeno musical: interpretación, recepción y entorno contextual. El significado de la obra se iría construyendo en su materialización y realización histórica.
Ante tantas posturas, Jean-‐ Jacques Nattiez, uno de los teóricos más importantes de la semiología y análisis musical actual, establece que es imposible pensar en un único análisis verdadero. Él nos asegura que “ya no es posible sostener la esencia de la música solamente en su forma. Si es que debe haber una esencia de la música, ésta se sitúa sobretodo en su fragmentación en tres dimensiones: el proceso creador, el resultado formal de esta creación y el acto de percepción.”. Siguiendo este razonamiento, han surgido diversas propuestas de análisis que hacen hincapié en lo ecléctico, como lo hace Lawrence Ferrara, uniendo métodos fenomenológicos (donde el sonido en el tiempo es lo de mayor relevancia), convencionales (que describen procesos formales y sintácticos) y hermenéuticos (que trata sobre los significados referenciales).
Otro analista importante, como Leonard Meyer, ha concebido un tipo de análisis crítico que conjuga historia, teoría y análisis dirigido a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales, basándose en ideas de “expectativa” e “implicancia”.
Es por eso que el análisis debe ser comprendido, en esta etapa al menos, como una herramienta de acercamiento a la obra musical, sin olvidar que el aporte de otras posibles miradas interdisciplinarias puede ayudar a complementar el estudio. (Históricas, teóricas, estéticas, psicológicas, etc.)
Debemos entender la música como un sistema altamente complejo, irreducible a elementos simples. No es una imagen fractal, donde cada parte es igual al todo; el todo es más que la suma de sus componentes. La complejidad es, a primera vista, como dice Edgar Morin, “un tejido (complexus: lo que está tejido en conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple.” La dificultad del pensamiento complejo es tratar de abordar lo entramado, la incertidumbre, las asociaciones invisibles entre elementos, sus alianzas de complementariedad, sin reducirlo a sus componentes primarios.
Asumiendo la música como complejidad debemos cuidar muy bien que nuestros objetivos de estudio y análisis, la piensen siempre como un todo, sabiendo que el análisis de un factor determinado tiene importancia en relación al complejo contexto donde se produce. Pero tampoco debemos caer en la tentación de creer que la totalidad es la verdad. Esta es realmente la paradoja actual de las ciencias en general y que también puede circunscribirse en nuestra problemática del análisis musical y el Audioperceptiva en general.
Este es nuestro horizonte paradigmático y desde acá comenzaremos a edificar los andamios para una construcción sin grandes pretensiones, pero será útil en futuros acercamientos a esta misma problemática.
Oír, escuchar, entender y comprender
Según Pierre Schaeffer, compositor e investigador francés de la segunda mitad del siglo XX, máximo referente en el estudio del sonido y sus implicancias estructurales, existen cuatro situaciones perceptivas ligadas a la audición:
1-‐ Oír: percibir con el oído. Lo que oigo es lo que me es dado a la percepción. Actitud pasiva del sujeto. Solo requiere un buen
funcionamiento de todos los sistemas biológicos ligados a la posibilidad de receptar sonidos. También revela el grado de adaptación que tenemos con nuestro entorno sonoro. Instintivamente nos vamos adaptando a diversos ambientes sonoros y el cambio en algún modelo habitual de sonoridad nos suele sorprender. Por ejemplo, caminando por un bosque, de golpe percibimos un silencio absoluto de todos los sonidos creados por las aves y el rumor de la brisa. Ese silencio nos sorprende y quiebra nuestra adaptación a la sonoridad habitual de un bosque.
2-‐ Escuchar: es prestar oído, interesarse por algo. Implica dirigir voluntariamente y activamente la atención hacia algo que me es descrito o señalado por un sonido. Pero generalmente este sonido me aporta información y significados que van más allá de las características del sonido mismo. El sonido de un motor de auto de rally proporciona las características del poder del vehículo, de su marca y
cilindrada, pero sería muy difícil construir una caracterización objetiva del sonido que escuché.
3-‐ Entender: se liga al “tener una intención”. Una intención hacia el saber “que hacer” con lo que escuché. Esto se relaciona al estudio, la experiencia, los conocimientos, la información que tiene el sujeto que escucha. Requiere diversas aproximaciones al objeto sonoro a los fines de poder caracterizar todas sus cualidades.
4-‐ Comprender: yo comprendo lo que percibía escuchando gracias a que he decidido entender. Y lo comprendido se convierte en el patrón que dirige mi escucha. Esto se convierte en un modelo perceptivo y amplía las posibilidades de discriminación, y reconocimiento
perceptivo. No se contenta con el significado dado en primera instancia por el sonido, sino que intenta obtener significados
complementarios. Es un tipo de percepción cualificada que convierte al sujeto en oyente advertido y especializado, que comprende cierto lenguaje y códigos del sonido y es capaz de explicar ciertos fenómenos.
Escuchamos comprendiendo, desde lo que sabemos, desde nuestra experiencia y estudio. Percibimos desde nuestras posibilidades lingüísticas y conceptuales.
Conocer y valorar el significado de las cuatro escuchas de Schaeffer nos permitirá organizar y profundizar el trabajo sistemático de análisis y apreciación musical.
Se propone así al alumno un aprendizaje vinculado a una escucha y una producción que contextualice el discurso musical, donde cada componente adquiere una función determinada de acuerdo a la obra en que se inserta, al contexto histórico a que dicha obra pertenezca y a las características orgánicas del lenguaje musical utilizado. Esto permite dar cuenta de la situación por la que atraviesa el sistema musical en una etapa determinada de su transformación histórica y proyectar el manejo del lenguaje en el presente, organizando la información obtenida de las experiencias perceptuales directas de los ejemplos musicales.
AUDIOPERCEPTIVA
La multidimensionalidad fenomenológica de la experiencia musical nos enfrenta, numerosas veces, a un mundo sonoro feroz y desprovisto de señales y códigos asequibles, o por lo menos, cercanos. Existe algo salvaje e indomable en todo sonido complejo, en toda manifestación sonora y musical que escapa de nuestro mundo próximo. La comprensión y aprehensión de la música como manifestación integral requiere de un progresivo conocimiento de ciertas convenciones propias del desenvolvimiento de cada parámetro musical (alturas, duraciones, timbres, forma, etc.), de cada estilo y práctica musical en cuestión. Desde el Audioperceptiva, se propicia la construcción del lenguaje musical tonal de tradición europea desde una práctica que involucra la discriminación de intervalos, escalas, acordes y rítmicas métricas, entre otras cosas, como camino para la formación integral del músico. El verdadero desafío está en percibir el camino efectivo para encauzar la formación musical desde el Audioperceptiva, contando con recursos de la práctica vocal e instrumental, la creación e invención musical, y un quehacer siempre ligado a prácticas musicales significativas. La educación Audioperceptiva es un proceso de enseñanza y aprendizaje que, partiendo de las posibilidades perceptivas de los educandos y de sus posibilidades expresivas (crear música, interpretarla, y escucharla concientemente), erige situaciones de experiencia de amplio espectro, ayudando al sujeto en su proceso de cognición, ejercicio y valoración de diversos
lenguajes y estilos musicales. Existen procedimientos de la música llamada contemporánea, que no son de difícil asimilación y que permiten la toma en contacto con fenómenos sonoros – expresivos complejos. Estos son algunas de los potenciales caminos a recorrer desde el
Audioperceptiva, involucrando efectivamente toda la problemática en la formación musical (interacción grupal, memoria musical,
improvisación, lectoescritura, apreciación musical, metodologías en resolución de problemas, etc.)Muchas veces Audioperceptiva es concebido como un espacio dedicado exclusivamente a la evaluación constante de las posibilidades de acción de los educandos. Otras veces, considerado un eficaz método de entrenamiento auditivo. Pocas veces apreciamos a la tarea en Audioperceptiva como un medio para el desarrollo integral de un músico, brindándole oportunidades que otros espacios curriculares no le dan.
En la formación musical, hay tres instancias que se deberían articular en el tiempo en un proceso de construcción gradual de los conocimientos:
1. Tomar conocimiento cabal de los elementos de la música sin perder su dimensión integral. Esto incluye el mundo del sonido, lo rítmico, las alturas (abarcando la dimensión horizontal y vertical), las texturas, los timbres, la dinámica y la forma.
2. Una vez que han sido experimentados esos elementos de la música debemos abocarnos a los modos de organización de dichos elementos. Tomar conciencia de los procesos de articulación, estructuración y construcción musical con los elementos de la música. 3. Para el final, dejamos la reflexión sobre las incidencias estéticas, estilísticas y culturales de los modos de organización de los elementos
de la música. Esto nos lleva a una comprensión de diversos fenómenos culturales y artísticos más allá de las limitaciones que impone nuestro gusto por ciertas músicas.
Por ejemplo, “saber escalas” implica: saber cantar todo tipo de escalas, saber tocarlas en diferentes instrumentos musicales, saber
reconocerlas auditivamente, saber escribirlas, saber reconocerlas en partituras, saber utilizarlas en improvisaciones y creaciones musicales, saber reconocerlas en diferentes contextos estilísticos y estéticos, etc.
Los procedimientos prácticos y creativos en Audioperceptiva, no solo promueven el desarrollo de las capacidades musicales y expresivas de los alumnos, evidenciando los diferentes grados de asimilación de la experiencia musical que se van adquiriendo, sino que además se reivindican como un enfoque efectivo y significativo de enseñanza y aprendizaje. Es por eso que Audioperceptiva se considera una asignatura que ayuda a promover la construcción de las representaciones internas de diferentes fenómenos sonoros y musicales, fortalece la memoria musical y apuntala una metodología en análisis musical y resolución de problemas musicales y su puesta en acto.
En Audioperceptiva II se estimulará el desarrollo de la creatividad en la invención de trabajos y además se profundizará en lectoescritura musical, improvisación musical, metodología en análisis musical auditivo, reflexión estética y crítica musical, acercamiento a las principales obras y composiciones de la música académica y sus creadores, lectura de material teórico sobre percepción, memoria y Audioperceptiva
FORMA MUSICAL
La forma musical puede comprenderse como una configuración, resultado de la interacción de los diferentes elementos estructurales de la pieza musical. La forma musical se construye y determina en el tiempo, y se nos hace posible identificarla gracias a mecanismos vinculados a nuestra memoria y percepción.
Los principales criterios que ayudan a determinar una forma musical en el tiempo, son:
• Igualdad • Semejanza • Diferencia
Comparamos los diferentes momentos de una pieza musical y establecemos relaciones entre esos segmentos. Eso determina un posible esquema formal que es consecuencia de los vínculos percibidos entre diferentes fragmentos.
En la música tonal de la música académica tradicional y en general, también en la música popular, el principal elemento estructural que ayuda a determinar la forma es la melodía. También es posible encontrar melodía en otros sistemas musicales y en música académica del Siglo XX y XXI, aunque en estos casos, además de la melodía tendríamos que sopesar otros elementos estructurales que tengan incidencia directa en la configuración formal.
En la música académica del siglo XX y XXI la forma puede estar determinada por otros factores y elementos.
Principios formales
Toda música está determinada por invariables formales que actúan en un nivel macroformal y configuran tres tipos básicos de resultantes Formales.
Esto significa que una pieza musical, de cualquier época, cultura o tradición, no podrá tener más que una de estas tres posibilidades de forma global, pero solo una de estas configuraciones. (Una obra no puede ser una permanencia y luego tener un cambio. En ese caso es
simplemente cambio)
Ø Permanencia: Se percibe una única configuración temática, un único material musical principal, sin cambios contrastantes. Los elementos planteados como jerárquicamente principales permanecen a lo largo de la pieza. Es el caso de muchos preludios, estudios, músicas tribales de carácter ritual, y en el minimalismo. La permanencia perdura en toda la pieza musical.
Se suelen distinguir dos tipos de permanencia: uno inmutable, muy repetitivo y sin grandes variantes (permanencia estática), y una permanencia evolutiva, en donde los elementos temáticos presentan permutaciones y una trayectoria reconocible, pero sin nunca llegar a configurar una nueva sección, o un cambio.
Ø Cambio: Luego de escuchar una configuración que se estableció como un segmento significativo en la pieza musical, deviene otro momento muy diferente, que plantea un cierto contrate con lo planteado en un primer momento. Desde un esquema formal podríamos decir que es un A y un B. Obviamente, una pieza podría tener varias secciones diferentes. En el caso de una pieza A – B los materiales estructurales deben ser diferentes.
Ø Retorno: Para que se produzca un retorno es necesario plantear un cambio y luego volver a escuchar una configuración presentada con anterioridad. Es importante establecer el grado de igualdad o semejanza con ese segmento.
Este principio formal (el retorno) es el más frecuente en la música clásica tradicional, en el folklore y en la música popular.
Otros aspectos importantes en la forma musical son las funciones formales.
FUNCIONES FORMALES
Acá establecemos la función que cumple un determinado segmento en la configuración total de una pieza, en el proceso formal. Hay diversas funciones formales:
Ø Función introductoria: Introducción o preparación
Ø Función expositiva: Exposición temática o presentación de la melodía principal de la pieza. También puede ser la presentación rítmica, o tímbrica, armónica, textural, etc. Esa presentación es de tema principal, o secundario, o del material temático más significativo de la pieza.
Ø Función elaborativa: Elaboración, desarrollo o desenvolvimiento. Generalmente basada en elementos temáticos presentados en la exposición
Ø Función transitiva: Transición, paso de un momento a otro. En general caracteriza a la transición: la gradualidad en el paso de un momento a otro diferente, una baja actividad en los elementos temáticos principales dando jerarquía a otros que demuestran una cierta direccionalidad o cambio considerable.
Ø Reexposición temática
Ø Función conclusiva: Conclusión, cierre Ø Coda o confirmación del cierre
Ø Función conectiva: Interludios y episodios
Elementos formalizadores
La melodía es el principal elemento estructural que ayuda a determinar una forma musical en la música tonal, y otras expresiones musicales. Pero no es el único elemento que ayuda a determinar una forma musical.
En otros tipos de música los principales elementos formalizadores pueden ser, entre otros:
1. Timbre 2. Dinámica 3. Registros
4. Densidad cronométrica 5. Repertorio de alturas 6. Ritmo, rítmica y/o métrica 7. Tempi
8. Densidad vertical 9. Texturas
10. Espacio o lugar físico
Importante
Cuando analizamos una pieza musical tenemos que determinar que elementos se mantienen sin cambio, cuales son aquellos que sí varían, y tratar de develar la importancia estructural de cada elemento, para poder conocer la incidencia de los mismos en la configuración general de la pieza. Por ejemplo, si en un preludio tonal, la textura siempre es la misma, el registro no varía, la rítmica se mantiene inalterable, pero la melodía cambia al igual que la armonía, lo que realmente tiene incidencia formal son estos dos últimos elementos.
Esquema formal
El esquema formal es un resultado sintético con letras u otros signos que determina las distintas secciones y segmentos de una obra. No es la forma misma de la pieza musical, solamente su esquema.
La macro forma se determina con letras mayúsculas y los segmentos internos con minúsculas. Los momentos no temáticos, como introducción, transición, codas, etc., suelen representarse con las últimas letra en minúscula del abecedario.
Hay varios niveles formales que pueden concretarse mediante un esquema:
Ø macro forma Ø micro forma
Ø sintaxis o segmentos significativos de una pieza musical (la articulación formal de una pieza musical) Ø frases
Ø estrofas Ø etc.
Hay formas fijas y formas históricas que son modelos en determinados géneros y estilos musicales.
Una chacarera, una sonata clásica, un rondó, una zamba, una gavota, etc., poseen estructuras formales fijas, con muy pocas posibilidades de variación.
Hay piezas independientes y otras que forman parte de un ciclo, como un movimiento de una suite, o de una sinfonía.
Formas abiertas
El música académica del siglo XX y XXI hay música con formas abiertas, es decir, que por cuestiones estructurales particulares pueden ser ejecutadas de maneras muy variadas, y si tienen varios movimientos, estos pueden ordenarse según el criterio del intérprete o director. En algunos casos, se puede tomar la decisión de no ejecutar alguna parte de la obra.
El rompimiento de la forma en música se lleva a cabo en el siglo XX como una de las últimas expresiones de ruptura del sistema tonal que había prevalecido por más de doscientos años. Poco a poco se introdujeron nuevos conceptos en la forma, como aleatoriedad, indeterminismo, azar, música estocástica, movilidad, apertura y redes, que reemplazaron las formas tradicionales de la música durante varios siglos, como la sonata, el concierto, la suite, etc. El compositor impulsa esta evolución con la ayuda del intérprete, que deja de ser un actor neutral para intervenir directamente en algunos aspectos de la composición. El aporte del intérprete para la apertura de la forma nos descubrirá una perspectiva diferente de la creación.
Las obras de forma abierta están compuestas por secciones discretas o elementos que pueden ser ordenados de modo diferente para cada interpretación de la pieza, ya sea libremente o basándose en un conjunto predeterminado de reglas o limitaciones.
Compositores: Ives, Cowell, Cage, Berio, Stockhausen, Brown, Braxton, etc.
Interpretes: Bernd y Aloys Kontarsky, asociados a la obra para piano de Stockhausen; Claude Helffer, a la de Boulez y Xenakis;
David Tudor, a la de Cage, y el Cuarteto Arditti a la de los compositores más relevantes de los siglos XX y XXI.
A. Braxton:
Articulaciones y conectivos
Para aclarar procesos formales, o pasar de una sección a otra, se utilizan diferentes recursos. A veces estos momentos poseen una función transitiva.
Yuxtaposición: el final de una sección y el comienzo de otra no están separados por un silencio, y tampoco encontramos nada que conecte las secciones. Yuxtaponer es poner una cosa al lado de otra.
Articulación por silencio: para aclarar el final de una sección y el comienzo de otra se percibe un breve silencio.
Articulación por valores más largos: para aclarar el final de una sección se ubica una nota de valor relativo más extenso que las anteriores. El comienzo de la otra sección suele presentar un contraste en la densidad cronométrica.
Elisión: el final de la sección es el comienzo de la que sigue. Un elemento o conjunto de elementos oficia de eje entre diferentes secciones. Transición Gradual: es un momento formalmente transitivo. Generalmente consta de tres momentos que se entrelazan: una despedida o cierre de la sección, un momento que genera una trayectoria o efecto de movimiento (puente), y una anticipación, (anuncio) donde se escucha algún elemento de la sección siguiente.
Conectivo: elemento no temático que une una sección con otra. Suele ser una nota, un arpegio, uno o varios acordes. Suele ser muy diferente a lo que se venía escuchando.
Imbricación: es una superposición entre las diferentes secciones. Está finalizando una sección y ya comenzó la otra.
Interludio: en la música cantada, es una sección musical instrumental que separa los momentos temáticos principales. También es posible encontrar interludios en ciertas músicas instrumentales con formas esquemáticas o formas fijas. En piezas de gran extensión, los interludios ofician de momentos sin relevancia temática, a modo de secciones de distensión.
Inclusión: en una sección extensa, se superpone una nueva sección que ofrece elementos temáticos o ideas musicales contrastantes y que es más breve que la sección que la contiene.
Objetos formales
El objeto formal es aquel fenómeno sonoro que por sus características particulares permiten su identificación y su diferenciación del total sonoro musical (discriminación). El contexto musical donde se expone el objeto formal sonoro, determinará el grado de jerarquía que posee (independencia, subordinación, figura-‐fondo, etc.) Su exposición prolongada en el tiempo teniendo en cuenta la cantidad de veces que se percibe el mismo objeto formal (idéntico, transformado, variado, etc.) otorga cierta coherencia a un segmento o momento musical. De todas maneras esto se relaciona con aspectos de mayor importancia estructural: las constricciones planteadas (explicita o implícitamente) desde ciertas dimensiones estéticas, ideológicas, estilísticas, etc. Estas constricciones establecerán pautas generales sobre lo que se considera coherente, bello, esperable (nociones de sorpresa, variedad, saturación, expectativa, tensión, etc.) de una obra musical.
Los objetos formales se relacionan substancialmente con los llamados objetos sonoros u objetos musicales, definidos y caracterizados por P. Schaeffer en su “El Tratado de los Objetos Musicales”. En este libro, Schaeffer intenta dar cuenta de las leyes generales de la percepción sonora y de los caracteres y valores del objeto musical, unidad elemental de toda articulación expresiva.
En mucha música del siglo XX y XXI, los objetos formales sonoros son determinantes para la comprensión formal de una pieza. El siguiente ejemplo es de una pieza para violín de P. Boulez llamada “Anthèmes”. El análisis motívico pertenece a un trabajo de John MacKay (Analytical Diptych: Boulez Anthèmes / Berio Sequenza XI)
RITMO
En música, el ritmo es uno de los factores de mayor importancia estructural.
El ritmo involucra varios elementos muy diferentes: compás, tempo, estructuras rítmicas discursivas, patrones de acompañamiento, prototipos acentuales, etc.
Estos elementos pertenecen a diferentes niveles perceptuales. Algunos responden a globalidades muy generales (campos rítmicos perceptibles), en cambio otros a cuestiones muy específicas de niveles determinados del discurso musical (prototipos acentuales, procesos rítmicos, etc.)
La rítmica es el agrupamiento de valores no acentuados respecto a valores acentuados y el tiempo recortado por los intervalos de entrada de los estímulos. Cuando hablamos de estímulos nos referimos a todo aquello que escuchamos y se hace evidente a nuestra consciencia. (Estímulo es todo aquello que genera un impacto en nuestro sistema nervioso) Llamaríamos estímulos, por ejemplo, a cada figura de la rítmica de una melodía cualquiera. No hace referencia alguna a los acentos ni a nada que se destaque por encima de otros elementos perceptivos.
Es por eso que también podemos decir que ritmo es el tiempo musical construido por los diferentes intervalos de entrada de los estímulos. (Intervalos de entrada, como espacios de tiempo entre los estímulos)
La persistencia del estímulo es lo que denominamos duración (las notas largas).
El silencio es importante como prolongación virtual de un estímulo o para separar a modo de articulación. Cuando ocupa el lugar de un acento, en la música métrica, el silencio cobra funcionalidad.
Campos Rítmicos Perceptibles a Nivel Global
Desde la percepción, desde lo que escuchamos, podemos reconocer tres tipos de fenómenos rítmicos a nivel global, denominados Campos Rítmicos Perceptibles: 1) Rítmica Métrica 2) Rítmica Pulsada 3) Rítmica Libre
• Música en la que se percibe pulso y acentuación regular: RÍTMICA MÉTRICA. Es la que da origen a la clasificación de los compases atendiendo a dos variables regulares: acento y subdivisión del pulso. Casi la gran totalidad de la música comercial, de la música popular y folklórica, y de música clásica tradicional, posee métrica.
• Música en la que se percibe el pulso pero es complicado o imposible determinar la acentuación: RÍTMICA PULSADA. Músicas no occidentales, o música del siglo XX y XXI suelen trabajar sobre estas rítmicas complejas a la percepción.
• Música en la que no se percibe pulso: RÍTMICA LIBRE. Parece muy difícil encontrar música sin pulso, pero hay muchos ejemplos, tanto en la antigüedad como en la música actual. Hay dos tipos posibles: RÍTMICA LIBRE LISA y RÍTMICA LIBRE ESTRIADA. En la primera es muy difícil percibir elementos rítmicos con duraciones breves o largas y suele estar estructurada por duraciones muy largas, en cambio en la segunda se perciben elementos rítmicos diversos pero que no se apoyan en ninguna base pulsada.
También en este plano global es posible determinar:
1-‐ Regularidad (un pulso organiza los eventos sonoros: rítmica métrica y pulsada)– irregularidad (ausencia de pulso: rítmica libre)
2-‐ Continuidad (presencia de materia sonora en todo el proceso temporal) – discontinuidad (alternancia entre presencia y ausencia de sonido en el proceso temporal. Relación entre zonas “ocupadas o llenas” y “deshabitadas o vacías” (silencios)
Clasificación de los compases en la Rítmica Métrica
Atendiendo perceptivamente al acento regular y métrico encontramos los siguientes compases
1) Binarios: acento cada dos pulsos 2) Ternarios: acento cada tres pulsos
3) Cuaternarios: acento cada cuatro pulsos (algunos teóricos lo consideran de base 2, o sea, binario)
4) Amalgama: acentos resultante de la suma de un compases binarios, ternarios y cuaternarios. Los más comunes, el compás de 5 (acento cada cinco pulsos), el de 7, etc.
5) El compás de zorcico es un compás de 10 pulsos organizado en dos grupos de 5. Hay quienes opinan que este compás es originario del País Vasco (norte de España) y es una danza en 5/4 llamada en idioma euskera Zortzico.
6) Otros tipos de compases: en otras culturas, como la que originó la música balcánica (Serbia, Montenegro, Hungría, Bulgaria), hay compases, por ejemplo, de dos tiempos, pero los tiempos (pulsos) no tienen la misma duración. No son concebidos desde la subdivisión (que permitiría una aproximación a un compás de amalgama), sino en patrones de pulso asimétricos (irregulares)
7) Polimetrías: Los cambios de compás se denominan Polimetría Homogénea (comprende unitariamente a todo el campo sonoro) Pueden ocurrir: manteniendo el pulso inalterable entre los diferentes compases, o manteniendo la subdivisión del pulso. Hay otras posibilidades, más complejas desde lo perceptivo. En ciertas composiciones se utiliza el concepto de modulación métrica, que da a entender el paso gradual de un compás a otro. Hay música que es posible percibir una superposición de diferentes métricas: se denomina Polimetría Heterogénea. (Procesos rítmicos opuestos y lineales en forma simultánea)
Es común en la música de comienzos del siglo XX (Stravinsky, Bartok, Prokofiev, entre otros), y en música derivada del Rock Progresivo (King Crimson, Yes, Dream Theater, Radiohead, Genesis, etc.)
Atendiendo perceptivamente a la subdivisión del pulso encontramos los siguientes compases
1) Compases simples: cuando el pulso se subdivide en dos o cuatro elementos regulares, isocrónicos, de manera espontánea.
2) Compases compuestos: cuando el pulso se subdivide en tres elementos regulares, isocrónicos, de manera espontánea
3) Compás con swing: en algunas músicas de tradición popular la relación entre el pulso y la subdivisión es más conflictiva. En el jazz, solemos encontrar una subdivisión cercana al compás compuesto, pero más flexible, no tan rigurosa, denominado swing. Se escribe como un compás simple pero se lo ejecuta como un compás compuesto sin ataduras.
4) Compases aditivos: una de las posibles caracterizaciones del compás aditivo es la de la organización de la subdivisión del pulso en acentos internos de menor jerarquía que el acento métrico. Es un compás con un acento principal y otros acentos internos subordinados. Así, un compás cuaternario simple se podría organizar de diversas maneras (por ejemplo un 4/4):
§ Patrón Tradicional: 2 2 2 2 (agrupando las corcheas de a dos)
§ Otras posibilidades:
3 3 2 (típico de la milonga y el Río de la Plata y muy usado en Piazzolla) 3 2 3
2 3 3
Otros elementos a tener en cuenta con respecto al pulso:
1) pulsación regular, mecánica.
2) Pulsación expresiva, humanizada, pero sin llegar a ser mecánica o con rubato. 3) Pulsación irregular, con mucho rubato.
Análisis rítmico del discurso melódico desde la percepción
Desde lo melódico podemos percibir características significativas de la estructuración rítmica utilizada:
1. Melodía con rítmica uniforme o donde prevalece la rítmica uniforme. Es el caso en donde la figuración se basa en una sola figura que se reitera. Esta configuración rítmica es posible encontrarla en estudios instrumentales, o preludios, y en mucha escritura instrumental.
2. Melodía con rítmica periódica o donde prevalece la rítmica periódica. Es el caso en donde la figuración se basa en la alternancia de por lo menos dos figuras diferentes. En general, es típica de danzas, o estilos musicales que privilegian la repetición como estructuración. 3. Melodía con rítmica No Uniforme y No Periódica: es el caso en donde la rítmica va cambiando y alterna diferentes tipos de células
rítmicas.
4. Melodía con rítmica mixta: donde se alternan diferentes estructuras rítmicas, sin prevalecer ninguna sobre otra. En estos casos es necesario indicar el tipo de estructuras utilizadas: proporcionales, valores irregulares, síncopas, etc.
Podemos establecer “grados” o “porcentajes” de frecuentación de una configuración. Palabras como: completamente, mayoritariamente, prevalece, por momentos, al comienzo, al final, escasamente, etc., pueden ayudar a dar una idea de lo que sucede a nivel rítmico estimativamente. (El siguiente ejemplo en partitura solo sirve para clarificar lo manifestado, lo mismo podríamos establecerlo desde la audición: al comienzo del Op. 102 Nº 3 de Mendelssohn encontramos una melodía donde prevalece la rítmica uniforme)
Nota: Es importante realizar una buena sintaxis de la melodía, en lo posible, y caracterizar así cada unidad sintáctica particularmente (frase, período, semifrase, estrofa, etc.) Después comparar cada unidad entre sí y llegar a conclusiones más generales. En otros tipos de música (música del período clásico, por ejemplo) es posible caracterizar la melodía en relación son los elementos temáticos particulares y atendiendo a su función formal.
ANÁLISIS MICRO RÍTMICO
Este Nivel de Análisis no es válido a gran escala. Solo ayuda a conocer rasgos estructurales relevantes en unidades sintácticas pequeñas.
No se debería aplicar de manera extensiva a todo un movimiento ya que resulta sumamente complejo determinar el grado de veracidad de lo afirmado en un análisis auditivo general.
Acentos
Observamos una configuración rítmica particular para conocer donde están ubicados sus acentos principales, recordando que un acento, es un estímulo que se destaca a través de algún factor que lo jerarquiza. Los acentos son importantes por el valor estructural que poseen y suelen
constituirse como centros de reposo, inflexión, articulación, entre otras posibilidades. Desde lo musical podemos encontrar varios tipos de acentos muy diferentes:
Acentos agógicos: figura jerarquizada por tener una duración mayor en su contexto rítmico, generalmente periódico o no periódico y no uniforme. Esto es así siempre y cuando no aparezcan otros factores que desvíen la atención.
Acentos dinámicos: estímulo dotado de mayor volumen o intensidad que otros. Es muy útil y utilizado en los campos de rítmica uniforme.
Acentos tónicos: acento vinculado a un cambio en la altura en una configuración melódica particular. En un salto ascendente o descendente puede percibirse un acento tónico en la segunda figura, resolución del salto. Con los instrumentos de percusión o de altura indefinida también se puede realizar utilizando alturas más agudas o graves.
Acento posicional o por ubicación: dada una secuencia de estímulos equidistantes la atención tiende a favorecer al primero de la serie. Generalmente el acento posicional se manifiesta a nivel de la pulsación, generando la noción de Métrica. En rítmicas uniformes también suele cobrar relevancia, dependiendo del contexto melódico y dinámico.
Otros acentos posibles: La densidad vertical también es importante como factor acentual al igual que el acento por cambio tímbrico.
En el comienzo de esta Sonata de Beethoven (Tre Sonate Op. 31 Nº3) es posible establecer (vale recordar que la partitura solo es a modo de ejemplificación):
- Acento Métrico: cada tres negras
- Acentos Agógicos de la melodía: el segundo tiempo del primer y segundo compás (negra), y las blancas con puntillo del 4to y 6to compás.
- Acentos Tónicos Principales de la melodía: la nota Do del 1er y 2do compás. - Acento por Densidad Vertical: primer y segundo acorde. (compás 1 y 2)
Relaciones de convergencia o divergencia acentual:
Podemos observar el grado de convergencia o divergencia entre los distintos acentos que actúan en un discurso musical. Este elemento del análisis es fundamental para definir ciertos rasgos estilísticos. Generalmente si nos encontramos en campo métrico, se relacionan los acentos con el acento métrico. La convergencia acentual generalmente ayuda a clarificar la rítmica, los motivos, las frases, y es frecuente en la música académica del período clásico. La divergencia acentual genera conflictos perceptivos, en mayor o menor medida. Muchas veces enriquece estructuras rítmicas sencillas, y está ligado a tratamientos particulares compositivos en ciertos estilos musicales.
En el ejemplo de Beethoven: la convergencia entre el primer acento tónico y el acento por densidad vertical, y su reiteración, establecen la regularidad del acento métrico. El acento agógico en la negra del primer compás establece una divergencia acentual, creando una leve sensación de inestabilidad o conflicto, que se resuelve en los compases siguientes.
Elaboración rítmica
Es posible detectar perceptivamente algunos procedimientos tradicionales de elaboración de una propuesta rítmica. Una vez que se ha explicitado un cierto modelo rítmico y/o melo – rítmico, este puede ser reelaborado de diversas maneras. Los modos más tradicionales son:
1) Aumentación: conservar los mismos elementos rítmicos y su relación proporcional, pero aumentando su duración equitativamente.
2) Disminución: conservar los mismos elementos rítmicos y su relación proporcional, pero disminuyendo su duración equitativamente.
3) Variación: agregando más elementos, o quitándolos, sin modificar la duración en relación al modelo.
4) Dilatación temporal: decir lo mismo que el modelo pero en más tiempo. No implica necesariamente una aumentación.
5) Contracción temporal: decir lo mismo que el modelo, pero en menos tiempo. No implica necesariamente una disminución.
6) Reducción: quita de elementos
7) Ampliación: agregar elementos nuevos o tomados del modelo, al final de la estructura. También puede considerarse una ampliación elementos agregados al comienzo o al medio de la nueva estructura.
8) Existen otras maneras de aumentar o disminuir, sobretodo en música académica del siglo XX y XXI. El compositor francés Olivier Messiaen fue uno de los primeros en abordarlas.
Las rítmicas subordinadas
En los acompañamientos o acontecimientos rítmicos subordinados a un discurso principal podemos encontrar desde la percepción:
• Ostinato (esquema rítmico o melo -‐ rítmico que se reitera a lo largo de una pieza de música)
• Claves (esquema rítmico repetitivo, típico de la música centroamericana o de ascendencia afrocubana)
• Riff (esquema melo -‐ rítmico repetitivo utilizado en el rock para caracterizar temáticamente a una canción, generalmente realizado al comienzo de la misma por la guitarra, y a veces por el bajo eléctrico)
• Prototipos rítmicos típicos de géneros y/o estilos musicales: zamba, reggae, carnavalito, etc. • Ritmo armónico, cuando sea pertinente como factor subordinado a una rítmica principal.
Tempo
Dentro de lo rítmico es importante determinar el tempo. Tempo es la velocidad de acción del pulso.
En la música podemos discernir tres TEMPI diferenciados, de manera muy global: lentos, moderados y rápidos.
Hay piezas musicales que poseen un mismo TEMPO desde que empiezan hasta que terminan. En otras, el TEMPO puede cambiar. Hay repertorio en donde el TEMPO cambia de manera gradual. Hay indicadores específicos para esto: acellerando, rallentando.
En las partituras encontramos indicaciones verbales de tempo que suelen llevar connotaciones de carácter. A veces estas indicaciones pueden hacerse compuestas (allegro moderato), o intensificarse usando el sufijo “issimo” (prestísimo), y también moderarse mediante “ino” o “etto” (andantino; allegretto)
Densidad cronométrica
Es la cantidad de estímulos por unidad de tiempo. Es una valoración cuantitativa.
Muchas veces la sensación de música lenta o música rápida está dada por la densidad cronométrica. Si analizamos la rítmica a nivel discursivo podemos valorar la cantidad de elementos o estímulos por unidad de tiempo. Si tenemos una gran cantidad de elementos por unidad de tiempo, o sea gran densidad cronométrica, vamos a tener la sensación de algo que va muy rápido. Si es al contrario, una baja densidad cronométrica a nivel melódico nos va a sugerir lentitud.
Podemos caracterizar unidades sintácticas teniendo en cuenta estas cuestiones y relacionar la densidad cronométrica con el tempo de la pieza y de otros niveles rítmicos estructurales.
Trayectoria
Una trayectoria es un camino de un punto a otro, organizado bajo alguna estrategia y/o objetivos.
En música, en general, es importante observar cómo se desarrollan diferentes tipos de trayectorias, cómo interactúan entre ellas, la importancia estructural dentro de la composición, etc.
En lo rítmico podemos encontrar trayectorias bien definidas: de tempo (cambio gradual de un movimiento lento a uno muy rápido), cambio de los prototipos rítmicos básicos (de unos suspensivos a unos resolutivos), etc.
Síncopas y contratiempos
Una síncopa es un acento agógico desplazado del pulso y la métrica, aunque hay síncopas a niveles de subdivisión rítmica más pequeña (síncopa de tiempo o síncopa breve)
Generalmente encontramos realmente síncopas cuando la métrica está bien establecida y los acentos agógicos no convergen con la base pulsada ni con los acentos métricos.
Un contratiempo también se define sobre una base pulsada, y se establece por la ausencia de sonido (silencio) cuando percibimos el pulso, y los estímulos que aparecen después del silencio (en contra del tiempo = contratiempo)
