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MISERIA

DE LA COMUNICACIÓN VISUAL

La reducción de la estructura estética

Un aspecto del arte actual

Hans Dieter Junker

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Editorial Gustavo Gili, S.A.

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GG

Miseria

de la comunicación visual

Elementos para una crítica

De la industria de la conciencia H. K. Ehmer

et alt.

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La reducción de la estructura estética

Un aspecto del arte actual

Hans Dieter Junker

I. La determinación tradicional de la estructura estética como principio integral de orden

Las obras de arte son manifestaciones de una conciencia estética y determinan, a su vez, la formación de teorías estéticas. El pasado nos proporciona múltiples teorías artísticas y estéticas que se han constituido a lo largo del desarrollo del arte y en contacto con las nuevas doctrinas y escuelas filosóficas. En ellas se elaboraron, ya fuera inductivamente (partiendo de la producción artística existente), ya deductivamente (desprendiéndose de un sistema filosófico), las categorías que determinan la esencia, la cualidad estética de la obra de arte. A pesar de diversas modificaciones, la cultura occidental ha concebido y verificado en las obras estéticas el fenómeno figurativo, la cualidad de la totalidad y el orden inmanente como características constantes de lo estético. Estos modos que ya fueron descritos en la estética de Aristóteles definen, en tanto que categorías de lo ideal, la belleza artística. En ellas se suprime el carácter contradictorio, arbitrario e inconexo del mundo real, se supera el caos de lo puramente sensible y casual.'

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Las ciencias del arte han transferido el concepto estructural de la psicología de la forma a la obra de arte, desarrollando con el “análisis estructural”. Un método, que permite determinar el orden figurativo interior de la obra de arte como indicio de su rango estético?

Sin embargo, el concepto de «estructura» se ha aplicado hasta el exceso en todos los contextos imaginables, de modo que no posee en la actualidad un sentido unívoco. Se lo puede utilizar tanto para designar la constitución de cualquier objeto, la textura de un comportamiento o el curso de un proceso. A fin de eludir desde un principió la posibilidad de equívocos, debe acentuarse que, en lo sucesivo, se entenderá como estructura el orden inmanente, al tiempo que sensible de una obra de arte, orden creado conscientemente por el artista.

Es muy significativo que, por mucho que a lo largo de la historia del arte europeo y de los teoremas que le han acompañado, se haya transformado permanentemente la conciencia estética a través de múltiples mutaciones e innovaciones radicales, los indicados principios fundamentales de la cualidad estética, no se hayan puesto en duda durante más de dos milenios. La concepción tradicional, de acuerdo con la cual la belleza artística o el valor estético debe comprenderse en la misma inmanencia de la obra, en el orden creado por el artista, se ha sostenido mutandis hasta el pasado más reciente, y se pone de relieve tanto en el arte como en la teoría estética.

Con los comienzos de la época moderna se destaca, sin embargo, una tendencia en el seno del arte pictórico que se distingue de otras modificaciones e innovaciones pretéritas por afectar precisamente a este principio fundamental de lo figurativo, del orden estético-inmanente. Las diversas vías que ha seguido este proceso y las consecuencias que ha acarreado consigo en el marco del arte de nuestro tiempo, constituirán el objeto de las siguientes líneas. Previamente será necesario, sin embargo, actualizar una vez más en sus líneas esenciales la concepción tradicional de estructura. A este propósito y sin entrar en la concepción histórica de la estructura inmanente de la obra de arte o ilustrarla sobre la base de determinadas obras del pasado, ni aludir a los diversos ensayos de las estéticas y teorías del arte conocidas, bastará con mostrar aquí un modelo representativo. Nos fundamentaremos para ello en la teoría de la obra de arte de Hans Sedlmayr, en la que se conserva hasta nuestros días la tradicional concepción de estructura, aun cuando ésta apenas pueda conjugarse con las obras del presente. El modelo de Sedlmayr, no sólo representa las líneas fundamentales de las concepciones estéticas tradicionales que se han ido constituyendo y rectificando a lo largo del desarrollo de las creaciones artísticas, ni tampoco se limita a reflejar la concepción histórica tradicional del orden inmanente de la obra; sobre todo, este modelo se fundamenta en un análisis científico-artístico de obras de arte concretas. Es cierto que Sedlmayr sólo verifica la aplicabilidad de su teoría en obras pretéritas ` El mismo ha tenido que aceptar, en este sentido, que su modelo ya no corresponde al arte más nuevo y que, lo más tarde después del impresionismo, aparece un cambio estructural que avanza ininterrumpidamente y ya no puede comprenderse con arreglo a las concepciones estéticas tradicionales. Ya las obras del cubismo, del arte anobjetal, tuvieron que parecerle, de acuerdo con su modelo, «casos patológicos». El desarrollo del arte de nuestro tiempo testimonia, según su concepción, la situación de una grave crisis.

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aparece como símbolo o alegoría. Todos estos factores individuales se hallan inmersos dentro de una relación recíproca y se condicionan mutuamente. El orden total que comprende y regula todas estas relaciones es el de una integración. Con otras palabras, «las cualidades de la obra de arte se hallan... en una relación de mutua imbricación (integración), es decir, que se interrelacionan o se separan interiormente en sus repercusiones».' El principio constitutivo de este orden integral es la estructura de la obra de arte. «En virtud de la estructura, la unidad de una obra de arte no resulta del agregado de sus particularidades, sino de la totalidad que se articula a partir de sus rasgos individuales distinguibles.» Así concebida, la totalidad de la obra de arte no representa solamente una unidad (individual) cerrada e indivisible, sino, a su vez, el modus de un orden superior y omnicomprensivo al que se subordina el conjunto de las individualidades. A través de la estructura, en tanto que principio integrador, los componentes individuales se organizan mutuamente en sus respectivas valencias específicas y en sus relaciones, con arreglo a una totalidad superior. «Los rasgos individuales adquieren su propio valor a través de su articulación con el todo estructurador...»' Todo aspecto susceptible de acentuarse por separado, es «determinado en su ser o ser-así de este lugar y de esta totalidad por el principio estructural de la totalidad y es «necesario» en este sentido específico».'

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II. Pérdida del modus integral en la abstracción formalizadora

Si tratamos de extender el anterior modelo a obras representativas de nuestro tiempo, aparecidas desde las postrimerías del siglo pasado hasta hoy, podremos constatar, sin mayores dificultades, que la estructura de la obra de arte ha experimentado una profunda transformación. Por lo pronto, la novedad más ostensible consiste en la completa desaparición, con el arte inobjetal, de uno de los componentes de la obra, a saber, el objeto representado, el cual había desempeñado hasta ahora un papel decisivo como elemento estructural (comprendidas las dimensiones significativas a él ligado). Y no obstante, ya antes de su eliminación pueden comprobarse tendencias que tuvieron por consecuencia la reducción de la representación del objeto.

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probarse la existencia de un nexo de integración, pero bajo una acepción más amplia. Y en lo sucesivo, también lo emplearemos aquí para nexos de un orden inmanente de la obra no-integral.

Las formas abstractas de los motivos objetales y el abandono de la representación del mundo fenoménico que ello lleva consigo, se han interpretado en el pasado más reciente desde puntos de vista muy diversos. Las más veces se han considerado como un giro hacia la subjetivi-

Figura 1 Se ha reemplazado la ilustración original del texto por la obra de Pablo Picasso Retrato de Daniel Kahnweiler (100 x 65.5 cm ), 1910 Instituto de Chicago .

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sin embargo, el arte presenta este nexo a través de la manera de proceder con las finitudes particulares, en la medida en que lo vivifica y alienta con una subjetividad autoconsciente»." Esta última afirmación caracteriza, entre otras cosas, la estructura señalada del cuadro cubista: a las reliquias de objetos se les superpone un orden formal subjetivo. El orden de la textura parcialmente integral (pero totalmente desintegral) que surge de este modo, pone de manifiesto, a su vez, la tentativa de establecer una mediación con el conjunto de la realidad presente o de la concepción de esta realidad. Sin embargo, ésta no es »racional», ni tampoco puede representarse bajo un orden integral sensible. Así se explica la estructura como una yuxtaposición de lo formal y lo informal.

En el contexto de esta transformación estructural que distingue claramente la producción artística moderna del pasado, hemos de tener en cuenta asimismo, como ya se ha aludido en lo que antecede, una reducción de los elementos estructurales.

III. La reducción de los elementos estructurales y las estructuras no-integrales en el arte anobjetal

La limitación de la comunicación objetal que inauguró Cézanne y que ha seguido progresando por las sendas dé la abstracción formalizadora, alcanzó su punto culminante en la fase hermética del cubismo. La acentuación e independización de la forma ligada a esta limitación progresiva quebró, como acabamos de señalar el tradicional orden integral de la textura. Con la reducción de la comunicación objetal, que llevó consigo un »enrarecimiento» de la dimensión significativa, la obra pierde complejidad. No es sólo el objeto representado el que experimenta una reducción, sino también otros contenidos semánticos vinculados a este objeto y que, hasta este momento, estaban incorporados a la estructura de la obra (por ejemplo, las cualidades ilusionistas de la materialidad, la plasticidad, la espacialidad, la luz olas dimensiones simbólicas que se verificaban a través del objeto). Con la completa desaparición del objeto y, finalmente, en el arte anobjetal, ya no quedan otros componentes estéticos estructuradores que los datos formales. En relación a las obras de arte históricas, podría decirse que la estructura se ha reducido a un plano puramente formal y no se manifiesta sino a través de las relaciones de presencias formales' En algunas ocasiones, todavía se evocan en el arte anobjetal cualidades ilusionas como la espacialidad, el movimiento, la luz o la materialidad (sin que ello suponga la comunicación de un objeto). En Kandinsky, por ejemplo, aparece el espacio y el movimiento; en Baumeister, la materialidad y plasticidad; en Soulages, el espacio y la luz. Pero la limitación de este residuo de capacidades indicativas de las formas corre pareja con la reducción de la cualidad significativa de la obra, con la reducción de su "comunicación». Su enunciado se hace tautológico: esta forma es esta forma. Abandonado el propósito de reflejar lo sensible-extrapictórico, los medios pictóricos adquieren una completa autonomía; se habla, en este sentido, del cuadró autónomo o del »arte concreto» (Theodor van Doesburg; el arte .abstracto» es, de acuerdo con la concepción de Van Doesburg, todo aquel que refleja la realidad fenoménica extrapictórica).

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horizontales, «depuró» las relaciones cromáticas, hasta entonces usuales, y trabajó exclusivamente con los tres colores primarios y los no-colores negro, blanco y gris. De manera análoga, el reciente arte anobjetal americano, que significativamente se dio a conocer bajo los nombres de Minimal Art y Primary Structures, ha restringido el componente formal estructural a su mínimo más extremo. Y con esta extremada reducción de los elementos estructurales, disminuye también el grado de estructuración de la obra. Con la pintura monocroma de Reinhardt, o con las superficies monocromas de los europeos Yves Klein, Jules Olitski y Piero Manzoni se alcanza ya el último bastión de las reducciones posibles. La actividad del artista, cuyo principal cometido había consistido hasta ahora en la organización de la estructura inmanente de la obra, ya no trata sino de presentar un contexto pictórico elemental e irreductible. Con esta extrema indiferenciación de la textura pictórica, que ha llegado hasta la atrofia definitiva del modus estructurar no sólo se desgarran, sin embargo, los vínculos con el arte de épocas pasadas, sino que quiebra también nuestra concepción tradicional sobre la forma estética.

Esta reducción de la estructura que ha alcanzado el límite de su misma desaparición, nos lleva a preguntarnos si acaso no surge con ello una nueva dimensión que hasta ahora no poseía la obra de arte, o si, al extinguirse esta cualidad que hasta nuestros días ha sido determinante, surge otra cualidad nueva que sólo existía en latencia. Esta cuestión es tanto más candente, cuanto que la extinción o desaparición de los elementos estructurales parece ser un fenómeno sintomático del arte actual. Con todo, antes de responder a este interrogante, es preciso poner de relieve otros aspectos neurálgicos que han experimentado un proceso de transformación semejante.

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sin embargo, ya había previsto Sedimayr. Lo que él destaca es precisamente «la unidad en la diversidad»: «Bajo nexo estructural (= nexo de integración) ... debe entenderse aquel ordenamiento en el que hechos de diferentes características se vinculan entre sí a través de una relación interna, sobre la base de una totalidad superior...»

Figura 2 . Se ha reemplazado la ilustración original del texto por otra del mismo autor Víctor Vasarely

Vega 200 , (200 x 200 cm ) Acrilico sobre tela , 1968. Colección privada .

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IV. La disolución de la estructura «formal» en la pintura informal

La estructura de la obra de arte ha sufrido otra pérdida no menos importante en aquellas tendencias artísticas clasificadas bajo los nombres de Action Painting o Pintura informal. De acuerdo con la terminología de Jürgen Claus y Otto Stelzer; utilizaremos la designación de Art Informel como concepto que comprende los diferentes movimientos desarrollados en Europa y América que, a finales de los años 40 y a principios de los 50, liquidaron el orden pictórico tradicional del arte abstracto clásico. El Art Informel «renuncia a las leyes de composición, a las relaciones de proporción y a la delimitación formal, que se han aplicado hasta ahora en el campo artístico, renuncia, en fin, a la forma pictórica tal coma se la ha concebido durante milenios»" La palabra informel alude, en primerísimo lugar, a la ausencia de una demarcación nítida de las superficies y, en este sentido, debe considerarse como un ataque contra el constructivismo geométrico y la pintura anobjetal. Sin embargo, en el arte informal todavía subsiste la forma, considerada como un substrato óptico diferenciado. «El aislamiento de estos fenómenos (ópticos) en el fondo pictórico significa por sí mismo una expectativa hacia la forma que se cifra en el valor de lo puramente formal». "Informel significa, por otra parte, la ausencia de una configuración del conjunto del cuadro; es decir, la ausencia de una estructuración, o por decirlo más exactamente, de una estructura cerrada y definitiva. Ello constituye un nuevo aspecto problemático desde el punto de vista de la estética tradicional.

Figura 3 . Se ha reemplazado la ilustración de Jackson Pollock , Catedral (1947) por Polos azules (210.8 x 488.9 cm ).Oleo, laca automotriz y pintura de esmalte sobre tela , 1953

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abstracto). El cuadro descarta radicalmente toda preconcepción y cualquier procedimiento previamente planeado -a menudo se utilizan procedimientos aleatorios como, por ejemplo, el Drip-Painting-. La pintura se convierte en una acción inmeditada y el cuadro ya no aparece como el producto de una reflexión pictórica, sino como el resultado de una acción que, no estando conscientemente gobernada, es capaz de asumir el momento del azar (Action Painting). “Cuando me encuentro dentro de uno de mis cuadros -dice Jackson Pollock no soy consciente de lo que hago. Sólo tras un período de familiarización puedo ver lo que he realizado ....”

Lo más importante en este contexto es la ausencia de una estructura formal definida de una manera acabada. Los elementos ópticos que se nos ofrecen -manchas amorfas, salpicaduras coloradas, borrones, flujos- no están sintácticamente limitados. En este sentido, lo informal significa «lo que todavía no posee forma. (Claus), posibilidad y apertura ala estructuración. A semejanza del concepto de prefiguración de Gantner, podría hablarse aquí de pintura “pre-mórfica” Antonio Saura sugiere precisamente este aspecto de lo premórfico, de la estructura potencial pero no realizada, al señalar que el Art Informel presenta .una multiplicidad de posibilidades, el germen de una voluntad estructuradora en el seno de un substrato pictórico de dimensiones más amplias»." De manera análoga, George Mathieu comenta, a propósito de su pintura, que «no se trata sino de dejar las puertas abiertas a la posibilidad de crear estructuras nuevas y desconocidas »." El espectador no se enfrenta con una estructura determinada y explícita, sino con los elementos de una estructura potencial abierta. Pudieran considerarse como «germen» estructural las condensaciones de manchas o la repetición de idénticas huellas de movimientos; en el primer caso: nos hallaríamos ante los comienzos del establecimiento de puntos centrales, en el segundo se podría constatar la voluntad de eludir toda jerarquía formal. Pero en ambos casos sería indiscutible que la tela debe «su forma definitiva al azar»." En los casos más extremos de la pintura informal el control consciente del artista interviene a lo sumo para paliar la formación definitiva de estructuras. Ello explicaría, por ejemplo, el entramado relativamente uniforme de trazos arremolinados de pintura en los cuadros de Pollock (fig, 3). Estas fracturas recuerdan las estructuras ya descritas, compuestas a través de la reduplicación de elementos idénticos. En ningún caso se trata aquí, sin embargo, de una estructura unívocamente aditiva. El potencial estructural de las incontables ramificaciones que presenta la fisionomía pictórica reposa más bien en la motilidad automática de los gestos repetidos. Así le indica Jean-Paul Riopelle en este mismo contexto: «La mano del pintor que dibuja ininterrumpidamente puede repetir el mismo gesto hasta el infinito.» " No puede decidirse con toda certidumbre si la ausencia de una estructura definida es el resultado de una acción del todo inconsciente y espontánea, y del ciego azar, o si más bien reposa en un rechazo consciente, es decir, en una intencionada perseverancia y asunción de una gesticulación automática y en la intencionada escenificación del azar. Pero, independientemente de que una estructura formal explícita no pudiera o no debiera surgir en base a una motilidad incontrolada o por la intervención del azar, lo importante es el hecho de que no surgió en virtud de una acción desenfrenada o de efectos casuales.

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prefiere, la autorrepresentación de los impulsos motrices del acto de pintar. Por otra parte, la realización sensible sobre el lienzo conserva los efectos de los procesos físicos no dirigidos, que han sido determinados por el propio comportamiento de la misma materia pictórica (por ejemplo el dripping, la técnica fluida). En este aspecto se ponen unívocamente de relieve tendencias antiestéticas; pintar se convierte en un acontecer libre de toda configuración articuladora, de todo proceso de estructuración intencional. Así, el cuadro informal es tanto la expresión premórfica de un actuar espontáneo, cuanto el portador de una informe materia pictórica. En su extremo más consecuente, el estado cósico del material permanece intacto. A lo largo de la acción pictórica nada es desmaterializado, nada trasciende a forma, sino que la materia es asumida en su misma materialidad y su «comportamiento propio. Jean Dubuffet, cuya posición con respecto al material pictórico se aproxima a la del ortodoxo arte informal, dice a este respecto que sus cuadros «están íntimamente vinculados al material y su comportamiento. Me refiero a su "comportamiento" de la misma manera que podría hablar del comportamiento de un animal... no veo ninguna diferencia entre mi pasta, un gato, una trucha o un toro. Mi pasta es una criatura lo mismo que ellos."

Con el predominio del material y sus características sustanciales (lo que en el arte informal no tiene nada que ver con la llamada «adecuación material, que más bien significa la utilización de las cualidades materiales para una forma dada) se incorpora al cuadro una realidad no-armónica, un aspecto análogo a la huella motriz incontrolada. «El acto de pintar retrocede a... la manifestación da su material bruto.»" Con ello se exhiben, en última instancia, las situaciones elementales de un procedimiento formal en que la estructuración es sustituida por la mera manifestación de lo potencialmente configurable.

En un contexto similar, Arnold Gehlen afirma que es la «naturaleza incontrolada. la que irrumpe en el cuadro. «En la medida en que lo incontrolado se hacía "inherente" ala obra, permitiendo la vivencia de emociones, impulsos afectivos y estados de excitabilidad, el expresionismo lo declaraba como un elemento natural; los surrealistas, a su vez, liberaron nuevas fuentes de la naturaleza incontrolada en lo inconsciente, vinculando a él la defensa de la labor onírica y automática del artista." Esa naturalidad se asienta ahora, con su universo caótico, en el mundo exterior. «Hoy, el desorden se busca fuera de la propia interioridad, y el automatismo inconsciente, en tanto que método interior, se abre paso al exterior, en la medida en que se posibilita el libre juego del "acaecer casual".»" Al arte informal le subyacen, en efecto, ambas tendencias, que se acentúan diversamente con arreglo a la idiosincrasia del artista. Lo incontrolado se potencia hasta la perfecta descomposición (amorfismo).

No es sorprendente, pues, que Harold Rosenberg llegue, en vista a esta desestructuración «premórfica» o «regresiva., a la extrema conclusión de que «toda distinción entre el arte y la vida (se haya) vuelto ociosa.."

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V. La desaparición del nexo de integración y la «manifestación» de realidad en el montaje

La incorporación de material informe, que hemos descrito como una característica del arte informal, encuentra un temprano precedente en el collage cubista. Braque y Picasso ya sabían introducido, al rededor de 1912, objetos concretos en sus cuadros. Si anteriormente se yuxtaponían diversos planos de realidad en una misma composición: texturas formales abstracto-cubistas junto a la representación de detalles de objetos, letras, imitación de veteados de madera o campos recubiertos de arena, ahora se contrastan artificialmente lo plasmado con los objetos reales de nuestro medio ambiente cotidiano: retazos de papel de periódico, restos de tapicería, etc. Esta conjugación de realidades diferentes entre sí transgrede una ley, vigente desde el Renacimiento, de acuerdo con la cual el cuadro debía estar compuesto por un contexto formal homogéneo., El cuadro ya no se convierte ahora enteramente en pintura. Con la homogeneidad material también se suprime la bidimensionalidad, llegándose incluso a una combinación de géneros pictóricos: lo pictórico y lo gráfico contrastado con lo plástico. Esta yuxtaposición de elementos y procedimientos incongruentes (dibujos y materias adheridas, representaciones pictóricas y objetos) introduce en el arte un principio de contrastación, el montaje, que no se conocía antes del cubismo.

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No se requieren mayores explicaciones para comprobar que semejante colisión de realidades divergentes infringe el modus de integración del arte histórico. El principio del montaje ya se puso de manifiesto en cierta medida en los cuadros cubistas, todavía homogéneos en cuanto al material, en los que se confrontaba una textura formal abstracta con la representación de reliquias de objetos, bajo el consiguiente resultado de un proceso de desintegración. En los collages, el material heterónomo se incorpora en tanto que valor formal en la estructura de las partes del cuadro pintadas o dibujadas, lo cual, si bien puede mitigar en general el carácter de realidad, conserva su heteronomía material y su cualidad cósica.

El objeto real así incorporado, puede adquirir en el marco de la textura formal cubista significaciones diversas: un pedazo de papel de periódico puede convertirse en el portador de una comunicación formal; bajo ésta función puede designar, por ejemplo, el valor formal triángulo rectángulo y el color blanco, conjugándose como tal con el contexto formal existente. Pero, por encima de este plano puede ser también el portador significativo de la comunicación de "un objeto; sus cualidades formales -cuadrado, color blanco- designan un objeto, por ejemplo, un mantel. Bajo esta función, el material periódico puede aparecer como signo de la comunicación del objeto periódico. El periódico concreto pegado al lienzo significa periódico en el conjunto de un bodegón. Pero siempre, cualquiera que sea la función que adopte, subsiste en calidad de periódico, en tanto que objeto real (fig. 4) .

La coagulación de los elementos del collage, en tanto que material bruto o materia prima, es decir en su cosicidad concreta, excluye la posibilidad de su integración en una textura unitaria. Nada queda que sea susceptible de devenir forma o, en otras palabras, no emana más que una yuxtaposición de elementos reales y representados, de lo real y texturas formales abstractas, una yuxtaposición de, por lo menos, dos realidades.

Hasta aquí nos interesaba el collage por su principio desintegrador de montaje; cabe destacar, sin embargo, otro aspecto que no es menos importante desde el punto de vista de la reducción estructural cumplida en el arte moderno. En efecto, la incorporación de objetos reales en el nexo formal de los cuadros cubistas puede examinarse asimismo en relación al carácter cósico del cuadro cubista que se proclamó como objet peinture. El cubismo no consideró el cuadro como imagen, sino como configurado objeto autónomo. La incorporación de objetos reales realzaba, por una parte, este carácter cósico, mientras que, por otra, mermaba el aspecto formal. Es cierto que el potencial formal de un objeto concreto se agota tan pronto éste es ubicado en un contexto configurado, mas tampoco debe olvidarse que el objeto en cuestión constituye un mero pedazo de realidad. Lo que posteriormente va a regir, en el arte informe¡, sobre el material y en el conjunto de la tela, afecta aquí a sectores particulares: «El artista no interpreta, no trasciende la realidad, sino que se limita a mostrar un determinado factum brutum. Con ello no se anuncia, ni más ni menos, que una hostilidad general hacia la forma. Allí donde se elude el camino elíptico que pasa por la configuración y transformación de la realidad, y simplemente se muestra la realidad encontrada, no puede hablarse ya de un cometido artístico en el sentido tradicional. Los propios cubistas se detuvieron ante esta situación límite, pero su ejemplo condujo a otros a consecuencias más decisivas.

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pictóricos a través de relaciones formales; más bien solicitan al espectador a que, por sí mismo, vincule en el cuadro sus materiales heterogéneos.». Es Duchamp quien infiere la consecuencia más radical de esta actitud: se limita a colocar sobre la tarima de la exposición objetos de nuestro medio ambiente sin el menor tipo de modificación,

Volveremos más adelante a esta pura manifestación de las cosas. Por lo pronto, debe sentarse claramente que la yuxtaposición de lo artificialmente creado y el objeto concreto, provoca una ambivalencia en el collage cubista, que hace oscilar la obra entre el arte y la realidad. El carácter cósico del cuerpo heterónomo encolado que emana de la integración «formal., impide la formación de una unidad pictórica total, el surgimiento de una estructura integral.

Estas circunstancias muestran, por primera vez un nuevo procedimiento artístico: la realidad ya no se trasciende a través de una actividad formadora (es decir, no se representa aparencialmente en el medio de lo pictórico), el material no es despojado de su carácter bruto y primario ni se traspone totalmente en tanto que valor formal, sino que se conserva en tanto que factum brutum. Ya en el dadaísmo este proceso conduce a la supresión absoluta de la estructuración estético-formal, un momento que caracteriza a amplios sectores del arte de nuestros días, a las acumulaciones de objetos, los assemblages y las manifestaciones de objetos .

“...En la medida en que el objeto aspira a una mayor independencia y fuerza expresiva, parece limitarse la libertad de su configuración estética, y hasta tal punto que, lo otrora considerado como composición, puede reducirse en la actualidad al acto de la selección del material o de los objetos existentes y su transporte a un museo de arte moderno. Semejante merma de la actividad del artista exige una acrecentada actividad por parte del espectador, que no se encuentra ya frente a una obra de arte plenamente formada, sino que tiene que completar asociativamente lo que no ha dotado de forma.." Ya, en el caso del collage cubista, el espectador tenía que participar en la constitución de la unidad formal del cuadro, pues debía de abstraer el valor formal de las citas de procedencia extra-estética. En el polo opuesto y en la medida en que en la obra de arte adquieren mayor relieve los fragmentos informes de la realidad, se incrementa su potencial de directa indicación de la realidad extra-estética. Esta circunstancia podría significar que la reflexión suscitada por la obra de arte ya no repercute tanto sobre la obra misma, que progresiva o totalmente se sustrae a una estructura estética que pudiera concienciarse, cuanto sobre el mundo exterior. En cualquier caso, en las puras acumulaciones de objetos, como por ejemplo en los cántaros de agua amontonados al azar de Arman (fig. 5), el objeto de la reflexión no lo constituye ya un orden estético inmanente, sino más bien la ambivalencia entre el arte y la realidad, que sólo se presenta a través de la transferencia de lo real al fluido estético de la sala de exposiciones.

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adelante, prosigue: .Estos hombres han reconocido que en la actualidad el arte significa reflexión y que la reflexión sólo se alienta a través de la ambigüedad; en este sentido la postura más radical consistiría en que el arte despertara la duda de que fuera efectivamente de arte.» " Cuando el producto artístico rebasa los límites que lo separan del mero objeto, cuando el azar se introduce en la obra artística, cuando los objetos reales se amontonan sobre la tela o sobre la figura plástica, aparece también una ruptura radical con las viejas concepciones de la estructura inmanente de la obra. Lo que se presenta como arte, renuncia precisamente a lo que exigía la estética tradicional: la transformación de la realidad casual en una realidad imaginaria y armónica.

Figura 5 Arman, Jarras esmaltadas presentadas enplexiglas, 1961, Wallraf- Richartz- Museum , Colonia Colección Ludwing .

VI. La pura manifestación de la realidad

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artística que desentraña la «tonalidad interior» de un objeto cualquiera --de cualquier colilla de cigarrillo»- sin el auxilio del menor tipo de conformación artística. En última instancia, el arte-objeto de Duchamp puede comprenderse como un complemento del arte anobjetal, en la medida en que en él se superpone un enunciado cósico tautológico a un enunciado formal, asimismo tautológico; por una parte, se presenta un objeto carente de toda conformación artística (esta cosa es esta cosa), mientras que, por otra, aparece la representación de la forma sin designación de objeto (esta circunferencia es esta circunferencia, por ejemplo).

Los ready-mades de Duchamp, la rueda delantera de una bicicleta montada sobre un pedestal, el cuenco de un urinario, el limpia botellas, concebidos, dé momento, como anti-arte, como protesta contra la concepción normativa del arte, experimentaron muy pronto un proceso de estetización. Al concretum se le confiere el rango de un potencial portador formal, se le conceden cualidades formales que, sin embargo, sólo se hacen efectivas una vez extrañado, separado de su original contexto utilitario. Gracias a su aislamiento, el objeto utilitario y _ familiar se convierte (al igual que los objets trouvés de los surrealistas) en enigmático, mágico y absurdo. Esta espiritualización de lo trivial no es el resultado de la acción figurativa del artista, es decir que no se cumple en el objeto mismo, sino que la provoca la mera presentación del objeto a la conciencia del espectador en un marco inhabitual. »Pues los ready mades de Duchamp presuponen explícitamente la presencia del espectador, ya que sólo en su conciencia puede efectuarse la mutación que sugiere el medio ambiente extraño de la sala de exposiciones. Y, de acuerdo con la propia interpretación de Duchamp, el espectador es incluso partícipe del proceso creador... » " El objeto mismo es, según nuestra terminología, inestructural. Si se lo considera desde el rasero del viejo código estético, es ajeno al ámbito artístico.

Estas consideraciones también parecen tocar de lleno alas manifestaciones de objetos de nuestro presente inmediato.

El artista Pop, Andy Warhol, ha expuesto latas de "Campbell's Soup" sin modificación alguna; Daniel Spoerri fijó los restos de un almuerzo: los cubiertos, residuos de comida, colillas de cigarrillos, etc., respetando su casual amontonamiento, y declaró el conjunto como obra de arte; Arman expuso tapones de corcho y alfileres de bisutería en un marco de cristal, y cántaros esmaltados o cámaras de gas en una caja de plexiglás (fig. 5): Joseph Beuys expuso un armario de varías puertas, abarrotado de cachivaches, en el que colgaban asimismo paquetes de periódicos; Christo erigió una pared compuesta de viejas tacetas de aceite u objetos de uso cotidiano y materiales plásticos; Allan Kaprow fabricó un environment amontonando neumáticos de automóvil; Timm Ulrichs presentó a una exposición viejas coberteras de hierro colado de un canal.

En estos ejemplos en los que la obra se confunde con el objeto elegido, en los que se acumulan una multitud de objetos o aparecen cosas diversas bajo una relación alógica, la realidad -aunque extrañada- tampoco ha sido des-realizada a través de una estructuración estética.

En esta medida, el arte actual se presenta en extensos sectores como una planificada ausencia de arte» (Wissmann) ¡Una tentativa de salvar el viejo abismo que separa el arte de la vida!

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análogo, estos artistas suprimen la diferencia entre el arte y la realidad informe, aceptando en tanto que obra de arte al mundo exterior presente. Esto pone de relieve el hecho de que el arte ha abandonado plenamente su orientación formal. En el caso extremo, «los límites entre el arte y el no-arte ya no pueden discernirse, y sólo existen en virtud de una actitud consciente: el arte y el no-arte sólo pueden distinguirse por el hecho de que el primero se declara como arte y el segundo no». 45

Otro aspecto de esta manifiesta orientación hacia la realidad informe, lo muestran las disposiciones de materiales de Joseph Beuys, Diter Rot, Richard , Serra y sus semejantes. La acumulación de pedazos de fieltro y los cúmulos de grasa de Beuys, los montones de moho de Rot, los rollos de plomo de Serra, pueden considerarse -análogamente a la autonomización de la forma en el arte anobjetal- como ilustraciones de una emancipación del material. El material, que tradicionalmente no desempeñaba más que un papel subordinado de puro factor técnico en la creación de medios formales se independiza y retrae en su mero ser-así (consistencia, peso, cualidades táctiles) al ámbito perceptivo del espectador, sin que sea suma su valor formal ni su estructuración pictórica.

Ya en Max Ernst, en Klee, en los collages de Kurt Schwitter y en los cubistas se anuncia esta nueva valoración de las propiedades materiales. En Yves Klein, que, por ejemplo, aplica esponjas a sus cuadros sobre madera, en Dubuffet, Tápies, Burri y, particularmente, en la pintura informal, esta emancipación del material de la estructuración formal puede darse en lo fundamental por cumplida.

Pero ya el material se expone fuera del cuadro, con todos los azares de su propio “comportamiento”. En última instancia, la intervención del artista sobre la realidad material se hace superflua; su cometido se limita a manifestar, escenificar y abandonar el material a su propia suerte. Es el caso, por ejemplo, de Diter Rot, cuando deja crecer y pudrir cultivos de moho sobre residuos de comida.

Muy parecida es la actitud de los artistas del Earth Art. En 1968, Walter de Maria hizo cubrir de tierra cincuenta metros cuadrados del piso de la Münchner Galerie Heiner Friedrich, y tituló el conjunto Dirt Show. Hans Haacke y Richard Long plantaron pequeñas colinas o superficies de hierba, para abandonarlas a su espontáneo crecimiento o a los efectos del clima (fig. 6). ¿Oué puede impedir ya al artista que declare como obra de arte un fragmento cualquiera de la realidad, no en la sala de exposiciones, sino en cualquier otro lugar? De este modo incluso podría escoger un pedazo de realidad tan grande como quisiera. Pues bien, Christo empaquetó la Amerikahaus de Heidelberg. Michael Heizer realizó su proyecto «Land-Art Double Negative. en el desierto de Nevada, donde hizo abrir fosas de 15 metros de profundidad por nueve de ancho. En el mismo desierto, Walter de Maria dejó unas pistas de tractores de tres metros de anchura y cinco kilómetros de longitud, y en el desierto californiano de Mojave rotuló los campos con franjas paralelas de cal. Dennis Oppenheim señalizó con un snow-mobil los límites del tiempo, sobre la helada St. John River, entre los Estados Unidos y el Canadá.

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Figura 6 Hans Haacke Colina ed hierbas, 1969 ( ya no existe)

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Por esa razón este arte actúa como un estímulo de la conciencia. Las reflexiones que suscita el objeto, gracias a su ambivalencia -por una parte, es una obra de arte, por otra, una realidad- es capaz de transformar nuestra conciencia, pues con él se llega a la experiencia de que también una obra no estructurada estéticamente es capaz de adquirir una relevancia estético-espiritual. Pero todavía debiera ser más decisivo el hecho de que esta reflexión referida al objeto supone, a su vez, una confrontación con la realidad. Así, estas realidades pueden enriquecer a la conciencia con nuevos matices y, no en último lugar, con aquel potencial de cualidades (estéticas) no agotadas inherentes a las banalidades cotidianas.

La actuación del artista, su selección y exposición de realidades encontradas, puede relacionarse hasta cierto punto con la esquemática estructuración pictórica de los procedimientos de serie o con la indiferenciación de la textura pictórica del nuevo arte anobjetal. A la reducción de la estructura estética en el arte anobjetal, le corresponde, como ya hemos indicado, la valoración estética de determinados componentes del mundo cósico real. La función evocadora y concientizadora de las figuras autónomas-artísticas del arte anobjetal es sustituida- y en ello reside la diferencia entre ambos- por una concienciación cumplida, a través de la escenificación de la realidad.

Al reducirse a un objeto estéticamente inestructurado e identificarse, con arreglo a su hábito específico, con la realidad, la obra de arte se ha hecho disponible espacial y temporalmente, lo mismo que cualquier objeto cotidiano. Así, se disponen diversos objetos en una sala, haciéndolos corresponder, en tanto que environment, con el medio circundante, de suerte que el espectador se viera transportado a una desacostumbrada instalación espacial compuesta de elementos reales.

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VII. La pura reproducción de realidad

Las prácticas del Pop Art están emparentadas con este tipo de manifestación de la realidad. Fueron ellas las que, en América, desencadenaron la «productividad absoluta» como dimensión decisiva de Action Painting, toda vez que se limitó a la mera recepción de lo existente. A ello se añadía su explícita afinidad al mundo técnico de los medios de comunicación de masas y de la industria publicitaria y del consumo"

En los trabajos bidimensionales se adopta la forma pictórica abierta del Action Painting que había disuelto la jerarquía de una composición unitaria en un continum de huellas pictóricas espontáneas. Robert Rauschenberg y Jasper Johns todavía asumen en su obra temprana la laxitud de la pincelada del tachismo. En sus Combine Paintings, Rauschenberg contrasta las partes del cuadro pintadas con manchas con reproducciones serigráficas de fotografías o incluso con objetos reales que sobresalen del cuadro (por ejemplo, vigas de madera, una manguera de bombero, una silla). Como montages de elementos heterogéneos, estas composiciones, lo mismo que las combinaciones incoherentes de imágenes de objetos en James Rosenquist o del inglés Peter Blake, no poseen ya una estructura integral. Rauschenberg se esfuerza intencionadamente por emplazar los detalles de tal manera que evite la emergencia de un nexo óptico inmediato. «Pensé-dice a este respecto- que debía ser posible pasear la mirada de un punto a otro sin sentir una conexión pictórica.»50

Mientras que Rauschenberg todavía confronta lo pintado y lo cósico en base a un principio combinatorio de carácter dualista, Johns pone en tela de juicio lo cósico y lo pictórico, con arreglo a un principio disyuntivo de carácter monista.51 sus obras les confiere la consciente ambivalencia entre el artefacto y el objeto real, en la medida en que pinta sobre el lienzo esquemas pictóricos conocidos, como por ejemplo, la bandera americana o una diana de tiro al blanco, de suerte que la imitación también pueda identificarse como objeto concreto. Ante sus obras, cabe preguntarse si se trata de una representación o de una verdadera diana, o una verdadera bandera. Max Imdahl alude, en este sentido, a un « rebasamiento de la representación imitativa de una realidad en esta realidad misma... lo descrito y la descripción coinciden en uno

52 Para que la identidad pictórica pueda convertirse en una identidad cósica, su contenido debe ser lo más «inartístico» posible, pues la composición subjetiva mermaría las posibilidades de un cambio de identidad. Algo semejante sucede en los trabajos de Robert Indiana, que pinta cifras aisladas sobre un fondo monocromo o reúne números y letras en un emblema, utilizando a menudo las plantillas de liniotipia.

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trivial, como la denomina Jürgen Claus, «persigue una sensación "cósica" que emane del propio objeto, en lugar de buscar una sensación pictórica suscitada por medios pictóricos».53

Figura 7 Se ha reemplazado la ilustración de Andy Warhol Most wanted , 1964 por Los hombres más buscados N°2, John Víctor , G. 1964.

Warhol ha agrupado a menudo, en series de filas, reproducciones idénticas de una misma imagen. Como material para este tipo de multiplicaciones serigráficas, ha utilizado dólares en billetes, las etiquetas de conservas de sopa, fotografías de Marilyn Monroe, Liz Taylor, Jackie Kennedy, reproducciones de la Mona lisa o etiquetas adhesivas con la inscripción Handle With Care - Glass. En estos casos, la referencia a la moderna realidad de la civilización no reposa tan sólo en la elección de los documentos, sino también en la técnica de reproducción mecánica y en el principio de multiplicación, signos ambos de la fabricación y comunicación de masas. El orden pictórico creado por la relación entre elementos idénticos no posee, finalmente, más que una estructura aditiva. Al igual que en la Action Painting y en el arte de serie, el cuadro constituye un fragmento de una progresión concebida hasta el infinito o de una adición susceptible de interrumpirse facultativamente.

En la medida en que la actuación artística se reduce a la repetición -concebida como reproducción o como multiplicación- de imágenes previamente dadas, el artista trabaja, en cierto modo, como una máquina. En este sentido, cuando J. Rublowsky subraya que the artist has become a machine o Warhol comenta que «en mi opinión, cada uno de nosotros debería convertirse en una máquina.;' se señala la circunstancia de que el artista Pop se subordina en la realización de sus trabajos a los anónimos principios industriales de la producción de masas, a fin de ilustrar con el mayor parecido posible -como ya sucede en la elección de sus temas- los fenómenos sintomáticos de la civilización moderna. Pero, por encima de este plano, esta identificación metafórica del artista y la máquina anuncia que la producción del cuadro no constituye más que un acto técnico en el que no habita la intención de una conformación estética.

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representantes del Pop Art han reproducido asimismo objetos tridimensionales que, en la mayoría de los casos eran objetos de uso, productos industriales masivos y bienes de consumo. Johns presentó lata: bronceadas de cerveza con su correspondiente etiquetado fielmente reproducido del original; en otro caso moldeó en bronce una lata con pinceles, así como una linterna de bolsillo (fig. 8) Warhol estableció duplicados de envases de Corn-flake y paquetes de jabón (Brillo boxes) life size en madera y cártón, que imprimió mediante la técnica de la serigrafía con las inscripciones originales. Varios de es1 paquetes los distribuyó arbitrariamente en la sala de exposiciones.

Semejantes objetos no pretenden ser más que las copias de sus modelos. Cualquier conformación estética no sería sino perjudicial para su carácter de reposición. Y sería absurdo valorar la forma inherente a estos objetos como una categoría estética.

Los ejemplos característicos del Pop Art ponen en evidencia que, incluso en el nuevo arte «realista», la-tradicional estructura estética inmanente a obra, en la que otrora se anunciaba la voluntad formal individual, ha ido menguan hasta su completa desaparición. Sin embargo, estas obras, lo mismo que los objetos reales declarados como obras de arte, adquieren con ello el carácter de un objeto manifestante que aproxima la realidad trivial a la esfera inmediata del espectador. Cualesquiera que sean las motivaciones de estas obras, cualesquiera que sean sus posibles funciones, ora la impugnación, ora la glorificación de la realidad actual de la civilización, este tipo de intenciones ya no se explicitan en el marco de un orden pictórico interior, ni sus efectos lo determina, suscita o modifica una estructura estética.

Figura 8 Se ha reemplazado la ilustración de Jasper Johns , Flashlight, 1960 por Bronce pintado II ( latas de cerveza), 1964 Colección del artistas

VIII Las estructuras multimediales y la pura experiencia perceptiva

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de la dimensión temporal, así como a la incorporación de elementos nuevos como el espacio real, el movimiento o lo acústico. Esta radical ampliación de los límites de la producción estética estaba estrechamente emparentada con la postulación de objetos reales, en tanto que obra de arte. Se trataba de una dilatación que fundamentalmente contribuía a enriquecer la escenificación de la realidad con nuevos aspectos.

Sin embargo, también en el arte anobjetal se han incorporado medios extraños, y precisamente en un momento que la estructura formal no se hallaba tan indiferenciada. En este sentido, las combinaciones de géneros distintos o las composiciones de desechos de Schwitters, en los que se rebasa el límite que separa la escultura abstracta del diseño espacial, todavía pueden considerarse como precedentes relativamente anodinos. No es sino con el .arte cinético. que surgen obras en las que los géneros pictóricos se aúnan con fenómenos extra-pictóricos. En su marco, el movimiento real que no había gozado anteriormente de una legítima existencia y a lo sumo se consentía como una curiosidad, se convierte casi en la característica de una nueva disciplina artística.

El producto artístico se mueve en su propio interior y se subordina de este modo a diversas modificaciones. Por su aspecto exterior, pueden distinguirse en este sentido algunas variedades: cuadros con detalles o señales luminosas móviles, pantallas de proyección, paneles rotatorios, figuras plásticas con cambiantes constelaciones interiores o constituyendo un conjunto rotatorio, construcciones espaciales en torno a superficies especulares, efectos luminosos cromáticos acompañados incluso de ruidos. Asimismo se diversifican las posibilidades motoras: movimiento manual, movimiento producido por las fluctuaciones espontáneas de la presión atmosférica (móviles) o motor eléctrico.

En la medida en que el objeto móvil está subordinado, en tanto que textura plástico-espacial o gráfico-cromática, a un orden estético-estructural, y su movimiento y transformaciones -además de sus signos luminosos y sus efectos sonoros- están sujetos espacial o temporalmente a unas reglas sintácticas, podemos hablar a este propósito de una estructura multimedial. Ésta se distingue de las estructuras hasta ahora consideradas, por el hecho de implicar también una dimensión temporal. En efecto, el movimiento de- uno o varios objetos en el espacio, el conjunto móvil de distintas partes de un objeto, la secuencia de señales luminosas, así como las secuencias sonoras sólo pueden experimentarse y estructurarse en una dimensión temporal. Los componentes ópticamente perceptibles del movimiento de los objetos o del juego de luces exigen junto a la disposición temporal, una dimensión espacial. En ella reposa el momento pictórico de la obra multimedial. La ordenación de colores, superficies, valores plásticos, espacios intermedios y luz -en tanto que componentes formales del conjunto móvil- ofrece la posibilidad de una estructura pictórica. Pero el correspondiente nexo ordenador se modifica constantemente en el objeto cinético, de suerte que sólo podemos referirnos a una estructura no-fijada o variable. La estructura de la obra de arte, que por norma general esta ligada en su aspecto formal a los medios formales de un género dado, abarca ahora una multiplicidad de géneros y nuevos medios, se convierte en una estructura multimedial, perdiendo, por otra parte, su antigua existencia invariable. La relación permanente de los datos formales simultánea mente presentes se disuelve en el movimiento de una estructura sucesiva.

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los aparatos rotatorios luminosos y sonoros de Nicolás Schöffer todavía se tiende a un orden pictórico, pero en muchos otros casos (así, en los rotatorios luminosos del “Zero Grupe. en la .Documenta II”), este orden no constituye sino una cuestión marginal. El incesante movimiento de las fuentes luminosas, el cambio constante de señales centelleantes, la fluctuación de los rayos luminosos en el espacio, los reflejos proyectados sobre las paredes, en suma, los estímulos sensitivos permanentes a los que se enfrenta el espectador, parecen constituir el elemento decisivo. Y no cabe duda de que, en esta incorporación de nuevos medios a los cometidos de un orden compositivo, que hasta ahora siempre había sido constante, no sólo se pone de relieve la posibilidad de nuevas formaciones estructurales sino, a su vez, una nueva variante de la disolución de la estructura en el arte de nuestro tiempo.

Figura 9 Bridget Riley, Current, 1964 Cuadro en Kunst und Unterricht

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También aquí se pone de manifiesto inequívocamente la tendencia a una disolución de las estructuras. Ésta se manifiesta en todos aquellos ejemplos en que la constelación de los elementos formales en cada una de las fases del movimiento, así como la sucesión temporal de las variaciones posibles, ya no las determina el propio artista. Se manifiesta en aquellos casos en que el propio espectador tiene la posibilidad de intervenir en el movimiento, dirigiéndolo con arreglo a su propia idiosincrasia. Es cierto que el artista ha establecido previamente el marco de estas posibles intervenciones, sin embargo, no puede decirse que el acontecer del movimiento, la yuxtaposición o sucesión de los datos disponibles se haya determinado unívocamente en el sentido de una .composición». No es una composición, sino un arsenal de posibilidades de estímulos ópticos (o también acústicos) lo que el espectador tiene ante sí. Y no se confronta con una estructura inmanente de la obra previamente determinada, sino que más bien se ve solicitado a una actividad productiva que consiste precisamente en la posibilidad de que elija entre diversas constelaciones y permutaciones. Lo que éstas deben dar lugar es, ante todo, a una impresión visual (o audiovisual), a un permanente estímulo sensual a través de las cambiantes impresiones sensitivas. Ello parece constituir la alteridad y novedad decisivas del arte cinético, frente al que los elementos de la tradicional estructuración estética se revela como una pura redundancia, una reliquia de las concepciones y la praxis del arte que ha reinado hasta nuestros días.

En última instancia, el espectador no se encuentra ya frente a la estructura legible de una obra, sino ante un problema fisiológico-sensitivo. Ya no tiene que aprehender el orden de la textura estética a través de la percepción sensible y su ulterior reflexión, sino que todo se reduce a una cuestión perceptiva, de una percepción constantemente estimulada por el cambio. Y ello, no sólo puede referirse a los ejemplos realmente móviles del arte cinético, sino también a aquellas obras carentes en y por sí de movimiento, como las construcciones de hilados de Jesús R. Sotos, en las que al cambiar el ángulo de observación surge un movimiento que sólo existe para la percepción. En estos casos, lo mismo que en las muestras cambiantes y vibrantes del Optical Art, se impide casi la constitución unívoca de una forma, mediante impresiones sensitivas en permanente mutación.

Las impresiones sensitivas oscilantes, la discrepancia entre el hecho físico y sus efectos ópticos, constituyen el signo -distintivo del Op Art ortodoxo. En las muestras en constante mutación de Víctor Vasarely o Bridget Riley (fig. g), y también en las alternantes .figuras basculantesa de Josef Albers, la estructura unívocamente legible es sustituida por el estímulo irritante de impresiones siempre cambiantes. Evidentemente, se trata de obras que sólo persiguen «la experiencia de un proceso visual." El ojo «es inseparable del ver, la fascinación de una obsesión óptica se interpone como una barrera entre el ojo y la reflexión»; 1 en este sentido, no puede llegarse a una concluyente definición de la forma, pues el tránsito de la percepción a la percepción, la asimilación de lo sensiblemente dado por la conciencia, son interrumpidos constantemente por esta irritante impresión visual. Max Imdahl alude con razón a una .destrucción de lo tradicionalmente estético., .pues la composición del cuadro, en tanto que elemento estético susceptible de reflejarse en las relaciones presentes se renueva potencialmente a cada instante y, en la-medida en que rebase los límites de adaptación óptica, se desbarata también a cada momento." El ojo fisiológicamente sobrecargado ya no puede apropiarse del cuadro, sino que más bien sucede que el cuadro se apropia del ojo.

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casos, la manifestación del efecto perceptivo también adquiere una relevancia mayor que la estructuración pictórica, en- el sentido, por ejemplo, de los cuadros constructivistas.

De hecho, estos efectos del Op Art no constituyen nada nuevo; lo insólito es tan sólo que ellos se conviertan en el contenido central de la obra.

El trompe-l'oeil, que de tarde en tarde se convierte en un agresivo terror ocular, reposa en las ilusiones ópticas que conocemos por la psicología de la forma y la teoría de los colores. Su causa la constituyen formas y colores que se interfieren ópticamente. No son raras las ocasiones en las que se adoptan simplemente estos ejemplos ya conocidos, con apenas un perfeccionamiento o variación. Vasarely y Mavignier han desarrollado, sin embargo, un método propio con el que conseguían deliberados efectos mutativos, a través del procedimiento permutacional de sus cuadros de serie.

De todo lo dicho se desprende que también el Op Art se ha apartado de la tradicional estructuración estética. Por una parte, mantiene deliberadamente la inestabilidad de la impresión óptica mediante enérgicas agresiones a nuestras capacidades ópticas, impidiendo así la definitiva aprehensión de lo sensible. Por otra parte, la composición pictórica es sustituida por las ilusiones ópticas o fenómenos visuales que nos ha dado a conocer la psicología de la forma, fenómenos todos ellos que se infieren de un planteamiento matemático-geométrico o combinatorio. Los efectos ópticos que, hasta la actualidad, no habían sido sino un factor más -por ejemplo, como perspectiva o contraste simultáneo- dentro de una textura más amplia y pictóricamente estructurada, se convierten en el exclusivo contenido de la obra. Fenómenos que hasta ahora se habían considerado como extra-estéticos, o elementos que no habían tenido nada más que una importancia pictórica particular, se elevan a la calidad de fenómenos estéticos.

IX. Acotaciones al Minimal Art, al Land Art y al Conceptual Art

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La diferenciación, a menudo más que sucinta, de los elementos sensibles debe considerarse, antes como «una diferenciación de la forma global y sus partes autónomas-:' que como composición que aspira a una unidad. Semejante .articulación. la refuerza todavía más, por ejemplo en las pinturas de dos zonas de Kelly, el hecho de que éstas estén compuestas de dos piezas separadas -cada una de ellas pintadas de distinto color- que ulteriormente se yuxtaponen (fig. 10) . En su trabajo bidimensional N.° 358, Blue White Angle (1966), Kelly coloca incluso en ángulo recto las dos superficies respectivamente blanca y azul, de modo que una de ellas se apoye verticalmente contra la pared y la segunda repose sobre el suelo. Con ello, el cuadro adquiere una proyección especial. De acuerdo con el artista y sus apologetas, esta proyección espacial constituye un rasgo específico del Minimal Art. Esta apertura del cuadro al espacio se ilustra no pocas veces con la supresión del marco del cuadro por un trazado dentado, como sucede, por ejemplo, en F. Stella. En los grandes formatos de Noland, estriados horizontalmente, se posibilita que el espectador imagine la prolongación de las estrías más allá de los límites de la tela. En este sentido no deja de ser significativo el título de uno de sus cuadros: Open End. El cuadro no ha sido concebido ya como una totalidad imaginaria, sino que le es inherente la prolongabilidad virtual de sus límites, como ya lo hemos podido constatar en otros testimonios del arte actual. El cuadro trata de .convertirse en una parte del universo más amplio que también nos contiene a nosotros, los expectadores.' Por una parte, el residuo de estructura inmanente de la obra apunta al espacio circundante, por otra, las telas adquieren en algunas ocasiones unas dimensiones tan grandes, que el espectador sólo puede contemplarlas recorriendo el espacio de la sala de exposiciones o bien en salas de mayores dimensiones, de suerte que, inadvertidamente, se experimenta a sí mismo dentro de una posición espacial. Considerado en sí mismo, el cuadro constituye un objeto de contemplación relativamente infecundo, pues en su orden interior reducido al mínimo no proporciona sino una escasa sensación óptica. Su trivial fisionomía sólo puede volverse algo más estimulante, si el espectador cambia repetidas veces de posición en el espacio, de manera que, a través de los cambiantes puntos de mira, se le presenten de formas variadas tanto el conjunto como los detalles de la tela, Con ello se permite una vez más que el espectador se abandone a los efectos de las relaciones variables que se establecen entre su posición espacial y el espacio circundante, así como entre éste y el cuadro. El espectador se experimenta, en virtud de estas relaciones, como el punto central de un espacio móvil.

Desde esta perspectiva, el cuadro ya no es el medio ilustrativo de una totalidad imaginaria, ni un sistema cerrado de referencias inmanentes, sino una concreta superficie cromática en un espacio concreto, es decir, un elemento dentro de un sistema referencial extrapictórico: el cuadro, el espectador, el espacio circundante.

No es diferente lo que sucede en los objetos plásticos del Minimal Art en los que, como en el L-Shapes de Robert Morris (fig. 11) o en las cajas metálicas de Donald Judd, la estructura formal se reduce a la producción de formas fundamentales estereométricas. Estas obras no pretenden ser nada más que la masa que se traspone en el espacio y no aspiran a ningún tipo de valor artístico. Una vez más, no son las relaciones formales del objeto, que excluyen sin más todo juicio composicional, el elemento decisivo, sino que éste lo constituyen más bien las repercusiones directas que se producen entre el objeto, el espacio circundante y el espectador.

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arte actual, Que las obras estéticas no-estructuradas constituyan objetos reales o tan sólo artefactos es un problema insignificante frente al hecho de que el espectador se vea obligado a dirigir su mirada y su reflexión a la realidad extraestética, tan pronto la obra de arte se resiste a proporcionarle el goce acostumbrado y la reflexión recreativa de una estructura estética inmanente. En las manifestaciones de objetos o en las reproducciones del Pop Art, lo expuesto en virtud de su carácter de realidad, aparece como el objeto de una nueva experiencia de la realidad. La actitud adoptada- frente al objeto expuesto puede transferirse fácilmente a todos los objetos emparentados que se nos presentan en nuestro ambiente cotidiano. Por otra parte, las construcciones estructuralmente pobres creadas por el propio artista, desvían, como ya hemos podido constatar, la atención del espectador hacia los datos del inmediato ambiente espacial.

Figura 11 se ha reemplazado la ilustración de Robert Morris por Sin titulo , 1967 contrachapado pintado 244 x 244 x 61 cm Colección privada .

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Ello nos conduce directamente al arte conceptual En él, el artista renuncia completamente a la manifestación sensible (cualesquiera que sean sus medios) de su idea en la obra de arte. Con él se lleva a cabo la vieja aspiración romántica de emancipar el arte de su concreta realización, de su materialización.` Es suficiente comunicar las ideas en proyectos escritos, en esbozos o en planos. Así, en los conceptos «tableau» de Edward Kienholz, los proyectos de monumentos gigantescos de Claes Oldenburg, las descripciones de obras potenciales de Carl André o en las indicaciones de vistas posibles de Douglas Huebler (Xerox-book 1968), tan sólo se ofrecen propuestas que deben de estimular las disponibilidades representativas del espectador. Es evidente, por otra parte, que semejantes conceptos no requieren la tradicional exposición: basta su publicación en una revista artística, en un catálogo, en los órganos usuales de publicación. También el Land Art tiene que destinarse a este tipo de presentación, en este caso por la sola razón de que el producto artístico no puede exponerse ni coleccionarse de la manera corriente, dados su ubicación y su tamaño. Richard Long filmó la ruta que recorrió a lo largo de un paisaje desértico, y también las rotulaciones que realizaron Mike Heizer y Walter de Marias tuvieron que darse a conocer al público artístico en gran parte a través de descripciones, de fotografías y películas. ¿Quién se iría a los desiertos americanos para contemplar en el original las transformaciones de los campos? Y, por lo demás debería de darse mucha prisa, pues las tempestades y los vientos ya estarán cubriendo de arena estas obras. Cuando las realizaciones artísticas desaparecen inmediatamente después de su surgimiento, como, por ejemplo, los surcos que Jan Dibbet hizo abrir en. la arena de la playa con un buldozzer para que la siguiente marea los borrase, la fotografía constituye el único medio posible de documentación.

Pero, en definitiva, la fotografía y la película son medios insuficientes para abarcar grandes transformaciones del terreno. El proyecto comenzado por W. de Marias de cavar un foso de tres metros de anchura por una milla de longitud en América, África septentrional y la India, no podía dominarse siquiera desde un satélite. Este artista tenía la intención de copiar, superpuestas, las tomas áreas de los tres fosos, para presentarlas de una manera asequible al público. Pero al comienzo de sus trabajos en Argelia fue expulsado por las autoridades del país, de suerte que tuvo que conformarse con documentar en forma de proyectos su plan de rotular aquellos terrenos.

Todo ello muestra que el consumidor del arte, al que hasta ahora le correspondía el papel de un espectador directo, se limita a actualizar en su imaginación el producto artístico en base a sus indicios y documentos. Sin embargo, mientras que los proyectos del Land-Art nunca dejaban de llevarse a la práctica, de modo que su actualización adecuada al plan adquiría las trazas de una reproducción, el Conceptual Art obliga a realizar las meras ideas de proyectos o incluso de utopías irrealizables de gigantescas transformaciones de nuestro mundo, bajo la forma de la imaginación.

Queda abierto, sin embargo, hasta qué punto este arte de ideas está en condiciones de transformar nuestra conciencia de lo existente, en qué medida es capaz de activar nuestras capacidades representativas y de impulsar ideas propias, según aquella divisa de Sol Le Witts: “La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.. "

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