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Teoria y Practica del Teatro – Santiago Garcia

PROLOGO

Esta segunda edición de Teoría y Práctica del Teatro recoge una serie de artículos y ponencias que procuran exponer, en su conjunto, los planteamientos que a lo largo de unos quince años (desde 1971) el autor y el grupo de Teatro La Candelaria han desarrollado en la práctica de la Creación Colectiva en seis obras y en la puesta en escena de otras cuatro escritas por miembros del grupo a título individual.

Como se recalca en varias oportunidades en este libro no se trata de la exposición de una metodología de trabajo sino de un intento de teorizacíón de una práctica artística. Casi de una memoria de trabajo. Una reflexión sobre el quehacer teatral en nuestro país en medio de dificultades y tropiezos dignos de cualquier subdesarrollo mal entendido, tanto de quienes lo imponen como de quienes lo practican y de quienes lo soportamos.

Pero es por eso, para entender nuestra situación, que el arte necesita de una reflexión o de una suerte de teorización que permita lo que las condiciones habituales de nuestro atraso impiden: una investigación del proceso creativo. Cualquiera que sea.

Porque si esto se da; ya con ello se ha dado un paso de destete de la metrópoli que a todo trance impone el seguimiento borrego de sus modelos o de sus patrones estéticos. Esto lo hemos discutido a saciedad con las autoridades patrocinadoras del arte en nuestro medio.

comprensión, en el peor.

Desde luego que estas reflexiones están estrechamente ligadas al proceso creativo del Teatro La Candelaria y su recopilación y edición tienen el objetivo de contribuir al estudio de un proceso de creatividad que se inicia casi desde el nacimiento del grupo, por allá en 1966, pero que empieza a dar resultados concretos con el estreno de la primera creación colectiva del grupo, en 1971: 'Nosotros los Comunes'.

Habría indudablemente, para quien se preocupe de una investigación sobre el nacimiento de un nuevo teatro en Colombia, que consultar otros puntos de vista y otros análisis de carácter crítico. Porque estas notas, artículos y pensamientos son nuestro propio punto de vista, unas veces del autor de estos artículos y otros del grupo, pero que de todas maneras dan un ángulo unilateral, que requieren de complementos de otra índole.

Con relación a la primera edición de este libro, hemos agregado algunos artículos que tendrían que ver con investigaciones hechas en el seno del Taller Permanente de la Corporación Colombiana de Teatro y hemos eliminado algunas entrevistas que aparecían al final, porque consideramos su contenido ya expuesto de alguna manera en los artículos precedentes Se ha agregado una bibliografía que permite al lector recurrir a las fuentes del grupo La Candelaria y del autor y por último una reordenación de los materiales que se estructuran en la presente edición, no por orden cronológico sino temático.

S.G.

Esta segunda edición de Teoría y Práctica del Teatro recoge una serie de artículos y ponencias que procuran exponer, en su conjunto, los planteamientos que a lo largo de veinte años el autor y el grupo de teatro La Candelaria han desarrollado en la práctica de la creación colectiva en seis obras de teatro -de Nosotros los Comunes (1971) hasta El Paso (1988)- y en la puesta en escena de otras cuatro escritas por miembros del grupo a título individual pero que sin lugar a dudas se suman a la ejemplar experiencia del trabajo artístico colectivo.

Segunda Edición Ediciones la Candelaria.

CAPITULO I

La práctica de la creación colectiva

1. UN ACTOR DE NUEVO TIPO PARA UN NUEVO TEATRO

PROMOTOR-CREADOR Y ADMINISTRADOR

Es hora de reflexionar sobre el papel del actor en la conformación de los grupos de teatro y a su vez el papel del grupo de teatro como un elemento determinante en la transformaciones sociales.

Es evidente que la tendencia general de los nuevos grupos de teatro es la de conformar una agrupación estable de actores que estén en capacidad de resolver múltiples y complejos problemas no sólo de orden artístico sino también administrativo; por ejemplo: salarios y honorarios para los actores, programación, publicidad y en varios casos (que podemos considerar como ejemplares) la adquisición de una sala propia. La solución de estos problemas, que anteriormente le correspondía a lo que podría llamarse el "personal administrativo" de una compañía teatral, hoy en día es encarada por el conjunto de la agrupación.

Este fenómeno repercute (y probablemente se origina) en el proceso creativo de las obras de teatro y de su factura final. ¿Por qué? Por el hecho de que la mayoría delos grupos en la actualidad están vinculados al proceso de liberación de nuestros pueblos. Es decir, por su mayor grado de compromiso con una convulsiva situación política social. El grupo asume una responsabilidad social, no como suma de responsabilidades individuales, sino como una organización de carácter artístico que, además en varios países latinoamericanos, llega a adquirir características mucho más elevadas al presentarse como la organización de varios grupos.(2) _{Pero esta "toma de}

conciencia" del grupo, o de la organización de grupos, no excluye de ninguna manera sino antes .más bien impone como condición la "toma de conciencia" de cada uno de los individuos, de cada actor que conforma el grupo o la organización. En la elaboración del producto artístico cada uno de los actores asume una responsabilidad a profundidad y en extensión, ya que está participando doblemente en la creación de la obra y en su difusión (problemas artístico-administrativos) lo que quiere decir que el actor -como un trabajador de la era científica- está estrechamente vinculado a su producto y por lo tanto a su distribución o "consumo" en la sociedad.

Estas consideraciones nos imponen la necesidad de reconsiderar el papel del "actor de nuevo tipo" y la formación que tendrá que recibir en adelante. Lo que hasta hoy más o menos ha venido sucediendo en Latinoamérica es el hecho de que el actor adquiere su formación dentro del mismo grupo de teatro. El grupo ha encarado y resuelto a medias el problema pues casi nunca dispone ni del tiempo requerido para una idónea formación ni de los medios técnicos ni teóricos. Por otra parte si el actor ha tenido una formación en una escuela o academia teatral no son precisamente los conocimientos adquiridos en ellas los que lo capacitan como "actor de nuevo tipo", o sea, una formación que le permita resolver las nuevas tareas de actor-creador-promotor. ¿Cuáles serían entonces, los elementos que lo doten de las herramientas necesarias para desarrollar plenamente nuestro arte y construir un sólido movimiento teatral?

Consideramos primero el acontecer de la producción de una obra de arte (su proceso de creación) determinado por tres momentos que guardan entre sí relaciones d oposición y de complementariedad (3)_{. Pero no queremos}

limitar estas consideraciones a la obra de arte, sino que nos proponemos extenderlas al autor, al creador de la obra y al grupo que se presenta como productor del espectáculo teatral.

EL MOMENTO COGNOSCITIVO

Determina en la obra de arte su relación con la ciencia y con la manera específica como ésta conoce la realidad. Esta relación tiene que ver con la diferencia existente entre la manera como el arte conoce o se apropia (aprehende) la realidad y la manera como la ciencia lo hace. La ciencia descubre leyes para transformar la realidad, utiliza la lógica en el lenguaje de precisión: unívoco. El arte utiliza en la estética el lenguaje inverso al de la ciencia: ambiguo, polisémico. El momento cognoscitivo determina entonces, la relación entre arte y ciencia y no las presenta como maneras contradictorias de conocer (apoderarse) de la realidad ni como dependiente una de la otra sino como maneras "complementarias" en el proceso de apropiación.

EL MOMENTO IDEOLÓGICO

Determina en la obra de arte las relaciones con los conceptos, las ideas, la apreciación que el artista tiene del mundo de la realidad y de las relaciones de los hombres entre sí y con la naturaleza.

Tendría que ver este momento con las concepciones y las posiciones políticas del artista o de los artistas y de cómo a través de la realización de la obra estas ideas, conceptos y apreciaciones van siendo puestas en tela de juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas. Este momento se nos presenta a veces como contradictorio entre la obra y el artista, como por ejemplo en el caso de Balzac tan precisamente estudiado por Lenin (4)_.

EL MOMENTO ESTÉTICO

Determina en la obra de arte su forma de presentar sus contenidos, la manera de transformar la realidad en otra realidad que llamamos "obra de arte" y a su vez la relación entre esta "otra realidad" y la realidad de donde se desprende. Es decir, su capacidad de producir transformaciones y de adquirir las características de determinante. Esta "capacidad de transformación" la veremos como una distancia entre la obra de arte y la realidad. El espesor de este espacio, su aparente contradicción, la tensión existente entre los polos obra de arte-realidad, es lo que llamamos momento estético.

Ahora bien, estos tres momentos se relacionan entre sí de tal manera que sus dependencias y oposiciones se representen a manera de triángulo teniendo como base las relaciones entre el momento cognoscitivo (arte-ciencia) y el ideológico (arte-política) y como vértice superior (relacionado dialécticamente en su doble contradicción) el momento estético (arte-realidad).

Esta trilogía de momentos determinantes de la obra de arte, puede también como lo declaramos anteriormente, aplicarse a la formación del artista y en nuestro caso al actor-creador-promotor.

Deberíamos sin embargo, para entender la complejidad de su posición en la sociedad, y en particular en la nuestra latinoamericana, definir (diseñar) las bases sobre las que podríamos sustentarlas.

FACTORES DETERMINANTES

En una primera instancia las relaciones entre ciencia e ideología como producto de tres factores:

1. Los Medios de Producción. Este factor determinante del desarrollo dinámico del movimiento teatral adquiere cada vez más importancia en nuestro tiempo. En los últimos años la evolución de grupos y agremiaciones exige la

creación y la apropiación de los medios de producción por parte del artista. Es decir la apropiación de las salas en primer lugar, equipos, sistemas de administración, mecanismos de producción y difusión y centros de formación con una verdadera autonomía en su organización. Esta autonomía es la que autoriza una correcta relación entre el momento cognoscitivo y el ideológico y por consiguiente con el momento que define en última instancia la obra de arte: El estético.

2. El Público. El segundo factor (determinante) que podríamos colocar en la base de las relaciones de la obra de arte con la ciencia y la ideología sería el público. En este caso nos detendremos la caracterizar ese público. Es evidente que las relaciones de la obra con el espectador son de carácter dialéctico, es decir, tanto el público influye en la relación de la obra, y a la postre en la conformación de una estética, como la obra de arte influye en la formación de un público. En este movimiento contradictorio encontramos el valor estético de la obra de arte en cuanto capaz de transformar la realidad (la distancia, de que anteriormente hablamos, en la que coloca la obra para transformar la realidad).

Lo que podríamos hoy en Latinoamérica definir como el Nuevo Teatro, si queremos profundizar en esa definición, lo está definiendo el nuevo público que está en la base de su desarrollo: el pueblo obrero organizado. Es así como encontramos el tercer factor básico en este cuadro.

3. La Organización. El desarrollo social acelerado que vive nuestro siglo va caracterizándose por la conflictiva contradicción orden-desorden. Podría decirse que el grado de evolución económica y social está en proporción directa con su capacidad degenerar organizaciones sociales. Ahora bien, estas organizaciones se califican por el grado de utilidad a los sectores populares (valor de uso) o por su capacidad de resolver necesidades concretas de la sociedad. Es decir, se califican respondiendo a la pregunta clasista "¿A quién le sirve?". La calidad de la organización se eleva en cuanto se opone a la práctica capitalista de la explotación del trabajo del hombre (valor de cambio).

Los trabajadores de la cultura estamos sometidos a estas condiciones (exigencias) del desarrollo histórico. Creemos que en Latinoamérica el artista debe encarar el compromiso dentro del marco de una organización de trabajadores de la cultura descartando la idea romanticista de la lucha individual, aislada.

Ahora, para conjugar este factor organizativo dentro de nuestro planteamiento tendremos que establecer la relación entre el concepto de la organización y la dualidad Estado-Organizaciones Populares.

Porque es evidente que un Estado capitalista puede contar y cuenta con organizaciones de trabajadores y aún de trabajadores de la cultura y artistas(5). Y es evidente también que estas organizaciones entran en permanente con tradición con el mismo Estado y con las organizaciones populares de los trabajadores, que son las que van sentando las bases de un poder popular para construir el socialismo. (Sólo en el socialismo se resuelve esta contradicción al volverse el Estado la expresión verdadera de las organizaciones populares).

Nos interesa examinar nuestro caso particular: La obra de arte y quien o quienes la producen adquiere un sentido (es decir un movimiento direccional) al ser utilizada por una u otra clase social. Entra pues, a adquirir un sentido verdaderamente "popular" al servir a los intereses de la clase trabajadora. Y decimos que sería "popular" tomando como base el profundo sentido humanista de la ideología proletaria. Es decir entraría a ponerse en práctica la aspiración de que el arte cumpla una función social en todas las capas de la sociedad y no sólo en la clase trabajadora (lo cual tampoco sería tan limitativo o excluyente ya que la clase trabajadora es la mayoría en un país capitalista y la totalidad en uno socialista).

Esta dinámica como mejor se puede desarrollar esa través de una relación estrecha entre los sectores más organizados de los trabajadores y los sectores organizados de los artistas. Esta relación que consideramos fundamental pues es la que le da el sentido real a una cultura popular no excluye la posibilidad de relaciones entre la organización de los artistas y el Estado o sus organizaciones (por ejemplo las relaciones existentes entre la

Corporación Colombiana de Teatro y el Instituto Colombiano de Cultura). Sin embargo a medida que las contradicciones y conflictos de clase se agudizan, necesariamente se agudizan también las contradicciones entre el Estado y las organizaciones de los artistas que trabajan al lado de la clase obrera.. En un Estado capitalista con un régimen más o menos democrático estas relaciones son posibles y en muchos casos llegan a beneficiar el desarrollo de los diferentes movimientos artísticos, pero a medida que se pierden las libertades democráticas se deterioran las relaciones y llegan a romperse definitivamente como en el caso de los países bajo regímenes frontalmente fascistas.

Es por ello que para nosotros los artistas es necesario hacer un examen de las condiciones políticas que viven nuestros países y el grado de desarrollo de los conflictos entre el Estado y las organizaciones populares, porque de este examen se desprende la política que nuestras organizaciones deben asumir con relación al Estado, a sus aparatos culturales y a otras organizaciones aparentemente independientes, pero que en el fondo deben estar sirviendo a los intereses de uno u otro polo de la sociedad de clases.

De la relación que podamos establecer de los tres factores básicos de este esquema: los medios de producción, el público y las organizaciones populares, podríamos sentar los principios de una nueva estética teatral apoyada por la ciencia y la ideología.

La confusión de las funciones de los tres momentos determinantes de la obra de arte y de las consecuentes relaciones con los factores básicos, conduce a posiciones esquemáticas, áridas, que aíslan al artista del contexto dinámico de este complejo engranaje y en el caso del nuevo teatro popular latinoamericano propicia la creación de fracciones y de intentos divisionistas dentro del movimiento teatral.

Los resultados estéticos engendrados de estas confusiones arte-ciencia, ideología que supera la obra de arte, o arte imitación de la realidad), hemos constatado cómo están condenados a un lánguido existir. Nos corresponde pues desarrollar las posibilidades de la formación de un "nuevo hombre de teatro" en Nuestra América formado en la complejidad propuesta por la búsqueda de una estética en estrecha relación con las organizaciones populares. Las experiencias iniciadas por Reinhardt y Piscator en la Alemania de los años 20, brutalmente aplastadas por el nazismo, las experiencias del naciente teatro popular chileno durante el gobierno de la Unidad Popular deben ser retomadas, criticadas y desarrolladas allí donde las condiciones políticas y sociales nos lo permitan. Y por otro lado, los positivos resultados logrados en los pases socialistas, especialmente en Vietnam y Cuba, (la experiencia del Teatro del Escambray) deben enriquecer y estimular permanentemente esta difícil tarea de conformar un movimiento teatral integrado por actores-creadores-promotores comprometidos conscientemente en una verdadera liberación de Nuestra América. (1971)

(1) "Cuadernos de Teatro", No. 7. Corporación Colombiana de Teatro. Pág. 21 a 26. Ediciones Alcaraván. Bogotá. 1977

(2) Varias son las organizaciones ejemplares en Latinoamérica: La Corporación Colombiana de Teatro, Tenaz (Teatro Nacional de Aztlan) de los chicanos de Norteamérica, Cleta y los Chidos de México, etc.

(3) Según la propuesta de L. N. Stolovicht en sus ensayos sobre Valoración estética: "Lo estético en la realidad y en el arte". 1959 y "El Objeto de la Estética" 1961.

(4) "Sobre la Literatura y el Arte". Lenin, Selección de sus trabajos sobre cultura, literatura y arte, hecho por B. Rourikov, 1957.

(5) Tal es el caso de las Orquestas Sinfónicas, de las Escuelas de Arte, entre ellas las de teatro, de las Academias y de Institutos de Cultura que reúnen en su seno artistas y hombres de cultura.

2. INTENTOS DE METODIZACION DEL TRABAJO EN LA CANDELARIA

En la primera charla he especificado lo más concretamente posible el punto de partida de nuestro trabajo o sea la base fundamental de nuestros propósitos artísticos. Y en la charla de ayer habíamos también. tratado de precisar los objetivos o sea el sentido de este trabajo habiendo definido su base que sería la búsqueda de una imagen rica, imagen teatral rica y compleja que evidentemente no vamos a encontrar solamente en el escenario sino fundamentalmente en esa relación escenario-público. Y en esa relación pragmática entre la obra y el público ver hasta qué punto el artista puede influir en la formación de esa imagen en el espectador, hasta qué punto

podemos, los llamados artistas, tener una estrategia autoral. Teniendo ahí esas dos premisas fundamentales entramos hoy ya a definir un poco el intento de un método de trabajo o el intento de una teorización sobre métodos de creación colectiva; pero yo hubiera querido que la palabra intento hubiera quedado subrayada y con caracteres mayúsculos, es un intento no es un punto de llegada, no unas conclusiones metodológicas, sino un sencillo intento, y como ustedes van a ver en la explicación que quiero dar hoy ese intento de teorización se ha hecho en la práctica para cada una de las obras que hemos hecho, o sea que a cada práctica le ha correspondido un intento de teorización, y realmente con pena tengo que decirles, casi con rubor, que a estas alturas de la vida no tenemos un método de creación colectiva, sino intentos. Tenemos una realización, unas obras que hemos hecho, y otras, en las que no queremos ocultar como se hicieron, lo que habitualmente les pasa a los autores, que ocultan sus métodos de trabajo, que no los quieren mostrar; en nuestro caso hemos procurado -no sólo en el caso de La Candelaria, sino en el caso de varios grupos- mostrar las cartas y mostrarlas honestamente a todos. Nos conocemos en este cotejo y aprendemos muchos, esto no nos va a rebajar, no nos va a quitar la categoría de artistas, mostrar nuestras cartas y como trabajamos. Al mostrar como trabajamos nos buscamos los defectos, nos volvemos aparentemente más débiles, si, más vulnerables, más susceptibles de ser criticados; pero esa posibili-dad de ser criticados es lo que en el fondo nos puede volver a la larga más fuertes. Así que quede bien claro esto, yo voy a tratar de explicar este material que se repartió probablemente entre ustedes(2)_{. Yo lo leí ayer y hoy iba a}

volver a leerlo porque estaba aterrado: en el material hay, como en el fondo, la intención de decir que no tenemos un método, pero después muestra algo que parece un método; hay una cosa muy tartufa. Esa impresión yo quisiera quitarla, y explicar un poco más a fondo esta cuestión y no abarcar tantos ejemplos, sino concretarme a una sola obra que permite explicar más el intento de teorizar. Se trata de Los Diez Días que Estremecieron al

Mundo, nuestra cuarta creación colectiva donde se pueden ver intentos de aplicación de una teorización basada

en las otras experiencias pero no el intento de una metodización de la teoría. El resultado de estas tres charlas yo quisiera que sirviera para entender que nuestro trabajo requiere de una permanente discusión, de una

permanente vigilancia, no por parte de nosotros sino por parte de mucha gente y que eso no puede quedar reducido a un ámbito regional provinciano, sino que tiene que ser conducido a intercambios mucho más fecundos que son intercambios con este nuestro gran país que es Latinoamérica; hablamos la misma lengua, tenemos las mismas raíces, las mismas preocupaciones, con todas las diferencias que pueda haber, pero nos podemos entender muy bien, y necesitamos el intercambio con los grupos de acá. Ya estamos empezando a amarrar lazos con el Yuyachkani queremos hacerlo con otros grupos y queremos que esta relación no sea formal sino una relación práctica, una relación profunda. Ese me parece que podría ser el resultado de estas tres primeras charlas: ver ese aspecto de nuestro trabajo. Quiero que empecemos por la obra. Cómo fue que hicimos esa obra Los Diez Días que Estremecieron al Mundo

En 1975, después de haber terminado y representado muchas veces nuestra tercera creación

colectiva Guadalupe Años Sin Cuenta, se acercaron a nosotros muchos compañeros obreros dirigentes de la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia, la CSTC, y nos dijeron: "queremos que nos monten una

obra, que nos hagan una obra para celebrar el 60 aniversario de la Revolución de Octubre que es dentro de año y medio, en octubre de 1977, nosotros no tenemos dinero como para ayudarles económicamente, pero sí tenemos las posibilidades de que ustedes presenten nuestra obra en un acto muy importante y nuestra colaboración en lo que quieran en cuanto a que vengan aquí compañeros y les hablen, o sea nuestra colaboración espiritual". Nos encargaron la obra y la cosa era bien difícil porque era entonces ya entrar a una etapa de trabajo como los artistas del renacimiento cuando llegaban los Medicis y decían necesito un cuadro así de 7 x 28 y que me vea sentado ahí entregando el cuadro, el mismo cuadro que usted va a pintar... claro, le pago, le doy los colores y el sitio donde pintar. Peor todavía que eso porque esos obreros no nos iban a dar nada de esto sino que apenas nos decían: "les encargamos la obra y los esperamos en octubre de 1977 con la obra lista". Aceptamos este desafío porque nosotros habíamos hablado mucho de este problema del público y hablábamos mucho de la clase obrera y del proletariado, y cuando llegó la hora de la concreción pues no podíamos resultar con que nosotros somos "artistas libres e independientes" y no hacemos trabajos por encargo, sino por inspiración y tuvimos que aceptar el reto; así es que se vino el tremendo compromiso y dijimos: bueno, ¿qué vamos a hacer para estos compañeros de la CSTC? Una obra sobre la clase obrera, sí, al pan pan y al vino vino, una obra sobre la clase obrera en Colombia y lo más obrero que hay en Colombia pues son los obreros petroleros, hay una historia muy interesante de la clase obrera ahí, y empezamos por la historia sobre la clase obrera. Empezamos a investigar con unos historiadores que sabían mucho de la clase obrera, nos los presentaron los compañeros de la CSTC para que nos hablaran sobre la clase obrera, y ahí dentro de todas esas conversaciones apareció que realmente la clase obrera colombiana venía de la clase obrera del Río Magdalena que ha sido como la fuente de todo el proceso evolutivo del país, los trabajadores del Río, de los transportes fluviales y de transportes de ferrocarriles y pero además estos provenían de los primeros obreros que había en Colombia como proletariado organizado, que eran los de las bananeras de la costa del Caribe que habían hecho la huelga de 1928 contra la empresa norteamericana United Fruit Company, y supimos que en esa huelga había habido un dirigente obrero muy importante, "Mahecha", que después fue a dar a lo del petróleo, que había estado en la Unión Soviética y que parece que había participado en la Revolución de Octubre en la URSS. Así que a través de las bananeras llegamos a la Revolución de Octubre, y como estudiamos toda esa Revolución de Octubre, pues lo que encontramos más cerca a nosotros fue un reportaje en forma de novela de un norteamericano llamado John Reed quien escribió Los Diez

Días que Estremecieron al Mundo. Estudiando el libro nos enteramos de que unos compañeros habían visto una

obra en Moscú representada por uno de los grupos más de vanguardia de los soviéticos. El Taganka del director Liubimov, que era una creación colectiva a partir del libro de John Reed. Entonces dijimos: "si ellos han hecho una creación colectiva y ya está el libreto, y ya estábamos en 1976, -había pasado ya casi medio año- consigamos el libreto y montemos esa obra!". Los compañeros de la CSTC nos la trajeron muy rápido, nos consiguieron el traductor y nos encontramos con un libreto bastante interesante, muy moderno, y empezamos a montar esa obra. Trabajamos cuatro meses en el montaje, y cuando ya teníamos el esquema de la obra más o menos montada vimos que si llegábamos a presentar esa obra a la clase obrera, esa que nos había encargado la obra, pues nos mandaban al Amazonas porque en Colombia no hay Siberia. La situación era muy grave, no se entendía nada. Estábamos a un año en octubre del 76 y todavía no teníamos nada de lo que queríamos. Entonces en ese momento resolvimos tomar de nuevo el libro de John Reed, la novela, y lanzarnos a hacer por nuestra cuenta una obra; empezamos a trabajar la novela, buscar el punto de vista, más que tratar de teatralizar la crónica de John Reed sobre la Revolución de Octubre, ¿Cuál era el punto de vista de John Reed?, Muy parecido al que habíamos tenido en Guadalupe... es decir ver los acontecimientos de la Revolución de Octubre, no a través de los

personajes importantes, de los protagonistas importantes de la Revolución o sea Lenin, Trotski, Kerenski sino a través de las conversaciones de las esquinas, de los cafés, las calles, donde se metía él a hacer sus crónicas, sus reportajes maravillosos de esos acontecimientos, y ver por allá a Lenin muy de lejos. Este fue el punto de vista que nos interesó: hagamos una obra así como habíamos hecho Guadalupe... ver a Guadalupe..., pero como una estructura ausente. Entonces empezamos a montar esos acontecimientos como de reportajes periodísticos y

empezamos a lograr una estructura; pero empezamos a ver que la mayoría de los actores éramos muy colombianos o sea que por más que nos disfrazábamos y maquillábamos jamás parecíamos rusos. Total se propuso que lo que teníamos que hacer, era representar un grupo de teatro colombiano, con gente colombiana, que íbamos a representar la obra pero mostrando descaradamente el defecto, río somos rubios, somos

colombianos que queremos representar a los rubios. De ahí, de ese invento, empezó a surgir todo ese mecanismo, es decir, cuál era el grupo que iba a representar a la Revolución de Octubre, pues no sería muy teatral que fuera el propio grupo de La Candelaria, es mejor que sea otro grupo, el grupo de La Candelaria va a representar a otro grupo de teatro que va a representar la obra, con un director que no puede ser el director de La Candelaria o sea yo, sino que tiene que ser el director de ese otro grupo, pero de todas maneras el papel de ese otro director lo voy a hacer yo y los actores van a hacer el papel de los actores del otro grupo. Vamos así a ver representada esa Revolución de Octubre. Encontramos con quienes nos estaban colaborando, historiadores, sociólogos, especialistas de la Revolución de Octubre, que hubo dos revoluciones, la revolución menchevique y la revolución bolchevique, que fueron los mencheviques los que tumbaron al zar en el mes de junio, y después vino la revolución bolchevique que tumbó a la menchevique, que hace que la corriente de Lenin se tome el poder. Eso era lo que teníamos que representar. Osea: que el director del teatro de ese grupo, que va a montar esa obra, quiere montar la revolución menchevique, la revolución burguesa que se tomó el poder, y que según ese director es la verdadera revolución, porque es la revolución que viene de la Revolución Francesa: Libertad, Igualdad, Fraternidad y toda la onda burguesa que tumbó a la aristocracia, y que si esa revolución hubiera triunfado hoy Rusia sería "un país libre". Este director quiere montar esa obra y los actores quieren montar la otra obra, la obra desde el punto de vista de Lenin, la obra de la revolución de los obreros que le hacen revolución a los burgueses, y los tumban del poder y hacen su revolución obrera proletaria. Claro, ahí entonces nos encontramos con las posibilidades de una estructura muy compleja, ya no era una estructura simple, esquemática, lineal, sino aquí nos encontramos con las posibilidades de hacer algo con un tejido más complicado, o sea nos encontramos en un terreno en el cual la ambigüedad, podía de verdad funcionar, tener una función poética, porque ya era ambigua la posición de ese grupo, ambigua la posición del director que quiere montar su obra, ambigua la posición de los actores que le colaboran al director, pero que lo que quieren montar es otra obra y ambigua la relación entre las dos revoluciones que se suceden casi simultáneamente. En este punto requerimos un apoyo teórico, porque así como está planteado el problema nosotros solos no lo podemos desarrollar, de modo que además de los especialistas en la Revolución de Octubre nos conseguimos también en este caso, algunos semiólogos,

específicamente un semiólogo, que nos ayudó a visualizar desde el punto de vista estructural esta complicación que teníamos frente como proyecto, esta hipótesis de trabajo, entonces empezamos por aclarar conceptos que no teníamos bien claros.

Primero, nosotros ¿queremos de verdad montar una obra sobre la Revolución de Octubre, que hable de la Revolución de Octubre? Evidentemente no. Nosotros queremos montar una obra sobre la Revolución de Octubre pero que hable de otra cosa mucho más presente porque a los obreros que van a venir aquí dentro de siete meses, que van a venir aquí en octubre, no les va a importar que uno les hable de Kerenski y de Kornilov, de toda esa cantidad de nombres, dirán tal vez que les importa y harán unos actos muy solemnes para celebrar el 60 aniversario de la revolución, pero la anécdota de la revolución no les importará, les importará como sentido, pero ese sentido era el que no habíamos podido definir bien.

El tema de nuestra obra no es la Revolución de Octubre sino el tema de nuestra obra es algo más complejo, es lo que está detrás de la Revolución de Octubre, es lo que está en el fondo de esa revolución y que permanece; es lo que está presente, y se vuelve interesante para 1977, para el obrero colombiano de la CSTC de 1977; todavía no sabemos qué es, presentimos cómo puede ser pero no sabemos qué es. El argumento es lo que pasa en la Revolución de Octubre, los acontecimientos de la Revolución que son los que sustentan este tema. Entonces lo

que teníamos que tener claro era el tema tanto como el argumento, porque sino empezaríamos a divagar.(1982)

(1) Charla para actores peruanos grabada durante el Seminario sobre Creación Colectiva, organizado por el grupo Yuyachkani en Lima an 1982.

(2) El documento al que se refiere es la "Creación Colectiva como Proceso de Trabajo en la Candelaria"

3. LA CREACIÓN COLECTIVA COMO PROCESO DE TRABAJO EN "LA CANDELARIA"

Vamos a hablar de un proceso de trabajo que durante los últimos años hemos venido realizando en el grupo de teatro La Candelaria, pero que con variaciones pequeñas o grandes, se practica en muchos grupos de nuestro país y de América Latina: la Creación Colectiva.

En nuestro caso de La Candelaria lo definimos como proceso de trabajo y no como método porque consideramos que las posibilidades de aplicación como modelo serían hipotéticas. Un método supone un proceso definido o teorizado que se puede repetir. Nosotros estamos lejos de proponer una teorización definitiva de nuestros procesos de trabajo en las cuatro obras que hemos logrado producir: "Nosotros los Comunes", "La Ciudad Dorada", "Guadalupe Años Sin Cuenta" y "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo". Sin embargo podríamos, y es lo que intentaremos, hacer un primer intento de teorización de los cuatro procesos, procurando caracterizar los diferentes pasos que puedan tener en cierta medida un común denominador. Estos pasos tal como los vamos a presentar no se han sucedido en el orden preciso en que los vamos a exponer, pero en debates y análisis hechos en el grupo hemos llegado a la conclusión de que aunque no hubiera sido aso, ha debido ser. Lo cual ya sería el camino hacia un primer intento de "teorización".

Además nos interesa tener un orden ideal que en la práctica (ya estamos trabajando en la quinta creación colectiva)(2)_{se va destruyendo. Pensamos como Picasso que el proceso creativo del arte no es una suma de}

adiciones: sino por el contrario de destrucciones. Pero de todas maneras la teorización de estos procesos son parámetro. que le permiten al grupo agilizar el trabajo y le impiden repetir errores o divagar por caminos que en otras ocasiones no lo han llevado a ninguna parte o a terrenos pantanosos. Es decir, este orden se nos presenta como una especie de memoria del grupo y de necesaria reflexión.

Antes quisiéramos definir o puntualizar sobre algunos términos y aspectos que en nuestro trabajo empiezan a tomar características de vocabulario. Hay palabras que tienen una acepción vulgar demasiado general que al entrar a formar parte de un mecanismo laboral empieza a precisar su significación. Es por eso que para volver más comprensible nuestra próxima exposición nos vemos obligados a definir algunos términos.

DEFINICIONES Y CONCEPTOS

El primer concepto que tendríamos que aclarar sería el de tema. Para nuestro grupo el tema de una obra es el asunto fundamental del que trata. Es la sustancia del contenido.

En el proceso este "tema" va apareciendo paulatinamente a medida que se descubren sus diferentes capas a través de las improvisaciones. De manera que al principio del trabajo el tema es supremamente vago, a veces oscuro Es a través de la elaboración de la forma que va aclarándose, definiéndose, precisándose el "tema" Por ejemplo para definir el tema de "Guadalupe" que en un principio era bastante confuso, el grupo necesitó casi un

año de trabajo. Cuando se comenzó a improvisar con base en una hipótesis de trabajo el tema era muy general: algo sobre la muerte de Guadalupe, sobre la traición de la dirección liberal a los campesinos liberales. A medida que se fue estructurando la obra y que se descartaron personajes y escenas que sobraban fue apareciendo un poco más definido el tema: "La entrega de un movimiento popular"; esto determinó la forma final de la obra: "la muerte oficial y la muerte real de Guadalupe Salcedo" enmarcando los acontecimientos que explican la entrega. Y sólo al final logramos definir el tema general de la obra: "la entrega" Como se ve el tema abarca un espacio muy amplio, muy general, lo cual le da un carácter determinante de múltiples lecturas. Es polivalente. De su generalidad depende la complejidad de lo particular de la forma que encuentra el contenido. En nuestro caso las razones, los argumentos con que se "concretiza" el tema.

Esta sucesión de razones, explicaciones del tema, nosotros lo hemos definido como argumento. Es decir que el argumento es la forma como se presenta el tema. Equivaldría a la forma del contenido siendo el tema la sustancia del contenido.(3)

Tanto el tema como el argumento se presentan o expresan en forma de líneas: las líneas temáticas y argumentales. Las líneas temáticas presentan los diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Son los vectores que a través de toda la obra van exponiendo las distintas facetas del tema. Por ejemplo en "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo" encontramos tres líneas temáticas que se desarrollan a lo largo de la obra: pan, paz y tierra.

Las líneas argumentales van apareciendo para expresar el argumento. En "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo" encontramos cuatro líneas argumentales: a) La revolución socialista (bolchevique) con Lenin a la cabeza. b) La revolución burguesa (S.R. y Menchevique) con Kerenski. c) La historia del grupo de teatro "Que Bella Cosa" y d) La historia del Trujaman o director del grupo. El tejido de estas líneas argumentales, su interrelación con sus personajes y su correspondencia con las líneas temáticas van conformando la estructura final de la obra y definiendo el tema fundamental. En el casó de "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo": la toma del poder de una colectividad organizada sobre los intereses individuales, que posteriormente se precisó como el orden impuesto por una minoría destrozado por el desorden impuesto por una mayoría para beneficio de la mayoría y finalmente se concretizó sencillamente en: la revolución.

Las líneas temáticas pues, serían la sustancia de la expresión y las líneas argumentales la forma de la expresión. Consideramos para nuestra exposición dos planos: el del contenido y el de la expresión.

En el plano del contenido determinamos el tema como su sustancia y el argumento como su forma. Suponemos además que la sustancia es inconcebible sin una forma y que a su vez una forma no es posible sin una sustancia. Por otro lado en el plano de la expresión, las líneas serían entonces la sustancia y las líneas argumentales la forma de esa expresión.

Las relaciones entre estos planos en el proceso de trabajo son las que van determinando la configuración de nuestra obra de teatro.

Hechas estas necesarias aclaraciones ahora sí vamos a caracterizar los pasos en los que se desarrolla nuestro proceso de trabajo fundamentalmente en las dos últimas creaciones colectivas del grupo "Guadalupe Años Sin Cuenta" y "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo"

LA MOTIVACIÓN

Esta es quizá la etapa más difícil de nuestro trabajo, pero la que define con más precisión su carácter colectivo. Para acometer el trabajo de una obra, el grupo no espera una propuesta individual del director o de algún miembro del colectivo. Por el contrario esperamos que la propuesta venga de la misma realidad circundante y dentro de la que se mueve el grupo. De ahí la importancia de que los integrantes estén activamente interesados en la realidad política y social del país. Es decir la importancia de una praxis política.

Del estrecho contacto con la clase trabajadora (y de la participación en sus luchas) el grupo va percibiendo sus profundas necesidades, sus anhelos, sus sueños. Esta "actitud" receptiva, genera una necesidad emisora. Por esto en un primer momento el asunto o tema en el que el grupo resuelve trabajar es muy vago, muy impreciso. Es una intuición. Como regla general procuramos no definir en esta etapa el tema, sería imposible e inútil.

Con mucha justeza afirmaba Picasso: "El pintor pasa por estados de plenitud y de evacuación. Aquí está todo el secreto del arte. Voy a pasear por el bosque de Fontainebleau. Cojo una indigestión de "verde". Debo liberarme de esta sensación en un cuadro. El verde lo domina. El pintor pinta para descargarse de sentimientos y visiones. Hay gente que se agarra a la pintura para cubrir su desnudez. Cogen lo que pueden y donde pueden. Al final no creo que cojan nada del todo"(4)_{. Por ello hay que tener especial cuidado en saber de qué se "llena" el grupo.}

Por ejemplo en Guadalupe esta motivación se generó en un viaje que el grupo hizo a los Llanos Orientales, invitado a participar en un festival de la cultura y el deporte de Arauca. Allí empezamos a conocer la música llanera. Nos interesaron los corridos y las canciones que contaban la historia de la revolución liberal de los Llanos, la figura de Guadalupe Salcedo. Allí se empezó a gestar el interés por la convulsiva historia de los años 50, en esa vasta y desconocida región de nuestro país. Conocimos gente que había vivido esos acontecimientos. Al grupo entró a colaborar el escritor Arturo Alape que poseía unas grabaciones con entrevistas a antiguos guerrilleros de los Llanos, compañeros de Guadalupe Salcedo. Ya en este momento el grupo estaba totalmente motivado para acometer el trabajo de nuestra tercera creación colectiva: una obra sobre las guerrillas liberales de los Llanos Orientales.

Un segundo viaje a Arauca aseguró más en el grupo su decisión de entrar a la segunda etapa de trabajo.

LA INVESTIGACIÓN

Gorki afirmaba que "el escritor debe poseer un buen conocimiento de la historia del pasado y de los fenómenos sociales de su época, en la que está llamado a desempeñar a la vez dos papeles: el de comadrona y el de sepulturero ”

Esta es una etapa en la que el grupo debe adoptar una posición científica. A diferencia de la anterior en donde los valores subjetivos, intuitivos son fundamentales, aquí cuentan en primer término los valores objetivos.

La importancia de saber combinar los medios intuitivo y los científicos en la creación artística ya la habían claramente anotado los artistas que trabajaban en Alemania entre 1926 y 1929 en un primer intento de sistematizar los procesos creativos en el arte, el Bauhaus. En su prospecto se podía leer: "Cuando la intuición se combina con la exactitud en la investigación, acelera el proceso de ésta". Y precisamente es en acelerar, en agilizar el proceso de trabajo y el nivel de la investigación, en lo que en la actualidad estamos más interesados. Es necesario empezar a "conocer" el problema y para ello se debe disponer de herramientas adecuadas que el, grupo sólo no posee. Tenemos que recurrir a colaboradores, historiadores, sociólogos, especialistas que nos permitan analizar la realidad (dentro de la cual está el tema) que va a ser la materia prima de la creación artística.

Aquí también cabe recalcar la importancia de la vinculación del grupo con los sectores organizados de la clase trabajadora y sus relaciones con el mundo socialista, que sin lugar a dudas disponen de los medios más desarrollados para enfocar correctamente un análisis histórico de la realidad.

En la investigación de los acontecimientos narrados por el periodista John Reed en "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo" tuvo un papel fundamental para nuestro grupo la colaboración del CEIS (Centro de Estudios de Investigaciones Sociales) que es un aparato de investigación al servicio de la clase obrera. Esto de ninguna manera niega el aporte que puedan darnos otras instituciones no directamente ligadas a la clase trabajadora como universidades, centros científicos de investigación y las mismas academias de ciencia y de historia. Para la investigación del tema de la Revolución de Octubre se hicieron cuatro seminarios sobre las jornadas de febrero, las de julio, octubre y un cuarto curso sobre los acontecimientos inmediatamente posteriores a la Revolución. Estos seminarios fueron dictados por especialistas en la materia.

Un segundo nivel de la investigación lo ocupa el análisis de los datos recogidos en la primera etapa: encuestas, entrevistas, memorias. El grupo se divide en equipos que se especializan en diferentes sectores de investigación. Unos se dedican al material periodístico: revistas, periódicos, seminarios, etc. Otros a recoger los materiales literarios: libros, novelas, cuentos, poemas referentes al tema, otros al material musical y folklórico, etc.

Para Guadalupe un equipo viajó a los Llanos Orientales a recoger e investigar más a fondo lo relacionado con la música llanera. Los resultados de las investigaciones de cada equipo se van transmitiendo permanentemente al grupo.

Esta etapa puede durar de dos a tres meses. Las gentes que nos colaboran son cada vez más numerosas y su calificación más elevada. Por ejemplo para "Los Diez Días..." nos ayudaron más de cincuenta especialistas en las diferentes materias que tocamos. Llega un momento en el cual el grupo siente que aunque no domine a fondo la materia que va a elaborar por lo menos ya dispone de un enorme caudal de datos más o menos analizado que permiten pasar a trabajar en el escenario. Se dispone de una serie de situaciones, de momentos, de acontecimientos que nosotros llamamos teatralizables o mejor "teatrables".

TERCERA ETAPA

Hasta el trabajo en "Los Diez Días..." en esta etapa el grupo se dedica por entero a elaborar el material teatrable a base de improvisaciones. Es como si durante dos o tres meses los actores hubieran estado acumulando energía y de pronto, en un momento de máxima carga, la empezaran a soltar El grupo está saturado de datos y en este instante comienza a traducirlos, a elaborarlos a través de improvisaciones. Dije hasta "Los Diez Días"porque en el trabajo actual hemos resuelto antes de pasar a las improvisaciones, inventar (descubrir) una hipótesis de estructura resultante de los datos obtenidos en la etapa anterior. Y por otro lado, hemos procurado en las dos etapas anteriores hacer series de improvisaciones que vayan aclarando, ya desde la entrada, el concepto del tema. Es decir, queremos ganar tiempo, acelerar el proceso de trabajo encontrando hipótesis de estructura y mayor claridad sobre el tema fundamental en esta tercera etapa del trabajo. Así podemos evitar divagaciones en el trabajo de las improvisaciones con el material investigado. El no tener una relativa claridad sobre el tema en esta etapa nos hizo perder tres o cuatro meses de trabajo en "Guadalupe..." Tomamos por un camino errado ilusionados por el descubrimiento de un personaje muy pero que se salía de las líneas temáticas y argumentales de la obra que estábamos creando Esto lo descubrimos más tarde cuando pudimos tener una mayor claridad sobre el tema. Es decir que si hubiéramos definido con mayor anterioridad el tema de la entrega hubiéramos ganado varios meses de trabajo, que a la larga repercuten en el tiempo utilizado en la elaboración formal de la obra, o sea el montaje. De todas maneras en esta tercera etapa el grupo, elabora los materiales de la investigación y al final cuenta con un nuevo material elaborado, teatralizado, en ocasiones de una gran riqueza y complejidad, en otras de una aparente aridez. El grupo adquiere una especial destreza en la, técnica de la improvisación, que tiene que sujetarse a la idea de que éste es un trabajo que fundamentalmente produce material transformado que le permita al grupo posteriormente encontrar un argumento que satisfaga las necesidades planteadas por el tema central. Cada obra exige una técnica o una forma diferente de hacer las improvisaciones. No podemos contentarnos con fórmulas de la improvisación resultantes de los trabajos anteriores, o con esquemas de trabajo producidos por otros grupos. Cuando hemos caído en la tentación de aplicar fórmulas extrañas al trabajo que en ese momento se desarrolla, los resultados han sido lamentables y hemos tenido que regresar al camino de la invención sobre el mismo terreno del trabajo.

De ninguna manera queremos decir aquí que rechazamos los aportes y experiencias de otros grupos o de otros creadores, no, lo que queremos decir, es que todas las experiencias venidas de fuera del grupo tienen que ser tratadas, asimiladas, por el propio grupo dentro del mismo proceso de la creación artística.

PRIMERA HIPOTESIS DE ESTRUCTURA

Si en las etapas anteriores la pretensión del grupo ha sido de definir el concepto del tema recurriendo a me dios racionales (investigación y análisis) o a medios intuitivos (improvisaciones e hipótesis) en este paso se trata de encontrar un argumento general propuesto en una hipótesis de estructura. Entendiendo como argumente tal como ya se dijo, la serie de razones que sirven para probar o demostrar una proposición (en este caso é tema fundamental).

En líneas generales para explorar el tema el grupo se vale de improvisaciones analógicas en las cuales los ele-mentos metafóricos tienen una marcada preponderancia, en cambio en esta etapa se exige de improvisaciones argumentales que vayan proporcionando todo el material para construir el argumento general. Es evidente que la imprecisión del tema (o la sustancia del contenido) va delimitándose más claramente a medida que va apareciendo el argumento, que es su forma.

Lo importante para nuestro grupo es establecer la relación dialéctica entre los elementos que van conformando el argumento con los que van delimitando el tema; indudablemente partimos de elementos que nos proporciona la

realidad y es sobre esta realidad, como materia prima, sobre la que empezamos a encontrar los primeros elementos temáticos con los cuales entramos a buscar a tientas un argumento que por el momento llamamos "general". Es decir, un argumento que todavía no tiene definiciones, particularidades, o que si las tiene no las expresa en una línea continua de singularidades. Una vez encontrado, esta etapa se concluye trazando una primera hipótesis de estructura. Esta hipótesis resulta de la discusión de diferentes proposiciones hechas por varios equipos en los que se divide el grupo. Los inventos más importantes, que han determinado el carácter general del argumento han sido encontrados a través de distintas proposiciones. Es una síntesis. Por ejemplo en "Los Diez Días..." en el momento en que se encontró el mecanismo que estructuraba el argumento general, todos sabíamos que el argumento fundamental "el Trujaman" era el resultado de la discusión y los aportes de muchas proposiciones. El argumentó era éste: un grupo de teatro colombiano dirigido por un director acomodaticio (Trujaman) monta un espectáculo sobre la Revolución de Octubre, hecho acaecido hace precisamente 60 años. Durante la presentación se establece un conflicto entre el director que tiende a favorecer la revolución burguesa de Kerenski y la mayoría de los actores que tienden a favorecer la revolución bolchevique de Lenin. Ahora bien, dentro de este argumento estaba el tema, era entonces el momento de pasar al análisis de ese argumento para encontrar una primera hipótesis de estructura, que fuera desentrañando el tema tan vagamente expuesto hasta este momento. Insistimos aquí en que los detalles del argumento son los que van precisando la generalidad del tema.

LAS LINEAS TEMATICAS

Ya definimos como líneas temáticas las diferentes formas o niveles en las que se expresa el tema o asunto fundamental. Las líneas temáticas, en el caso de "Los Diez Días..." a estas alturas del proceso de trabajo, determinamos que fueran tres: pan, paz y tierra. Estas líneas temáticas se desarrollan a todo lo largo del argumento general, o sea son los asuntos de los que se trata en todos los cuadros que ya habíamos definido como posibilidades del argumento general.

Además, estos temas eran precisamente los problemas que tenía que resolver la revolución. Según Lenin el problema fundamental consistía en unir estos tres torrentes en uno solo: soldados (paz), obreros (pan) y campesinos (tierra). El tratamiento acertado de estas tres líneas temáticas sería lo que nos permitiría resolver el problema del traslado del contexto 1917 (Rusia) a 1977 (Colombia), traslado ya propuesto en el argumento general con la invención del Trujaman y su grupo de teatro colombiano. Se vio, además, que en cada momento del argumento era imposible tratar al mismo nivel to tres temas, que en cada cuadro había un tema que descollaba sobre los otros. Esta "intensidad" del tema en lo: doce cuadros nos daba también otra posibilidad de ir estructurando con mayor precisión la obra. Es decir, íbamos encontrando un tejido argumental mucho mas complejo. Sabíamos la dificultad que nos planteaba el hecho de trabajar con tres líneas temáticas que aunque tuvieran una alternación en su intensidad, de todas maneras tenían que aparecer simultáneamente en todos los cuadros de la obra. Era fundamental que esto sucediera para que la obra nos resultara con unidad estructural. (Por esta época oímos con mucha frecuencia el triple concierto de Beethoven)

En Guadalupe trabajamos con dos líneas temáticas: la entrega y la resistencia. La dificultad que allí se nos presentó fue la de no conocer conscientemente estas dos líneas sino casi hasta el final de la creación de la obra.

LAS LÍNEAS ARGUMENTALES

Es necesario aclarar aquí que en la práctica todos estos pasos no se presentan en el orden y la relativa claridad como lo estamos haciendo ahora. En este momento presentamos una teorización, es decir, una abstracción de una serie de trabajos de creación artística en los cuales los valores de contenido y forma se presentan como una unidad dialéctica. De manera que estos pasos de búsqueda de las líneas temáticas a las líneas argumentales las vemos con relativa claridad sólo ahora, meses y años después de haber concluido las obras. Si bien es cierto que una conciencia, o mejor un conocimiento de estos procesos a través de una teoría resultan para el grupo necesarios en cuanto agilizan el trabajo por un lado y por otro lo vuelven más rico, más complejo, eso no quiere decir que el conocimiento de esta teoría sea indispensable.

Hecha esta necesaria aclaración proseguimos. Conocidas las líneas temáticas y expresadas en una primera proposición de estructura pasamos a través de una larga serie de improvisaciones a definir las líneas argumentales. En "Los Diez Días. . ." definimos cuatro: a) la historia (argumento) de la revolución bolchevique. b) la historia de la revolución burguesa. c) la historia del grupo de teatro y d) la historia del Trujaman. En un primer paso lo que hicimos fue separar del argumento general cada una de las líneas argumentales a través de los doce cuadros y ver cómo se entrelazaban estas historias con las líneas temáticas. Un segundo paso consistió en

encontrar los personajes que "encarnaban" esta líneas y su desarrollo. La línea de la revolución bolchevique encarnada en el personaje ausente de Lenin y la de la revolución democrática en la del personaje presente de Kerenski. Estas dos líneas opuestas y complementadas con la línea del grupo, complemento de Lenin y el Trujaman complemento de Kerenski. Aquí entonces se entró a definir las funciones que desempeñaba cada personaje a lo largo de la obra y sus transformaciones. La línea más complicada era la del personaje ausente, pero con la experiencia de nuestras dos obras anteriores "Nosotros Los Comunes" y "Guadalupe Años Sin Cuenta" en las cuales desarrollamos el mismo problema, pudimos lograr su "encarnación" en los personajes populares y en objetos por boca de los cuales habla Lenin: soldados, campesinos, gente humilde de la ciudad, documentos, papeles, etc. Lo mismo habíamos logrado hacer con Galán y con Guadalupe Salcedo. Definimos cuatro personajes fundamentales en la obra: Lenin (el pueblo), Kerenski, El Trujaman y los actores (como un personaje conjunto). Estos personajes aparecieron y se fueron definiendo a media que se definieron las líneas argumentales. Esta es pues una nueva relación dialéctica que descubrimos en el tejido de elementos que conforman nuestro proceso de trabajo.

Este tejido sería lo que conformaría la segunda hipótesis de estructura. De esta segunda hipótesis resulta el montaje y posteriormente el texto definitivo de la obra.

MONTAJE Y EL TEXTO

Entramos en esta etapa en dos planos: el operativo y el textual. Para trabajar el primero ya teníamos los elementos necesarios, más o menos elaborados paralelamente a todo lo largo del trabajo anterior. Habíamos desarrollado un trabajo simultáneo desde el comienzo sobre los elementos de música, canciones y coros, que fuimos seleccionando y ensayando a medida que encontrábamos las líneas argumentales. Lo mismo ocurría con el vestuario y la escenografía. Durante las improvisaciones habíamos hecho muchísimos tanteos en lo relacionado a las diversas propuestas de vestuario y escenografía hechas en la misma hipótesis de la estructura. Algo similar había sucedido con Guadalupe. Pero quizá allí el elemento musical tuvo una importancia mayor ya que la motivación inicial del trabajo partió precisamente del conocimiento por parte del grupo de la música llanera.

En esta etapa el grupo se divide en tres comisiones: la de música, la de vestuario y escenografía y la de dramaturgia. Esta última es la que se ocupa específicamente del plano textual. Va recogiendo los diálogos que aparecen en los ensayos y en las improvisaciones y una vez elaborados (escritos) los presenta al grupo para que sean discutidos, y lo más importante, ensayados. En Guadalupe nos colaboró en esta comisión, de una manera muy eficaz, el escritor Arturo Alape. En "Los Diez Días . . ." la comisión fue integrada solo por tres miembros del grupo. Pero esto no descartó la posibilidad de seguir trabajando con escritores y poetas que se integran a nuestro trabajo colectivo.

A medida que las imágenes, cuyas proposiciones fundamentales aunque borrosas ya han sido propuestas en las etapas anteriores, van tomando cuerpo y color en el proceso de los ensayos, los personajes, los diálogos y las características de las situaciones también se van definiendo más y más. Es decir, esta elaboración del plano operativo es simultánea a la del plano textual, pero de todas maneras éste es el último en concretarse definitivamente. O puede suceder que no se defina jamás si la estructura de la obra no resulta tan abierta como en "Nosotros los Comunes" en donde este plano textual estaba precisamente determinado por la capacidad de improvisación del texto por parte de los actores. Aquí el texto funcionaba a manera de canovacio de la comedia del arte italiano. Ello no quiere decir que el plano operativo esté por encima del textual o que lo determine. Lo que sucede es que su escritura es abierta. Es un plano textual fundamentalmente oral. Producido instantáneamente por el actor en cada representación pero sometido sin lugar a dudas a unas reglas determinadas por el mismo grupo a lo largo de todo el proceso creativo de la obra. Podríamos afirmar que este carácter relativamente abierto

del texto es una de las características de un trabajo de creación colectiva. A pesar de que en los últimos trabajos hemos escrito los textos de los diálogos de las obras, durante las representaciones y con el contacto con el público ese texto va cambiando, como propiedad que es del grupo y de cada uno de los actores. La última línea argumental que elaboramos en "Los Diez Días..." fue la del Trujaman y sus relaciones con el grupo, que aún en las primeras presentaciones estaba bastante oscura. Esta vaguedad era un poco predispuesta por el mismo grupo, porque sabíamos que este plano de relaciones debería aparecer lo menos obvio posible. Es decir, lo más rico en connotaciones. Polivalente. Y fue precisamente durante las primeras diez o quince presentaciones que además de todo un sinnúmero de gestos y ademanes, comportamientos y actitudes creadas por los actores y por el Trujaman delante del público aparecieron muchas transformaciones en el texto de partida que fueron enriqueciendo ese plano.

De todas maneras y para concluir la descripción del proceso, una creación colectiva requiere de un texto gestual que complemente el texto literario. Uno de los mayores aportes de los actores en el desarrollo de nuestro lengua je teatral está en la invención de imágenes y de soluciones en el montaje. Estas invenciones son las que determinan el texto literario. Probablemente aquí estaría la característica más importante de los trabajos realizados en creación colectiva. La creatividad en el plano operativo determinante del textual obedece cabalmente al hecho de que el tema ha sido investigado a profundidad por el colectivo. Lo que importa al colectivo es transformar la realidad, con base en procedimientos artísticos, para inventar una nueva (la obra de arte) que sea capaz de contribuir a la transformación y al movimiento impetuoso de la vida. De ahí la importancia para nuestro grupo de estar empapados de esa vida que es necesario transformar. La vida de la clase trabajadora. Marchar codo a codo con las luchas populares posibilita al grupo, al investigar hechos de la realidad presente o pasada, interpretar los más sentidos sueños, esperanzas y sentimientos de nuestro pueblo, y al interpretar esos sentimientos tenemos que profundizar en lo que más interesa al espíritu de los trabajadores. Como lo afirmara el gran pintor Diego Rivera, refiriéndose al arte de su tiempo: "Debe ser un arte que tenga por tema la revolución; porque lo primero que hay que tocar es el principal interés de la vida del obrero. Es necesario que halle la satisfacción estética y el placer más alto emparejado con el interés esencial de su vida".

La práctica de la creación colectiva le ha permitido a nuestro grupo comprender con más amplitud la enorme importancia de saber relacionar la praxis artística con la praxis política, nos ha acercado cada vez más al proletariado y nos ha enseñado a vibrar al unísono con la fuerza de una clase cuya potencialidad empieza a germinar en nuestro país.

De la importancia de la creación colectiva ya había hablado Lunacharski en los albores del Estado socialista soviético en 1919: "El proletariado podrá expresar toda la originalidad de este rasgo cuando esté en condiciones de construir él mismo sus propios palacios, organizar en las plazas de las ciudades gigantescas espectáculos en los que el espectador y el actor se mezclen en una sola fiesta. Entonces el rasgo de la creación colectiva, con el que el proletariado se ha educado en el infierno capitalista, se manifestará con toda su fuerza y todos los rasgos del arte proletario: el amor a la ciencia y la técnica, la amplia mirada al futuro, el fervor combativo, el implacable amor a la verdad, adquirirán entonces, dibujándose en el entramado de la visión colectivista del mundo y de la creación colectiva, una expansión desconocida y una profundidad casi imprevisible. Tal es en sus rasgos generales, la estética del proletariado"(5).

El trabajo realizado por nuestro grupo lo consideramos pues, una propuesta en la cual el asunto dominante está en el grado de compromiso de cada uno de los miembros del colectivo con la realidad. Esta característica, le da a la propuesta un carácter abierto. Las posibilidades creativas del grupo dependen de la capacidad creativa de los individuos que lo conforman y a su vez estos están determinados por la capacidad del grupo de aprehender la realidad. Este factor determina la necesidad de un permanente ejercicio por elevar el nivel cultural.

En esta tarea de aprehender para transformar en un proceso de intensa investigación la preocupación principal está indudablemente encaminada a encontrar el contenido de la obra a través de una expresión de la más rica configuración. O sea que la determinancia del plano del contenido sobre el de la expresión es absolutamente consciente en el grupo en todo el proceso del trabajo. Partimos y analizamos el trabajo pendientes de la importancia del tema tal como lo definimos en un comienzo Sabemos que los elementos temáticos no pueden concebirse sin forma y que a la vez la forma no es concebible sin una sustancia y que a su vez forma y sustancia de un contenido exigen un plano de expresión. En la descripción de nuestro trabajo hemos procurado ordenar una realidad, desde el punto de vista teórico, para ver el conjunto un proceso en el cual se puedan apreciar la relaciones entre los contenidos y los elementos expresivos; cómo unos van figurando los otros y cómo al trata de llegar a una conclusión que visualice el conjunto, lo elementos temáticos tienden a lo "general" y los expresivos a lo "particular". Esta relación es la fusión de un plano sobre el otro y su eficacia sería la que determinaría cómo una obra de arte que profundice en la particularización puede llegar a tener una significación universal. Esta al fin de cuentas sería la tarea de un movimiento artístico de carácter nacional.

Y es precisamente esta tarea la que como grupo y como miembro de una organización gremial consideramos básica en nuestros programas de trabajo presentes.

(1977)

(1) Revista "Taller de Teatro"; No. 1, pág. 5 a 16, Editorial Colombia Nueva Ltda., Bogotá, 1979.

(2) Se refiere a "Golpe de Suerte" quinta creación colectiva del grupo, estrenada en 1980.

(3) Se ha utilizado la formulación de Louis Hjelmslev expuesta en obra

(4) De "El Arte Visto por los Artistas"; Robert Goldwater y MarcoTrebes, Editorial Seix Barral. 1953.

(5) Anatoli V. Lunacharski. "Sobre Cultura. Arte y Literatura"; p. 13i Editorial. Arte y Letras, La Habana, Cuba. 1985.

4. NOTAS SOBRE "GOLPE DE SUERTE"

Es importante la creación de materiales teóricos y descriptivos sobre el trabajo que en este momento se hace en el Movimiento Teatral Colombiano. Conscientes de esta urgencia, pero también de nuestras limitaciones en el campo teórico, hemos, preparado el siguiente "informe" sobre nuestro último trabajo "GOLPE DE SUERTE". Hemos querido darle una ordenación "descriptiva" al proceso de elaboración de la obra, que muchas veces no se ajusta al cronológico. Esto con el ánimo de visualizar el conjunto del proceso como un fenómeno en el cual el grupo se apropia paulatinamente de terrenos privilegiados al autor o al director teatral como individualidades creadoras del texto y del espectáculo. Queremos resaltar nuevas posibilidades de relación entre el autor (sea el grupo, o una comisión como en La Candelaria, o un dramaturgo como el caso de Enrique Buenaventura y el "TEC") el director, el actor y el público.

"Golpe de Suerte" (Lucky Strike) es nuestra quinta creación colectiva. En ella hemos dejado de lado algunos

elementos como los que trabajamos en "Guadalupe..." y "Los Diez Días..." y retornamos a las modalidades que habíamos propuesto en "Ciudad Dorada". Historia (narración) de personajes que corre de principio a fin en la obra, en la cual no se trata de construir un argumento a través de situaciones (acontecimientos históricos o ficticios) sino en este caso a través de acciones ejecutadas por unos determinados personajes. En "La Ciudad Dorada" nos ocupamos de la historia de la familia Pérez y en este caso de un conjunto compuesto por seis personajes fundamentales y un número indeterminado de personajes secundarios (que más bien entrarían en la categoría de máscaras)(1)_.

En Golpe de Suerte proponemos tres personajes principales: Palomino, su mujer Martha y su amigo Matamoros quienes transitarán a través de una serie de peripecias y aventuras, durante las cuales aparecerán otras tres figuras como oponentes y adyuvantes (ateniéndonos a la clasificación de Propp)(2)_{. Don Félix Bastidas (el capo}

mafioso), Popy su amante y el dios que aparecerá como personaje polifacético, adoptando diferentes máscaras: embajador, gringo, padre eterno, estatua de la libertad, juez, árbitro y ... dios).

La dificultad dominante durante el proceso del trabajo consistió en encontrar los medios artísticos para darle un Riso (estructura) contextual a las aventuras de Palomino de manera que el tejido de líneas argumentales y temáticas pudiera cobrar la fuerza que queríamos darle. O sea, se trataba de conservar la "simpatía" y frescura de las aventuras de Palomino y al mismo tiempo tratar el conflicto profundo de la situación política y social en la que se debate nuestro pueblo en el instante presente.

Nuestra Hipótesis. el tratamiento de la particularidad del problema (el narcotráfico) nos dará la posibilidad de

acercarnos al tema central de la obra (la búsqueda de la felicidad).

2. MOTIVACIÓN Y ANTECEDENTES

A partir de la historia de un personaje que conmovió la prensa amarilla y las revistas sensacionalistas del país en 1975 decidimos hacer una obra sobre el tema del narcotráfico(3).

En este caso el grupo no se iba a apoyar en un acontecimiento histórico, como en el caso de "Guadalupe" o "Los Diez Días", sino que el punto de partida sería un hecho real del presente, lo cual implicaba por un lado un cambio de metodología de trabajo y por otro la invención de líneas argumentales parcial o completamente ficticias. La duración total de este trabajo fue de dos años. Los primeros seis meses, trabajamos en la investigación en Santa Marta de lo acontecido a nuestro personaje de partida entre 1970 y 1975. Nos informamos además sobre todo lo estudiado con cierta seriedad acerca del contrabando, la marihuana y el tráfico de cocaína hacia Estados Unidos. Pero en este caso no nos limitamos a reducir la investigación a la mera información teórica del problema sino que desde un principio pasamos al terreno de la práctica a través de improvisaciones.

Diariamente se hacían varias improvisaciones sobre las situaciones o problemas que considerábamos posibles de teatralizar. Al cabo de seis meses ya teníamos un argumento más o menos estructurado a partir de la vida de dos amigos (denominados inicialmente L1 y L2) que satisfacía en parte las inquietudes que tenía el grupo acerca del tema. Pero tanto el material arrojado por las improvisaciones como las posibilidades de que el argumento nos permitiera penetrar un tema profundo, no nos convencía plenamente.