NOTAS PARA LA HISTORIA DE UNA IDEA: EL CONFLICTO DE LA
REPRESENTACIÓN [1]
Ángel Poncela González.
Facultad de Filosofía. Universidad de Salamanca Correo-e: [email protected]
Resumen:
El núcleo de este artículo, está montado sobre una reflexión entorno a la idea estética de representación o mimesis.
Se hace necesario señalar que este concepto no es neutro en la medida en que arrastra tras de sí, un modo determinante de relacionarse el hombre con el mundo, a través de un lenguaje, en nuestro caso, el del arte.
Podríamos afirmar, que al mundo nos enfrentamos indirectamente por mediación de ideas que constituyen el alma de la variedad de los lenguajes humanos.
Ahora bien, la idea puede ser concebida como medio o como fin, es decir, en términos pragmáticos o esenciales. Si determinamos que la idea o el concepto es el instrumento del cuál nos valemos para captar la realidad, se seguirá el imperio del fin, esto es de la propia realidad. Por el contrario, si tomamos la idea como objeto del pensamiento, la hacemos a ella misma, término del pensar y al mundo medio.
En el caso del lenguaje arte, si la autoconciencia de su idealidad se torna en meta, la representación de la idea, será la materia prima. Inversamente considerado, el objeto será la misma realidad, y el problema del arte, una cuestión de fidelidad: la adecuación verosímil de lo representado al objeto real.
Procuraremos una reflexión sobre las estructuras formales presentes en las teorías estéticas tal y como fueron formuladas por cuatro filósofos: dos clásicos, Platón, Aristóteles, y otros tantos contemporáneos, Ortega y Unamuno, con el propósito de fundar una idea sólida de representación, cuya adquisición es requisito necesario para un espectador del arte que se autodefina de manera crítica.
Palabras clave: Representación, Mimesis, Arte, Estética, Idea, Mundo, Lenguaje.
1. Delimitación del objeto y del método
1.1. Los modos de acercamiento al arte.
será necesario de manera preeliminar, señalar los distintos modos de encuentro con aquél, con el fin de asentar el escrito sobre un sustrato estable.
El eje del ensayo, como decíamos, se centraliza sobre la idea de la representación artística, que como tal concepto, es una forma estética, y por consiguiente habrá de pertenecer a la Estética como disciplina, y dentro de las determinaciones impuestas por el propio ámbito científico (Estética y Teoría de las artes).
Considerada la idea desde el uso que de ella realizan los artistas, nos adentramos en el nivel de la producción, o creación del objeto artístico, propio del autor. Cabe la posibilidad de elaborar una historia de los usos y de la formación de estilos por familiaridad de género (Historia del Arte).
El tercero de los puntos de vista en torno al arte, es el que se centra en la función de orientación del público, mediante la traducción y puesta en palabras de los elementos formales inherentes a aquella realidad muda (Critica del arte).
El último, es el nivel de la recepción, esto es, el del encuentro de la obra con el público. Es este, en puridad, el lugar donde se dirime la verdad del arte, en la medida en que el arte se crea “para” esta experiencia. No obstante, el plano de los receptores, es menos estable que los precedentes, tanto por motivos obvios de especialización, pues el público lo conforma un grupo heterogéneo de la sociedad con distintos grados de conocimientos artísticos, como por su alto grado de impredictibilidad.
La obra al encontrarse con el publico, provoca invariablemente, fenómenos que el autor no predijo, bien a causa de las diversas formas y grados de subjetividad que entran en juego, bien por componentes inesperados introducidos de forma inconsciente por el autor. Sea el caso, por ejemplo de la inspiración artística como elemento de quiebra de todo intento de control científico de las variables. En este nivel se pone en evidencia que el arte exige otro tipo de organización epistemológica. Las obras en este nivel se definen en si mismas: no es cuestión de génesis (intención y creación), ni de técnica, sino de su estructura.
Aún mostrando nuestra proximidad con este último grado de acercamiento al arte, y debido al umbral de incertidumbre apuntado, permaneceremos en el primero de los niveles, el científico. No se busquen por ello respuestas diversas a las que caigan dentro del nivel y del problema discriminado.
El acotamiento anterior debe completarse por la forma por la cuál nos acercamos al fenómeno artístico. Asumimos para ello un paradigma discursivo en el que comprendemos la proximidad como encuentro del hombre con una determinada realidad física. Desde aquí podemos establecer tres procesos o formas de relación, de cuya imbricación resulta una comprensión integral del objeto:
a) Relación del código o lenguaje del arte con la realidad o mundo (arte→mundo)
b) Relación de lenguaje del arte consigo mismo con el propósito de llevar a término la realización del objeto artístico (arte↔arte).
c) Finalmente, cabe el viaje de vuelta: el de la acogida del arte por la realidad (arte←mundo).
1. 2. Tipología de la representación.
estéticas, el concepto de representación, se ha ligado a intereses diversos, que podemos agrupar en dos de manera primordial: la consecución de un determinado efecto (en los momentos de arte heterónomo –arte arcaico y medieval principalmente-), comprendiéndose la mimesis como forma simbólica (arte←mundo) o bien se ha subordinado a la Simetría, es decir, a la consecución de una construcción bella por su verosimilitud, propio del arte clásico (arte↔arte).
Sintetizamos a continuación, los dos posicionamientos históricos respecto a la idea de representación.
a) (arte←mundo). Subordinación de la construcción (simetría) a la representación (mimesis), con el propósito de lograr una identificación ritual. Se caracteriza por su simplicidad constructiva y es propio tanto del arte arcaico como del actual. Operan a través del discurso de la voluntad y/o del instinto, presentando “narraciones” mito-poiéticas.
b) (arte↔arte). Subordinación de la representación (mimesis) a la construcción simétrica (simetría), para conseguir la belleza formal de la obra. Se presenta muy elaborado técnicamente, como lo ejemplifican las formas del arte clásico. Su esquema operativo aparece fundado por la lógica racional.
A continuación hacemos corresponder cada uno de los modelos presentados con un estilo característico de arte, que denominaremos: arte formal (I) y arte material (II), en función de la posición asignada a la representación en el estilo, y determinamos sus rasgos generales conforme a una consideración tripartita de los mismos, ya conocida: el nivel de la representación arte→mundo (a), el de la organización de los elementos artísticos -arte↔arte- (b) y el nivel de la recepción de la obra por parte del público, en el sentido del efecto experimentado –arte←mundo- (c).
I. Arte Formal.
Su esquema interpretativo se caracteriza por resolverse en el tiempo presente.
a) Mimesis como Presentación (p. ej. los kuroi de Anavysos, buscan la identificación con el caminante. No existe la función estética, sino otra de carácter ritual: movilizar el recuerdo hacia el muerto representado. Podremos advertir hoy en el arte primitivo la funcionalidad estética, por recuperación de su pertenencia genérica, es decir, al clausurar e identificar el kuro en un género o tipo de manifestación artística, y además en el espacio de un museo, señalándolo así como objeto artístico.
b) Asimetría. Ruptura del fragmento y/o de la figuración. Monotonía o repetición; continuidad (la sintaxis no está articulada ni la obra cerrada). Polaridad dialéctica o tensiones no resueltas deliberadamente (lo sublime). La forma no procede del modelo representativo empleado, sino de la propia potencia del culto a cuya función se destina la obra. Finalmente, la belleza, no se pretende intencionalmente, al quedar sometida la organización a la búsqueda del efecto, aunque se alcanza de manera atencional.
la realidad se ofrece fragmentada.
II. Arte Material.
El esquema interpretativo del mundo, responde al llamado necesitarismo, esto es, en la necesidad de postular y mantener operativamente la vigencia simultánea de dos planos de realidad. De forma progresiva se tenderá a la desvalorización del ámbito de la realidad, que será máxima con la inclusión de las ideas helénicas en la cosmovisión cristiana (contingencialismo).
a) La mimesis es comprendida como representación, copia por semejanza de la realidad por la representación, o lo que es igual, operar una simulación de lo real. Naturalismo.
b) Respecto a la idea de simetría es equivalente, al concepto de conmensuración o adecuación modular de las partes al todo –una parte fija conmensura al resto de elementos integrantes de la obra-. A través de esta operación técnica o racional, se persigue la armonía de la obra, a fin de lograr finalmente la unidad temática de aquella, comprendida como bella.
c) El efecto perseguido es la consecución de la belleza artística. El arte, es comprendido como forma técnica de producir la belleza. Antecedente a la normalización del arte – posibilidad de reproducir n veces un determinado artefacto artístico-.
Progresivamente se irán introduciendo las llamadas desviaciones, con el fin de romper la sintaxis matemática por medio de las contradicciones internas o deformaciones (explícitas, libres o intuitivas e individuales –prepon-) y pasar del artefacto técnico al objeto artístico y bello. Con ello queda anticipado igualmente, la intencionalidad estética, es decir la búsqueda deliberada de la belleza, a través de la aplicación de un canon artístico, de un conjunto de normas compositivas.
Consideramos necesario mantener este esquema, aunque como todos reductor e incompleto, pero cuanto menos funcional, en orden a apreciar las apuestas hacia uno u otro modelo operadas por los protagonistas de las dos contiendas filosóficas que vamos a analizar hasta el término del escrito, así como las posibles derivas hacia terceros estilos ya apuntados.
2. La contienda de la representación.
2.1. La polémica Platón-Aristóteles en torno a la idea de Representación.
Platón en el libro III y libro X, de la República, condenó el elemento mimético el arte antiguo (las epopeyas de Homero y las tragedias que eran los pilares pedagógicos de los atenienses, al estar montadas sobre una operación mimética -trabajar con apariencias con pretensión de engaño de los sentidos-, sobre el que se funda el arte nuevo) [2]. Sólo admitió en su Estado ideal, el modelo narrativo [3].
Mientras que el arte arcaico poseía un carácter formativo, el nuevo no sólo no pretende educar a los ciudadanos sino ponerlos en crisis atacando la base tradicional de sus costumbres. Platón observa el nuevo arte como una amenaza para la estabilidad de la polis, por el carácter subversivo que arrastra consigo. La forma, la simetría arcaica, no es una exigencia derivada de la exigencia ritual que debe cumplir, sino que viene dada por la representación –mimesis-, nota central, como ya se ha hecho notar, del arte clásico. El arte nuevo representativo, persigue la belleza, y no la compasión formadora de la moralidad ciudadana, que no es sino un efecto: la catarsis o liberación sublimada de los instintos individuales. Si en el arte arcaico podemos hablar de efecto, este será, la potencia de poner en contacto al individuo con la experiencia de la muerte o de la infinitud.
Distingue Platón, dos formas de narración, insertas en la Iliada. Por un lado el relato simple, en el que está ausente la ficción y con ella el engaño, que se asemejaría a la novela histórica, y la narración imitativa, que es un juego con las apariencias con el propósito de ofrecer una verdad simulada.
En conclusión, mientras que el tipo narrativo del arte arcaico ofrecía al ciudadano “verosimilitud” al presentar la huella de lo infinito en el ahora de su existencia, el arte mimético es en propiedad, una mera “construcción de apariencias”, como afirma el divino filósofo.
Platón pone en alerta de los peligros que conlleva el arte nuevo para la armonía estatal. Selecciona el nuevo arte elementos no reales (iconos) para hacerlos pasar por reflejo de la realidad. Producen ficciones que no son sino, subversiones para la razón. No presentan las imágenes narradas por medio de la argumentación racional, sino que sobrepasan los límites del conocimiento humano al presentar situaciones límite, esquizofrénicas, manías no razonables, destapando lo dionisiaco del hombre. Presentan a dioses y héroes, como es el caso de las tragedias, provocando el arte nuevo, la locura, ante la que el hombre demuestra su indefensión. Por ello, no admitirá el arte representativo, y si en cambio el arte no basado en ficciones, racional y de carácter formativo.
Por contraposición, Aristóteles, en su Poética, no verá peligro alguno aquí, sino que lo considerará un arte verosímil, un mecanismo de compensación necesario para equilibrar la razón y las pasiones cívicas.
Ambos comparten el mismo esquema cosmológico, en la medida en que se aferran al plano de la realidad, bien para desbordarlo (Platón) o para buscar en él la cifra humana (Aristóteles). Ahora bien, mientras que para el primero, no hay interludio entre un mundo y otro, sino tan sólo participación del sensible en el inteligible, su discípulo postulará una conexión o paralelismo: el mundo sublunar es copia del supralunar.
Mientras que el mundo de las ideas de Platón esta poblado de esencias particulares, el de Aristóteles, lo está de esencias megáricas. Ello es constatable en las operaciones que lleva a cabo la ciencia y el arte, según su concepción. En el razonamiento se trabajan con dos elementos: uno de carácter material, que es la intuición de aquellos principios divinos, y otro formal, que es la elaboración con ellos del silogismo, del andamiaje lógico con el cual pensar la realidad, que es ya de carácter humano, sensible.
Platón postula la superioridad de las Ideas, para afirmar que el mundo real es una imitación de aquellas. El arte nuevo se instala aquí, en el plano real, que es concebido como modelo de aquél molde. Por ello, no imitan la realidad (el mundo de las ideas), sino su ejemplo (el mundo real) y por ello, este arte se instala en el nivel más bajo posible del conocimiento humano. El nuevo arte es una copia de una copia (el mundo real), y por ello se encuentra a “tres grados de la realidad” (el mundo de las ideas ejemplares).
El artista imita un árbol con su pintura, por ejemplo, sin especialización ninguna, es decir, sin ser un botánico, y además lo puede hacer extensible a todo el mundo sensible. Lo que realiza es en puridad, una “universalidad de la apariencia”, en vez de captar lo puramente universal, la Idea ejemplar inscrita en los fenómenos. Pues el artista no se limita a la copia de la apariencia icónica, al intento de plasmar con exactitud el mundo sensible, sino que selecciona de la realidad unos determinados aspectos y luego los presenta como copia de la realidad, con lo cuál el engaño es superlativo, al ofrecer solamente el fantasma de la realidad sensible. El artista nuevo no forma ciudadanos sino que reorganiza fantasmalmente las apariencias, provocando una representación no objetiva de la realidad.
Este engaño se lleva a término, en el momento de la recepción de la obra por parte del espectador.
A diferencia de Platón, para el estagirita, en primer término, no concibe el engaño en el arte, sino sólo un mecanismo de compensación.
El objeto artístico, en el caso analizado por Aristóteles, la tragedia, es definido en función tanto de la simetría como del efecto que consigue. Atendamos al último.
La tragedia según el efecto, presenta los rasgos siguientes: es una “imitación de una acción” (una fábula), no cualquiera sino “de carácter elevada y completa” dispuesta en un “lenguaje adornado”, y “representada” por personajes, no relatada, de tal manera que “suscitando la compasión y el temor” opere “la catarsis” de aquellas emociones [4].
Es un procedimiento homeopático, no se cura por su contrario, sino por medio de su semejante las perturbaciones del ánimo para lograr su equilibrio.
Tanto en la música, como en la tragedia y no tan claro en el resto de las artes plásticas, ve Aristóteles un modo cívico, esto es, controlado, que no moralizante, de dar salida a estas pasiones, mediante la escucha-contemplación de la imitación de acciones que transportan, el temor, pero de forma inocua para el espectador, pues la tragedia la sufre otro por él [5]. Se produciría un efecto de expansión del placer, seguido de una contracción del mismo, originando en el medio, la catarsis, comprendida como cura o alivio del espíritu de su desequilibrio cotidiano.
En segundo lugar, el arte no queda alojado en el grado más ínfimo del saber humano (en la sensación, aiscesis), sino en el inmediatamente superior de la experiencia (empeíria). (Todavía por encima del arte, recuérdese, se sitúan tres niveles: la técnica -tekné-, la ciencia –episteme-, y la sabiduría –sophía-).
Ello es debido, a que no censura el relato por estar escrito en prosa o en verso, sino que mientras el prosista o historiador narra sucesos pasados, el poeta trágico cuenta aquello que podía haber sucedido. Al valorar los dos tipos de narración, eleva el estatuto del arte a un nivel intermedio entre lo individual y lo universal, es decir entre los fenómenos históricos y los tipos con los que trabaja la ciencia.
Considerados los escritos de la República y de la Poética como los primeros textos de reflexión entorno al arte, vemos que pese a lo que pudiera parecer, la concepción platónica del arte está más cercana a nosotros que la ofrecida por Aristóteles. Si tradujéramos su condena a una clave positiva, y lo aplicáramos al arte actual, el de la baja post-modernidad, veríamos que esta, mutatis mutandi, definiendo a este.
El arte es una cuestión de forma y no de contenido o lo que es lo mismo, la fuerza del arte radica en las cuestiones formales y no en su significado, puesto que funciona con otros mecanismos (no-lógicos o irracionales) que se dirigen hacia la afectación de la sensibilidad del hombre. Ténganse presente, al caso, la propuesta idealista platónica tal y como fue presentada en el Banquete [6].
Comparesé finalmente, la consideración abstracta de la belleza, con la definición matemática de la misma que ofrece Aristóteles en la Poética: “la belleza consiste en magnitud y orden”, y preguntémonos, cuál se aproxima más al ideal estético que opera en las artes de la actualidad [7].
Lo anterior se plasma en una concepción del artista (teoría del genio o del productor sin manos), como aquél que ejecuta acciones inconscientes, en el sentido de no estar guiados por la lógica, sino un sentimiento demiúrgico o inspiración. Es la idea misma, la que se impone al artista sobrepasando sus pretensiones iniciales. Trabaja pues, en un mundo no objetivo.
De ello se colige, que el arte postmoderno interpretado en clave racional o desde su nivel de producción, como insistía Aristóteles, carece de sentido en la medida en que cortocircuitan los esquemas del pensamiento lógico.
La obra de arte aparece pues, como un objeto contradictorio, pero que a diferencia de un artefacto técnico, funciona aún siendo en esencia antinómico, en la medida en que transforma la visión del espectador, al neutralizar por unos instantes la visión natural cosificante, emplazándolo a emprender el camino de los mundos posibles o de la puesta en cuestión de la realidad. Esta función ya fue subrayada en los albores de la era contemporánea por Nietzsche, quien sentenció que sólo como fenómeno estético cabría justificar la existencia y el mundo [8].
2. 2. La Síntesis ortegiana.
Sin haberlo pretendido conscientemente José Ortega y Gasset, elabora una apretada síntesis, en su conocido ensayo “La deshumanización del arte”, de la contienda entre el arte clásico y el nuevo, focalizando la problemática como nosotros venimos realizando en torno a la idea de la representación.
A través de una serie de cuatro artículos aparecidos en el diario “El Sol” en 1924, Ortega dio noticia a la sociedad española de un modo de elaborar y concebir el arte con plena vigencia en Europa, -con sus ya cerca de tres décadas de desarrollo-, alejado del estilo tradicional hasta tal grado, que resultaba ser incomprendido por la masa social, aflorando de esta su aversión hacia este. De la incomprensión misma manaba el disgusto hacia la nueva manera artística. Hacia su clarificación, que no hacia su defensa, se dirigió esta colección.
el “patetismo humano” o los elementos “humanos, demasiado humanos” parafraseando a Nietzsche, temática propia del arte antecedente, hasta quedarse sólo con la materia misma del arte, que no es sino la idea [9].
Mediante este procedimiento purificativo el arte se volverá intrascendente, es decir cesará en su pretensión de intentar dar respuestas a cuestiones de gravedad para la existencia del hombre: el arte nuevo, intenta simplemente ser arte, nada más y también nada menos; pues ello supone en primer término, poner entre paréntesis la forma natural con la que el hombre se enfrenta a la realidad.
De nuevo nos encontramos con el problema de la representación. El mecanismo, para llevar a cabo esta purificación, se compone de dos vectores: el primero y más evidente es proceder a la inversión del canon tradicional y de sus formas de ejecución vigentes hasta la fecha. Cómo señala Ortega al punto, “Baudelaire se complace en la Venus negra precisamente porque la clásica es blanca” [10].
El segundo movimiento, más profundo, afecta al modo de relación del hombre con el mundo, y de la consiguiente idea que de la misma se forje en su conciencia y que ejecute posteriormente sobre su obra. Se trata de subvertir el modo tradicional de interpretación de la realidad, o lo que es lo mismo, de la representación que del mundo se hace el hombre. Se forjará en empresa común a los participantes de los movimientos de vanguardia y de las nuevas formas artísticas de comienzos del siglo XX, como es el caso del cine, una reacción contra la interpretación reificada de la realidad propia del arte antecedente.
La propuesta del arte nuevo, desde el plano semántico, es decir, de la representación resultante de la relación mantenido entre el lenguaje artístico y el mundo, está muy próxima, en el contenido no en la forma, a la propuesta idealista de Platón. Contraponiendo aquellos escritos condenatorios de la República al arte mimético, con las ideas del arte nuevo, vemos que en el momento crítico, los postulados del arte nuevo, coinciden con los del divino, apuntando ambos hacia un arte no representativo, figurativo; en busca de la metáfora, de la sugerencia, del símbolo, del silencio consustancial a la idealidad de las formas puras. En los momentos iconoclastas, el arte huérfano de ideas emprende la búsqueda de su padre. Compárese el esquema con el que abríamos este escrito (arte simbólico-arte clásico), con el arte nuevo y el arte realista, principalmente del siglo XIX que es el hito próximo a subvertir.
Vemos cuáles son las características definitorias del arte puro tomando como referencia el esbozo que del mismo ofrece el madrileño, con el fin de estimar el acercamiento a la forma como el núcleo propio del arte, desde los tres planos lingüísticos de los que nos hemos servido
a) Arte→Mundo. Representación.
Aquí encontramos una teoría de la recepción estética, que Ortega explicará en clave de fenomenología de la percepción, en la que reside la clave del problema en cuestión.
Es una cuestión de cambio de perspectiva respecto de la visión o el modo de relacionarse el hombre a través de un determinado lenguaje, en nuestro caso el arte, con el mundo. Al mundo nos enfrentamos indirectamente a través de la mediación de las ideas que constituyen el alma de la variedad de lenguajes humanos.
realidad. Por el contrario, si tomamos la idea como objeto mismo del pensamiento, la hacemos a ella término del pensar y al mundo medio.
En el caso del lenguaje arte, si la autoconciencia de su idealidad se torna en meta. La representación de la idea, será la materia prima. En el caso opuesto, el objeto será la misma realidad, y el problema del arte, la representación adecuada del objeto mundano.
El esquema representativo del arte nuevo, busca precisamente la desarticulación de esa forma natural de mirar, para forzar la contemplación no natural o estética.
El sentimiento de iconoclasia o “asco” a la representación de los seres vivientes en general, y del hombre y su cuerpo en particular, es el motivo que moviliza u agrupa a las nuevas formas artísticas [11].
De nuevo, nos topamos con la censura de los contenidos pasionales que encontraba Platón explotados por la tragedia: “los amores, odios, penas, alegrías de los personajes conmueven su corazón: toma parte de ellos como si fueran casos reales. Y dice que es buena la obra cuando esta consigue producir la cantidad de ilusión necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes”, y puntualiza, “de tal suerte que sólo tolerará las formas propiamente artísticas, las irrealidades, la fantasía, en la medida en que no intercepten su percepción de las formas y peripecias humanas” [12].
b) Arte↔Arte. Producción.
Se fundan en el proceso progresivo de simbolización, de formalización de la realidad hasta reducirla a mera huella de la obra. Mecanismos de deformación dispuestos a la quiebra de los usos humanos. Muestran la ficción en su desnudez, y comprenden el arte como experimentación con las ideas.
El arte aparece como un juego irónico capaz Es un arte sin función, que pretendiendo ridiculizar las formas anteriores, es capaz de reírse de si mismo, hasta tal punto que el “arte mismo se hace broma” [13]. Observemos la concomitancia con la condena platónica: “el arte –representativo, figurativo- no tiene nada de serio, y que no es más que un juego de niños” [14]. Cómo juego irónico, será capaz sin pretenderlo de salvar indirectamente al hombre de la seriedad con la que arrastra la vida, suscitando en él, el afloramiento de sus rasgos más pueriles.
c) Arte←Mundo. Recepción.
Al desmontar el puente de la representación adecuativa, rompen al tiempo el código de interpretación de la obra. Ello supone como advierte Ortega, que habrá “que improvisar otra forma de trato” con el “universo abstruso” que ha creado el nuevo arte, “por completo distinto del usual vivir con las cosas”. Este será el código de la “comprensión y del goce artísticos” [15].
Como puede observarse, el párrafo anterior supone la existencia de una confusión cotidiana de lo que ha de entenderse por el criterio estético. Se supone que el modelo representacional clásico impone el suyo propio y que puede resumirse en hacer pasar por goce estético aquello que es una ficción sentimental pura. El objeto artístico sólo es tal, en la medida en que “no es real”, afirma el madrileño.
ver sólo un retrato, una imagen irreal, una ficción” [16]. Cuándo lo irreal (la imagen representada) es tomado por el espectador por algo real, el objeto artístico convive con él; este es el peligro que Platón vio con la llegada del arte representativo. Por el contrario, el espectador inteligente, no digiere el objeto como algo real, sino que lo toma con la gravedad que le merece su naturaleza (ser una imagen, una ficción), y por ello lo contempla. En términos sociológicos, es un arte para minorías y no para la masa. Encontramos de nuevo el principio de especialización platónico, formulado en términos modernos como denuncia de la falsa creencia asentada en las democracias occidentales de la igualdad social.
2. 3. La Polémica Unamuno-Ortega en torno a la representación: Teatro vs. Cine.
En 1921 apareció en prensa un artículo titulado “Elogio del Murciélago” firmado por Ortega, en el que relata la experiencia de un nuevo espectáculo ruso que responde al nombre de aquél mamífero. En la exposición anterior hemos visto formulada la propuesta de Ortega, aunque de forma insincera no realizara ex profeso también un elogio del “arte nuevo” y optara por la descripción. Ello se demuestra en este artículo antecedente en el tiempo a aquél, escrito cuatro años antes, y en el que aparecen formuladas todas las tesis expuestas y por las que muestra su afecto [17].
Pocos meses después escribe de la pluma de Miguel de Unamuno la réplica a su artículo y a su apuesta, en otro que lleva por título “Teatro y Cine”. En el “Murciélago” Ortega defiende un modo de teatro escénico y plástico, “cinematográfico”, en términos de Unamuno o lo que es lo mismo, “un teatro mudo” en la medida en que se dirige a la afectación de la vista y no al oído del espectador [18].
Abiertamente declara Unamuno en contra de Ortega, el cuál ya ha cantado en otras ocasiones odas al cinematógrafo, que “no nos atrae el cine”, puesto que se declara un ser auditivo y no visual. El cine de su época, es todavía mudo y por ello, el espectáculo cinematográfico se le aparece como algo grotesco donde “unos fantasmas que gesticulan y mueven los labios como quienes están hablando y hay asombro, o ira, o amor, en sus ademanes, y miradas, y luego se nos dice en un cartel, y por escrito, lo que se ha dicho” [19]. La experiencia del cine, se presenta como un fenómeno inconexo para Don Miguel; se asemeja más bien, a “una pareja de baile” que baila “un baile sin música y luego nos hiciesen oír el aire bailable que había bailado” [20].
La tesis central de Ortega es un augurio sobre la muerte del drama clásico, ante la imposibilidad natural (pues su esencia es ser vivenciados a través de la lectura anónima) de poner en escena los géneros tradicionales del arte (novela, poesía, comedia, etc.), abriendo la puerta a nuevas formas necesarias que solventen la necesidad de placer que no llenan aquellas (la visión futura, la imaginación, el vértigo del movimiento), bien sea los espectáculos acrobáticos, como el ruso en cuestión, o en el de la ilusión del cinematógrafo. Unamuno por el contrario, piensa que “va a ser la reacción contra el exceso del cine y de lo cinematográfico lo que va a resucitar el drama hablado, aquel en que lo esencial es lo que se dice, la palabra” [21].
La piedra de toque de la disputa reside en primer término, en dos juicios de valor enfrentados.
contienda: el oído. Dos clases de intelección se producen sobre algo que ha sido escrito o plasmado en obra. Una, que denomina de segundo grado que es la intelección de la vista, y otra primera y fundamental que es la representación auditiva de la imagen. “Cuándo uno lee, por ejemplo: “el almendro estaba en flor”, primero lo oye y luego las palabras oídas suscitan la imagen del almendro en flor”, afirma el rector [22].
Puesto que Ortega apuesta por la representación formal como el modo propio del arte, ejemplificado por el nuevo, las artes escénicas que no contribuyan a colmar una necesidad humana, es decir a llevar a término la función propia del “auctor”, que etimológicamente apunta al aumento del mundo real por medio de lo ficticio y así contribuir al goce imaginario-estético del espectador, carecerá de sentido.
La concepción de Unamuno, en cambio, exige el mantenimiento de la representación dentro de los parámetros de la realidad. Ello se aprecia, al entrar en el segundo de los juicios de valor. En esta saltamos del nivel semántico de la representación que hemos seguido para adentrarnos en el suelo de la pragmática.
Unamuno, considera como un hecho inminente que la renovación del teatro vendrá dada al mostrarse como reactivo contra el séptimo arte, en la medida en que al intentar representar lo que debe ser expresado con palabras y no con imágenes y recogido por el oído y no por la vista, excede su objeto. Este lo cifra en “el de representar las cosas que ocurren sin palabras”, modernamente, el cine documental [23].
Adentrándonos en el plano de la recepción vemos, que intenta salvaguardar de forma conservadora digamos, el teatro por la función social que cumple. Vemos que en este punto Unamuno, se aproxima a la propuesta clásica aristotélica. El efecto que produce en el público, es de un lado pedagógica, el recitado que ejecuta el actor permite comprender mejor la obra escrita, y de otro, socializante, pues el teatro congrega a un número de personas a compartir una experiencia colectiva.
Hoy constatamos que el vaticino de Don Miguel respecto a las artes escénicas no se ha cumplido, y si el augurio de Ortega. No obstante la propuesta del madrileño no era consciente de los efectos de la extensión del campo de la representación ficcional, en lo que se refiere a la presencia anecdótica del teatro y a la masificación de un cine que de modo progresivo ha sustituido la aplicación de las ideas estéticas, por un uso ingente de la ficción Prueba evidente del efectismo del nuevo cine de consumo son las en nada sutiles llamadas de atención con que el realizador gratifica al público para que puedan apresar el drama o bien puedan acercarse a las instancias subjetivas de los personajes.
3. Conclusión.
Es un hecho, que hoy en día en nuestras sociedades dirigidas por la opinión pública, la prueba de fuego de toda forma artística se dirime en el plano de la recepción. Nosotros los consumidores, debemos procurarnos formar un recinto interior y autónomo de pensamiento, desde él cuál juzgar aquello que no es presentado para la degustación intelectual, procurando ser receptores activos y no meros espectadores.
NOTAS
[1] A mi maestro D. Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, Catedrático Emérito de Estética de la Universidad de Valladolid, a cuyo buen hacer debe atribuirse todo lo que de bueno pudiera hallarse en el presente ensayo.
[2] Respecto a Homero, se observa el conflicto interior que asola al divino, pues como más tarde haría su discípulo con sus doctrinas (Aristóteles, Ética a Nicómaco, I, c. 6, 1096 a 15) antepondrá la verdad a la estima profesada: “voy a decírtelo –repliqué-, si bien mi lengua se ve contenida por cierto cariño y cierto respeto que desde niño he tenido a Homero, porque este es sin duda el maestro y el jefe de todos esos bellos poetas trágicos; pero como los miramientos debidos a un hombre son siempre menores que los que deben tenerse a la verdad, es preciso que yo hable” (República X, c. 1, 592 c). Mas adelante reafirmará esta preferencia fundado en el mismo criterio (República X, c. 7, 607 a).
[3] Ofrecemos a continuación una síntesis del programa estético expuesto en los libros III y X del diálogo platónico República. Consideramos necesario, retener lo esencial del planteamiento, pues alrededor de él, circularé el debate de los autores seleccionados en el presente ensayo.
En el libro III, con el propósito de diseñar un sistema educativo acorde con la virtud que se presupone a la clase que debe guardar la polis, los guerreros, aquellos “destinados a vivir libres” (III, c. 1, 387 b), examina Platón, por un lado los “discursos” y la “dicción”, esto es “lo que se debe decir” y su “modo de decirlo” en relación al tipo de narraciones que deben leer para su formación aquella clase.
Respecto a la materia, es condenado todo aquello que venga a perturbar el carácter fuerte, valiente y libre, que se supone presente en un soldado. Quedan fuera aquellas narraciones que a través de ficciones estimulan las pasiones más detestables del hombre.
Es en la segunda parte, tras denunciar el contenido presente en las epopeyas y las tragedias, en lo relativo a la forma, dónde se hace cuestión de la representación imitativa que nos ocupa. Son condenados de forma inminente el género trágico y la comedia, al tratarse de una imitación simple en la que el poeta no esta presente en el texto, sino que asimila el papel de un personaje. En segundo término el género dialogado de los ditirambos en la que la imitación se da de forma indirecta, también es denunciado, y junto a este, la epopeya que es el resultante de una mezcla de los dos modos anteriores de imitación.
La primera razón de la condena viene dada en virtud del principio de especialización, principio rector de la República ideal. Cada uno debe empeñarse con carácter exclusivo a aquél oficio para el que esta destinado, en orden a sus facultades naturales: “Sólo en nuestro estado el zapatero es simplemente zapatero y no piloto; el labrador, labrador y no juez; el guerrero, guerrero y no comerciante; y así de los demás”. El guerrero, en este caso, tiene la función de preservar la libertad de la polis, y nada más.
Deberá tener un conocimiento de todas las profesiones y cargos, así como de todas las clases de personas que componen la polis, pero sin imitarlos.
Esta es la segunda razón de la condena: los artistas deberán servir con sus obras modelos de virtud, que apunten a la educación de la parte noble del alma (la razón) y no a ensanchar su contraria (los apetitos de la voluntad). En el presente libro, todavía hay interés por “buscar artistas hábiles”, en el sentido antes descrito. Avanzado el proyecto político platónico de la República, en el libro X, no habrá cabida para ninguno de ellos.
Considerando las razones para esta extensión, vemos que están presenten las dos aducidas anteriormente, pero ahora realizarán un análisis de la naturaleza de la imitación, que conducirá a una profundización de la segunda de aquellas, resolviéndose, en un estudio de psicología antropológica que vendrá a justificar la condena de todo género imitativo.
Libro X. Finalizado ya el proyecto político-pedagógico del Estado ideal, vuelven los participantes en el diálogo sobre el punto tratado en el libro III, con el propósito de “no admitir aquella parte de la poesía que es puramente imitativa” (X, c. 1, 595 a). Para ello se determina operativamente, un estudio de “la imitación en general”, con el fin de apreciar la naturaleza del género poético.
Se establece en número de tres las artes o trabajos que determinan una cosa: “El arte que se sirve de ella” (el inventor de tal objeto, el que diseña o idea), “el que la construye” (el artesano), y “el que la imita”. (X, c. 4, 601 d). Explica estos nieles de producción de un objeto artístico con el famoso ejemplo de la fabricación de una cama. En esta pueden ser considerados tres aspectos distintos –teniendo presente la teoría platónica de las ideas-: La naturaleza, (esencia, definición o idea) cuyo autor es Dios, la que elabora el artesano, y la que representa un pintor en un lienzo. Sólo el Dios y el artesano, pueden ser considerados “artífices” en la medida en que producen un objeto real. El pintor, por el contrario, no plasma una idea como el artesano, sino la materialización de ese esquema, y por ello es un imitador o “autor de una obra que se aleja de la naturaleza tres grados”. La pretensión del pintor no se dirige a “representar lo que es, tal como es”, es decir transmitir su naturaleza o verdad, sino a representar “lo que parece, tal como parece”. Por tanto la pintura, y en general todo arte mimético, pues la misma figuración afecta tanto a la “vista” (artes visuales) como al “oído” (artes narrativas) – X, c. 5, 630 b-, es un “imitación de la apariencia”, -de un “fantasma”- y no de la realidad –la idea, la verdad- (que es lo que realiza el artesano). (X, c. 2, 597 a - 597 b).
El trabajo con las apariencias y no con la verdad, que realizan los artistas, le lleva a declara a Platón que “el arte –representativo, figurativo- no tiene nada de serio, y que no es más que un juego de niños” (X, c. 4, 602 b).
El artista sin tener conocimiento de estos oficios manuales, imita a estos, y por ello ofrece fantasmas carentes de toda realidad. Prueba de ello, es que si verdaderamente estuviera en posesión de esas técnicas que imita, se dedicaría a la producción de objetos y no a su copia. Nos encontramos de nuevo ante el principio de especialización social.
Ahora bien, aunque su dedicación sea banal e improductiva, resta descubrir porque han de ser expulsados de la ciudad.
la multitud ignorante” (ídem), que no es sino aquello que es más fácil de imitar, “los caracteres apasionados”, como el drama y la risa (X, c. 6, 605 a)- para que las imágenes o fantasmas, en vez de las ideas de la razón, alimenten y dirijan su quehacer cotidiano. Los artistas imitativos, son “prestidigitadores” dedicados a tender “lazos” (creando una ilusión a los sentidos) sobre la facultad más débil (y “mala”) del individuo, con el propósito de amarrar el alma. Cómo elementos de desorden, puesto que no “aspiran a nada sano ni verdadero” (X, c. 5, 603 b) deben ser expulsados de la República como medida de perpetuación y progreso de la sociedad.
[4] Consideramos necesario recordar que el efecto catártico, no es propiedad exclusiva del género trágico, sino que se extiende igualmente a la música. Este dato, no suele ser recogido en las menciones realizadas por diversos autores a la catarsis. Esbozaremos en esta nota como Aristóteles desarrolla esta cuestión, en el libro VIII de la Política.
Ocupado, Aristóteles, en determinar cuál ha de ser la instrucción óptima que ha de ofrecerse a los jóvenes (pues no debe olvidarse que esta obra es un correlato a la República de su maestro), estima que esta ha de pasar por la edificación de cuatro habilidades: las “letras” (o gramática), la lucha, la música y el dibujo.
Atendamos a la música. El destino de este arte pasa por llenar el tiempo de descanso, que no de ocio. Puesto que el fin último del hombre es la felicidad, que no es lo mismo que el placer inocuo propio común a los animales, la música se muestra como una “medicina”, aunque inútil aparentemente en orden a los fines que procura: un mero deleite sensorial. Veamos en que sentido son afirmados estos rasgos. (Aristóteles, Política VIII, c. 3, 1138 a 1138 b).
La música contribuye a procurar el “vivir bien” (VIII, c. 5, 1139 b) en la medida que provoca el “deleite y el alivio” (VIII, c. 1339 a) del ánimo, efectos coincidentes, como vemos, con la terapia trágica antes comentada.
Ello se consigue como antes por medio de la escucha de los ritmos contrarios que manifiestan pasiones: “En los números, pues, y en las melodías se representan las naturalezas de la ira y de la mansedumbre, de la fortaleza y de la templanza y de todo lo que a ellas es contrario y asimismo de todos los demás vicios y virtudes morales.
La música esta basada en el mismo mecanismo antropológico que constatábamos en la tragedia, esto es, en “la costumbre y el uso de entristecernos y regocijarnos en cosas semejantes (representación)” que “cerca esta de inducirnos a lo mismo en las cosas que pasan realmente”. (1340 a). La música es un mecanismo moderado capaz de fijar o cambiar las costumbres y por ello, será necesario que sean instruidos los ciudadanos en este arte (junto a los otros tres) al cumplir los siete años de edad.
Finalmente, estima el filósofo, que la música como terapia del espíritu no es la realizada por medio de instrumentos tales como la “flauta o la cítara”, pues esta tiene su fin fuera, en el auditorio; por ello tiene más estima aquella que es cantada, cuyo fin es autorreferente. (VIII, c. VI, 1341 a). Concluye, con una crítica a los modos de armonía permitidos por su maestro en la República: la “frigia y la dórica” por su inocuidad. Demuestra Aristóteles, contrariamente que están pueden ser también subversivas dependiendo del modo de ejecución; pero las admitirá, incluyendo y ponderando sobre aquellas a una nueva forma de armonía: la “lídia”. (VIII, c. VII, 1342 b).
[5] Aristóteles, Poética. VII, 1450 b 25. IX, 1452 a. XIII, 1452 b30 – 1423 a 10. XIV, 1453 b.
sí” tal y cómo fue expuesta en su dialogo “el Banquete”. La misma reúne los caracteres del Ser parmenideo a saber: ingénita, inmutable y eterna.
Es además, lo bello en abstracto (ni sometido a la localización espacio-temporal, ni a ninguna circunstancia, ni participando en ninguna representación ni en ser corpóreo o viviente alguno) y posee un carácter absoluto, ajeno al criterio estético subjetivo (gusto). La Belleza en sí, es una idea ordenadora de la vida bella (moral o conforme a los dictados de la razón) del hombre. La forma de acercar a ella, es procediendo al ascenso racional, desde el amor profesado a los semejantes a su generalización. (Platón, El Banquete, 210 a - 212 a).
[7] Aristóteles, Poética VII, 1450 b 37.
[8] Nietzsche, F. El Nacimiento de la Tragedia; capítulos 5 y 24. Traducción: Sánchez Pascual, A. Alianza Editorial, Madrid, 1992.
[9] Ortega y Gasset, J. La Deshumanización del Arte (y otros ensayos de estética); pp. 91 y 85. Colección Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1993.
[10] O. c.; p. 83. [11] O. c.; p. 80. [12] O. c.; pp. 82-83. [13] O. c.; p. 86
[14] Platón, República X, c. 4, 602 b.
[15] Ortega y Gasset, J. La Deshumanización del Arte; p. 64. [16] O. c.; p. 54.
[17] Ortega y Gasset, J. “Elogio del Murciélago”. El Espectador (antología); pp. 59-70. Colección Biblioteca fundamental de nuestro tiempo, Alianza Editorial. Club Internacional del libro, Madrid, 1984.
[18] de Unamuno, Miguel. “Teatro y Cine”. En torno a las artes; p. 24. Colección Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1976.
[19] Los primeros efectos sonoros, recuérdese no aparecerán hasta el film de la Warner Bros. de 1926 “Don Juan”, en forma de musical al año siguiente -“El cantor de Jazz”-, y de modo totalmente dialogada con “Luces de New York”, ya en 1928.
[20] de Unamuno, Miguel. “Teatro y Cine”; p. 24. [21] O. c.; p. 26.
