Facultad de Teatro RegiónXalapa
Maestría en Artes Escénicas
Estrategias de reconocimiento en la trayectoria de la Compañía teatral Nosotros, ustedes y ellos
(2011-2020).
Tesis para obtener el grado de Maestra en Artes Escénicas
Presenta:
Sandy Karyme Deseano Aparicio Directora:
Dra. Elzbieta Danuta Fediuk Walczewska Diciembre de 2022
“Lis de Veracruz: Arte, Ciencia, Luz”
Universidad Veracruzana
Facultad de Teatro Región Xalapa
Maestría en Artes Escénicas
Estrategias de reconocimiento en la trayectoria de la Compañía teatral Nosotros, ustedes y ellos
(2011-2020).
Tesis para obtener el grado de Maestra en Artes Escénicas
Presenta:
Sandy Karyme Deseano Aparicio Directora:
Dra. Elzbieta Danuta Fediuk Walczewska
Agradecimientos:
A mi directora Elka Fediuk gracias por acompañarme con sus reflexiones y preguntas que han abonado para construir este conocimiento.
Comunidad MAE y Facultad de Teatro UV: Antonio Prieto, Ahtziri Molina, Octavio Rivera, Domingo Adame, Isabel Castillo, Donají Cuellar, Miroslava Salcido y Óscar Armando García. Para mis lectores: Claudia Morales, Carlos Gutiérrez, Daniel Domínguez y Eduardo Mier. Mis compañeros: Thania García, Mónica Falfán, Leandro Luis, Alicia Petrilli, Roberto Luna, Rafael Sandoval, Laura Castro y Yaeko Ramírez. De la Facultad de Teatro UV: Imelda García y Nerio González. Asimismo, a todos los colaboradores del CECDA que fueron muy amables y cálidos, en especial a Verónica Herrera.
Del medio cultural y artístico: A mis compañeras del seminario de Políticas culturales del CECC: Eunice Muruet y Amira Carballo. A Verónica Alanís por ser mi lectora en jornadas y recomendarme material valioso para esta investigación. También un agradecimiento especial a Alejandro Mercado por permitirme estar de oyente en el seminario de Investigación Doctoral: Perspectivas teóricas y metodológicas para el estudio de las Industrias Creativas y Culturales UNAM. Asimismo, a María Teresa Lazcano y a Nuria Pest por su disposición de compartirme información sobre sus investigaciones.
Para la elaboración del archivo que respalda esta tesis hago mención y un reconocimiento especial a: Sergio Cupido, Augusto Mandujano, Angel Jhoksain Zamudio, Armando Escobedo y Julio Santamaría. De igual modo al Centro de Documentación Teatral Candileja A.C., por su labor de documentación de la escena teatral, en especial a Francisco Beverido y Luis Marín; también para Alejandra Serrano y Patricia Estrada por su aporte de los anuarios Teatro en los Estados, a Maribel Sánchez Huesca que se ha dedicado al periodismo cultural de la escena xalapeña y, al equipo del Foro La Caja UV por ayudarme con el acceso a información sobre funciones de la compañía Nosotros, ustedes y ellos.
Agradezco a Luis Mario Moncada, Diego Salas y Laura Jayme por compartirme sus experiencias desde el espacio institucional y gubernamental. Sin lugar a dudas sus reflexiones me han llevado a deconstruir algunas aseveraciones, ampliar mi mirada y que la crítica sea un proceso de constante reconfiguración.
A mis compañeros de las Jornadas Estatales Veracruz rumbo al 5to Congreso Nacional de Teatro: Julio César Hernández, William Villatoro, Maritza Soriano, Maricarmen
Luna, Yoruba Romero, Tania Mora y Omar Alfredo, dialogar con ustedes y generar mesas de trabajo con la comunidad teatral xalapeña me ayudó a estar en contacto con los problemas que enfrentan, las estrategias, las zonas oscuras y los deseos.
A la compañía teatral Nosotros, ustedes y ellos: Lucila Castillo, Estefanía Ahumada, José Goro, Ana María Aguilar, Daniela Abella, Edgar Ponce, Beatriz Toss, Violeta Magaña, Sergio Cupido y todos los colaboradores que se han sumados a los proyectos; el presente trabajo ha surgido de nuestras búsquedas, inquietudes, desilusiones, hallazgos e incertidumbre. El autoanálisis es un proceso necesario para crecer, avanzar y proyectar los objetivos de un grupo. Gracias por sus aportaciones y abrirse para esta investigación; espero que este análisis ayude a guiar –de forma consciente– la pregunta: ¿qué sigue? De igual manera, deseo que esta tesis sea de beneficio para nuestros compañeros teatristas que luchan porque el teatro y el arte sean valorados.
A mis pilares emocionales: Tengo la fortuna de contar con mi familia, desde la distancia, siempre se han hecho presentes y me han apoyado, incluso cuando el arte no ha sido un habitus en sus vidas. Los amo y les agradezco su apoyo incondicional. Dedicado a mi mamá Alma Deseano, mi papá Gustavo Linares; mis hermanos Naomi Linares y Emiliano Linares.
A mi esposo Omar Tiznado que me ha apoyado durante la maestría. No es fácil acompañar a alguien en un proceso tan demandante, agradezco tu paciencia, tus palabras de aliento y por impulsar mi carácter. Igualmente, a mi amiga Yadira Hernández por compartirme artículos sobre psicología y a mi amigo Carlos Andrés Moreno por escuchar mis reflexiones sobre la tesis. Este viaje no ha sido nada fácil, enfrenté momentos de crisis y dolor, la pérdida de mi abuelito Goyo (+), mi tío Abel (+) y mi abuelichita Teté (+), seres que han marcado mi vida con sus historias, su pasión y cariño. El duelo ha sido parte de esta travesía, pero con el tiempo se ha vuelto un motor para seguir con este trabajo. Así, me gusta la idea de dedicar estas páginas a sus memorias. Nunca pensé que durante este periodo enfrentaríamos una crisis a nivel mundial, la pandemia del Covid-19 nos llevó a reconfigurar nuestras vidas, nuestras prioridades y de visibilizar la crisis del sector cultural. Fue un momento de pérdidas, de dolor, incertidumbre y desempleo, pero también se esperanza, fortaleza y resurgimiento.
Con cariño, abrazo a mis amigos que enfrentaron la perdida de familiares y seres queridos, les deseo que vivan su duelo y puedan encontrar paz y luz.
Me siento agradecida de haber sido cobijada por todas estas personas, reconozco el privilegio que he tenido al ser becaria del Consejo Nacional de Ciencias y Tecnología de México durante estos dos años; gracias al espacio y a las condiciones brindadas, pude realizar esta investigación. Además, me permitió seguir con mis estudios y fue un apoyo emocional y económico significativo en un momento tan crítico.
Índice
Resumen ... 3
Introducción ... 4
I. Planteamiento del problema y estado del arte... 9
1.1 Condiciones del teatro independiente: de lo local a lo nacional ... 9
1.2 Grupo o compañía teatral ... 13
1.3 Contexto: Xalapa ... 16
II. Marco teórico ... 19
2.1 Campo teatral ... 19
2.2 Estrategias ... 21
2.3 Reconocimiento ... 22
2.4 Estrategias de reconocimiento en el campo teatral ... 25
III. Nosotros, ustedes y ellos ... 28
3.1 Semblanza de la compañía ... 28
3.2 Etapa formativa ... 30
3.2.1 Leche de gato (2011) ... 30
3.2.2 Clementina Charlotte (2013) ... 38
3.2.3 Isla Elefante (2014) ... 42
3.2.4 Análisis ... 46
3.3 Etapa profesional ... 62
3.3.1 Momento de transición ... 62
3.3.2 Vilma, Pol y el viento (2018) ... 71
3.3.3 Planeta nube (2019) ... 73
3.3.4 Mujer Raíz (2020) ... 76
3.3.5 Análisis ... 79
Reflexiones finales ... 93
Referencias ... 98
Anexos ... 103
A. Semblanza de los integrantes de la compañía teatral ... 103
B. Registro fotográfico ... 111
C. Tablas ... 118
D. Trabajo de campo ... 129
3
Resumen
Uno de los problemas que enfrentan los egresados de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana y del sector teatral en Xalapa, Veracruz es insertarse al campo laboral y tener condiciones de trabajo dignas. Además, a nivel nacional, los espacios laborales en instituciones gubernamentales son muy escasos. En consecuencia, los profesionistas que piensan dedicarse a vivir del trabajo teatral deben contemplar, entre otras estrategias, integrarse a los grupos independientes de teatro. A través de un estudio de caso se exponen algunas estrategias que llevaron al éxito y a la profesionalización al grupo Nosotros, ustedes y ellos.
Por las razones antes expuestas, la presente tesis se ubica en el tema “los grupos de teatro independiente”, estableciendo como objeto de estudio las estrategias de reconocimiento en el campo teatral implementadas por la compañía Nosotros, ustedes y ellos durante el periodo 2011 a 2020. Uno de los aportes de la investigación fue generar una adecuación teórico-metodológica de las Estrategias de reconocimiento en el campo teatral que permitiera identificarlas, así como los elementos, agentes e instancias que intervinieron en el proceso de reconocimiento de la compañía teatral.
Palabras clave (opcional):
Teatro de grupo, precariedad teatral, estudio de caso, campo teatral, Xalapa.
4
Introducción
La presente investigación inició en 2019, previo a la pandemia provocada por el SARS-CoV- 2, la cual surgió de una problemática propia al enfrentarme al campo laboral. La falta de experiencia es una de las limitantes a las que un egresado de teatro se enfrenta, sin embargo, ese no fue mi caso ni el de mis compañeros del grupo teatral Nosotros, ustedes y ellos. En su momento, habitamos los espacios reconocidos por el gremio teatral a nivel regional y nacional, constantemente gestionábamos y propiciábamos tener funciones. A pesar de ello, no era suficiente para vivir de la actividad teatral “independiente” en Xalapa; entonces, tuvimos que plantearnos otras opciones laborales: trabajar como docentes, especializarse en otras áreas o tal vez migrar a CDMX donde las condiciones parecieran ser más favorables, en ese transcurso, algunos optaron por la última opción.
En esa época experimenté un cansancio excesivo por tener hasta cinco trabajos al mismo tiempo para ganar lo que percibo ahora como becaria CONACYT –ese ritmo de vida es agotador–; enfrentamos una inestabilidad laboral donde una de las estrategias de los empleadores es realizar contrataciones menores a los seis meses de antigüedad para no generar obligaciones laborales como seguridad social, crédito para la vivienda, una caja de ahorro, prima vacacional y otros beneficios que cualquier trabajador con experiencia y título universitario debería tener. Me sorprendió lo normalizado que estaba la condición de precariedad laboral. En nuestro sector escuchaba a maestros decir: “es normal que no encuentres trabajo, así les pasa a muchos”. Estos comentarios y una situación de ansiedad derivada del exceso de trabajos diferentes, me hicieron cuestionarme si era la única que estaba pasando por eso.
Para ese entonces, era limitada la cantidad de teatristas que exponían las dificultades vividas al enfrentarse al campo laboral, recuerdo que era común escuchar entre algunos compañeros: “fulanito ganó tal premio” o “menganito ya se fue a CDMX y le está yendo súper bien”. Pero eran pocos los que hablaban de lo que nos tocó vivir cuando intentamos dar funciones en los circuitos de CDMX, de todas las dificultades que pasaron los que se atrevieron a irse: no tener para pagar la renta y comida, pedirle asilo a algún compañero, endeudarse para solventar sus producciones, son causantes de procesos de depresión y ansiedad.
5 Vivir en la incertidumbre constante no es calidad de vida y esta idea de la supervivencia ha sido un discurso que puede manejarse como espada de doble filo; por un lado, es una justificación para exigir apoyos para el arte, específicamente al teatro, pero por otro, se ha convertido en un discurso que normaliza esta situación.
Por eso, he decidido analizar por qué ocurre esta situación y que tipo de criterios de reconocimiento del campo teatral juegan un papel importante en las estrategias que genera un grupo de teatro como Nosotros, ustedes y ellos. Si estudiamos una carrera, constantemente nos estamos actualizando, además de pagar impuestos en un régimen denominado “actividades empresariales y profesionales”, entonces, ¿por qué no podemos aspirar a tener mejores condiciones laborales?
Ahora bien, mi primer acercamiento a Nosotros, ustedes y ellos fue en 2012 como espectadora de la obra Leche de gato,1 en la cual, me sorprendió ver a mis compañeros de generación transformar sus cuerpos, sus voces y su energía; el estilo de actuación y de abordar a un personaje era muy diferente a lo que se producía en Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (UV). La historia parecía sacada de una caricatura, además generaba una atmósfera lúgubre y tierna, los personajes como el de María Nicolasa causaba extrañamiento al espectador porque colgaba cucharas en un tendedero de ropa.
Posteriormente, conocí a la directora Lucila Castillo en el taller Los jardines de la máscara bajo la dirección de Adriana Duch, fue en ese momento que me invitó a incorporarme al elenco como asistente.
El tema: los grupos de teatro independiente y el objeto de estudio: las estrategias de reconocimiento en el campo teatral implementadas por la compañía Nosotros, ustedes y ellos durante el periodo 2011 a 2020, surgió después de leer una entrevista realizada a la directora –ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Dolores Castro– en la cual mencionaba:
“Creo que todo tiene que ver con la constancia, con suerte, con la idea de que si trabajas, llegan las recompensas” (Castillo, entrevista). 2 Estas palabras captaron mi atención y
1 Obra ganadora del XXI Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario UNAM, en la categoría C1 estudiantes dirigidos por estudiantes.
2 Entrevista realizada por Maribel Sánchez a Lucila Castillo, después de ganar el Premio Nacional de Dramaturgia Dolores Castro por la obra "Genoveva". Recuperado en: https://www.diariodexalapa.com.
mx/cultura/revolucion-femenina-en-la-dramaturgia-de-mexico-4040562.html
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detonaron varias preguntas: ¿a qué se refiere con “suerte” ?, ¿qué significa la “suerte” en el trabajo de los teatristas?, ¿el reconocimiento del teatrista tiene que ver con un juego de azar?
La compañía es de origen xalapeño, conformada en 2011 por Ana Lucila Castillo, Estefanía Ahumada, José Goro y Ana María Aguilar. Actualmente, tiene más de una década de trayectoria, además de presentarse en los escenarios más importantes del teatro nacional como la 38º Muestra Nacional de Teatro, los circuitos del Centro Cultural del Bosque y ganar diversos premios. Se ha caracterizado por tener una poética teatral distintiva3 inspirada en el trabajo de Alejandro Ricaño, Adrián Vázquez y Adriana Duch; así como en las herramientas del teatro gestual de Jacques Lecoq y en la estética expresionista.
Decidí estudiar a este grupo porque como investigadora cuento con acceso privilegiado a su administración, procesos y resultados; además por su permanencia en el mercado del arte y tener la trayectoria suficiente para observar su reposicionamiento en el campo artístico.
El objetivo general de la tesis es comprender la generación y aplicación de las estrategias empleadas por Nosotros, ustedes y ellos para ser reconocidos en el campo teatral local y nacional. Entre los objetivos particulares está reconstruir y describir su trayectoria4 y, generar una adecuación teórico-metodológica para identificar sus estrategias, elementos, agentes e instancias que intervinieron en su proceso de reconocimiento.
Se plantearon las siguientes preguntas como motores de la investigación: ¿qué estrategias le han permitido a Nosotros, ustedes y ellos su permanencia durante casi una década?,¿qué valoran los teatristas para dedicarse a esta actividad, aún en condiciones de precariedad? y, ¿qué círculos, agentes y/o elementos de reconocimiento se observan en la trayectoria del grupo?
La ruta metodológica estuvo compuesta por los siguientes puntos: 1. Revisión de documentos relativos a las presentaciones: búsqueda y clasificación de los materiales en fuentes como programas de mano, notas de prensa, reseñas, carteles, fotografías, bocetos, videos y placas de las puestas en escena, páginas de Facebook e Instagram, entrevistas
3 Emplearé el concepto “poética distintiva” de Fediuk (2009), cercano a la macropoética de Dubatti (2008), relacionado a las trayectorias, ritmos de trabajo y hallazgos de los grupos de teatro (“Creación y trayectoria”
262).
4 A partir de la definición propuesta por Fediuk en “Creación y trayectoria” (264).
7 publicadas, anuarios de Teatro en los Estados.5 Seguidamente, se realizaron tablas en las cuales se ordenaron cronológicamente funciones o temporadas de las obras de teatro, presentaciones en festivales y develaciones de placas. Además de clasificar la información por los siguientes rubros: año, título de la obra, observaciones, elenco, colaboradores, lugar de presentación y financiamiento.6
Realizado lo anterior, se procedió con la reconstrucción de la trayectoria del grupo.
Para ello, la clasificación que se realizó previamente me permitió visualizar una primera etapa, a la que denominé etapa formativa,7 y una segunda, llamada etapa profesional.8 En la primera, se describen las estrategias implementadas en los procesos de creación-producción y circulación-recepción de las puestas en escena: Leche de gato (2011), Clementina Charlotte (2013) e Isla elefante (2014). Seguidamente, la etapa profesional inicia con un momento de transición caracterizado por la falta de creación-producción de nuevas puestas en escena y de la circulación-recepción de las obras Leche de gato e Isla Elefante. Esta última etapa culmina con los procesos de creación-producción y circulación-recepción de las obras Vilma, Pol y el Viento (2018), Planeta nube (2019) y Mujer raíz (2020).
2. Trabajo de campo: diseño y realización de entrevistas, generar una adecuación teórico-metodológica, interpretación y análisis.9 Para la clasificación de los datos y su análisis se realizó una adecuación teórico-metodológica de las Estrategias de reconocimiento en el campo teatral, la cual incluye tres indicadores: 1) Estado dentro del campo. Hace referencia a la situación o modo de estar de los agentes dentro del campo teatral, los elementos a analizar son aspectos generales de estructura, sentido de pertenencia e identidad y, objetivos. 2) Elementos reguladores de permanencia. Aborda las concepciones de teatro,10
5 Iniciativa de Alejandra Serrano.
6 Ver Anexo C. Tablas.
7 La etapa formativa se refiere al periodo en el que los integrantes del grupo Nosotros, ustedes y ellos eran estudiantes de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, además los circuitos donde presentaban sus obras pertenecían a la categoría de “universitarios o estudiantes”.
8 Hace referencia al momento en que los integrantes egresan de la Facultad de Teatro y empiezan a ser considerados en los circuitos del teatro profesional.
9 Ver Anexo D. Trabajo de campo.
10 “Forma en que ya sea práctica (implícita) o teóricamente (explícita), el teatro se concibe a sí mismo y concibe sus relaciones con el concierto de lo que hay/existe en el mundo (el hombre, la sociedad, lo sagrado, el lenguaje, la política, la ciencia, la educación, el sexo, la economía, etc.)” (Dubatti, Concepciones 9).
8
poética y valores éticos. Por último, 3) condiciones de vida de la obra. Permite identificar las estrategias empleadas en las fases de creación-producción y circulación-recepción.
La tesis está dividida en tres capítulos:
Capítulo I: aborda el planteamiento del problema, las condiciones del teatro independiente, los antecedentes del movimiento teatral (grupo independiente y teatro de grupo) y el contexto previo a la formación de Nosotros, ustedes y ellos.
Capítulo II: incluye el marco teórico, presenta las teorías de los campos de Bourdieu (2002); la concepción de teatro basado en Dubatti (2009), el concepto de estrategias de
Wodak (2003) y de reconocimiento –según las nociones de Bowness (1989) y Peist (2012)–. Para finalizar con la adecuación teórico-metodológica: estrategias de
reconocimiento en el campo teatral.
Capítulo III: presenta la semblanza de la compañía, su trayectoria dividida en dos etapas: etapa formativa y etapa profesional –inicia con un momento de transición– y, el apartado concluye con la interpretación y análisis.
Finalmente, la parte de anexos contiene: semblanzas de los integrantes de la compañía, registro de archivo fotográfico de las puestas en escena, tablas de registro de la trayectoria del grupo y la descripción del trabajo de campo.
9
I. Planteamiento del problema y estado del arte
1.1 Condiciones del teatro independiente: de lo local a lo nacional
Uno de los problemas que enfrentan los egresados de la Licenciatura en Teatro de la Universidad Veracruzana en Xalapa, Veracruz es insertarse al campo laboral, así como generar estrategias que les permitan mantener sus producciones artísticas, condiciones de trabajo dignas y la permanencia de los grupos teatrales. Iniciaré enfatizando que la precariedad laboral no solo abarca el desempleo y la pobreza sino los empleos en condiciones precarias (Barbier citado en Guadarrama 18). Rodgers y Rodgers expresan:
A esta situación aluden, también, los trabajos que estudian las formas atípicas o no estándares de empleo, las cuales incluyen el trabajo temporal, a tiempo parcial, a domicilio, nocturno, el autoempleo y el llamado outworking, así como varias formas de empleo ilegal o disfrazado (citado en Guadarrama 18).
Verónica Herrera (2012) realizó 11 entrevistas semiabiertas a egresados de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, Plan 2000, las cuales visibilizaron los siguientes problemas: la falta de herramientas para trabajar como artistas independientes y la insuficiencia de espacios para insertarse en el campo laboral, teniendo que trabajar como docentes ganando entre $30.00 y $50.00 la hora.
Entre las conclusiones que deja este estudio, me interesa indagar en las siguientes:
1. “Pese a que su formación ha sido bajo el esquema de un nuevo programa que ha contemplado el desarrollo de competencias y conocimientos de Gestión Cultural, los entrevistados no declararon tener las herramientas suficientes para manejarse como independientes” (74).
2. “El público de Xalapa no parece estar dispuesto a pagar más de $80.00 por una obra de teatro producida en la misma ciudad” (ibídem).
3. “Las escuelas de educación básica y media tampoco valoran el trabajo de los egresados como maestros de teatro, pagando un salario simbólico por la impartición de clases” (ibídem).
Aunado a esto, los espacios institucionales –donde los egresados pueden ejercer– son limitados, sobre todo en el área de actuación y creación escénica. La Universidad Veracruzana solamente cuenta con un grupo artístico dedicado al teatro, la Compañía Titular de Teatro, fundada en 1953 e integrada con derechos laborales desde 1976. También existe
10
la Compañía de Teatro Infantil de la Secretaría de Educación de Veracruz (TISEV) –fundada en 1995– y algunos grupos artísticos de esta institución, pero las vacantes anuales son casi inexistentes comparado con la cantidad de egresados de la Facultad de Teatro UV.
Posteriormente, en 2016 aparece un Estudio de opinión sobre gestión cultural dirigido a egresados en Artes de la Universidad Veracruzana de María Ponce. En dicho estudio se observó que los cuatro problemas más frecuentes en los egresados para insertarse en el campo laboral son: escasa oferta de trabajo 38%, exclusión por no pertenecer a un grupo posicionado 19%, exigencia de una amplia experiencia laboral 17% y desconocimiento de las opciones laborales de la disciplina 16%.
Un aspecto a destacar, es la alta participación de los egresados para postularse en el Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Veracruz (PECDA) del Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) y al de Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA).
Tienen una importante participación en programas de estímulos a la creación artística, requiriendo usar continuamente la producción artística para generar sus actividades culturales y el diseño de proyectos culturales para poder postular sus propuestas (101).
Entre las conclusiones del estudio sobresale que la mayoría de los egresados se desempeñan “en el campo artístico ya sea como creadores, gestores culturales o docentes”
(100), que muestra un incremento en el interés de los egresados por el área de gestión cultural, respecto a lo que observó Herrera en 2012. Sin embargo, ambos estudios apuntan a que los egresados necesitan conocer más herramientas sobre gestión cultural, políticas culturales, mercado del arte, programas de financiamiento de proyectos artísticos, modelo de negocios, promoción-difusión y formación de públicos; también coinciden en que uno de los problemas frecuentes son los salarios mal remunerados.
Tres años después y previo a la pandemia, se publicó el estudio exploratorio realizado por Elka Fediuk y Heloisa Marina titulado “Teatro de grupo en Florianópolis y Xalapa:
Estrategias de reconocimiento y supervivencia” dicho estudio muestra condiciones de trabajo precarias en el campo teatral: “sus trabajos son discontinuos, remuneración baja o nula, su trabajo no les permite el acceso a la seguridad social (…). Incluso si son contratados por las instituciones, su categoría es “eventual” con la que no adquieren derecho alguno”
(159).
11 Otro problema es que las políticas culturales –desde una visión hegemónica o vertical– son determinadas por las administraciones en turno, sin un plan de trabajo que vaya más allá de su periodo, causando una falta de continuidad en programas y acciones a nivel municipal, estatal y nacional. Así ocurrió en Veracruz durante el cambio de administración gubernamental (2018-2019), en el cual se vivió un ambiente de incertidumbre para la comunidad artística y cultural respecto a la gestión de espacios institucionales y del seguimiento de programas culturales. Por ejemplo, el Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) generó acciones que repercutieron de forma negativa al ámbito artístico; no se realizó la Muestra Estatal de Teatro (2019) ni se lanzó la convocatoria del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Veracruz (PECDA)11 que, como apuntó Ponce (2016), es el estímulo gubernamental que sostiene a la mayoría de las producciones artísticas en el estado de Veracruz; además, la Muestra Estatal de Teatro es un espacio para visibilizar el trabajo de los creadores estatales y para la creación de públicos.
Este problema también se vivió a nivel federal. El 12 de diciembre de 2019, en el portal de Teatro Mexicano se publicó “Solicitan solución a los problemas de Programa Nal.
(sic) de Teatro Escolar”,12 un oficio en el cual, las compañías seleccionadas a nivel nacional solicitaron los recursos económicos para llevar a cabo dicho programa en su emisión (2019- 2020); entre los firmantes aparecía Lucila Castillo, directora del grupo teatral Nosotros, ustedes y ellos.
Por demás, aunque este estudio no incluye el tema de la pandemia por covid-19, el sondeo realizado entre los grupos de teatro de Xalapa y otras ciudades de Veracruz aporta valiosa información sobre los problemas que enfrentaban los teatristas previamente a esta situación crítica. De este sondeo hago énfasis en: 1) la concentración de los grupos teatrales en la capital del estado de Veracruz, pero también “se observa una expansión de grupos hacia el sur del estado” (Fediuk y Herrera 6); 2) los actores o directores deben cubrir otros perfiles,
“son excepcionales los grupos que cuentan con especialistas en determinadas áreas (gestión,
11 “Seguimiento sobre el PECDA en Veracruz”, Teatro Mexicano, 5 noviembre de 2019, http://teatromexicano.com.mx/8512/seguimento-sobre-el-pecda-en-veracruz/, consultado el 20 de enero de 2020.
12 “Solicitan solución a los problemas de Programa Nal. de Teatro Escolar”, Teatro mexicano, 12 de diciembre del 2019, http://teatromexicano.com.mx/8580/solicitan-solucion-a-los-problemas-de-programa-nal-de-teatro- escolar/, consultado el 5 diciembre de 2020.
12
administración, diseño escénico, diseño de promoción y redes, etc.)” (ibídem), 3) “el 68%
manifestaron ingresos insuficientes para cubrir producción y remuneración” (Fediuk y Herrera 8) y, 4) la poca existencia de grupos teatrales que logran más de 13 años de trayectoria, siendo el 21% de la muestra.
No obstante, esta situación no solo repercute en Xalapa sino a nivel nacional, la precariedad en el sector teatral fue abordada en 2017 por el sociólogo André López en la 38º Muestra Nacional de Teatro y publicada en su artículo “Teatro: precariedad y profesionalización”, en el que argumenta que la precariedad está completamente naturalizada y que la primera acción a realizar sería “desnaturalizar –es decir, politizar– esta condición” (38); sin embargo, aunque era un problema que reconocían los teatristas, no había espacios públicos para debatirla y problematizarla.
De esta investigación se hizo énfasis en los siguientes aspectos: 1) la precariedad que se vive no es exclusiva del campo teatral; sin embargo, “la gente de teatro lo ama tanto que difícilmente dejará de hacerlo, aún en las peores circunstancias” (15); 2) los precios y lo obtenido en taquilla no son suficientes para pagarle a todos los actores, equipo creativo y demás agentes “no pueden pagar a los autores y actores lo que sería un precio digno por su trabajo y estos acaban teniendo que buscar otras fuentes de ingresos para poder subsistir”
(ibídem). Apelando a que la precariedad no es exclusiva del sector teatral, en 2019 se publicó El Salario emocional de la cultura. El precariato como modelo de gestión del investigador Carlos Lara y pone en la mesa de discusión el mismo problema, ampliándolo al sector cultural.
Indagando sobre la precariedad encontré que es un problema estructural, debido a que sus posibles causas se vinculan con la crisis económica de 1982 –la caída de los precios del petróleo y por las exigencias impuestas por el pago puntual de la deuda externa–,13 la crisis del 2008 –producto de la crisis de los derivados de hipotecas de baja calidad en Estados Unidos–14, la implementación del programa neoliberal con el Tratado de Libre Comercio (1994) y la propuesta de la reforma de la Ley Federal del Trabajo de 2012 cuyos “referentes
13 En Camberos, Mario y Joaquín Bracamontes, “Las crisis económicas y sus efectos en el mercado de trabajo, en la desigualdad y en la pobreza en México”, 2015.
14 En Juárez, Sánchez y Zurita. “La crisis financiera internacional de 2008 y algunos de sus efectos económicos sobre México”, 2015.
13 son la productividad y la competitividad” y como señalan Quiñones y Rodríguez: “se ha perdido de vista que el derecho a un trabajo digno o decente (…) debe ser garantizado por el Estado, en los términos de los artículos 1º y 123 constitucionales” (200). Las repercusiones negativas de estas condiciones y las reformas implementadas tienen un impacto negativo hasta 2019, fecha en que inició este estudio. Bajo estas condiciones es complicado que un grupo “independiente”, logre consolidar más de diez años de trayectoria, solventar sus producciones artísticas y tener las condiciones de trabajo dignas; además de que es urgente encontrar diferentes soluciones a esta gran problemática, cuyo primer paso es –como apunta el sociólogo André López– desnaturalizar la idea de precariedad en la que hemos sido formados y visibilizar los problemas que enfrenta este sector.
1.2 Grupo o compañía teatral
Nosotros, ustedes y ellos se autodenomina “independiente”, sin embargo, es un término insuficiente para entender la complejidad de su estructura y estrategias empleadas, además,
“el término ‘teatro independiente’ es asumido por el gremio en general, –aunque al menos en el contexto mexicano– pudiera ser cuestionable debido a la vocación de las políticas culturales (Fediuk y Herrera, “Teatro de grupo en Xalapa” 10). De esta forma, el término
“independiente” genera un problema y en el caso de este grupo, no aplica del todo porque ha sido beneficiario de diversos estímulos gubernamentales. Para ello, se realizará un breve recorrido del teatro independiente y teatro de grupo para llegar a una aproximación de cómo entender a este grupo o compañía teatral en específico.
Según Fukelman, el teatro independiente surge en Buenos Aires, a partir del teatro del pueblo de Leónidas Barletta en 1930. Inspirado en las vanguardias artísticas de Europa, reacción en contra del teatro comercial y del Estado y, la experimentación artística. Esto propició una transformación estructural donde se buscó la horizontalidad en sus integrantes, además “cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia artística y política y teorías estéticas propias” (Dubatti citado en Fukelman 161).
Por otro lado, el teatro de grupo en la práctica, surge a mediados del siglo XX –aunque el concepto, como afirma Carreira– empezó a aparecer en el ambiente teatral en las
dos últimas décadas de este siglo. Al igual que el teatro independiente, buscaba contrarrestar
14
al teatro comercial, sus pagos se organizaron a través de cooperativas, tenían una intención política (que se dilucidó cuando entró en crisis el paradigma militante y se apostó por la democratización) y se caracterizaba por la experimentación e investigación escénica (1-2).
Fediuk define al teatro de grupo como “[…] aquel que ha sido conformado por adhesión libre, plantea un proyecto a largo plazo a partir de determinadas concepciones de teatro, generalmente se sustrae de la escena comercial y frecuentemente de la oficial, y aspira a crear una poética que lo distinga” (“Proyecto posideológico” 42). Con este recorrido sobre los orígenes del teatro independiente y teatro de grupo, es necesario situar al grupo Nosotros, ustedes y ellos. Para ello, ahondaré en su particular manera de funcionamiento, objetivos y políticas culturales en las que está inmerso.
Con relación a las políticas culturales, se ha observado que en Xalapa dentro de lo que se denomina “teatro independiente” hay grupos que cuentan con foros propios, mientras que la mayoría no tienen un espacio.Otro aspecto es que las políticas culturales han influido en la estructura e identidad de algunos grupos teatrales –sobre todo los que apuestan por pertenecer a los circuitos institucionales y ser beneficiados de los programas gubernamentales–, tal es el caso de la aprobación de la Ley de Espacios Culturales Independientes (ECIs) de la Ciudad de México. Dicha ley marca una reestructuración dentro del campo teatral, ya que los recursos –que son limitados– deben dividirse para beneficiar programas culturales en esta nueva categoría.
En Xalapa durante el 2020 se conformó la Red de Espacios Culturales de Xalapa (RECIX). La suma de sus capitales les permitió mayor visibilidad y posteriormente, solicitar programas pensados en ellos como la convocatoria que lanzó el H. Ayuntamiento de Xalapa dirigida a espacios culturales independientes en 2021. La estrategia de crear un ECI les ha permitido, a los grupos teatrales, tener acceso a otras condiciones como generar su propia cartelera de actividades, dar talleres, programar las funciones de sus producciones, tener un espacio para entrenarse y profesionalizarse; a cambio de adquirir mayores responsabilidades administrativas, logística y gestión de recursos.
Por otro lado, los grupos teatrales que no cuentan con espacio propio, se enfrentan a estar sujetos a la disponibilidad de fechas de los espacios institucionales o foros de otros grupos y, como la actividad cultural en Xalapa es diversa y amplia, se complica obtener
15 espacios para funciones cuyo acceso al Teatro del Estado o al J. J. Herrera se limita a una o dos temporadas cortas al año.
Para entender el concepto de “independiente” en los ECIS, retomaré la propuesta de Lazcano (2019), quien recopiló la información de las mesas de trabajo y metodología presentada por la diputada Gabriela Osorio y su equipo.
Autónomo: Exista una autodeterminación en creación de contenidos y programación, producción y gestión, liberad en el manejo de la agenda.
Autogestivo: Exista una libre determinación de uso y obtención de recursos ([se]debate si contempla a empresas, Asociaciones Civiles o Sociedades Anónimas).
Independiente: Espacio que trabaja de manera periférica a la economía formal, independiente de los discursos institucionales, independencia ideológica para proponer contenidos, independencia de la industria cultural, sin apoyos económicos (Lazcano, inédito).15
Aquí se observa que los términos autónomo y autogestivo pueden ser afines a lo que persigue la compañía estudiada, sin embargo, esta categorización aún sigue siendo problemática para los fines de este estudio. No obstante, se confirma que dentro del campo teatral Nosotros, ustedes y ellos es un grupo sin ECI (Espacio Cultural Independiente), característica relevante para entender a qué estímulos podrá aplicar.
El punto anterior se enlaza con el tercer objetivo del grupo: “generar redes de trabajo y proyección nacional e internacional, a través de estímulos, presentación en festivales y programas teatrales”, es decir, para ellos es importante entrar en los circuitos institucionales que generan las dependencias encargadas de la cultura en el estado de Veracruz como el Instituto Veracruzano de la Cultura y en México, como la Secretaría de Cultura (INBAL, CCB, Sistema de Teatros en CDMX, etcétera).
Por este motivo, hice una revisión documental de los programas de mano de las funciones y circuitos donde se ha presentado la compañía y se observó que durante su etapa universitaria y en festivales de esta índole –como el Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario UNAM y el Festival de Teatro Universitario UV– eran llamados grupos teatrales; sin embargo, en los programas de mano del Programa Nacional de Teatro Escolar
15La tesis de María Teresa Lazcano Martínez se encontraba registrada bajo el título de: Jóvenes y gestión cultural. La visión de redes como forma de asociación, sin embargo, lo actualizó en 2021 a Espacios y redes de acción, en circuitos de arte y cultura alternativa.
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2019-2020, del circuito de Sistema de teatros CDMX y del Centro Cultural del Bosque son denominados compañías teatrales, siendo los segundos circuitos, pensados para producciones profesionales. Por lo consiguiente, en la trayectoria de Nosotros, ustedes y ellos emplearé los conceptos de grupo en la primera etapa y compañía para referirme al momento de transición y segunda etapa.
1.3 Contexto: Xalapa
El estado de Veracruz cuenta con 203 municipios, siendo su capital, desde 1824, Xalapa,16
“la ciudad de las Flores”17 esto por su vasta y colorida vegetación. También es conocida como la “Atenas Veracruzana”18 debido a su actividad artística y cultural, fomentada por la Universidad Veracruzana (UV) fundada en 1944 “con base en el Estatuto Orgánico (…) expedido por el gobierno del Estado en el que se establecieron sus fines: la investigación científica y artística, impartir la educación universitaria y fomentar la cultura en general”
(Alcalá 8). Posteriormente, en los años cincuenta y sesenta surgieron movimientos artísticos y culturales que desencadenaron en establecer el Teatro Universitario (1952), la Escuela de Artes Plásticas y de Teatro (1953), el Museo de Antropología (1957), la inauguración del Teatro del Estado (1963) y la fundación del Departamento de Difusión Cultural (1969).19
Otra oleada importante para el fomento de las artes surgió en los años setenta. Bajo la visión del rector Roberto Bravo Garzón (1973-1981) se gestó el “Magno proyecto de cultura” para el estado de Veracruz, como lo denominó Elka Fediuk en “Desarrollo académico”, se impulsó el nacimiento de diversos grupos artísticos y el Área Académica de Artes con las facultades de artes plásticas (1975), música (1976), danza (1975) y teatro (1976). No obstante, la crisis económica de 1981 aunado al cambio de las autoridades universitarias tuvieron como consecuencia una importante reducción presupuestal, por esta razón, en 1984 desaparece la Unidad Interdisciplinaria de Investigación Estética y Creación Artística (UIIECA) y se fusionaron las tres compañías de teatro (Compañía Titular, Foro
16 Hilario Barcelata en Xalapa. Economía local y problemática social, 2011, p. 127.
17 Nombrada así por el explorador Alexander von Humboldt, en 1804, al visitar esta ciudad. En Xalapa. La ciudad de las flores. Los Mundos de México, 2021, losmundosdemexico.com/xalapa/, consultado el 1 de enero de 2021.
18 ibídem.
19 Plan de desarrollo de las dependencias 2017-2021 de Rafael Alcalá.
17 Teatral Veracruzano e Infantería Teatral) convirtiéndose en la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (ORTEUV), (Fediuk, “Teatro en la Universidad Veracruzana”).
Posteriormente, en 1987 fue creado el Instituto Veracruzano de la Cultura, acción que generó críticas y resistencia por intelectuales y artistas.20 Por otro lado, la Secretaría de Educación de Veracruz impulsó el surgimiento de la compañía de Teatro Infantil (TISEV) en 1995.
En la primera década del 2000, se nombra como directora de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana a Elka Fediuk –investigadora teatral, pedagoga y actriz–
quien promueve el plan de estudios 2000 que plantea los “perfiles diferenciados”, entre estos, actuación, dirección, dramaturgia, gestión y producción, por mencionar algunos. Este plan incrementaba de una a seis puestas en escena al año y su estructura flexible multiplicaba la colaboración entre las generaciones.
En 2008 se realizó una modificación y se crearon tres “áreas de integración”:
Actuación, Creación Escénica y Gestión Teatral e Intervención Socio-educativa.21 También ingresa la primera generación de la Maestría en Artes Escénicas (FT-UV), el primer posgrado en el país en esta disciplina y orientado a la investigación.
Ahora bien, en 2010 el actor, director escénico y dramaturgo Martín Zapata fue nombrado director de la Facultad de Teatro UV. Su visión estaba enfocada en “elevar la calidad artística de los cursos y crear relaciones con otras instancias como el Festival de la Joven Dramaturgia, la Muestra Nacional de Teatro, intercambios con el CUT y la ENAT”, (“[BAD 2014]”, entrevista). El Festival Día Mundial del Teatro llevaba en 2010 su séptima edición. Las puestas en escena que estaban aún en repertorio eran: La virgen loca (1975) de Hosmé Israel, dirección Enrique Pineda, Compañía Titular de Teatro de La Universidad Veracruzana e Ik dietrick fon (1986) de Martín Zapata. La Compañía Titular de Teatro UV estrenó aquel año Idiotas contemplando la nieve de Alejandro Ricaño con dirección de Alberto Lomnitz y Timbouctú de Alejandro Ricaño, co-producida por Los Guggenheim y Facultad de Teatro UV.22
20 García Bernardo y Horacio Guadarrama en Breve historia del Instituto Veracruzano de la Cultura, p. 22.
21Facultad de Teatro UV. Universidad Veracruzana, 2020, www.uv.mx/teatro/quienes-somos/historia-2/, consultado el 9 de enero de 2021.
22 Serrano, Alejandra. “Anuario digital Teatro en los Estados”. Teatro mexicano, 2010, http://teatromexicano.com.mx/anuario/index.php, consultado el 14 de agosto de 2021.
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En 2011, se presentó La niña de Tecún (2007) dirigida por Austin Morgan, grupo La Talacha Teatro. El oso que no lo era (2008) de Carlos Converso. En la cartelera cultural aparecían espectáculos como La venganza de las margaritas (2001) y El ruido del agua dice lo que pienso (2007) dirigidos por Jean-Marie Binoche e interpretados por Adriana Duch.
Se estrenaron Manipulaciones (2011) de Carlos Converso; Mi trágica noche isabelina (2011), dirección de Caín Coronado, El siniestro plan de Vintila Radulezcu (2011) y Demetrius o la caducidad de LEGOM (2011), dirección Austin Morgan, grupo La Talacha Teatro y Los Guggenheim. De los grupos recién llegados al campo teatral se estrenaron Del secreto que no contaron las burbujas (2011) de Tony Ortiz, Epitafio producciones23 y Leche de gato (2011) de Lucila Castillo, grupo La Pichancha negra.24 A partir de estos antecedentes del movimiento cultural y artístico en Xalapa podemos contextualizar el momento previo de la fundación del grupo teatral Nosotros, ustedes y ellos.
23 Serrano, Alejandra. “Anuario digital Teatro en los Estados”. Teatro mexicano, 2011, http://teatromexicano.
com.mx/anuario/index.php, consultado el 14 de agosto de 2021.
24 En 2013 se cambió el nombre a Nosotros, ustedes y ellos.
19
II. Marco teórico
El capítulo II plantea las teorías afines a los conceptos de campo, habitus, capital económico, cultural y social elaborados por Pierre Bourdieu, las concepciones de teatro de acuerdo con Dubatti, la noción de estrategias basado en Wodak y las de reconocimiento a partir de la articulación de Bowness, Heinich y Peist, para finalmente, construir una adecuación teórico- metodológica de las Estrategias de reconocimiento en el campo teatral y ponerla a prueba en el estudio de caso de la compañía Nosotros, ustedes y ellos.
2.1 Campo teatral
La teoría de los campos de Pierre Bourdieu permite visualizar al campo teatral, sus habitus, capitales (económico, cultural y social), agentes e intereses. Los campos pueden entenderse como “espacios estructurados de posiciones (o de puestos) cuyas propiedades dependen de su posición en dichos espacios” (“Algunas propiedades” 109). Aquí existe una lucha por la acumulación de capital, la adquisición de éste genera cambios en las posiciones de los agentes que están jugando.
Con base en el capital acumulado y la posición que ocupan en el campo, Bourdieu emplea las categorías de dominantes y recién llegados. Además, menciona que los recién llegados al campo utilizan estrategias de subversión, mientras que los dominantes, estrategias de conservación (“Alta costura y alta cultura” 216-217). Dentro de los dominantes se ubican a los consolidados y consagrados. Esta clasificación permite comprender el cambio de posición en la trayectoria de un grupo dentro del campo teatral,
“pero sabemos que en cualquier campo encontraremos una lucha, cuyas formas específicas habrá que buscar cada vez, entre el recién llegado que trata de romper los cerrojos del derecho de entrada, y el dominante que trata de defender su monopolio y de excluir a la competencia” (Sociología y cultura 109). Estas categorías ayudan a entender la trayectoria de un grupo recién conformado, con poca acumulación de capital, hasta convertirse en consolidado dentro del campo del teatro nacional.
En el campo teatral ¿qué habitus se reconocen en los agentes? “El habitus, como sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explícito (…) genera estrategias que pueden estar objetivamente conforme con los intereses objetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamente con este fin” (“Algunas propiedades”
20
114). Por otro lado, Heinich lo describe como “un conjunto coherente de capacidades, de costumbres y de marcadores corporales que forman al individuo por la acusación no consciente y la interiorización de las maneras de ser propias de un determinado entorno” (La sociología del arte 52). A su vez, Peist dice que “el habitus es la manera en que la persona interioriza de manera más o menos inconsciente su paso por las estructuras sociales” (El éxito en el arte moderno 69). Específicamente en el campo artístico, Bourdieu reconoce que la creación “es la confluencia de un habitus socialmente constituido y una determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural” (“¿Y quién creó a los creadores?” 228). La producción cultural se caracteriza porque el productor, entiéndase como “el creador o artista”, mientras crea su obra también se crea a sí mismo.
Porque el artista es inseparable de su obra. Respecto al proceso creativo, la sociedad lo valora a través del habitus.
Como se mencionó, en estas estructuras sociales, los agentes tienen como objetivo la acumulación del capital, pero ¿qué entendemos por capital? “El capital es trabajo acumulado, bien en forma de materia, bien en forma interiorizada o ‘incorporada’” (“Las formas del capital” 131). En el campo, el autor reconoce que “la acumulación del capital, ya sea en su forma objetivada o interiorizada, requiere tiempo. Hay una tendencia a la supervivencia ínsita en el capital, pues este puede producir beneficios, pero también reproducirse a sí mismo, o incluso crecer” (“Las formas del capital” 132). El capital puede ser económico (dinero), cultural ̶ existe en tres estados: incorporado (disposiciones duraderas del organismo), objetivado (bienes culturales) e institucionalizado (títulos académicos) ̶ y, social (red de relaciones de conocimiento y reconocimiento, es decir, la pertenencia a un grupo y sus beneficios).
Ya definido el concepto de campo, es necesario entender el concepto de teatro.
Dubatti (2011) lo concibe como acontecimiento, que a su vez, se constituye de tres subacontecimientos: el convivio, la producción de poíesis25 y la expectación. Para que suceda es necesaria la acción del trabajo humano (Introducción a los Estudios Teatrales 33- 34).
25 “Llamamos poíesis al nuevo ente que se produce, y es, en el acontecimiento a partir de la acción corporal (Dubatti, Introducción a los Estudios Teatrales 38).
21 Ahora bien, a partir de este cuerpo teórico, se generaron las siguientes preguntas:
¿qué lugar ocupa la compañía teatral Nosotros, ustedes y ellos en el campo teatral a nivel local y nacional?, ¿quiénes son los agentes del campo teatral?, ¿con qué capital cuentan?,
¿qué relaciones se observan?, ¿qué intereses hay de por medio?, ¿en qué espacios se presentan? y ¿cómo pasaron de ser recién llegados a consolidados? Para ello, es necesario aclarar el concepto de trayectoria en el campo teatral, Fediuk explica al respecto:
[…] la trayectoria de los creadores excede a la del grupo, [incluye] las experiencias previas, las condiciones y circunstancias de la fundación del grupo, las formas de trabajo (procesos de creación), las consecutivas obras que marcan las etapas de su desarrollo hacia una poética distintiva, a la adquisición de estatus en el campo artístico, y los ajustes en su organización y su permanencia (o no) más allá del interés o la vida individual del creador líder (“Creación y trayectoria” 264).
El presente estudio da un sentido dinámico a los cambios que ocurren en la organización interna, estrategias de reconocimiento y posicionamiento en el campo teatral a través de su trayectoria.
2.2 Estrategias
El concepto de estrategias del que partí tiene su origen en el enfoque pragmático del análisis del discurso, a lo que Ruth Wodak argumenta: “con estrategia queremos significar un plan de prácticas más o menos preciso y más o menos intencional (incluyendo las prácticas discursivas) que se adoptan con el fin de alcanzar un determinado objetivo social, político, psicológico o lingüístico” (115). Como se ha aclarado, el concepto empleado proviene de un campo distinto y fue necesario acercarlo al teatral. En consecuencia, se plantearon las siguientes preguntas: ¿cuáles son las intenciones del grupo teatral para usar determinada estrategia?, ¿son conscientes de sus intenciones? Y, ¿qué objetivos quieren alcanzar?
También es necesario conocer el contexto en que se produjeron las estrategias de reconocimiento empleadas por Nosotros, ustedes y ellos. En la sociología de la valoración, Heinich apunta que los valores son contextuales (5), por otro lado, Carlos Lara retoma a Martinell y dice que las políticas culturales son contextuales (62), se puede inferir que las estrategias son contextuales. Esto me llevó a explorar el concepto de contexto. La sociología de la valoración lo concibe como “la situación donde se produce la valoración” (Heinich
22
5).26 Este concepto es ampliado por autores como López, Stranges y Seré (2019) quienes proponen la contextualización como metodología y técnica de análisis:27
Siempre que hacemos un análisis de manera contextual, estamos evaluando a un sujeto o a una situación en un tiempo y lugar determinado. Esto quiere decir que si la realidad de ese sujeto o situación se ve modificada, cambiarán otros valores y referencias que condicionan, o no, su entorno social, económico y cultural (“La contextualización” 2019).
Recapitulando, se entenderá como estrategias al conjunto de prácticas contextuales realizadas por los agentes del campo teatral con la intención –consciente o no– de lograr un objetivo.
2.3 Reconocimiento
Para indagar el concepto de reconocimiento en el campo teatral, es indispensable partir de Alan Bowness y su libro The condition of success: how the modern artist rises to fame,28 en el cual propone “four successive circles of recognition”: “hay cuatro círculos sucesivos de reconocimiento por los que pasa el artista excepcional en su camino hacia la fama. Los llamaré reconocimiento de los pares, reconocimiento de la crítica, mecenazgo de comerciantes de arte29 y coleccionistas y, por último, aclamación del público” (11).30 Su propuesta sentó las bases de la organización espacial y temporal del reconocimiento.
1. Reconocimiento de los pares. En el primer círculo se encuentran la comunidad artística. Los pares son aquellos artistas que poseen la misma cantidad de capital, por ello, entran en un juego de competencia donde se apuesta por la experimentación en las formas de creación.
26 “[…] the very situation in which a valuation occurs” (Heinich 2017; 2019 5).
27 En “La contextualización como metodología y técnica de análisis”, durante el 1º Congreso Internacional de Ciencias Humanas-Humanidades entre pasado y futuro. Escuela de Humanidades, Universidad Nacional de San Martín.
28 Publicado en Inglaterra en 1989 como parte de la vigésima primera de las conferencias conmemorativas de Walter Neurath que se imparten anualmente en primavera sobre temas que reflejan los intereses del fundador de Thames and Hudson.
29 En la traducción de Peist (2012) se emplea el término marchantes, sin embargo, para el contexto mexicano se usará la palabra “comerciantes de arte” como aparece en la traducción de Heinich en la Sociología del arte, p. 73.
30 “THERE ARE FOUR SUCCESSIVE CIRCLES of recognition through which the exceptional artist passes on his path to fame. I will call them peer recognition, critical recognition, patronage by dealers and collectors, and finally public acclaim” (Bowness 11).
23 2. Reconocimiento de la crítica. En el segundo círculo están los agentes dedicados a escribir y hablar sobre el arte, es decir, los críticos. Ellos tienen dos funciones, la primera es crear un lenguaje para hablar del arte y la segunda, su contribución al debate crítico. “Los juicios en las artes no son absolutos ni definitivos: se sustentan en el consenso” (Bowness 25).31 A su vez, los críticos generan publicaciones y redes con los medios de comunicación.
3. Mecenazgo de comerciantes de arte y coleccionistas. El haber pasado por los círculos anteriores, posibilita que el artista se encuentre con coleccionistas o comerciantes de arte interesados en su trabajo. “Estos coleccionistas casi siempre aparecen en escena gracias a su amistad con los artistas, cuyos consejos siguen”
(Bowness 39).32
4. Aclamación del público. El círculo final se compone por los espectadores.
En el campo teatral los círculos propuestos por Bowness requieren una actualización.
Para que ocurra el acontecimiento teatral es indispensable que exista otro que lo observe, de esta manera, el público se convierte en el primer círculo. En el caso de un grupo recién llegado al campo es necesario el reconocimiento de los pares, aunque en algunos casos, esto sucede después de que alguien consagrado como “críticos especializados” valoran la obra de manera positiva. Cuando la puesta en escena ha pasado por el reconocimiento de los círculos anteriores, es probable que las instituciones culturales o patrocinadores particulares se interesen en comprarla o circularla. No obstante, los círculos posteriores (2, 3 y 4) no deben considerarse inmóviles y secuenciales porque podrían trabajar de manera simultánea en alguna etapa del grupo y en la siguiente, se podría omitir algún círculo.
Nathalie Heinich en su libro La sociología del arte emplea los círculos de reconocimiento de Bowness en su análisis del arte contemporáneo con relación al moderno y se da cuenta de que el segundo y tercer círculo se invierten. Esto significa que los círculos no necesariamente deben llevar el orden propuesto por Bowness, sino que pueden cambiar o estar trabajando al mismo tiempo dos o más círculos.
31 “Judgments in arts are not absolute or final: they are sustained by consensus” (Bowness 25).
32 “[…] these collectors almost always appear on the scene because of their friendships with artists, whose advice they take” (Bowness 39).
24
En efecto, Nuria Peist33 agrega que el problema radica en la confusión de cómo nombrar a los especialistas y del tiempo en que éstos aparecen en la trayectoria de los artistas.
Al inicio de la carrera del artista, el especialista generalmente posee un capital similar. Pero conforme avanza la trayectoria del artista se encontrará otra vez con el círculo de los críticos, caracterizados por ser más especializados, poseer mayor capital y poder legitimador.
Sin embargo, la confusión respecto al orden de los círculos responde, en mi opinión, a un problema nominal y temporal. Existe una marcada diferencia entre la crítica presente en los comienzos de la carrera de un artista o un movimiento y la actuación de los denominados por Heinich «especialistas» o
«conocedores». Alan Bowness no establece una diferencia entre los críticos y los comisarios o directores encargados de organizar las exposiciones en los museos (El éxito en el arte moderno 22).
Sobre los conceptos de reconocimiento y consagración, Peist en su libro El éxito en el arte moderno. Trayectorias artísticas y proceso de reconocimiento (2012), retoma las investigaciones de Bowness, Heinich, Honneth y crea la siguiente noción de reconocimiento.
La noción de reconocimiento permite adjudicarle diferentes grados a la intensidad de la reputación y la posibilidad de utilizarla en distintos contextos. Si los artistas transitan por diferentes niveles de reconocimiento, desde el familiar hasta el definitivo de la posteridad —pasando por la escuela, los pares artistas, el primer mercado, crítica, especialistas, museos, etc.— es necesario utilizar un término que tenga la suficiente flexibilidad como para ser operativo en ámbitos de análisis muy dispares. Es decir, que posibilite analizar desde las relaciones más personales hasta las más anónimas, y la presencia de distintos grados o niveles de aceptación en cuanto a intensidad y cantidad (El éxito en el arte moderno 27).
La propuesta de Peist es pertinente para entender el reconocimiento en el campo teatral, ya que su noción es amplia, flexible y puede aplicarse a diferentes contextos. Pero lo más importante es que considera la identidad del artista, elemento necesario para el análisis del grupo Nosotros, ustedes y ellos.
La identidad tiene una relevancia especial para los individuos que desarrollan su carrera en profesiones no orientadas directamente a la búsqueda del beneficio económico. En este tipo de actividades, el
33 Profesora de historia del arte, Universidad de Barcelona. Doctora en historia del arte por la Universidad de Barcelona, donde imparte asignaturas de grado y máster relacionadas con la estética y la teoría del arte.
Obtuvo la beca FPU del Ministerio de Educación y Ciencia y realizó estancias de investigación en el Centre de Recherche sur les Arts et le Langage de París, bajo la tutela de Nathalie Heinich, socióloga especializada en el campo del arte (Nuria Peist).
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reconocimiento de los otros se transforma en la certificación del valor y la existencia de la propia identidad como artista (Freidson citado en El éxito en el arte moderno 28).
Al mismo tiempo, este concepto permite medir el reconocimiento a través de contabilizar la cantidad de producciones que tiene el artista, el número de público que asistió, el número de reseñas y en el caso del teatro, conocer la cantidad de funciones y utilidades obtenidas.
El grado de reconocimiento se mide por la presencia de los artistas en las instancias (…). La aparición cuantitativa en colecciones, exposiciones, medios de comunicación, museos, literatura especializada, etc., es la medida de que el artista posee un alto grado de legitimación. El mismo grado de reconocimiento es el que posibilita llevar a cabo este trabajo (“El proceso de consagración” 19).
El concepto que acompaña al reconocimiento, de acuerdo con la investigadora, es la consagración:
El término consagración es utilizado cuando la acumulación de reconocimiento posibilita el acceso a ámbitos de valoración y aceptación importantes, bien por el número de receptores, bien por el grado de poder legitimador de las instancias. En otras palabras, consagrarse remite a un resultado final, mientras que el reconocimiento implica un proceso en evolución (El éxito en el arte moderno 27).
Puedo decir que la consagración es la meta que el artista quiere alcanzar porque le permite acceder a una mayor cantidad de capital económico, cultural y social. A partir de esta definición se puede entender al reconocimiento como un proceso en evolución, capaz de analizar las relaciones personales e históricas de los agentes, así como las relaciones externas. La noción de reconocimiento de Peist articula el prestigio y la identidad del artista, e incluye aspectos cuantitativos y cualitativos.
Si bien la sociología del arte ha generado herramientas de análisis que permiten entender el proceso de reconocimiento de los artistas, la mayoría se ha enfocado al campo de las artes plásticas. Así, para el presente estudio fue necesario generar una adecuación teórico-metodológica basada en las teorías mencionadas y otros autores, cuya finalidad fue identificar y analizar las estrategias que influyeron en el proceso de reconocimiento en la trayectoria de la compañía Nosotros, ustedes y ellos.
2.4 Estrategias de reconocimiento en el campo teatral
Para la parte de interpretación y análisis de datos fue necesario realizar una adecuación teórico-metodológica específica para el campo teatral. A partir de la articulación de los aportes de Wodak (2003), Bourdieu (2001; 2002) y Peist (2012), se construyó la siguiente
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definición. Para los fines del presente estudio, se entenderá a las Estrategias de reconocimiento en el campo teatral34 como aquellas prácticas contextuales (conscientes o no) empleadas para alcanzar un objetivo: la consagración del teatrista o grupo al que pertenece y con ello, ser valorados y obtener beneficios que otorga esta posición en el campo.
Con ese fin, los agentes del campo teatral hacen uso de su habitus, capitales, concepción de teatro, creencias, valores, etcétera.
Esta propuesta incluye tres indicadores, los cuales surgieron de los datos obtenidos de la revisión documental y como resultado de las entrevistas, que se definen a continuación.
1. Estado dentro del campo: hace referencia a la situación o modo de estar de los agentes dentro del campo teatral. Los elementos a analizar son aspectos generales de estructura, sentido de pertenencia e identidad y, objetivos. Con base en las nociones de Roja y Vivas (2009), Tajfel (1978), Mercedes (2014) y Van Dijk (2006).
2. Elementos reguladores de permanencia: permite observar aquellos elementos de la disciplina que intervienen en la permanencia de los agentes del campo teatral dentro de un grupo y/o compañía. Estos son: creencias, concepción de teatro y valores éticos. De acuerdo con las nociones de Haidar (1998), Seoane y Garzón (1996), Van Dijk (2006) y Dubatti (2009).
3. Condiciones de vida de la obra: se refiere a las estrategias empleadas por el grupo y/o compañía teatral durante sus etapas de creación-producción y circulación- recepción de la obra o puesta en escena. Según las nociones de Ejea (2011) y Serrano (2014).
34 En 2019, las investigadoras Elka Fediuk y Heloisa Marina emplean el término estrategias de reconocimiento y supervivencia en su artículo “Teatro de grupo en Florianópolis y Xalapa: estrategias de reconocimiento y supervivencia.
27 Debo aclarar que, los elementos que se identificaron dentro de los indicadores se abordaron de manera general. Asimismo, se definen en la parte de interpretación y análisis.
Mapa mental de la propuesta teórico-metodológica Estrategias de reconocimiento en el campo teatral, a partir del estudio de caso de la compañía Nosotros, ustedes y ellos. Incluye tres indicadores: Estado dentro del campo, elementos reguladores de permanencia y condiciones de vida de la obra. Alrededor se muestran los elementos que juegan dentro de los indicadores.
