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D O M U S Á U R E A. L A V I R G E N S A G R A R I O ; C A R A C T E R E S D E D I V I N I D A D. TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES

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1 TRABAJO FIN DE GRADO

GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA

CURSO 2020-21

DOMUS ÁUREA. LA VIRGEN SAGRARIO; CARACTERES DE DIVINIDAD AUTOR. ÁNGEL SARMIENTO BURGOS.

TUTOR. DANIEL BILBAO PEÑA

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C O N T E N I D O

I N T R O D U C C I Ó N ... 3

L A V I R G E N C O M O S A G R A R I O ... 5

M E D I E V O ( S . X I I - X V I ) ... 7

L a f r o n t a l i d a d . ... 8

M O D E R N A ( S I G L O X V I - X V I I I ) ... 10

E l n i m b o . ... 11

C O N T E M P O R Á N E A ( S . X I X - X X I ) ... 14

E l c a b e l l o l a r g o . ... 16

D E S C R I P C I Ó N F O R M A L ... 20

D E L A O B R A ; " L A V I R G E N S A G R A R I O ” ... 20

P R O C E S O T É C N I C O ... 22

L A O B R A F I N A L ... 29

F U N C I Ó N D E L A O B R A ; ... 31

P R O Y E C C I Ó N P R O F E S I O N A L ... 31

C O N C L U S I O N E S ... 35

R E F E R E N C I A S ... 36

B I B L I O G R Á F I C A S ... 36

Í N D I C E D E F I G U R A S ... 37

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I N T R O D U C C I Ó N

Las representaciones marianas en la historia del arte constituyen uno de los objetos protagonistas más prolíferos, su condición como representación de la divinidad les otorga un papel privilegiado no solo dentro de las representaciones temporales e históricas sino en el imaginario popular, del cual, es partícipe con destacado protagonismo. La religión, la cultura y la tradición popular hacen de esta temática un objeto vivo que permanece desde su aparición en las primeras representaciones en el siglo III en las catacumbas de Priscila hasta nuestros días.

Con una cronología de más de 1900 años estas representaciones contienen un amplio abanico de variantes contextualizadas temporalmente, abarcando infinitas puestas en escena: la arquitectura, la poesía, la música…etc se hacen estampa y representación de la virgen en un retrato que va mucho más allá de la técnica, la disciplina o el fin.

A lo largo del siglo 12 se hacen populares las representaciones de la virgen como Sagrario de cristo, para entender este concepto debemos esclarecer el relato bíblico que sitúa a María en el punto álgido de la religión cristiana:

María joven natal de Nazaret, desposada con José de Galilea se sorprende mientras que se dedicaba a sus labores diarias ante el irrumpimiento de un ser divino, este viene a darle la noticia de que ha sido elegida por Dios y aun no conociendo barón engendrará en su vientre un hijo que tendrá por nombre Jesús. María acepta de forma sumisa pronunciando:

“he aquí la esclava del señor; hágase en mi según tu palabra”

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4 Aceptando la petición de Dios se convierte en madre del esperado mesías, constituyéndose así y desde ese momento en vaso, continente y casa de la divinidad;

pues en su interior se encontraba el mismo descendiente divino.

Es así como surge la concepción de maría como primer sagrario del cristo, pues fue el primer vaso continente que guardaba la divinidad del Dios en la tierra.

Las representaciones iconográficas de la Virgen en su condición de sagrario son prolíferas y abundantes, no hay un momento concreto en la historia en el que comience, casi como un primer eslabón estas representaciones; esto es debido a las intenciones catequéticas de estas pinturas de maría a lo largo de la historia, pero si que se visualiza un cambio conceptual en un tiempo concreto a la hora de representar esta naturaleza divina, que evidencia de forma clara la condición de María de Nazaret como recipiente, objeto contenedor, que viene dado desde la pintura a la escultura pero que encuentra su máximo exponente en los objetos funcionales litúrgicos; aquellos objetos destinados a cumplir una función concreta en un ritual y que se constituyen como muebles en continuo uso, cumpliendo su función y aportando soluciones doctrinales y catequéticas a un pueblo carente y analfabeto. Llamando a este conjunto de representaciones el popular término de “Virgen Sagrario”.

En este trabajo académico vamos a esclarecer el término y el imaginario de la Virgen Sagrario, así como una cronología de las representaciones marianas en la historia, para extraer un grupo de conceptos formales y trasladarlos a una obra personal encauzando así, como si de un embudo se tratara, el contenido teórico a la obra.

Además del término “virgen sagrario”, vamos a estudiar un método de trabajo formal que va desde la idea, hasta la obra final, pasando por fotografías de estudio, bocetos de composición, color...etc. exaltando así una forma popular de trabajar propia de los pintores neoclásicos del siglo XIX y experimentando en ella para extraer beneficios y errores. En busca de la obra final, y el concepto de obra final.

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L A V I R G E N C O M O S A G R A R I O

Para abarcar el análisis de las diferentes representaciones de la virgen a lo largo de la cronología histórica vamos a dividirla en tres etapas fundamentadas, en las que trataremos obras clave en la representación mariana, así como el contexto histórico y la mariología de cada uno de estos periodos históricos. Para ello vamos a esclarecer el término de Mariología para, durante el presente, analizar la relación que existe entre este término y la época en la que se circunscribe cada una de las obras en el periodo histórico. Con la finalidad última de esclarecer tres aspectos formales que funcionen como reconocedores en el imaginario popular e histórico de la divinidad de la virgen, así como, constantes en las representaciones.

La mariología es la parte de la teología católica que estudia lo concerniente a la Virgen María.

Para entender el termino de mariología es necesario adentrarnos en el concepto teológico y en cuanto a ello se refiere como el conocimiento que intenta entender la fe.

En este eje cronológico de estudio entra en juego Cristo como primera y natural cuestión a desgranar en el conocimiento de esos primeros misterios que hubieron de ser esclarecidos, así lo afirma en el tratado sobre mariología Cyril Vollert en respuesta a la pregunta ¿es la mariología una ciencia?

En ella el autor explica el orden del interés del conocimiento de los personajes protagonistas de la religión; un orden lógico de en el que declara que María aparece al considerar que antes de Cristo ya estaba la puerta en la tierra, y es, el estudio de ese primer eslabón, así como sus condiciones de pureza y divinidad lo que antecede y da paso al estudio mariológico (Vollert, 1964). Cabe destacar, el símil que hace el autor en esta cuestión al identificar que antes que el hombre protagonista de toda esta serie de

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6 hitos, ya pone Dios en la tierra la puerta, ese término, relacionado a la Virgen como el lugar del cual debía de nacer o morar la divinidad, es un gesto obvio de entendimiento de la Virgen María como recipiente, que estudiaremos a continuación y que viene a poner la primera piedra en este esclarecimiento de la iconografía de Virgen Sagrario.

Es lícito dividir las representaciones de la figura de la Virgen según el conocimiento al que se le haya dotado su figura en cada una de las etapas históricas, es por ello , que a la vez que vamos a hacer referencia a obras y representaciones de la virgen que sirven como referente y anteceden el citado proyecto también vamos a despejar las dudas y dejar claro en qué punto del conocimiento mariológico se encuentra cada pieza, dividiendo así el contenido en tres etapas, mariología medieval, mariología moderna, y mariología contemporánea.

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M E D I E V O ( S . X I I - X V I )

El conocimiento de la Virgen en este periodo y sobre todo a principios del siglo XII cabe destacar que no es cuanto menos escaso, la religiosidad popular, el protagonismo que tomaba la religión encontrándose en los altos estamentos del poder y el ya más que conocido temor al infierno y a los devenires de la vida futura hacen de esta época una de las grandes conocedoras de los conceptos religiosos, y en concreto de la figura de María. Cabe destacar, que como es evidente, la nomenclatura de mariología o la concepción de ciencia que estudia esta figura queda relegada a la época contemporánea. Oraciones, cánticos, cartas, sermones son los testimonios escritos que nos relega este periodo histórico y que nos van a proporcionar un grupo de nombres protagonistas sobre el conocimiento de la Virgen.

Las representaciones en este periodo debido a la tutorización y mecenazgo de los artistas por la Iglesia son, un desglose del conocimiento y entendimiento social de la Virgen, funcionando así estas imágenes y representaciones como un resumen de todo y cuanto se quería dar a conocer al fiel. Con la finalidad primera y última de adoctrinar a un pueblo, analfabeto y desconocedor de todo y cuanto concierne a los grandes misterios.

Para entender las representaciones de esta etapa ,cabe destacar la diferencia entre la iglesia, cúspide del poder estamental y el pueblo llano, último eslabón o basamento de la pirámide entendiendo el papel del sujeto obrador de estas imágenes como conector entre dos realidades, conectando los conocimientos adquiridos por la alta élite sacra y adaptándolos a imágenes que deben ser entendidas de forma clara por un pueblo que vive una realidad inmensamente distante a la citada por el clero, donde prima el trabajo en el campo el analfabetismo, y la sumisión.

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8 Desde los sobrios y dorados iconos bizantinos que parecen despertar más misterio que contar algo a cerca de la divinidad pasando por las representaciones de Giotto donde el gesto parece ablandarse, pero perpetuando aun un halo de misterio y rigidez. Pasando por la escultura de obra casi totémica, pone en manifiesto el rigor de la presencia de la Virgen María. Y es aquí en este aspecto sobre el cual vamos a despejar una de las claves formales de este proyecto, la frontalidad.

L a f r o n t a l i d a d .

“No debemos esperar que tales esculturas parezcan tan naturales ágiles y graciosas como las obras clásicas. Son más intensas por su maciza solemnidad.”

(Gombrich, 1979)

De esta forma explica Gombrich en su popular historia del arte la gracia y atributos que le aporta a las figuras, en este caso esculturas primogénitas religiosas, el carácter frontal y hierático de las mismas, mencionado en este su “maciza solemnidad”.

¿Es por tanto la frontalidad una de las claves para la identificación de lo divino?

Podemos afirmar que por imaginario popular todas estas representaciones arcaicas de la Virgen se han sacralizado para cumplir su función y que en nuestro subconsciente yace la idea de relacionar la apariencia frontal y casi pétrea a la divinidad. Sin duda no sería una locura afirmar que todas las imágenes que se nos han puesto a disposición de lo divino ya sea la representación de la Venus de Willendorf (fig. 1), los retratos de grandes faraones egipcios (fig. 2) o las sedentes Vírgenes que funcionan como trono de Cristo (fig. 3); forman parte de este legado de obras que pone en nuestro subconsciente la citada frontalidad arcaica o “maciza solemnidad” con la que relacionamos este aspecto al ente divino.

Cabe destacar un carácter que parece estar estrechamente relacionado a la frontalidad:

la sensación de elemento compacto, considerando como tal la característica de poseer una sensación de bloque, de objeto individual que posee peso, y que se relaciona de forma directa con la idolatría; trabajando en la hipótesis de que esto es debido al

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9 subconsciente del individuo de considerar el objeto adorado como un objeto único, compacto, solemne e intangible.

Figura 1. Venus de Willendorf.

(27.500 -25.000 a.C.)

Figura 2. Estatua sedente de Tutmosis III. (1490-1436 a.C.)

Figura 3. Virgen entronizada con el niño. (siglo XIII)

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M O D E R N A ( S I G L O X V I - X V I I I )

Si el periodo estudiado anteriormente se caracterizaba por el amplio conocimiento sobre la Virgen María dentro de una dispar catalogación, uso y difusión de los textos, el periodo sobre el que tratamos a continuación se va a hacer eco de una proliferación de textos de naturaleza semejante debido a la de defensa del dogma mariano frente a las rechazas de otros movimientos religiosos.

Comienza este periodo con el Concilio de Trento y en él se declara que “la virgen estaba excluida de sus conclusiones sobre el pecado original” una piedra lanzada para la posterior proclamación del dogma de la inmaculada concepción. Los derrotistas de dicha proclamación (reformadores, jansenistas...etc.) y las continuas defensas de la gozosa organización proclamadora, es lo que provocaría la cascada de textos y escritos a cerca de la Virgen y su naturaleza, (Shea, 1964). Se convierte así el periodo citado en uno de los más prolíferos y notables en el conocimiento mariológico, debido a la cantidad de textos y autores manifestados, con una clara consciencia de la existencia cada vez más palpable de una ciencia mariana.

El arte, o más lógicamente hablado; las representaciones de la Virgen en este periodo se harían eco de lo que sucedía en el contexto social y en las controversias en las que se fragmentaba la religión, es por ello una época prolífera para estas representaciones divinas debido al amplio carácter de difusión de los nuevos pensamientos.

(ÜONZÁLEZ, 2004)

Aún a mecenazgo de la iglesia el artista comienza a realizar representaciones que debían de servir de propaganda más que estar destinadas al verdadero culto interno.

Encontramos en este amplio periodo temporal un cambio notable en la representación mariana, donde los sobrios y estructurados modelos de representación se van separando y haciendo cada vez más dúctiles, el arte tenía que hacerse reflejo de la modernización que estaba llevando a cabo la Iglesia, pero esto no hubiera sido posible sin los avances en el conocimiento de representación del natural que se estaban dando

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11 en disciplinas como la pintura o la escultura. Es de considerar el hecho de que los artistas comienzan a separarse del oficio artesanal para ser conscientes del potencial mental de su trabajo, de este modo el artista se convierte en alguien considerado dentro de la sociedad y toma por ello las riendas de su trabajo en favor a su propio ego, aun sin desligarse de la Iglesia, pero participando como individuo manifiesto.

Por lo ya citado, la notable protagonista de este amplio periodo en la representación mariana es la naturalización y el acercamiento a la realidad de la imagen de la Virgen basado de un sistema de representación que pretendía mostrar una pureza intrínseca nunca alcanzada con un marcado carácter naturalista.

Es en el halo de santidad y en la concepción de la naturaleza divina de la Virgen donde vamos a fundamentar el siguiente elemento de divinidad de la obra, el nimbo

E l n i m b o .

Si es cierto que la aparición del nimbo se remonta a las arcaicas representaciones de las imágenes pantocráticas como el muro que encontramos en San Clemente de Taüll en Lleida (fig. 4) no tiene mayor sentido la clasificación del mismo en este periodo en el que la imagen se dota de mayor naturalismo y es imprescindible hacer uso de elementos externos para denotar su condición divina.

Antes de abarcar la cuestión ¿por qué es la figura del nimbo un claro elemento de representación de la divinidad?, debemos abstraernos y alejarnos del conocimiento de este elemento religioso para pensar en la esencia del elemento geométrico, la esencia intrínseca del mismo, la figura del circulo.

El diccionario español define al círculo como el área o la superficie plana que se contiene dentro de una circunferencia y la misma como curva plana y cerrada cuyos puntos son equidistantes de otro situado en su interior, llamado centro.

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12 De forma antropológica, consideramos al círculo una forma primaria que se encuentra en el individuo hasta mucho antes de nacer, que compone su naturaleza, su estado y su cosmos; todo lo que lo rodea contiene esta figura y lo hace casi de una forma primaria:

el vientre de la madre embarazada, los senos que amamantan, el sol que nos calienta , los ojos con los que vemos..etc. (Rivera, 2004) todo constituye una realidad en la que elementos primos en nuestra naturaleza, significativos en nuestra existencia, poseen esta forma.

El círculo es considerado un símbolo sagrado de forma universal, lo define J. C. Cooper como “la forma más natural y perfecta” (Cooper, 1988). La importancia divina de la forma reside casi con toda certeza, en

su condición como

representación lógica del sol;

potencia primaria reconocida por todas las culturas y religiones, asumiendo que al incorporarlo a una figura humana se le dota a un individuo el reconocimiento de estar “por delante del sol” o de

poseer las propiedades que este astro circular posee, tanto vitales como místicas.

“…un símbolo que expresa la integridad y totalidad arquetípicas y, por tanto, la divinidad…” “… En un contexto moderno cuando los misioneros cristianos preguntaban a los indios pieles rojas acerca de su Dios, ellos dibujaban el circulo del sol Emplumado...” (Cooper, 1988)

Figura 4. Pantocrator. (Anónimo, 1123 d.C.)

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13 Las representaciones son extensas, en ellas no solo podemos apreciar como en la clara referencia de la Virgen con el niño de Rafael Sanzio (Madonna de Foligno) (Fig. 5) que un gran círculo corona la cabeza de la Virgen, sino que la obra, o la representación puede ser una sucesión de círculos que maximizan en lo posible esta condición divina. A pesar de ser un símbolo con un marcado carácter arcaico, no va a ser hasta mediados del siglo XIX cuando la pintura lo tome como objeto volviendo su mirada a las citadas representaciones y reinterpretando dichos elementos, los encontramos: dorados como la famosa sucesión de nimbos de la “Piedad” de Adolf William Bouguereau (fig. 6), coloreados como los de Andrea Mantegna, o dibujados en un pequeño contorno como el de Marianne Stokes en su “Virgen Con el niño” (fig. 7).

Funciona el nimbo como dotador de divinidad gracias a una relación cultural y visual que relaciona la figura del circulo con los prehistóricos signos de deidad de la historia del hombre.

Figura 5. Madona de Foligno. (Rafael Sanzio, 1512 d.C)

Figura 6. Piedad. (Bouguereau, 1876 d.C) Figura 7. Virgen con niño. ( Marianne Stokes, 1908 d.C)

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C O N T E M P O R Á N E A ( S . X I X - X X I )

Esta nueva etapa marcada por la revolución de las ciencias, del saber, de los campos de investigación exhaustos y cerrados; se va a marcar en la mariología por la continuidad de la defensa del dogma, pero desde el conocimiento cada vez más científico que mira de una forma fiel los textos bíblicos para asegurar el rigor del conocimiento. Ya se había asentado el termino mariología y la concepción de este como el conocimiento científico de la figura y aspectos de la Virgen.

La Iglesia, que anteriormente se había visto atacada por el protestantismo y por demás corrientes que refutarían lo acontecido en relación con dicho estudio, sigue tratando de producir conocimiento a cerca de sus misterios más incomprendidos para este amplio público opositor. En este periodo entran a tomar protagonismo aspectos como la naturaleza de Madre de Cristo y a su vez su Esposa sobrenatural; haciendo de este misterio la unicidad de un solo aspecto, ya que hasta el momento se habían tratado como caracteres diferentes sin relación, Sheeben los relaciona y pone encima de la mesa lo que supone la unión de estos, esclareciendo la fusión sobrenatural entre Madre y Esposa. (Shea, 1964)

Otra fusión de conceptos para hablar de los conocimientos sobre la Virgen en este periodo, la protagonista en este caso, se exalta la relación entre María y la figura de la Iglesia. Con el estudio de los textos apocalípticos había quien separaba y se decantaba por la mujer vestida de sol como nuestra protagonista y los que por lo contrario afirmaban que era la Iglesia personificada, en este punto histórico las dos figuras confundidas se funden y se comienzan a tratar relaciones entre ellas, lo que aporta a la figura de la Virgen un carácter enraizado en la teología cristiana mucho más prematuro de lo que se había concedido hasta el momento.

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15 Este gran cambio en la mentalidad contemporánea se traza en paralelo con la representación artística.

El artista de mediados del siglo XIX exalta su propia entidad como protagonista y se desliga del arte servicial, adentrándose en el arte del propio conocimiento desechando cualquier servicio del individuo, se desliga de la iglesia, y de todos aquellos aspectos que tengan que ver con el mecenazgo. Por ello, la finalidad con la que trabaja la obra religiosa cambia, los artistas decantados en la sucesión de representaciones de la Virgen lo harían desde un punto

de vista histórico, estético y artístico; y no tanto para representar una divinidad a la que se le debía dar culto. Estas personalidades trabajaban el relato y cuánto de romántico existiera en la figura de esta mujer divina.

A pesar de la gran disminución del número de artistas dedicados a esta labor la cercanía en el tiempo permite el conocimiento de un gran número de nombres, destacamos la corriente Nazarena y Prerrafaelista, que marcaría un cisma estético en estas representaciones (fig. 8)

nombres propios como Jean Auguste Dominique Ingres, Adolf William Bouguereau, Paul de la Roche, Alphonse Mucha…etc

Un factor que marcará las representaciones marianas y en general el arte religioso, serán los descubrimientos de las grandes excavaciones del mundo antiguo; el artista comienza a mirar hacia atrás de una forma romántica, exaltando el sentimiento de anhelo (Barón, 2017). Una evolución estética que parte del protagonismo de los

Figura 8. Virgen de las frutas. ( Frank Cadogan, 1877-1958)

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16 conceptos de la antigüedad añadiendo elementos que resultarían novedosos pero que se extraen del arte arcaico y primitivo. Es en esta substracción de elementos primitivos donde se enmarca nuestro siguiente factor de divinidad: el cabello largo.

E l c a b e l l o l a r g o .

Parece ilusorio clasificar el carácter de la longitud y protagonismo del cabello en la época contemporánea siendo este uno de los que han participado en las representaciones divinas y marianas desde la aparición de estos modelos, sin embargo, no es hasta el siglo XX cuando este carácter comienza a popularizarse extrayéndose de la exclusividad de las representaciones religiosas para trasladarse al mundo de la moda, del cine de los nuevos medios...etc. En definitiva, se extiende el símil entre la feminidad poderosa y se utiliza la acentuación de la longitud de los cabellos como un símbolo de poder y de estética.

Para encontrar las primeras referencias que relacionan este elemento con la Virgen maría hace falta remontarse a los modelos que conformaron todo su concepto físico.

No es difícil caer en la cuenta de la relación estética directa que existe entre la figura de la diosa Venus, esposa de Vulcano, extraída de la Afrodita clásica, diosa del amor, la belleza y la fertilidad y nuestra protagonista.

Figura 9. Nacimiento de Venus. ( Sandro Botticelli, 1486 d.C)

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17 El arte representa a Venus como una mujer de pelo largo, belleza sin igual y cabellos rubios, el popular “Nacimiento de Venus” de Botticelli (fig. 9), es un claro ejemplo de su representación.

La relación estética que esta figura tendría con nuestra protagonista no procede de forma directa, el cristianismo utiliza la figura de Venus para crear indirectamente el personaje de Eva, primera mujer y protagonista femenino del Génesis. El gran símil entre estas dos figuras, así como los atributos coincidentes en sus relatos (manzana dorada- fruto prohibido), lo constatan. Es a través de la figura de Eva, donde se va a invertir su relato para llegar a la figura de la Virgen, manteniendo, como ya hemos citado en párrafos anteriores

los atributos y su forma de representación. Un claro y esquemático ejemplo de esto

son las curiosas

representaciones miniadas en las que aparecen la Virgen y Eva separadas por el árbol de la vida repartiendo lo concerniente a cada uno de sus relatos, (hostias- Manzanas) (fig. 10).

La representaciones de este carácter son extensas en la historia del arte, siendo objeto de una minuciosa atención técnica, podríamos afirmar que el culmen de la representación y uso de la melena como elemento dotador de

caracteres como poder o divinidad aparece en pleno siglo XIX con los pintores franceses y las corrientes tales como “los Nazarenos” entre los que destacamos a Friedrich

Figura 10. Eva y la Virgen. ( Libro de Horas, Siglo XII )

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18 Overbeck y Peter Von Cornelius , Prerrafaelitas como Dante Gabriel Rossetti y John Williams Waterhouse y la corriente descendente de la segunda mitad de siglo protagonizada por Alma Tadema y el gusto que ellos mismos exaltaban por lo puro, lo natural (Prat, 2015). En sus retratos femeninos, en sus obras históricas, así como en las de contenido sacro; el pelo es el elemento que aporta, como si de una presea se tratase, cierta dignidad o distinción a quien lo porta (Osma, 2018).

En la actualidad son numerosas las artistas que han utilizado este elemento y las propiedades estéticas y poderosas que de él emanan, cabe enumerar estéticas como las de Rosalía Vila, Cardi B, o la propia Rocío Jurado y el empoderamiento de su melena.

Toman referencias de este tipo de conceptos para llevarlos al mundo de la moda y del cine, otros nuevos lenguajes de creación distantes a la pintura; como lo hace Eduardo Casanova en su videoclip para “Las Montañas” del popular grupo Delaporte, donde envuelve a la vocalista en la estética mencionada y la retrata en un primer plano portando una poderosa melena llena de magia y divinidad. (fig. 11)

Figura 11. Fotograma; Las montañas. (Eduardo Casanova, 2020)

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19 Figura 12. La Virgen Sagrario. (Ángel Sarmiento, 2020)

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D E S C R I P C I Ó N F O R M A L

D E L A O B R A ; " L A V I R G E N S A G R A R I O ”

La obra se yergue como un lienzo de dimensiones considerables (100 cm x 172 cm), en la que aparece como única protagonista y sujeto principal de la obra una muchacha adolescente sentada, frontal y melancólica que mira hacia el frente y nos muestra sin pudor su semblante reposado y su presencia. Tras ella, un gran tapiz cubre sus espaldas y la enmarca casi como si se tratara de un dosel Real. Este elemento, de unos tonos rojizos y verdosos pretende acercarse al imaginario popular de lo étnico, lo persa;

convierte la escena en un marco divino donde ella aparece únicamente engalanada y ensalzada por dicho tejido.

En la cabeza de nuestra Virgen, un gran tondo áureo se yergue dorando el resplandor de su rostro y aportando más divinidad si cabe a la condición humana de la chiquilla. El tondo, de apariencia ornamental quiere funcionar como definición de lo que sucede en la obra y relata sincréticamente el momento de la anunciación del ángel, el suceso que convierte a ésta en recipiente, en la caja sagrada para guardar a Dios hecho hombre en la tierra. Un haz de luz roja centra la composición y termina de afirmar la espiritualidad de la presencia sentada flotándole a su alrededor haces y destellos. En este caso, la citada llama sobre su cabeza hace alusión al haz de luz del Espíritu Santo que la baña y acompaña marcándola, así como “toda llena de gracia” “Esposa del Espíritu Santo”.

Toda la composición citada se eleva sobre un espacio que parece funcionar como caja escénica donde la pared toma un protagonismo fundamental sobre la cual se compone la obra. Se eleva esta mujer divina sobre un basamento pétreo que funciona de altar y que aporta el único plano de perspectiva que posee la obra, pues el espacio queda dibujado en la superposición de elementos, acercando aquello que está en primer término y superponiéndose sobre lo que queda atrás. Hablamos de una representación del espacio por superposición y no por perspectiva lineal que dibuja el mismo.

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21 Volviendo a la protagonista retratada, el rostro es sereno, lánguido, y frágil, las manos reposadas en el regazo, en un gesto de unión y reposo, aportan la serenidad de su postura que parece encontrarse en un estado de desazón y reposo constante. El pelo triangular y negro de la chiquilla se peina hacia sus hombros y la convierte en una Venus, Eva, una mujer del siglo XIX, que acentúa la triangularidad de sus contornos y le aporta suavidad a una escena en la que parece que todo se construye mediante pliegues, planos o color; un soplo de aire alrededor de su faz que deja respirar sus párpados caídos y los matices pictóricos del rostro.

Siendo Compositivamente sintéticos: un triángulo coronado por un círculo delante de un rectángulo. Todo ello sobre un prisma. (fig. 13)

La gama cromática se balancea entre los tonos cálidos de la escena, y los fríos, casi apagados de la protagonista. Pinceladas de rojo compiten con los grises neutros de sus vestiduras y los rosáceos de su rostro. La calidez de los tonos ocres y sienas del espacio evocan luces de otra época envolviendo así la escena en una clara referencia al arte antiguo.

Figura 13. Esquema compositivo. La Virgen Sagrario. (Ángel Sarmiento, 2020)

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P R O C E S O T É C N I C O

Para el entendimiento del proceso técnico llevado a cabo para la pieza protagonista de este trabajo es fundamental esclarecer y entender mediante la investigación realizada los procesos técnicos y pictóricos de los artistas neoclasicistas del Siglo XIX, afirmando así que existió una vía marcada y académica para la producción de las grandes obras historicistas y románticas (Barón, 2017). Basado en el estudio citado en el groso teórico de este documento me sumerjo en la producción y análisis de un proceso concienzudo y ortodoxo que parte desde, la lectura o el conocimiento como único principio y que concibe a la obra como un canal para mostrar y encauzar dicho conocimiento y no como la producción tal del mismo.

El estudio plástico de la temática, definiendo este como el estudio de las obras anteriores sobre la visión de la Virgen María que voy a abarcar, haciendo un concienzudo hincapié en la búsqueda a lo largo de toda la cronología histórica sin discriminación hacia épocas menos preciosistas o por lo contrario otras de mayor proliferación de temática relacionada; abarcar todo y cuanto esté a disposición de forma visual para agrandar el imaginario mental acerca de estas representaciones, sumado al conocimiento , lectura e investigación de los aspectos anteriormente citados.

La observación de las obras referentes e investigación teórica anteriormente citadas da pie a la realización de diferentes bocetos sobre papel que comienzan a usar y a desechar ideas, trasladando así a al papel los conceptos clave investigados. Garabatos que estudian composición a la par que formato y posición de la protagonista, todo a la vez en una especie de parto.

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23 Son 6 los bocetos físicos realizados anteriores a la elección de la modelo y a la toma de fotografías, entre los que se juega con diferentes técnicas a mi alcance que me facilitan el estudio de diferentes aspectos; grafito sobre Papel Canson de bocetos 90 gr (fig. 14), grafito acuarelable y tinta sobre Papel Caballo 250 gr, o variantes en grafito sobre papel vegetal 100 gr (fig. 15)

Figura 14. Estudio 1 y fragmento. (Ángel Sarmiento, 2020)

Figura 15. Estudio 2 y fragmento. (Ángel Sarmiento, 2020)

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24 La toma del natural viene dada por la elección importante de la modelo a usar para la obra, una vez decidida la pose en los bocetos gráficos realizados previamente. Al igual que explicábamos es el natural el que aporta, en este caso la calidad visual a la obra y el conocimiento plástico, es por ello que, siendo necesario alguna variación sobre los citados bocetos gráficos esta

se ha de realizar en favor de la obra y en favor del conocimiento que aporta el estudio del natural. Se coloca el atuendo jugando con diferentes paños de tela sobre el modelo casi tratándose de un “moulage”

técnica que consiste en modelar la prenda sobre el maniquí o sobre el propio sujeto.

. La realización de las fotografías viene dada por el control exhaustivo de la luz y de los parámetros de encaje, composición y pose. Se realizan tras esto un conjunto de 180 fotografías de las cuales se seleccionan tres tomas, una del conjunto

total (fig. 16), una fotografía de pormenores del rostro (fig. 17) y otras de pormenores de conjunto de las manos sobre el regazo, drapeados…etc.

Tras la obtención de la información del natural le sucede el estudio gráfico del mismo mediante dibujos y bocetos, esclareciendo así, casi la adaptación de la toma del natural

Figura 16. Toma del natural 1. (Ángel Sarmiento, 2020)

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25 a nuestra obra, en unos pequeños grafismos, que en este punto sí que estudian pormenores faciales, drapeados.

En este proceso se realizan dos dibujos; un primero realizado a grafito sobre papel Canson de boceto 90 gr (fig.

18) y otro realizado en un tamaño mayor a grafito sobre papel caballo 250 gr (fig 19), esta segunda proposición pretende la ampliación del estudio no solo abarcando la figura principal sino la inclusión de elementos exteriores que van desde el tapiz, el sillón donde se sienta y que sirve de variante para la idea, siempre en la búsqueda constante de un abanico amplio de posibilidades. En esta última pieza cabe destacar la inclusión de signos y axiomas de divinidad en el rostro de la virgen que parece guardar menos relación con el retrato natural y dotarlo de grafismos que retrotraen a las faces divinas estudiadas en el primer apartado de investigación visual de este proceso.

Es, el color el elemento visual de la realidad, es por lo que, tras lo realizado y con un amplio abanico de referentes, comienzo la realización de un boceto pictórico que

Figura 17. Toma del natural 2. (Ángel Sarmiento, 2020)

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26 encauza de forma definitiva la impronta final de la obra acabada y que sirve como lugar donde realizar con facilidad los cambios de color y las variantes lumínicas.

Figura 18. Estudio 3. (Ángel Sarmiento, 2020)

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Figura 19. Estudio 4. (Ángel Sarmiento, 2020)

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28 Cómo citábamos anteriormente es este boceto a pequeña escala algo esencial para la composición del proceso de trabajo pictórico en el siglo diecinueve, pues es, la conformación del cuadro en sí, así como de la totalidad de la obra y constituye en su propio ser otras variantes del cuadro en menor escala con un nivel de acabado avanzado y de profusa ornamentación y dedicación.

La realización de esta maqueta a color en pequeño formato se lleva a cabo sobre una tabla enlienzada de DM en un plazo de aproximadamente dos meses de trabajo, realizada en acrílico y óleo (fig. 20). Con un examen concienzudo de autores referentes:

Mariano Fortuny, Diego Velázquez, Johannes Vermeer ..etc, documentando el proceso y dirigiéndome mentalmente hacia la fase final, la obra final

Figura 20. Estudio 5 y fragmento. (Ángel Sarmiento, 2020)

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L A O B R A F I N A L

Entendemos la obra final como el destino “conocido” del contenido teórico, experimental y práctico del trabajo realizado en el proyecto. Este concepto de “obra final” en sí, es una especie de “revival” de la forma de trabajo en el que la búsqueda de la perfección, la unicidad y la individualidad de una obra única centra el proceso de trabajo y el devenir de los conocimientos.

Una vez estudiados aspectos como: contenido, composición, pose del natural y color;

nos sumergimos en la tarea de trasladar esto al formato definitivo, en este caso la búsqueda de un soporte a favor a las necesidades de la pieza y a determinación de sus dimensiones y su magnitud.

Un lienzo de unas medias de 100cm x 170 cm sobre bastidor será el soporte para una obra que aparentemente se eleva como un gran formato, por su peso, elasticidad y rigidez, así como la facilidad de su transporte.

Una vez estudiada nuestra obra en el boceto policromo en menor escala, el proceso pictórico comienza rompiendo el blanco de la imprimación de nuestro lienzo, para lo que poseemos la información necesaria seleccionando un tono siena con una alta carga de verde vejiga sobre el cual se trasladará el dibujo con una línea suave y concisa. Esta primera mancha de color la aplicamos con pintura acrílica.

El valor tonal va a consistir en la búsqueda de referentes cromáticos, van a ser tres los referentes principales para la cromía de la obra: Velázquez, Vermeer y Fortuny; de ellos vamos a extraer cómo se comporta la luz incidiendo en los distintos ropajes, carnaduras, espacios y demás elementos. Estos autores y su obra van a ser una constante fuente a la que recurrir en el proceso pictórico. Estudiamos cada uno de los elementos superficies y texturas de la obra, aplicando así sus tonos base y construyendo simplemente con la luz, sin apenas dibujar en la sombra, a la forma de la pintura española del siglo XVII

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30 El orden de intervención sobre la pintura obra es cambiante, pero sigue un patrón casi trino en su elaboración compuesto por la figura de la Virgen, el nimbo y el tapiz; estos tres elementos han marcado el ritmo pictórico de la obra y sobre ellos se ha desarrollado el mayor contenido de estudio de pormenores total ya que de estos elementos superpuestos depende la sensación de espacio y perspectiva , sin olvidar aspectos generales como son la atmosfera , el enfoque o la selección de elementos que desarrollan el recorrido visual del espectador ante la obra.

Existen en la obra diferentes patrones que vienen a collación de los elementos decorativos como son el tapiz o el patrón ornamental del nimbo. El trabajo de estos ha consistido en una vez realizada la mancha de la obra, con papeles vegetales se extrae parte del dibujo para realizar un patrón, o motivo decorativo y poder repetirlo en el resto de la pieza. Hablamos de un papel vegetal cuyo dibujo se ha estudiado de forma externa bocetando variantes y seleccionando un “pattern” final, para este trabajo ha sido imprescindible el estudio de la obra de William Morris. Este autor británico, contextualizado en la renovación decorativa de finales del Siglo XIX protagoniza una revolución en sus patrones para tejidos, tapices o papeles lo hacen un artista único no solo en la belleza de sus dibujos sino en la reproducción y venta de los mismos en tejidos y demás objetos. (Fig. 21)

Figura 21. La Virgen Sagrario. Fragmento 1 y 2. (Ángel Sarmiento, 2020)

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F U N C I Ó N D E L A O B R A ;

P R O Y E C C I Ó N P R O F E S I O N A L

Cuando entramos a un museo, fácilmente caemos en la cuenta de que la inmensa mayoría de las obras se encuentran totalmente descontextualizadas. Hablamos de tablas de retablo que se encuentran expoliadas de su hermoso armazón principal, esculturas del siglo XV que se yerguen sobre basamentos de cartón prensado o utensilios resignados a vivir bajo un cristal protector. Nada de lo que vemos en ese

“templo” hecho por el hombre para mostrar el arte, está dentro del contexto para el que fue creado, por lo contrario; está expoliado, desencajado y casi prostituido a sostenerse sobre unas paredes uniformes, lisas, y de mortero, en el mejor de los casos. Pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de contexto?

Basta teclear en la web historia del arte para descubrir que la palabra contexto es una de las palabras clave en dicha hazaña. No es difícil entonces llegar a la cuestionarnos por qué el estudio de obras de arte y la dignificación de estas actúa como una antítesis extirpando las obras de su lugar (contexto espacial), de sus espectadores (contexto social), hasta incluso de su región (contexto cultural).

La R.A.E. define “contexto” como el entorno físico o de situación político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el que se considera un hecho.

Pudiendo nosotros trasladar tal definición a la obra como el entorno espacial, histórico, social y cultural en el que habita. Cumpliendo la función para la que fue realizada la obra, y entendiendo dicha función como el acto de subsanar una necesidad del pueblo o público que la contempla; ya sea esta la decoración de las paredes de un palacio, el conocimiento de la planimetría de una tierra, o la de representar una divinidad de culto para actos religioso – espirituales.

Es aquí, en la perenne incógnita de la función, donde vamos a desgranar dos de las diferentes posibilidades de proyección profesional de este nuestro proyecto.

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“a nosotros, como a todo el mundo, nos interesa sencillamente lo bueno, entendiendo por bueno lo inteligentemente pensado, lo bien ejecutado, lo estéticamente productivo y de calidad. Nos fijamos en aquello que en su contexto nos aporta soluciones, y nos acercamos a lo que nos transmite energía positiva y emoción” (Piera Miquel, 2007)

En la primera recreación (fig. 22) nos encontramos la obra contextualizada dentro de un templo, lugar de culto, en un retablo tradicional renacentista en cuyos fustes laterales se circunscriben dos retratos que coinciden con san bernardo y San Agustín de Hipona, en este caso la obra queda destinada a la función de representar la divinidad y encarnarla para recibir del fiel su culto y oración , queda por ello no solo contextualizada espacialmente sino socialmente, ya que cumple una función en el individuo que se aproxima a ella con intención de orar , a la vez participa de la cultura o identidad de un vasto grupo de personas. Queda por tanto la obra adherida de forma perenne a lo que representa, cumpliendo una función y convirtiéndose así en una obra viva, coherente con el espacio que ocupa, y partícipe del amplio groso cultural de un

pueblo. Figura 22. Proyección 1. (Ángel Sarmiento, 2020)

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33 La proyección de retablo que se ha realizado para esta propuesta consiste en un aparato renacentista compuesto por basamento, dos fustes que abrazan el gran lienzo en sus laterales y un tímpano triangular. Decorando los fustes laterales se describen dos tondos escultóricos en bajo relieve con las representaciones de San Bernardo y San Agustín de Hipona por la ya citada relación con la mariología como ya desgranábamos en el groso teórico de este proyecto; una línea horizontal de información que pone de manifiesto mujer (Virgen) y conocedores y proclamadores de la misma.

Por lo contrario, y casi como una antítesis a lo referido anteriormente, la segunda propuesta de proyección profesional de la obra, parte de la idea de la desnaturalización de ésta, de la catarsis de su función y contexto, para expoliarla y mostrarla en la desnudez contemplativa de un espacio expositivo. Para ello hemos elegido una sala expositiva existente la sala de exposiciones temporales del museo municipal de Antequera. En la simulación del espacio (fig. 23) visualizamos la distribución de la sala donde se expondría el conjunto del trabajo realizado hasta la producción de la obra final, así como el contenido teórico añadido a esta siguiendo un patrón museístico.

Este caso y en contraposición a la propuesta anterior, permite poner en valor de todo el groso de esbozos, fotografías y bocetos haciendo un énfasis visual en el significado de obra final ejecutada con el estudio continuo que produce obras; es decir, el árbol con sus raíces, entendiendo el árbol como la pieza final y las raíces como el conjunto de obras de estudio que han hecho posible el mismo, y que no dejan de ser, en su naturaleza, obras individuales. En ella el espectador podrá además de conocer el contenido teórico y experimental que posee el proyecto, entender una tipología de producción basada en un proceso de estudio que parte, de ideas teóricas y que acaba en la contemplación de una obra final, para cuestionarse el valor intrínseco de los citados estudios y el relativo de la obra final brindando cuestiones a cerca del valor entre el estudio y el resultado.

Cabe destacar una vez esclarecidos conceptos como función y contexto la aparición del concepto “obra viva” y la relación que tiene con las propuestas anteriores; en la primera

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34 propuesta la obra, que, participando del contexto espacial, social, y cultural aporta soluciones y tiene un vínculo periódico con el individuo podríamos entender que nos encontramos ante una de estas llamadas obras vivas debido a que, casi como si fuera el mecanismo de un mueble que suple la necesidad de almacenar algo, asi se comporta la pieza. La naturaleza contradictoria de la segunda propuesta evidencia que en el ya citado contexto esto no ocurre.

Figura 23. Proyección 2. (Ángel Sarmiento, 2020)

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C O N C L U S I O N E S

A lo largo de la presente investigación teórica, hemos esclarecido un grupo de conclusiones que vienen a reforzar un concepto, no solo teórico sino físico de representación de la divinidad femenina, en concreto, de la figura de la Virgen como Sagrario.

La intención de este bagaje ha sido la de abrir un espacio de trabajo donde encaminar investigaciones futuras, campos de trabajo que se ven hoy en este documento esclarecidos, pero que no son más que el primer escalón de un amplio proyecto.

En primer lugar, queda justificada la temática desarrollada durante la estancia en la carrera, una temática que permanecía de forma constante, y que, a pesar del esfuerzo realizado en ocasiones de dejarla de lado, brotaba; apareciendo casi como un pulso natural. Le hemos dado forma, fundamento, cuerpo y se ha solidificado creando así un ámbito cómodo en el que trabajar nutrido del entusiasmo y la fuerza del que trabaja aquello que siente y le emociona.

Hemos analizado el imaginario anterior a mi propuesta y su discurso histórico, extrayendo elementos que funcionan casi como claves para conseguir la representación del ente divino y que el ojo espectador así lo detecte.

Lo que respecta a la práctica hemos creado un método de trabajo que se diferencia del groso de propuestas en el constante trabajo en una obra final, pero desglosada en un conjunto de obras hechas para sí, que van desde bocetos y fotografías hasta recreaciones digitales. En busca del fin, como principio; la obra.

Una obra dispuesta a contener todo y cuanto estas líneas encierran y que no es más que la excusa creativa para trazar diagonales entre el mundo contemporáneo y antiguo.

Entre lo que somos, y lo que fuimos.

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R E F E R E N C I A S

B I B L I O G R Á F I C A S

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Í N D I C E D E F I G U R A S

Figura 1. Anónimo. Venus de Willendorf. 27.500 -25.000 a.C………9

Figura 2. Anónimo. Estatua sedente de Tutmosis III. 1490-1436 a.C………...9

Figura 3. Anónimo. Virgen entronizada con el niño. Siglo XIII……….………9

Figura 4. Anónimo. Pantocrátor. 1123 d.C……….………..….12

Figura 5. Rafael Sanzio. Madona de Foligno. 1512 d.C……….13

Figura 6. Bouguereau. Piedad. 1876 d.C……….………13

Figura 7. Marianne Stokes. Virgen con niño. 1908 d.C……….………….13

Figura 8. Frank Cadogan. Virgen de las frutas. 1877-1958 d.C………..…………15

Figura 9. Sandro Botticelli. Nacimiento de Venus. 1486 d.C………..16

Figura 10. Libro de Horas. Eva y la Virgen. Siglo XII ………..………17

Figura 11. Eduardo Casanova. Fotograma; Las montañas. 2020………18

Figura 12. Ángel Sarmiento. La Virgen Sagrario. 2020……….19

Figura 13. Ángel Sarmiento. Esquema compositivo. La Virgen Sagrario. 2020….21 Figura 14. Ángel Sarmiento. Estudio 1. 2020………...23

Figura 15. Ángel Sarmiento. Estudio 2. 2020………23

Figura 16. Ángel Sarmiento. Toma del natural 1. 2020………24

Figura 17. Ángel Sarmiento. Toma del natural 2. 2020………25

Figura 18. Ángel Sarmiento. Estudio 3.2020………26

Figura 19. Ángel Sarmiento. Estudio 4. 2020………..27

Figura 20. Ángel Sarmiento. Estudio 5. 2020)……….28

Figura 21. Ángel Sarmiento. La Virgen Sagrario. Fragmento 1. 2020………30

Figura 22. Ángel Sarmiento. Proyección 1. 2020………32

Figura 23. Ángel Sarmiento. Proyección 2. 2020………34

Referencias

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