La época del Barroco.
Arte barroco es el estilo que se desarrolla en Europa a lo largo de todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, con invariantes propias en cada país, que condujeron a una variedad de soluciones debidas a las particulares condiciones religiosas, políticas, sociales y culturales de cada ámbito geográfico.
Al servicio de la propaganda católica.
Calificado como “Arte de la Contrarreforma”, pues el arte se convirtió, en un eficaz instrumento de propaganda católica que ilustraba la verdad del dogma formulado en el concilio de Trento. A ello contribuyó decisivamente la imagen, ya fuera esculpida o pintada.
El arte en las monarquías absolutas.
El siglo XVII coincide con la consolidación de las monarquías absolutas, para las que el arte, lo mismo que para la Iglesia, fue un medio para la exhibición de su poder, pues ambos estamento fueron los principales impulsores del nuevo lenguaje artístico.
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Ahora bien, el término Barroco no designa solo un estilo artístico, sino que se trata de un concepto que se refiere, en todos términos generales, a la cultura de todo una época, la que se extiende hasta mediados del siglo XVIII.
Una cultura, y por consiguiente un arte, que como escribiera José Antonio Maravall (La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, 1975), fue una cultura dirigida (que buscaba la comunicación), masiva (de amplia apertura hacia el pueblo) y conservadora (destinada a defender el orden tradicional).
El período histórico en que se desarrolla el arte barroco en España, abarca el reinado de los tres Austrias menores: Felipe III, Felipe IV Carlos II, y el reinado del primer Borbón, Felipe V (1700-1746), ya en el siglo XVIII.
El siglo XII en España: contexto histórico.
Momento de máximo apogeo del arte español (Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo…)
En llamativo contraste, con una profunda crisis social, política, y sobre todo, económica, debida al progresivo descenso de la llegada de metales de América y a las guerras exteriores, causas que, junto a otras, explican el empobrecimiento del país, y la decadencia del Imperio español.
La crisis económica no impidió, sin embargo, que se destinaran grandes cantidades de dinero a la realización de obras de arte (más de arte mueble que de inmueble, necesitada de fuertes inversiones) y a la adquisición de objetos de lujo (coches, inmobiliarios, alfombras, vajillas de plata, joyas…)
El gasto en obras de arte estuvo motivada por razones muy distan, pero principalmente por: Razones de tipo religioso y devocional (intensa fe y sinceridad piedad)
Prestigio personal (donaciones de particulares, nobles sobre todo) o institucional (ya fuera de la monarquía, la Iglesia, o los ayuntamientos)
En España, escultura y la pintura se convirtieron en los mejores intérpretes de una religión profundamente vivida por la sociedad española de la época (desde los reyes hasta las clases más humildes), hondamente identificada con el Catolicismo y los ideales contrarreformistas.
La escultura española del siglo XVII: los imaginarios.
A diferencia de lo que va a ocurrir en otros sitios de Europa que la escultura era profana. En España la escultura va a ser de carácter religioso.
Características de esta escultura:
Casi en exclusiva de temas religiosos, en clara sintonía con la doctrina contrarreformista y la especial dedicación católica de nuestro país.
Las esculturas se conciben individualmente o como grupo, en ambos casos como imágenes de culto. Son imágenes destinadas a altares, retablos, o pasaos procesionales. Estos últimos son consecuencias del auge de las procesiones de Semana Santa, utilizadas por la Iglesia para popularizar entre los fieles la Pasión y Muerte de Cristo y conmover su sensibilidad a través de su sufrimiento y dolor de Jesús.
Paso procesional: del término latino passus que significa “escena” pero también “sufrimiento”. Sea cual sea su significado concreto, se trata de la representación de un episodio de la Pasión de Cristo a través de una o varias figuras- formando una especie de escena teatral- colocadas en una plataforma móvil, para que el pueblo, en su mayoría analfabeto, pudiera acceder al mensaje evangélico.
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Gregorio Fernández. Paso del Camino del Calvario (1614-1615). Madera policromada.
En estos pasos el escultor debe evitar problemas de composición: que unas figuras estorben la visión de otras, y conseguir que su “lectura” fuera clara y sencilla, exagerando para ello diferencias entres los personajes “buenos” y “malos” tanto en gestos como en actitudes.
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Gregorio Fernández. Paso de la Piedad. (Con el buen y el mal ladrón, Dimas y Gestas)
Surge una nueva y variada iconografía.
Principalmente de asuntos que negaban los protestantes, como el de La Inmaculada Concepción (concebida sin pecado original), que adquiere notable popularidad y da lugar a una nueva imagen de María; el de la práctica de los sacramentos (eficaz medio de salvación), como el de la Penitencia, figurada a través, entre otras imágenes, de la Magdalena penitente…o el de la Eucaristía (los protestantes cuestionaban la presencia real de Cristo en la Eucaristía)…
Pero la iconografía preferente es la relacionada con la Pasión de Cristo, imponiéndose aquellas representaciones en las que la carga emotiva se centra en el motivo principal, sin acompañamiento de elementos accesorios: Piedades, Cristos yacentes, Crucifixiones…en los que se deja a Cristo en la más absoluta soledad.
Para hacer del arte un vehículo de emociones religiosas, se fomenta un lenguaje de formas realistas (para su más fácil comprensión e identificación con lo representado) y muy expresivas (para mover los sentimientos).
Pero aún más, las teles reales para vestir imágenes, y postizos, como pelo y pestañas naturales, dientes de porcelana, uñas de cuerno, ojos y lágrimas de cristal, coágulos de sangre simulados con corcho, y gotas de sudor de resina (estos últimos, G. Fernández).
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Virgen de la Esperanza Macarena. Mediadas siglo XVII. Sevilla.
Es una imagen de candelero o de “vestir”: la escultura es en esencia un oculto maniquí, del que emergen un rostro y unas manos. Aquí termina la obra del escultor. El interés de parecer “real” exige ojos de cristal, pestañas o las lágrimas que discurren por las mejillas. Los pasamaneros se encargan de encajes, bordados, pedrería, filigrana, mientras que los plateros harán las diademas, coronas, etc.…
La escultura: los imagineros/ ESCUELAS: Siglo XVII:
Castellana:
Centro de producción: Valladolid. Figura central: Gregorio Fernández.
Realistas, pero con un acentuado sentido dramático, casi patético de su imaginería.
Andaluza:
1. Centro de producción: Sevilla
Figura principal: Juan Martínez Montañés.
2. Centro de producción: Granada, configurada la influencia del arte sevillano. Figuras principales: Alonso Cano y su discípulo Pedro de Mena.
Realista, pero frente a la crueldad y profunda emotividad de la castellana, la andaluza es más clásica (serena y amable), pero menos efectista, tendiendo a una belleza más formalista.
Siglo XVIII: Murcia
Centro de producción: Murcia.
Figura principal: Francisco Sarcillo, quien continúa durante el siglo XVIII la tradición de la imaginería española.
Gregorio Fernández (1576- muere en Valladolid en 1636).
Creador de modelos fundamenta<les de la imaginería barroca española, como los Cristos yacentes, las piedades y los crucificados.
También fue un extraordinario retablista, creando excelentes conjuntos escultóricos plenamente barrocos.
Su estilo se caracteriza por un realismo dramático, visible tanto en la perfección y veracidad anatómica de sus desnudos masculinos como en las expresiones de rostros y manos, rasgos a los que suma una gran exactitud en la representación de los ropajes, que modela con quebrados y rígidos pliegues con la intención conseguir acusados contrastes lumínicos.
Su afán realista le llevó a utilizar elementos reales, muy especialmente el de simular la sangre en proceso de coagulación mediante corcho cubierto de pintura roja.
Se trata de un modelo que repite en varias ocasiones y que muestra a Cristo muerto, solo en la tumba y apenas cubierto (no cubre completamente la cadera) por el paño de pureza. El estudio anatómico es todo un alarde naturalista, y aúna la talla, la policromía y los postizos (vidrio/ojos; asta/uñas; hueso/dientes y corcho/llagas) para convencer de la realidad humana del cadáver de Cristo. A diferencia de otras obras suyas, evita la recreación en lo macabro y sanguinolento.
(Obra Importante) Piedad, 1616. Madera policromada. Valladolid. Museo Nacional de Escultura.
María eleva los ojos al cielo, con una cierta expresión de reproche subrayado por el gesto de la mano derecha, abierta e inquisitiva. Parece que María no aceptara la muerte de su hijo. Al contrario que la Piedad del vaticano que en su cara no demuestra nada.
Varias interpretaciones. Es una virgen demasiado joven para sostenes con tanta facilidad un cuerpo tan fuerte como es el de Cristo. Parece que el cuerpo resbala y lo sostiene con cierta dificultad.
(Obra Importante) Cristo de la luz. 1630. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Se trata de un cuerpo muy verídico pero quizás no resulte tan seductor
como Cristo yacente. Aquí lo que hay que resaltar los resultados de su martirio.
Es un Cristo que llega a través del dolor.
“….pensada para transmitir al espectador la impresión de que acaba de producirse la muerte tras el más cruel de los martirios…”
Martínez Montañés (1568-muere en Sevilla, 1649).
Realizo su aprendizaje en Granada y completó su formación escultórica en Sevilla, donde se le documenta desde 1582.
De los años de su estancia en la Corte data el retrato que le hizo Velázquez modelando con un palillo o espátula la cabeza del rey.
Martínez Montañés fue el creador de un lenguaje realista pero sereno y clásico que transmitió a toda la escuela andaluza y que contrasta con el dramatismo y apasionamiento de la Escuela de Valladolid. Sus imágenes poseen la elegancia, el equilibrio y la belleza formal de la estatuaria antigua.
Entre los tema más tratados en sus obras se encuentran la figura de Cristo crucificado del que recibió mas de una docena de encaros, y de la Inmaculada de la Concepción.
(Obra Importante) Cristo de la Clemencia. Catedral de Sevilla. 1603-1606)
En el contrato, su cliente, un clérigo de la catedral de Sevilla especifica que Cristo “ha de estar vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el lado derecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de él, como que está mirando al mismo Cristo hablándole y como quejándose de que aquello que padece es por él”.
Escultores y pintores, trabajaron para establecer una imagen ortodoxa de la Virgen (la más antigua versión de Montañés es de 1606). Se basaron, como fuente principal, en la descripción que figura en el Libro del Apocalipsis, que dice que “Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas”. (Apocalipsis 12:1-2). Pacheco, suegro de Velázquez, en su tratado, especificó además que se debía
representar a la Viren como mujer joven y bella, con pelo largo y suelto, las manos unidas a la altura del pecho, mientras que su cabeza miraría al lado contrario; esto último dota a la imagen de un interesante efecto de movimiento.
Pintura Barroca española (1)
La pintura: características Documento 2
1. Temas
Predominio de los asuntos religiosos, de acuerdo con las disposiciones del Concilio de Trento. Se insiste en los temas condenadores por los protestantes: La Inmaculada, cuya iconografía toma forma definitiva en esta época, los martirios, los milagros de los santos, los éxtasis místicos, los santos de canonización reciente (S.Iganacio de Loyola, Sta. Teresa...), etc.
También se cultivó el bodegón o naturaleza muerta (cosas inanimadas, ya sea naturales. Frutas, flores, comida, animales...-o hechas por el hombre- libros, relojes, monedas,- pero tratado, a veces, no como una mera representación de objetos y alimentos, sino con una carga simbólica, moral o religiosa (llamados vanitas, sobre la fugacidad de los bienes terrenales).
La pintura profana, salvo del retrato, es propia de la Corte, para la que trabajan en ocasión pintores de otros países. Solo Velázquez, desde su posición privilegiada como pintor de Felipe V, se permite una variedad temática (religiosa, mitológica, retratos y paisajes) como la de otros grandes pintores europeos.
Bodegón con cardo y copa. Juan Sánchez Chotan (1560-1627)
Antonio de Pereda. Desengaño del mundo, Sueño del Caballero. 1670 h.
Juan Valdés Leal. In Ictus Oculi, 1671 h. Hospital de la Caridad (Sevilla) "la muerte puede llegar en cualquier momento, en un abrir y cerrar de ojos"
2. Composición
Las más utilizada, ademad de la simple y un tanto estática yuxtaposición de objetos y personajes, es la que organiza el tema mediante una o varias líneas oblicuas. Es la característica composición en diagonal barroca, utilizada para conseguir, frente a la quietud y reposo renacentistas, una mayor sensación de movimiento
Ribera. San Andrés apóstol, 1631 y Martirio de San Felipe, 1636.
3. Luz y perspectiva
Son dos elementos pictóricos íntimamente unidos
La mayoría de los pintores practicaron el tenebrismo, bien a lo largo de toda su vida (Zurbarán) bien en los primeros momentos de su carrera pictórica (Ribera, Velázquez, Murillo) Ribera, San Jerónimo, 1633
Cabeza de Bautista (Importante)
3. Luz y la perspectiva
Segunda etapa: pronto (segundo tercio del siglo) se inicia una evolución hacia la representación del elemento más inmaterial de la escena, esto es, la atmosfera, que hace que las formas pierdan precisión y los colores intensidad y brillantez con la distancia debido al aire, elemento vibrante y de densidad variable, interpuesto entre el ojo y los objetos. Tratan así de representar la atmosfera y la luz ambiental, que envuelve a los objetos para producir una impresión más real de distancia. Es lo que Leonardo llamo "perspectiva aérea" (también atmosférica), que mantiene de la perspectiva lineal la reducción del tamaño con la distancia, a la que suma las alteraciones producidas por el aire.
La fragua de Vulcano, 1630 y Las meninas 1656.
4. El color
Evolución en el modo de aplicar el color:
En un primer momento la pincelada es de grosor uniforme, "relamida" (lisa, como una fotografía, sin empastes) se aplica seguida...
...para pasar a ser, avanzando el siglo, de factura suelta, casi de manchas y a golpe de pincel (la materia pictórica crea texturas).
Maino, Adoración de los pastores (1612)
"Maino dibuja con el color, sin embargo, Velázquez pinta con el color"
El afán realista que domina las artes figurativas españolas del sigo XVII lleva a algunos pintores (Ribera, por ejemplo) a utilizar una pincelada de gran empaste (conseguida mediante una capa abundante y rugosa de pasta de color) para acentuar la expresividad, los relieves de la piel, las arrugas y los pañol (valores táctiles).
El empaste consiste en dejar densas y gruesas capas de pintura, sobre la superficie para crear sensaciones de relieve en la piel (arrugas, cabellos, etc.)
Tendencias (la luz es el elemento, entre otros, que mejor explica la evolución): 1.Primer tercio del siglo: el naturalismo tenebrista
de los pintores (personajes harapientos o lastimosos e incluso contrahechos, representados en toda su crudeza), y que incluso se utilizan (Ribera) para representar a santos y mártires. El italiano Caravagio (1571-1610) fue el creador de este naturalismo tenebrista (llamado también caravaggismo), tendencia que se impuso pronto entre la mayoría de los pintores barrocos españoles. Jose Ribera, La mujer barbuda (Fundación Casa Ducal de Medinaceli, depositado en el Museo del Prado)
Representa a Magdalena Ventura con aspecto masculino por sufrir hirsutismo. En la obra aflora el drama psicológico de la mujer transformada en hombre y la resignación del marido.
Jose Ribera, El Patizambo. Museo del Louvre.
Aquí no desea realizar una representación de una curiosidad natural como en la anterior, sino que se interesa por el tema de la caridad cristiana ("dame una limosna por amor de Dios"). La solicitud de limosna se vincula con la teoría contrarreformista de la salvación del cristiano gracias a las buenas obras, mientras que los protestantes habían manifestado que solo se salvaban por la fe.
El bufón "Calabacillas", llamada erróneamente " El bobo de Coria" y el bufón don Sebastián de Mora
Caravaggio. Martirio de San Pedro. Jose Ribera, San Simón. (El rostro del santo, posiblemente este inspirado en tipos humanos del entorno cotidiano del artista).
2. Segundo tercio de siglo: el realismo idealizado
Caracterizado por la luminosidad, belleza ideal y la perspectiva atmosférica o aérea.
Jose de Ribera (1591-1652), lo spagnoletto
Es el máximo exponente de la escuela tenebrista dentro del Barroco español. -Valenciano, emigra a Italia donde se le documenta en 1613, primero en Roma, donde conoce y recibe la influencia decisiva de Caravaggio, y pocos años después, en 1618, en Nápoles, donde abre taller y permanece hasta su muerte, pintando para los virreyes españoles, o que hizo que su fama y sus obras se difundieran no solo por la ciudad italiana sino también por España debido a su personal interpretación del naturalismo caravagista (tipos populares y tenebrismo), exagerando a veces los elementos realistas, dramáticos y violentos.
Martirio de San Bartolomé. Colegiata de Osuna, 1616-1617
San Andrés, h. 1630. Museo del Prado
2.Un potente foco d ella luz artificial lateral que destaca solo algunas partes de la composición y deja el resto en completa oscuridad
3. Un acusado realismo a la hora de catar el rostro y el cuero lleno de arrugas del apóstol
Además, utilización, como es habitual durante el Barroco, de la composición en diagonal.
San Jerónimo, 1637. Museo del Prado.
La resurrección de Lázaro, 1616. Museo del Prado, Madrid
Cristo, situado en medio de la composición, señala con su brazo extendido a Lázaro, que acaba de volver a la vida. Le acompañan algunos apóstoles, varios testigos y Marta y María, todavía afligidas por la muerte de su hermano.
Inmaculada Concepción. Convento de Agustinas de Monterrey, Salamanca, 1633-34
En las obras de este año, Ribera abandona el tenebrismo de Caravaggio e inicia una etapa caracterizada por el colorismo y la difusa luminosidad de tonos claros y dorados, siguiente propuesta de la pintura italiana.
En esta obra rompe con la severidad tradicional de las Inmaculadas españolas de escultores y pintores (Velázquez, Zurbarán...), presentándola a la manera italiana, en una escena de apoteosis claramente barroca.
Las Inmaculadas castellanas son rígidas, en cambio las italianas son Inmaculadas que tienen giros en cuello y piernas.
La trinidad, 1635. Museo del Prado.
El dramatismo de la escena se acentúa por medio de la luz y los colores (dorados, rojos y blancos). El cuerpo de Cristo, extremadamente naturalista y de tonos ligeramente azulados, esta recorrido por las sombras que mancha el paño de pureza y el sudario. Contrasta con esta figura, el hieratismo del Padre, que presenta a su hijo muerto.
Composición en diagonal.
Bendición de Jacob, 1637. Museo del Prado (Importante)
Sueño de Jacob, 1639. Museo del Prado
que se describe en un haz de luz. Apena hay rasgos de su tenebrismo inicial. Martirio de San Felipe, 1639. Museo del Prado
San Felipe murió crucificado pero no sujetado por clavos sino amarrado con cuerdas. Ribera retrato a san Felipe ajustándose a los cánones establecidos en el Concilio de Trento (1545-1563) para la representación de los mártires: sufrimiento contenido, resignación ante el martirio y fe y esperanza en el Señor; de ahí que san Felipe eleve su mirada al Cielo. Los verdugos reflejan el esfuerzo físico en rostro, brazos y piernas en tensión.
"La caridad en arte se simboliza con una madre con su hijo en el regazo"
San Pablo ermitaño, 1640. Museo del Prado
Aunque abandone la iluminación tenebrista, no cede el naturalismo tanto a la hora de representar al santo anciano, como de captar las cualidades de os diferentes elementos: calavera, arrugas de la piel, esparto con que se cubre.
Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Extremeño, su formación y primero pasos artísticos tuvieron lugar en Sevilla, una ciudad que en las primeras décadas del XVII se encontraba bajo la influencia de la pintura tenebrista en general, y en particular de la de Ribera. Zurbarán se sintió atraído por este tipo de pintura, que practico hasta su muerte, y que utilizo para centrar la atención del espectador y acentuar del dramatismo de la escena.
San Francisco de Asís, 1640. Museu Nacional d´Art de Cataluña
Representado tal como cuenta la tradición que se le encontró en la tumba: su cuerpo incorrupto en pie, rota una reja, con las manos cruzadas sobre el pecho y los ojos abiertos como si estuviera vivo.
La visión casi espectacular del santo, se acrecienta por la tonalidad amarillenta de su rostro, que destaca del fondo oscuro.
San Serapio (santo mártir de la Orden de la Merced).
El tenebrismo acentúa la patética figura del santo, atado por sus manos y desfallecido; unos amplios hábitos blancos, acentúan de reclamo para el espectador. La segunda llamada de atención es la cartela clavada con un alfiler en la que figura la firma del pintor. Esa un trampantojo fingiendo ser un papelito real sobre el lienzo. "Trampantojo, es decir, una trampa
al ojo"
Jesús Crucificado expirante, 1630-1640. Museo de Bellas Artes de Sevilla (pintado para el Convento de Capuchinos de Sevilla)
La imagen del Crucificado, siempre con cuatro clavos, fue tratado por Zurbarán en dos modelos iconográficas: el Cristo Muerto con la cabeza inclinada sobre su hombro y el Cristo que alza su cabeza dirigiéndose la mirada hacia el cielo, reproduciendo el pasaje bíblico en el que pregunta a Dios Padre "¿por qué me has abandonado?"
En ambos recurre a los efectos del naturalismo tenebrista para destacar la perfecta anatomía del cuerpo de Cristo, que lo representa como gustaba en Sevilla: limpio, sin apenas sabré ni heridas.
Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Zurbarán no fue un pintor dotado para el manejo de la perspectiva, del que resultan torpezas evidentes en la representación del espacio en la profundidad, ni para la composición de escenas complejas (su pintura se caracteriza precisamente por todo lo contrario, por su sencillez compositiva).
Defensa de Cádiz, 1635. Salón de Reinos del Palacio del Buen Retro en Madrid (junto a otros pintores, entre ellos Velázquez, salón para el que pinto cuadro de Las Lanzas o La rendición de Breda)
(Defensa de Cádiz del ataque inglés, ocurrido en 1625)
Contrasta su capacidad tanto para el retrato como para reproducir de manera exacta y detallada la textura de las cosas, pero en el fondo muestra sus limitaciones, pues apenas sabes dar sensación de profundidad y perspectiva y relacionar ambos planos, asemejándose la escena a una obra de t teatro, recortándose las figuras sobre la tramoya. ...pero conto con una prodigiosa capacidad tanto para reproducir los materiales y sus texturas, que resultan tremendamente reales (telas, cacharros, piel, cabellos...), como para transmitir una intensa expresividad en los rostros de sus figuras, principalmente en las de sus frailes. Destaca también por su delicadeza y rico colorido.
Sta. Isabel de Portugal. 1630-5. Museo del Prado
"Rico cromatismo que oscila entre el dorad manto de seda y el verde terciopelo del faldellín, pasando por el azul del jubón y el rojo de las mangas del justillo"
Santa Casilda, 1630-1635. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Buscar en INTERNET
Aparición del apóstol San Pedro a San pedro Nolasco, 1629. Museo del Prado. Madrid.
que se muestra, en composiciones sencillas, sus dotes para captar la expresión de sus personajes, reproducir las texturas de las telas y el juego de las diversas gamas de blancos y grises. La luz anaranjada que envuelve a San Pedro delata el carácter sobrenatural de la visión del santo, que contrasta con la negrura de la estancia.
La visón de San Pedro Nolasco, 1629. Museo del Prado. Madrid
De nuevo la visión celestial se materializa por medio del recurso de las luces doradas, la imagen de una ciudad amurallada, con puertas y puentes levadizos (Jerusalén Celestial, símbolo de la fortaleza de la fe) y la figura del santo recortada sobre el fondo neutro de las sombras. En el hábito del santo se contempla el famoso blanco zurbaranesco, del que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variedades en la obra de toda su vida.
Trabajó sobre todo al servicio de las órdenes religiosas, para cuyos conventos pinto grandes ciclos de pinturas (22 lienzos para los mercedarios de Sevilla, once para los jerónimos de Guadalupe y 11 para los cartujos de Jerez..., entre otros).
Solo en los últimos años de su vida, y por influencia quizá de la pintura de Murillo, de moda entonces en Sevilla y que desbanca a la suya en el mercado local, dulcifico su estilo que se hace más amable y delicado y con un colorido luminoso y transparente.
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Para el monasterio de la Cartuja de Sevilla pinta tres lienzos: Visita de San Bruno a Visita de San Bruno al papa urbano II, h. 1655. Monast. Cartuja de Santa María de las Cuevas. Museo BB.AA. Sevilla
Urbano II, La Virgen de los cartujos y San Hugo en el refectorio, en los que Zurbarán interpreta los principios espirituales que rigen la vida de los cartujos: el silencio, la devoción a la Virgen María y la mortificación por el ayuno.
La escena resulta muy fría e inexpresiva, sentimiento que se reforzado por la torpeza de la composición: un nuevo ejemplo de la incapacidad del pintor para diseñar correctamente un interior arquitectónico y de proyectar la perspectiva hacia el fondo. La rigidez de la composición se trasmite a la figura del santo, cerrado completamente sobre sí mismo, como ausente, y que explica muy bien el recogimiento ideal que debe mostrar un monje cartujo.
Aquí Zurbarán del tenebrismo inicial, de los apuntes de los contrastes de luces y sombras, para mostrarnos una composición más luminosa en la que el color (todos dorados, azules, rojos y blancos) es, junto con la actitud... (PEDIR LO QUE FALTA)
San Hugo en el refectorio de los cartujos, 1630-35. Museo de BB.AA de Sevilla (importante)
Algunos de los encargos que recibió con destino a los monasterios de Sevilla eran un tipo muy especial de cuadros de vírgenes santas (mártires cristianas) conocidos con el nombre de "retratos a lo divino" por tratarse, en ciertos casos, de retratos "reales" de hermosas y elegantes mujeres de la nobleza que deseaban ser pintadas bajo el aspecto su santa favorita o la que tenían su nombre.
Zurbarán las representa en actitud de marcha, colocadas a lo largo de los muros de la nave del templo como si fueran una procesión celestial hacia el altar. A veces giran sus rostros hacia el fiel, con familiaridad en su época, un cardenal "la persuasión que confunde a los fieles, por no distinguir un retrato profano de una san virgen".
Santa Dorotea con una cesta de manzana y rosas. Colección particular
Santa Margarita, 1631. National Gallery, Londres.
Como pastora, con unas albardas en el brazo, sombrero de paja en la cabeza y unas pobres sandalias de cuero en los pies. A sus pies, el dragón símbolo del pecado.
Sta. Úrsula Sta. Engracia
Sta. Isabel de Hungría
Junto a estos grandes ciclos pinto también otros temas devocionales, muchos de ellos en cuadros de menos tamaño y dirigidos a una clientela particular: sus dramáticos Crucificados (cuatro clavos), los más amables de la Inmaculada o sus encantadoras Vírgenes Niña o el cordero del Agnus Dei. A él se deben también algunos de los mejores bodegones de la pintura española del siglo XVII.
Virgen niña en Oración, 1650-60 Virgen niña dormida.
La inmaculada Concepción, 1630 Museo del Prado Madrid Sigue el icono
Agnus Dei, 1635-40, museo del Prado, Madrid.
Bodegón con tazas y vasos, 16333 Museo del Prado de Madrid
