CUADERNO PARA QUIJOTES
Autoría:
Sergio Monguiló
-Profesor de Técnicas Narrativas. Contacto:
sergiomonguiló@gmail.com www.centronarrativo.com
Proyecto editorial de: Ediciones Gato Negro S.L. Agradecimientos a:
- José Antonio Avilá - José Ignacio Nicolás - Guillermo Capacés
- Los alumnos de Aula de Escritores año 2007 / 2008 cursos de Escritura Creativa
Esta obra es un anexo del manual de narrativa “Curso para Quijotes” de Sergio Monguiló
Registro de la propiedad intelectual / Barcelona 2008. Todos los derechos reservados. Sergio Monguiló
Publicado bajo la condición de copyleft.
Permitido su distribución uso y manipulación con la condición de nombrar su autoría.
ALGUNAS PALABRAS
Decía Einstein dos cosas, que han sido para mí esenciales durante todo este curso que he estado impartiendo.La primera es: “No sabes algo realmente bien, hasta que no eres capaz de
explicárselo a tu abuela”.
Siempre me hizo gracia esa frase porqué me imaginaba a Einstein con sus pelos blancos y su cara de loco, explicándole a una anciana el concepto de la gravedad en los cuerpos celestes, para acabar irritándose y desdiciéndose una y otra vez. Básicamente, así me he sentido yo en muchas de las partes de este curso. No se si he sido capaz de lograr mi objetivo. Eso, sólo, el tiempo lo dirá. Pero bueno, por si acaso, no lo haya conseguido, aquí está este manual para aclarar las dudas que no haya logrado comunicar.
Lo segundo que decía el loco de la relatividad es: “Sólo hay dos cosas que
nunca la gente va a perdonar a un genio, y es que sea un desagradecido o un guarro”.
Lo segundo es fácil de solucionar, jabón, champú ese tipo de cosas. Lo primero no tanto; a mí ver siempre hay que tener humanidad para dedicarse a este oficio. No la perdáis nunca, si no, no seréis escritores. Seréis meros intelectuales y esos por mucho que salgan en la tele y por muchos libros que firmen saben que sus obras tienen los días contados.
Recordad siempre que este oficio es emotivo, y para ello hay que tener una gran humanidad y esta siempre es ajena a los conocimientos, va vinculada a nuestra empatía.
Durante este curso he podido redactar un manual que dentro de poco verá la luz, se llama “Curso para Quijotes” y he de reconocer sinceramente que sin vosotros no podría haber sido posible. Estoy muy contento de haber tenido el honor de haber sido vuestro pequeño guía al comienzo del camino. Os lo digo con todo el corazón, que a veces me podré haber equivocado y otras, a lo mejor, habré exagerado, pero sinceramente siempre he intentado deciros lo que yo creo que es la verdad. Y equivocado, o no, cuando pasen los años y seamos colegas en este pequeño mundillo de cuentacuentos y poetas, espero que realmente penséis que hubo una vez, un mentiroso profesional que intento no mentiros.
También he querido regalaros este pequeño “Cuaderno para Quijotes”, para que tengáis a modo de repaso todo lo que hemos comentado en clase. Espero que os guste y que os sea de utilidad. Es mi pequeño regalo. Referente a este manual, el otro día un amigo me decia:
-¿Y qué vas a hacer con él? -Regalarlo
-¿Pero te van a pagar algo? -No
-¿Y la escuela? - Menos
- ¿Por qué no lo editas y lo vendes? - ¿Pa´qué?
Se me quedo mirando y después me contestó. - Siempre serás un fanzinero de mierda.
Me eche a reir. Lo sé, pero prefiero ser un fanzinero de mierda a un desagradecido de mierda.
Que lo disfrutéis. Un abrazo.
INDICE:
1 - Mecanismos de la imaginación y fuentes de
inspiración
Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva Hablamos de métodos
Escribir mal El plagio creativo Binomio fantástico Cadáver exquisito Las hipótesis fantásticas La confusión de cuentos
Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación Escribir a partir de la fotografía
Atrapar las imágenes es un arte Creación de bocetos
Creación de bocetos de personajes Observando el entorno
Anexo: consideraciones sobre el estilo.
La sencillez La transparencia
2 - Historia argumento intriga
Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea. Estimulo impulsor.
Trabajar con la idea
Modos de plantear el relato Las estructuras míticas Pasos de la construcción
Morfología del cuento: El juego de Propp Como comienza la historia escrita
El primer párrafo El tejido de la narración La escena
3 - El narrador y el punto de vista
El narrador y el punto de vista El narrador no es el autor
Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador ¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador
El punto de vista
El narrador y los personajes Diferencias entre los narradores El narrador en tercera persona
¿Cuánto y que conoce la voz de tu relato? Ventajas y desventajas de cada narrador. ¿A que distancia se coloca el narrador? Grados de cercanía.
Multiperspectivismo
Haciendo la ficha del narrador El tono
Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau) Controlar la unidad y la cohesión
4 - Los personajes
Los personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee) Conflicto y motivación
Protagonistas y secundarios El resto del reparto.
Voces y dialogo
Lo que no hay que hacer Desarrollo del personaje Escritura visual
5 - El diálogo
Las condiciones del diálogo Clases de diálogo
Formas de representación Riesgos del diálogo Escuchando los diálogos
6 - La ambientación, el tono y el ritmo.
La selección de los materiales Teoría del Iceberg
El medio, el primer plano y el telón de fondo. El uso de la descripción
La descripción dinámica y los principios de visibilidad Cómo se crea el ritmo de la narración
Entender el vínculo verbal y el vinculo narrativo
Consideración final
Zen en el arte de escribir (R. Bradbury)
Bibliografía recomendada
TEMA 1
MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN
Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva Hablamos de métodos
Escribir mal El plagio creativo Binomio fantástico Cadáver exquisito
Las hipótesis fantásticas La confusión de cuentos
Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación Escribir a partir de la fotografía
Atrapar las imágenes es un arte Creación de bocetos
Creación de bocetos de personajes Observando el entorno
MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN Y FUENTES
DE INSPIRACIÓN
Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva
“La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo del pensamiento del otro”.
Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a descubrir los problemas donde los demás encuentran respuestas satisfactorias. Es quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean el peligro; capaz de realizar juicios autónomos e independientes, que rechaza lo codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas. Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un carácter festivo siempre.
Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la duda personal y la autocrítica, en lugar de instruirnos en la propia expresión.
Por consiguiente, la mayoría de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado. Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente.
Y nos solemos quedar en el intento.
Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente damos permiso para llenar la página.
Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qué escribir aunque de entrada te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribiría o un callejón sin salida.
Escribe de todos modos, sólo encontrarás la respuesta durante el acto de reordenar tu pensamiento.
No hay método mejor que otro, pero escribir implica: - Planificar la idea
- Ir a averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema. - Indicar partes del texto
- Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto
- Decidir cual es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas - Descartar ideas no pertinentes
- Rescribir
- Dejarlo guardado un tiempo y ver que ha pasado con el asunto y si se ha desviado el mensaje del texto
El bloqueo
Principales causas del bloqueo.
- Piensas que estas vació sin nada que aportar al mundo a través de la escritura. - Te asustas ante el bloqueo
- Cargas con un deseo natural de perfeccionismo - Practicas la tendencia a la autocrítica
- Tienes pánico a exponerte - Te envías mensajes negativos - Te aferras a la lógica
Favorece los buenos resultados - Sáltate los pasos lógicos
- Escribe sobre lo que te apasiona - Busca tu manera de contarlo - Escribe con espíritu positivo
- Tus lectores más apropiados suelen ser las personas que también escriben. Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ahí, entre otras cosas proviene el placer de escribir.
Escribir mal
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos escribir de manera absolutamente perfecta.
Con este ejercicio escribiremos “mal” adrede:
Escritura automática
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a más.
Con este ejercicio, también conseguiremos abrir una puerta al subconsciente: no nos vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado puro para permitirnos descubrir más cosas acerca de la historia que queremos narrar. Pero también es útil para más. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad en el ejercicio de la escritura. Con este ejercicio nos “calentamos”, como hacen los deportistas, en el paso previo de la escritura.
Coge tres hojas y comienza a escribir, escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por la mente, ni siquiera lo reflexiones, escríbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un párrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para otro sitio. Da igual, únicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas. Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Sólo hay una regla: prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.
Después detente y léelo, si ves alguna idea útil, extráela, sino rómpelo. También tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.
N. Goldberg en su libro “El placer de escribir” recomienda realizar este ejercicio todas las mañanas recién despierto y antes de comenzar el día.
Descubrirás que no sólo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la escritura automática puede tener habilidades terapéuticas. Permitirnos imprimir el subconsciente es siempre sorprendente, incluso para aquel que se jacta de conocerse bien.
El plagio creativo
Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los profanos de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del artista deben ser completamente originales. No hay nada más erróneo.
Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay docenas de versiones. Hace ya más de veinte siglos se decía “no hay nada nuevo bajo el sol”.
Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación de argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de creación más poderosa y más utilizada.
Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con que está contado.
Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra “creativo” que lo acompaña. Está para algo.
El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin más, nos apropiamos de la creación de otra persona y es un delito.
Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:
Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cuáles son las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo más concreto a su estructuralismo, a su ende más abstracto, y a partir de allí construimos el nuestro. Es un ejercicio de reinterpretación de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara los cimientos base de una construcción para realizar otra cosa.
Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro “Gramática de la fantasía” de
Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar más en las técnicas creativas:
“Se reduce en cuento conocido a la pura trama de su anécdota y de sus relaciones internas.
“Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran baile, dejándola sola en casa. Gracias a la intervención de un hada, ella también va a bailar. El príncipe se enamora de Cenicienta, etc...”
La segunda operación consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura expresión abstracta:
“A vive en casa de B, estando con B en una relación diferente a la de C y D, que también conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero gracias a la intervención de G, también A puede dirigirse a E, donde causa una impresión extraordinaria en H, etc...”
Demos ahora a la expresión abstracta una nueva interpretación y podemos obtener por ejemplo, este esquema:
“Delfina es la pariente pobre de la señora Notabilis propietaria de una tintorería en Murcia y madre de dos niñas pijas. Mientras la señora y las hijas van de crucero a Marte, donde se celebra una gran fiesta intergaláctica, Delfina se queda con la tintorería planchando el traje de noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone, devanando sueños. Sale a la calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda..., justamente la misma en que la señora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...”
En este ejemplo, la segunda operación (la abstracción de una fórmula del cuento dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca de la primera, introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento original, facilitando su utilización.
Si una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo más posible el cuento originario, podemos llegar a una versión como esta:
“El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos, con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a un encendedor a gas que regala al hechicero de los indígenas. Carlos es venerado como un dios del fuego, etc...”
Gramática de la fantasía. Gianni Rodari
Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su análisis, de lo concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma más concreta.
Como veremos en el siguiente tema, esta técnica nace desde la naturaleza misma del cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su día V.Propp determino como “funciones” y que ha permitido que el cuento y la
literatura, por ende, no sea un elemento rígido, sino que se haya ido adaptando a los nuevos tiempos.
Binomio fantástico
Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y poder desarrollar historias rápidamente.
El binomio fantástico esta formado por dos palabras que deben ser diferentes la una de la otra.
Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estén relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es un binomio fantástico y por tal hay que alejarse lo más posible de lo lógico.
Un ejemplo, silla – mesa no valdría, pertenece a la familia de muebles, pero silla - olivo sí valdría, ya que funcionan en universos distintos.
Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en un mundo fantástico donde podrían dar lugar, interrelacionarse, funcionar como pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginación para que intente relacionarlas.
En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos contar una historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a repetir, que sean los ejes principales de la misma.
Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para intentar entablar entre ellas una relación que dé, cómo resultado un argumento en el que puedan relacionarse.
Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más original. Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo, abandonarnos a nuestra imaginación para huir de lo fácil y obtener resultados
Cadáver exquisito
Cadáver exquisito es una técnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un conjunto de palabras o imágenes; el resultado es conocido como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica creada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias" en el cual los jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el jugador anterior.
Las hipótesis fantásticas
La historia continua a partir de la pregunta ¿Qué pasaría si?
La confusión de cuentos
Equivocar las historias tradicionales, cambiando los roles de los personajes, o mezclando los personajes de un con los de otro. Por ejemplo, Caperucita roja y los siete enanitos marchan a la tierra de Oz a buscar al mago Pinocho.
Fábulas en clave obligada
Elaborar un collage con titulares de periódicos
Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.
Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación
Ponte en un espejo, piensa en tu personaje, pregúntale, interrógale. Apunta las respuestas que te va dando, todo el material que apuntes te ayudara a definir su personalidad.
Escribir a partir de la fotografía
Escoge fotografías de personajes famosos o del álbum familiar y estudia que refleja su piel y su cara, cual te resulte más atractiva.
Clasifícalas según un orden que te convenga.
Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y después intenta describir a una serie de personajes partiendo de este dato.
Atrapar las imágenes es un arte
Anota las imágenes que te sobrevienen en el momento de coger el sueño en el momento de despertarte, se cuenta que Dalí utilizaba una técnica, se decía, que se iba a dormir con una cucharilla en la mano de manera que en el momento de quedarse dormido, la cucharilla se caía al suelo y el ruido le despertaba.
Así intentaba que el sonido le interrumpiese el sueño.
Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir. Primero dedica diez minutos a describir donde estas. Después enumera del 1 al 5 temas sobre los que te gustaría escribir.
Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. ¿Qué escribirías sobre él? ¿Por qué lo elegiste?
No trates de ser lógico ni correcto.
Realiza tu boceto de la manera mas distendida posible.
Creación de bocetos de personajes
Imagina un personaje mayor, un yo veterano, un mentor que aguarda en tu interior. Este personaje puede ser mitológico, arquetípico o un compañero espiritual.
Escribe durante media hora más o menos una carta del yo veterano dirigida a ti, donde él te narra su vida.
Realiza el mismo ejercicio, pero esta vez plantéate la siguiente pregunta. ¿Qué me contaría, si me encontrara con mi yo cuando tenía doce años?
Observando el entorno
Elige un lugar en el que puedas observar la vida en acción.Ponte a escribir y comienza a escribir lo que ves y lo que sientes. Comenta detalles de la gente. Haz como los reporteros de verdad y graba en tu mente lo que ves y lo que escuchas.
Recuerda el consejo de Thompson “El secreto de la buena escritura radica en una buena toma de notas”.
Realizando ubicaciones
Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez. Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.
Escribe donde estas y que sientes durante media hora.
Entrenando el ritmo particular.
Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que también define la forma y el estilo.
Así trata de describir lo que te produce tu género preferido o lo que te ha marcado. Imagina un tipo de melodía y escribe a partir de ella.
Torrente Ballester decía que leía páginas ayudado de un magnetófono y los escuchaba después a ver como sonaban, aspiraba a mantener el mismo ritmo en castellano que como sonaba su lengua en gallego.
ANEXO
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO
La sencillez La transparencia
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO
Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él. Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración. Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los entresijos de la técnica narrativa.
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:
LA SENCILLEZ
Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz, es su lenguaje. Suele haber en él un exceso de “literatura”, una sobrecarga retórica que se refleja en sus textos.
Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en escribir “muy bien”, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e intentar corregir con rapidez.
Ejemplo:
“La aurora que se yergue sobre su pragmática inconsistencia, para avisar a los hombres mundanos que Caliope no yacerá en sus brazos”
Lo que ofrece esta clase de textos es una visión del autor que posee una imaginación fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca disciplina en el trabajo.
Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido y encima no imita su técnica, puesto que no la conoce, todavía no la ve, así que copia un repertorio de palabras caducas, formas de expresión amaneradas y un vocabulario altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector.
Otro ejemplo:
“Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel río que atraviesa la superficie nublada del bosque”.
Este está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras); y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!). Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el lector.
Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los hay.
Al público en general, le interesan tres cosas de un libro: 1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor. 2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados con los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de
nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.
Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rápidamente a nuestros ojos a la semejanza de un niño pequeño, pues como un niño, cuando miente, no nos cuenta algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo a la cama sin cenar.
La meta de una narración es contar una historia.
En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe engancharse, querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginación de los lectores.
Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo consigue esto, tiene merito...)
Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni siquiera es un valor, es una exigencia.
Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es hacerse entender, a ser posible, a la primera.
Es por eso que la gramática y la “escritura” no es tan importante como puede pensar un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser útil al fin de contar una historia. Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos distinguir que herramientas y técnicas se han usado.
Echad un ojo a esto:
“El mundo tenia dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland lo descubrió cuando tenia nueve años de edad. A las diez de la mañana de principios de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36
media se había perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no pensar: Esto va en serio, esta va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones, cuando la gente se perdía en el bosque salía gravemente perjudicada. A veces incluso moría”.
La chica que amaba a Tom Gordón. S. King
¿Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripción artificiosa?
¿Creéis que es difícil escribir así? Yo creo que no.
Es más, el autor ha conseguido en este párrafo varios objetivos importantes: ha abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar, enseguida visualizamos a la niña pequeña y enseguida sentimos la intriga del conflicto y queremos saber qué le ocurrirá.
Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla. ¡Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje.
Debemos darle apariencia de ello, sí, pero esto no exime el elegir con cuidado cada palabra y ordenar las frases en secuencias nítidas.
Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qué situación vamos a colocar a nuestros personajes, qué acción vamos a referirle al lector, y con una entonación directa y nítida comenzar a narrar intentando que no sé de cuenta que esta inmerso en una situación artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA LITERATURA.
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:
LA TRANSPARENCIA
Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y sólo lo podemos realizar representando todo esto con las acciones de los mismos.
Y lo hacemos, como en una película (en el cine no hay lugar para descripciones ni narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones.
Por ejemplo, en las películas de cine negro, de los ochenta, veíamos que el detective llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abría una nevera vacía y sacaba un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas.
Con esto conseguía darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y decirnos mucho más... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentación y, además, por todo esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo.
Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo contrario, al lenguaje abstracto.
Observad este ejemplo:
“ es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta, mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un húmedo y céntrico piso del barrio de la Barceloneta que anteriormente compartió con su tía y ahora tiene en usufructo.
En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobús de las ocho y quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento”
No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de que, a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando está sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector ver la historia.
Sí puede hacerse una idea de ella.
Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, será mil veces más eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para que pueda informarse de los personajes, objetos y características del entorno fantástico que estamos creando a medida que lee.
Y para ello necesitamos de cosas concretas. Observad este cuento de Monzó
“El hombre está ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se agarra el pequeño michelín de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la lengua.
Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantará trabajo si se pone la camiseta y los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningún agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que quizá será mejor no ponérsela, y la guarda en el cajón. Abre otro cuerpo de armario y mira las camisas...”
No tengo qué ponerme. Quim Monzó
En este comienzo de cuento vemos que la técnica de Monzó es visual y rápida, sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic, Monzó va realizando viñetas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y llenándolo de cosas concretas que excitan la imaginación del lector y ayudan a deducir como es el personaje.
En un relato que el lector deduzca (haciéndolo fácil para él y llevándole siempre por nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.
Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel tengamos una estructura abstracta.
En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy claro todos los elementos y es fácil que nos despistemos indicando elementos abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cómo son las cosas.
Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.
Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir esas ideas abstractas en imágenes concretas.
Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:
“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas, junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.
La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa; cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban de flotar. “
La sirenita. H.C. Andersen
El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones, pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que
La complicación de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones usuales en acciones únicas y particulares de nuestros personajes.
Por ejemplo, yo me levanto por la mañana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me visto. Sí son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno las realiza a su manera.
Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpeándome contra las paredes del pasillo. Voy camino del baño sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido de comprarlas, me lavo la cara siempre con agua fría, pues mi grifo del agua caliente nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el café silbó “bulería, bulería” y sólo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.
Escribir es cuestión de detalle, no se trata tanto de qué escribir sino de cómo hacerlo. Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposición resta visibilidad a la narración.
Esto, apoyándose de una narración con detalles vivos y peculiares, debe ser una estrategia inseparable a tu narración.
¿A qué me refiero con detalles peculiares? Veamos otro ejemplo:
“Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada y su precaria apariencia de Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una gesticulación abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas y de pronto se paró en la acera y olfateó ansiosamente el aire a través de la gasa que afantasmaba su nariz y su boca.”
El embrujo de Shangai. Juan Marsé.
Habéis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.
Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera. Gasa. Nariz....
Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos abstractos:
“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación abrupta y fantasiosa qué me fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente”
Básicamente hemos dado la misma información, pero la hemos dejado incapaz de poder estimular la imaginación de nuestro lector.
Espero que halláis visto la utilidad de esta técnica.
Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.
Afilad vuestro ojo, no desesperéis si no lo conseguís a la primera, recordad: llenad el texto con palabras plásticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.
Si utilizáis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volverá a decir que un texto vuestro no esta claro.
TEMA 2
LA NARRACIÓN
Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea. Estimulo impulsor.
Trabajar con la idea
Modos de plantear el relato Las estructuras míticas Pasos de la construcción ¿Qué es el clímax narrativo?
Morfología del cuento: El juego de Propp Como comienza la historia escrita
El primer párrafo
El tejido de la narración La escena
LA NARRACIÓN
Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de una serie de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos solo palabras que configuran personajes de papel.
Debemos para poder llegar al lector, encontrar de la experiencia de narrar un significado universal, es decir distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser las del género humano (factor universal) o se remiten a la anécdota privada (particular y prescindible)
Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia depende de la forma en que la idea es tratada como relato.
No es necesario recurrir a una idea complicada, la mas sencilla puede dar los mejores resultados siempre que exista una armonía entre lo que se cuenta y como se cuenta.
Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.
Por otra parte, existe una serie de ideas que saben presentarse cuando se plasma la idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:
1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal. Precisar el tema y sus componentes. Distanciarse del “yo soy yo” al “yo soy otro”. Aunque se trate de experiencias propias. El mundo escrito debe tener un significado universal.
2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las ideas posibles se toma como hilo conductor a la que sufre una transformación entre el principio y su final.
3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la historia narrada pueda ser captada por un lector debes crear un entramado argumental que responda a la forma que consideres pertinente solo para esa historia.
Estimulo impulsor.
El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de ponerte a escribir, lleva siempre contigo una pequeña libreta y no te cortes de apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Apunta todo, objetos, sensaciones, descripciones.
No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quienes son tus personajes, en que momento actúan y quien es el narrador.
Base argumental
No es conveniente desarrollar la base argumental a partir de la lógica sino de las emociones que una anécdota, una misión o una idea te provocan y con ello generar un argumento.
Un argumento no es la narración literaria. Es la base de la intriga, una historia que podemos organizar en una trama, desmontándola y otorgándole la forma que prefieras.
En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y saber donde empieza y donde termina, que elementos deben contarse y cuales desechar.
1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.
Ejemplo:
Idea principal de la novela “Drácula” de Bram Stoker:
“El amor verdadero en una pareja persiste más allá de la muerte de uno de los dos”.
Ideas afines:
-Ningún amor es perfecto -Ningún amor es completo.
-La felicidad dura apenas algunos instantes aislados.
-Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasía. -El sufrimiento puede ser parte del placer.
-Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplacé.
2) Comparar la idea principal con otras similares. 3) Señalar la idea opuesta a la principal.
4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema.
5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual escoger las datos imprescindibles y se eliminan los prescindibles.
6) Dividir la idea en episodios
7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.
Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se avanza estará siempre a la vista y escribirla será menos complicado que si no se hace.
Modos de plantear el relato
Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensión propia y única del lector.
“Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los demás, pero luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con palabras. Las personas normales tienen una relación directa con lo real, se enfrentan con ello y se dedican a ser albañiles, banqueros o militares… En cambio, un escritor deja de lado la realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una realidad alternativa.”
Existen varias maneras de plantearnos una trama:
Ejemplo:
1) La posibilidad del suceso:
“Marina desea ser millonaria”
2) Las alternativas de la realización
a) Marina se casa con un millonario b) Marina gana una fortuna en un casino c) Marina atraca un banco
d) Marina no hace nada por conseguirlo
En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes pasa a la tercera fase o resultado.
3) El resultado
b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecución del taxista / se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una historia de amor (genero de aventuras)
c) Marina cae presa. Cuando sale de la cárcel comienza una nueva vida (novela negra)
Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a través de una sinopsis cerrada.
Las estructuras míticas
Siguiendo a George Bernard, los momentos básicos de un relato clásico son.
Mejoría:
- el cumplimiento de la tarea - intervención de los aliados - eliminación del oponente - negociación
- ataque - satisfacción
Deterioro:
- El tropiezo
- Creación del deber - El sacrificio
- El ataque soportado - El castigo soportado
Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantearlo si supone una mejoría o un deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una mejoría o un deterioro respecto de la situación inicial, el juego resultante determina el ritmo del relato.
Pasos de la construcción
1) El primer paso de la construcción es saber que dirección debe tomar el argumento
2) El segundo paso es señalar los momentos culminantes de la historia (clímax) 3) Es determinar su se va a dar mas importancia a los personajes o a la acción 4) Decidir quien será el narrador para dar paso al tono
5) El ultimo paso corresponde al montaje de la trama
El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus partes, que todos los elementos funcionen.
Aristóteles promulgo tres partes en una narración, el primer momento donde se presenta una situación y el personaje desea algo negativo o positivo. El segundo momento donde se presenta el conflicto. El tercer momento donde el personaje obtiene o no algo que pretendía.
En la narración actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronológico y lógico.
¿Qué es el clímax narrativo?
El clímax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial los espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en la que el
protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas y centradas de su existencia.
El clímax debe plantear un verdadero dilema. Según cómo se decida el protagonista en este momento, nos dará la visión más importante de su naturaleza más profunda, la expresión última de su humanidad.
Esta escena revela el valor más importante de la historia, si ha habido alguna duda de cuál era el valor central. Ahora se disipará.
Como ya sabemos, por la vida, es más difícil tomar decisiones que actuar.
A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando finalmente tomamos la decisión y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su relativa facilidad. Nos preguntamos por qué temíamos hacerlo hasta que nos damos cuenta de que la mayoría de las acciones de la vida están a nuestro alcance, mientras que las decisiones requieren de la fuerza de voluntad.
Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado acción tras acción, hasta llegar al limite y le han hecho pensar que finalmente comprende su mundo y sabe que debe hacer ese último esfuerzo. Utiliza los últimos rescoldos de su voluntad, elige una acción que cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como siempre, su mundo no cooperará. La realidad se abrirá ante él y se verá obligado a improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo hará de la forma que espera hacerlo.
El clímax es una revolución en los valores de positivo a negativo o de negativo a positivo, con o sin ironía; un cambio de valor con su carga máxima que resulte absoluto e irreversible. El significado de ese cambio llegará al corazón del público. El clímax del último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin él no tenemos historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento, de adelante hacia atrás.
El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto, el de la narrativa se desliza desde el efecto hacia la causa.
Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada golpe de efecto, cada acción o cada línea de diálogo se relacionen de un modo u otro y preparen al lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.
William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: “dar al público lo que desea, pero no de la manera en que lo espera”.
Aristóteles decía que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Sí analizáis las dos frases os daréis cuenta de que dicen en esencia lo mismo.
Después del clímax los personajes principales han cambiado.
Todo clímax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no acudir al “y de repente” poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte postizo, increíble, por no adecuarse al carácter de los personajes.
“Si el escritor no ha determinado el elemento clave, o si el evento no es realmente la clave, la estructura de la historia será vaga y estará perdida, el efecto será el de algo difuso, y el lector en vez de tener las cosas claras estará perdido. Podemos examinar cualquier historia satisfactoria y localizar el evento clave o el momento clave... En ese momento se sacan a la luz todos los acontecimientos anteriores. Es el germen de la historia, y contiene en sí mismo, aunque sea implícitamente, el significado total de la historia”
Safire. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren.
Morfología del cuento: El juego de Propp
En la obra “Morfología del cuento” publicado en 1820, Vladimir Propp realizó un análisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folclóricos rusos. Posteriormente este estudio pudo aplicarse sin ninguna transformación al resto de cuentos de las lenguas indoeuropeas y aún hoy en día es la obra analítica más completa sobre las estructuras de las historias, perfectamente aplicable a las narraciones contemporáneas.
Propp determino en su libro, la teoría, qué las funciones representan las partes más fundamentales del cuento.
Por “función” se entiende “la acción de un personaje, descrita desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la trama”. Para ello Propp determinó que sólo hay 31 funciones o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos los mundos realistas o fantásticos, y realiza estas observaciones:
1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del mismo.
2- El número de funciones que comprende un cuento es limitado.
3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesión es siempre idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposición de las demás.
4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura. De esta manera se puede dar una clasificación.
Las 31 funciones que determinó Propp son las siguientes:
1 - Alejamiento 2 - Prohibición 3 - Trasgresión 4 - Interrogatorio 5 - Información 6 - Engaño 7 - Complicidad 8 - Fechoría (o carencia) 9 - Mediación
10 - Principio de la acción contraria 11 - Partida
15 - Desplazamiento 16 - Combate 17 - Marca 18 - Victoria 19 - Reparación 20 - La vuelta 21 - Persecución 22 - Socorro 23 - Llegada de incógnito 24 - Pretensiones engañosas 25 - Tarea difícil 26 - Tarea cumplida 27 - Reconocimiento 28 - Descubrimiento 29 - Transfiguración 30 - Castigo 31 - Matrimonio
Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de preguntas que nos ayudarán a formar una estructura base y determinar la serie de factores que compongan un cuento:
a) Definir al protagonista. ¿Quién es?
b) Un deseo del protagonista. ¿Qué persigue?
c) Consejos o advertencias que recibe el protagonista. ¿Quién se los da? d) El lugar en el que está, ¿Dónde comienza su viaje?
e) La partida. ¿Cómo la decide? ¿Hacia dónde va? f) El encuentro con alguien. ¿Quién lo ayudará? g) Una amenaza. ¿De qué tipo?
h) Un lugar al que llega. ¿Cuál?
i) El antagonista. ¿Ocupa ese lugar? ¿Quién es? j) Fracasa el protagonista en su intento ¿Cómo?
l) Ayuda el amigo que ha encontrado ¿Cómo? m) Desenlace.
Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a diseñar un cuento, como a la hora de corregirlo, pues con las mismas podemos controlar la coherencia y si este dispone de todas las partes necesarias.
Como comienza la historia escrita
Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese comienzo demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen o demasiados pocos que resten interés a lo narrado.
EL PRIMER PÁRRAFO
La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del lector. En un relato corto es muy importante que, el conflicto o una la frase impactante, se encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a diferencia de una novela, donde el lector suele ser más paciente.
Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A él le debemos comienzos como este:
“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada malo fue detenido una mañana”
Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector. Queremos saber más, esto es lo importante.
Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Ultimas tardes con Teresa, y observemos sus funciones:
“Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela: bajó caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich”
Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace un resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y chaqueta y que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me parece un buen comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre él?
El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la historia que se va narrar, pero ¡ojo! sin anticipar o contar demasiado porque entonces el interés decrece.
A mí, personalmente, siempre estas cosas me recuerdan al espectáculo del mago cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. “!Señoras y señores una persona por la mitad!” y ya enseguida nos preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Qué va a hacer el qué?.
El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene que considerar si empieza con una descripción, con un sumario de lo que se va a encontrar el lector o con el final de la historia.
Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo momento como vamos a irle dando la información al lector.
No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más personales que pueda tener un escritor.
Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clásico, el que narra dónde nace el personaje, cómo es su familia y su infancia. Ya nos advierte esto el propio Salinger al comienzo de su novela “el guardián entre el centeno”, y tiene más razón que un santo, además de un comienzo que le hizo entrar en la historia de la literatura:
“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”
No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que también rehuye de los “comienzos metereológicos”, cosas como:
“ocurrió en un día soleado”
Solo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto. Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es más dinámica. Recuerda que en todo momento (y más al principio) el objetivo es que el lector avance páginas.
Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual de Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:
“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a las que, por su género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un asesino profesional dispara su arma contra la víctima y a continuación se echa a llorar con desconsuelo, un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que había en el cepillo de la iglesia, un boxeador está leyendo Donde habite el olvido, de Luis Cernuda antes de salir al ring. Si ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas
arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay belleza mediocre.”
Recuerda que es imposible decidir el primer párrafo o la primera pagina hasta establecer el tono y el ritmo de la narración que ese inicio determina.
Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono emocional y situar al lector, algo le pasa a alguien. Aquí tienes algunas sugerencias para arrancar:
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Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno muchos comienzan directamente así. Sin trabas).
“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra con respecto a mi propósito. A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a entender a quien le ha agraviado que es él quien se venga.”
El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.
“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que me produjo una tremenda impresión”
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A partir de una serie de preguntas
“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos”
Las babas del diablo. Julio Cortazar.
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Con una anécdota
“El conde Gastón Phoebus había matado a su hijo bienamado, el único heredero de su nombre y de su fortuna.
Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de oraciones, donde se encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Señora, las letanías de los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo capítulo de su obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa, pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.”
Las cacerías del Conde de Foix. Alexandre Dumas.
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Testimonio
“La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en sí misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de Wade. Hace que uno sueñe con la existencia en el futuro de las más curiosas posibilidades de
del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras más secretas actividades. Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que es natural que me corresponda a mi poner el relato sobre el papel”.
El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.
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A través de una carta
“Querido Dios:
Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor, podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando.
La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le tiraba del brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él la dejaba en paz, pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella decía: No puedo. ¿Es que no ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas”
El color púrpura. Alice Walker.
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Usando el diálogo
“Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó armoniosamente de “Dust my Broom” de Elmore James, a “Me and the Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un gruñido.
-No aguanto a ese cantante –dijo.
-No esta tan mal –replico Lula-. No desafina.
-No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza no son mi tipo.
-Pues tú que eres más flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho – rió Lula.
-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente.
Lula y Beany rieron y bebieron un poco más.
-Me han dicho que Sailor sale pronto –a dijo Beany- ¿Vas a ir a verle?
Lula asintió, rompió un cubito de hielo con los dientes y lo masticó.
-Voy a buscarle a la puerta –respondió.
-Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría que tengas suerte.
-No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no habría dejado preñada a esa tia si no lo hubieras echado de casa.
Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios”
La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford
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Con la mirada puesta en una descripción
“Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron dejando atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que , como gradas de un casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso o jardín cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto. Alegremente se perdieron en él, al principio como si condescendieran a un juego y después no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecían de una curvatura muy suave pero continua y secretamente eran círculos. Hacia la medianoche, la observación de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron desligarse de esa región que parecía hechizada, pero no del sentimiento de estar perdidos, que los acompaño hasta el fin.”
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Dando paso al discurso indirecto libre
“Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estará, seguramente, comenzando a anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las montañas y el sol, turbio y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante ellas agarrándose ya sin fuerzas a las aliagas y al montón de ruinas y escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes de aquel incendio que sorprendió durmiendo a la familia entera y a todos sus animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendrá a su lado. Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje. Se santiguará en silencio y esperará a que los demás le den alcance”.
La lluvia amarilla. Julio Llamazares.
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A raíz del personaje y su biografía
“8 de mayo.- ¡Qué día tan espléndido! He pasado toda la mañana tumbado en la hierba, delante de mi casa, bajo e enorme plátano que la cubre, la abriga y la sombrea por entero.
Me gusta esta región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos han nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones de los campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire”.
El Horla. Guy de Maupassant.
“En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aquí relataremos su historia.
Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efímero mundo de los olores”
El perfume. Patrick Süskind.
Ejercicio:
Escribe el inicio de tu historia refiriéndose a un momento dramático vivido por el protagonista en lugar de describir el entorno a los pasos previos a dicho momento. Aseguran el interés del lector.
El final debe resolver los problemas planteados al principio y en el medio. Por lo tanto no debe ser ilógico o forzado, no debe producir la sensación de estar colocado a presión.
EL TEJIDO DE LA NARRACIÓN
El cuento o novela se sostiene en una arquitectura armónica, en la que cada pieza que la compone desempeña una función.
Del orden en que aparecen las funciones en un texto depende la trama, y de ella se suele hablar como de un tejido compacto, armónico en el que cada uno de sus hilos
Una novela es un tejido de historias entrelazadas en el que hay un hilo principal y múltiples hilos de importancia secundaria.
En este tejido narrativo, diferenciamos los siguientes elementos:
LA IDEA
La idea puede existir implícita o explicita como elemento central. El proceso debería ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una forma narrativa para esa idea, la estética es lo resultante.
La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisión el conflicto que debería contener, se escogen los personajes que mejor puedan dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos principales.
EL CONFLICTO
Es el móvil principal que incita a la acción, el nudo desencadenante de la acción, el motor de la trama. Puede ser externo o interno.
Es recomendable siempre iniciar la historia con algún dilema. Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:
Interior: una crisis de conciencia de un personaje. Exterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio.
Mixto: es a la vez interior y exterior, con una relación de causa – efecto. El más normal en la novela.
EL ARGUMENTO
El argumento es el resumen sintético de la historia narrada. El argumento y sus complicaciones dan lugar a la intriga. La disposición de la intriga da lugar a la trama. Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la voz narrativa y el punto de vista.
LA TRAMA
La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesión arbitraria de acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento, debe conducir al capítulo siguiente con el lector preguntándose ¿Qué pasara ahora?, ¿Qué harán ahora los personajes? En lugar de ¿En qué acabara?
Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan entre sí relaciones precisas, y se opone a una simple acumulación de elementos. Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar un mundo en el que la organización de los hechos marque el destino de los personajes.
Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitación que el mismo cuento impone.
Tramar consisten en considerar la realidad. La trama la impone su propia lógica, su propio ritmo, su propio tempo.
En la poética de Aristóteles se define trama como “una combinación de incidentes en una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin”.
La trama es el relato tal y como el escritor lo presente, las mismas acciones según el orden en que aparecen en el texto constituyen la trama.
Un error común en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica en la “información que se retiene”, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera.
La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la información impactante de entrada, para luego profundizar en ella.
