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SAN FRANCISO
Calle do Campiño de San Francisco, 3 15703, Santiago de Compostela
»» El edificio
La fundación del convento de San Francisco de Santiago se remonta al año 1214, momento en que el Santo de Asís vino a Compostela a visitar el sepulcro del apóstol, hecho que conmemora una inscripción del siglo XVI sita en la portería del convento. Este se levantó en un amplio valle, conocido como Valle de Dios; concretamente, en los terrenos que los monjes benedictinos de San Martín Pinario cedieron a los franciscanos a cambio de la simbólica entrega anual de un cesto de peces.
Del siglo XIII apenas sí hay alguna información sobre las obras llevadas a cabo. Hay que esperar a mediados del siglo XIV para encontrar documentación relativa a la construcción de una iglesia. Esta, como otras franciscanas gallegas, respondía a una planta de cruz latina de una sola nave y con una o tres capillas en la cabecera. Estaba orientada y se levantaba en el lugar donde actualmente se encuentra la portería del convento; además, el actual pórtico del templo ocupa el espacio de la capilla mayor de la primitiva iglesia. Anexo a esta por el lado del evangelio se encontraba el claustro, del que a día de hoy todavía se conservan los arcos de entrada a la sala capitular: cinco arcos doblados apuntados con tracería formada por dos arcos trilobulados y un óculo. En las bases y capiteles de las columnas que los sostienen se representan monstruos y aves entre follaje y temas franciscanos; riqueza y variedad que hace pensar en una cronología próxima al primer tercio del siglo XV. En esta sala capitular se reunieron las Cortes en presencia de Carlos V el 31 de marzo de 1520.
A principios del siglo XVII, el convento de San Francisco se encontraba en muy mal estado de conservación. Ello explica las obras que, a partir de ese momento, se acometieron en el mismo comenzando por el claustro sur o claustro de la portería, sito entre la sala capitular y la actual portería conventual. Este fue financiado en su mayor parte por D. Maximiliano de Austria, lo que lleva a pensar que el autor de las trazas fuese JÁCOME FERNÁNDEZ, quien en ese momento de 1611 era el maestro de obras de la catedral y había sucedido a Ginés Martínez, arquitecto llegado con el séquito del propio arzobispo Maximiliano; el austero clasicismo del claustro, similar al del Colegio compostelano de San Clemente, obra de Fernández, parece confirmar dicha autoría.
En la década de 1630 se edifica el claustro norte, encontrándose finalizado en 1644. El autor de las trazas posiblemente haya sido JUAN GONZÁLEZ ARAÚJO, quien estaría siguiendo el proyecto de su padre, Benito González de Araújo, para el hoy desaparecido claustro del Colegio de la Compañía de Jesús y que conocemos a través de
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la documentación. Así, como este, plantea un claustro de dos cuerpos columnarios, solución arcaizante para aquel momento puesto que se trata del modelo típico de claustro compostelano de finales del siglo XVI.
En 1705, FRAY ANTONIO FERNÁNDEZ acomete la obra de la enfermería, costeada por el arzobispo Monroy, y en 1719 la sala capitular y biblioteca. Mayores pretensiones tuvo la construcción del refectorio, levantado al norte del segundo claustro. Su autor, a juzgar por las ménsulas placadas que sostienen los arcos fajones de la bóveda de cañón o el retablo pétreo que lo preside, debió de ser SIMÓN RODRÍGUEZ, arquitecto al que unos años más tarde le encargarían la construcción de la actual iglesia.
Concretamente, este la proyecta en 1740 y se encarga de dirigir su construcción desde su comienzo, en 1742, hasta su muerte en 1752. En este momento todos los elementos estructurales, excepto las bóvedas, estaban ya definidos, de manera que los maestros que lo sucedieron en la dirección de las obras –primero, FRAYMANUEL DE LA PEÑA (1752-1769) y, luego, FRAY FRANCISCO DE MIRA (1770-1774)- se limitaron a seguir su trazado. La iglesia responde a la tipología más usual de templo religioso: planta de cruz latina inscrita en un rectángulo, con un presbiterio muy profundo y una amplia sacristía. No obstante, este modelo habitual lo convierte Rodríguez en singular a partir de sus característicos motivos geométricos de gran fuerza plástica. Así, el templo, en consonancia con sus notables proporciones, presenta gran altura, la cual se ve potenciada ópticamente a través de las pilastras toscanas que enmarcan los arcos de las naves laterales y los de las tribunas; en los fustes de estas pilastras y en las placas del sumóscapo se manifiesta la peculiar gramática del arquitecto, que se impone también con fuerza en otros puntos como son los marcos pétreos de los retablos del crucero y el cilindro dispuesto sobre la puerta que comunica el templo con el claustro. Estos elementos placados, junto con la ruptura y vuelo de la cornisa, reclaman la atención hacia las partes altas.
A diferencia de lo que sucede con el interior de la iglesia, la fachada proyectada por Simón Rodríguez, y dirigida tras su muerte por FRAY MANUEL CAEIRO, sí sufriría importantes cambios motivados por la Academia de San Fernando. Esta, tras recibir una copia del proyecto en 1778, dictaminó “ser cosa extravagante y totalmente agena a las reglas del arte”, lo que provocó que se redujera la decoración de formas geométricas características de Rodríguez –se mantuvo del proyecto original el enmarque de la puerta y del nicho que acoge la escultura de san Francisco, obra de JOSÉ FERREIRO-, que se limitara el avance de las columnas centrales y que se anulara el ímpetu vertical que regía la traza de 1740. Ímpetu ascensional similar al de la fachada catedralicia del Obradoiro que Fernando de Casas comienza en 1738 y que responde a una fórmula organizativa de las fachadas alemanas de la época.
El templo, por lo tanto, comenzado en 1742 no se concluiría hasta 1787, aún cuando el 25 de abril de 1764 fue ya bendecido por el arzobispo Rajoy.
www.josegambino.com Bibliografía. FOLGAR DE LA CALLE, M.ª C.: “Convento de San Francisco”, Santiago de Compostela. A Coruña, 1993, pp. 318-330
»» El mobiliario
La actual iglesia cuenta, además de con el retablo mayor, con quince retablos correspondientes a otras tantas capillas –el templó recibió numerosas fundaciones a lo largo de los siglos XVI y XVII-, localizados ocho en la nave de la epístola y siete en la del evangelio. De entre todos ellos destacan el retablo mayor y los dos del crucero, trazados todos ellos por el arquitecto neoclásico MELCHOR DE PRADO Y MARIÑO entre los años de 1830 y 1832. El retablo mayor hubo de ser restaurado tras la exclaustración, momento en que todo el convento, incluida la iglesia, sufrió un importante deterioro; concretamente, será fray José Rodríguez el encargado de acometer dicha obra en la que, además, añadió un segundo cuerpo al retablo, sustituyendo el remate que en su día había diseñado Melchor de Prado, consistente en “un ático de pedestales, cornisa y remate con la Providencia, ángeles, nubes y resplandores sobre el camarín con la imagen de Santa Clara”; es decir, un remate en consonancia con los que todavía a día de hoy se pueden ver en los colaterales del crucero. Esta reforma supuso, además, el desplazamiento de las esculturas de santa Clara y san Francisco. La primera, que presidía el ático, se llevó al cuerpo superior del retablo; la segunda, que presidía el primer cuerpo, se llevó al segundo cuerpo, poniéndose en su lugar la pieza de la Inmaculada Concepción del retablo del crucero, pieza que los franciscanos habían traído de Roma en el año 1750; la escultura actual es una copia de la misma.
En los retablos del crucero Melchor de Prado recurre a cuatro columnas de orden corintio que articulan su único cuerpo y un ático casetonado encajado en un marco pétreo. Sobre la hornacina que preside la imagen de san Antonio –traída, como la Inmaculada, de Roma-, se representa el milagro del asno que se arrodilla delante de la Hostia consagrada que el Santo le puso delante para convencer a un hereje que negaba la presencia de Cristo en la Eucaristía. Por su parte, en el ático del retablo que presidía la referida Inmaculada Concepción -a día de hoy sustituida por un Sagrado Corazón- se figura a Santiago apóstol en la batalla de Clavijo. De esta forma, a través de los tres retablos principales se rinde culto al fundador de la orden, a san Antonio de Padua y a la Purísima, combinándose, así, santos franciscanos y devociones en auge, criterio que se extiende a los demás retablos laterales.
De entre los mismos cabe destacar el último de la nave del evangelio, realizado por AGUSTÍN TRASMONTE en la última década del siglo XVIII, que acoge la talla del Cristo de la Buena Muerte de JOSÉ FERREIRO.
Bibliografía. FOLGAR DE LA CALLE, M.ª C.: “Convento de San Francisco”, Santiago de Compostela. A Coruña, 1993, pp. 330-335
www.josegambino.com »» La obra de Gambino
En el primer tramo de la tribuna correspondiente a la nave de la epístola, se encuentra una escultura de notables dimensiones dedicada a la Virgen de los Dolores. De la misma no se conserva ninguna fuente documental; sin embargo, su tipología, señas de identidad y estilo no dejan lugar a dudas de que se trata de una obra de José Gambino, posiblemente de ca. 1754. Constituye, por lo tanto, la única pieza que el convento franciscano posee del imaginero y muy posiblemente no haya sido realizada para el mismo, sino para el de San Antonio de Herbón (Padrón, A Coruña).
Desde el punto de vista tipológico, la escultura se muestra como una obra original al introducir algunas variaciones sobre el tipo iconográfico vigente. Concretamente, el punto de partida de este tema en la época de Gambino era la representación de María a los pies de la cruz en el Calvario. La pieza de San Francisco se caracteriza por su concepción como imagen reflejada especularmente, solución muy del gusto de Gambino, de forma que, al invertirse, pasa a funcionar como una pieza verdaderamente independiente del episodio del Calvario: ahora su gesto de la mano derecha no tiene como finalidad señalar a Jesús, sino que es un simple gesto retórico cuyo cometido es el de reforzar el de la mano izquierda, que, tocándose el corazón, nos recuerda su pleno acatamiento de la voluntad divina. Este efecto se realza por su mirada implorante elevada al cielo, buscando, ya no ver el cuerpo del Hijo martirizado por sus verdugos y el sacrificio de la cruz, sino encontrar consuelo en el Padre como recompensa por el deber cumplido. No hay, pues, un recurso de llamada al fiel como en las obras anteriores; en cambio, sí que se solicita a un fiel, o si se prefiere, a un espectador inteligente que tenga que interpretar la imagen. Con esto, se pretende suscitar en el mismo una reacción que no sea puramente somática, sino meditada y reflexionada: ¡Cuánto dolor y cuánto amor hay en el sacrificio del Redentor y también en el de la Corredentora!, así como la consiguiente pregunta que apele al fiel desde su conciencia: ¿estoy correspondiendo con mis actos o con mi vida a tanto amor y dolor? Por ello, conforme es característico del estilo de Gambino, la pose retórica que pudiéramos definir de italiana se completa con la transmisión de los afectos más propia del arte español e, incluso, en esta misma dirección, se paga peaje a la intensidad afectiva franciscana, dejando resbalar sobre el rostro de María unas gruesas lágrimas, las cuales cabe leer como unas notas enfáticas destinadas a que el fiel perciba el inconmensurable dolor padecido por María y nunca como un síntoma de la fragilidad humana e incluso vulgar que ella, como la “valiente mujer” de los Proverbios (31:10) y madre inmaculada del Unigénito, no tiene, ni es.
Consecuentemente, el tipo de rostro de esta Dolorosa es el de la también escultura de los Dolores de la capilla catedralicia de Mondragón que Gambino acomete ca. 1749, si bien ahora se embellece y, sobre todo, como es característico del escultor a partir de apróximadamente 1755, se estiliza no trabajando sobre fórmulas
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estandarizadas de taller, sino con un referente claro en la naturaleza. Ahora bien, el cometido de conseguir la elegancia y la gracia de la imagen recae principalmente, como es propio y singular del estilo de Gambino, en la composición y en los ropajes. Así, la María que busca su conmiseración en el Padre adquiere la elegancia ascensional de una línea serpentina, de manera que toda la figura parece ascender en procura del diálogo celeste, al tiempo que sus telas están dotadas de arte, transmitiendo la idea de donaire y de maestría del artista, el cual no sólo se ha limitado a copiar la naturaleza, como hace en sus primeras obras de la capilla de Oca (1750-1751), sino que la ha perfeccionado, embelleciéndola con su artificio, como demandaba cada vez más insistentemente el ideal de época.
Pero, es más, los paños, conforme también nota distintiva de Gambino, se ponen al servicio de la composición, subrayando y reforzando, pues, la elegante cadencia serpentina que hemos dicho dibuja el cuerpo de la figura: el pliegue central se aplana, se subdivide y se acompaña de otros laterales que caen curvándose encima del pie, de forma que todos ellos definen el arranque y el desarrollo de la primera mitad de la serpentinata, haciéndolo, además, desde todos los puntos de vista, convirtiéndose en el verdadero eje sobre el que bascula la composición de la totalidad de la figura en su inserción en el espacio. Aunque, eso sí, la imagen no alcanza el grado de absoluta autonomía respecto a este como ya sucede en otras obras de Gambino -lo que constituye otra seña de identidad del mismo que encontrará su clímax en el clasicismo-, al no quedar enteramente encerrada en sí misma a causa de las abolladuras practicadas en el pliegue de cierre del lateral derecho; estas constituyen los últimos rescoldos que todavía quedan en la obra de Gambino de las soluciones de Miguel de Romay, maestro compostelano del que el escultor se muestra completamente deudor al comienzo de su actividad.
»» Horario y enlaces
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