c o m i s a r i o d e l a e x p o s i c i ó n y e d i t o r d e l c a t á l o g o
Norbert Middelkoop
c o n l a c o l a b o r a c i ó n e s p e c i a l d e
Rudi Ekkart
18 de febrero — 24 de mayo de 2020
conelapoyode conla
colaboraciónde
y e l r e t r at o e n á m s t e r d a m , 1590-1670
Agradecimientos
Juan Abelló, Sébastien Allard, Sergei Androsov, Robin Bargmann, Henrich Becker, Karien Beijers, Laura van Breen, Peter van den Brink, Wendela Brouwer, Quentin Buvelot, Lisa Cain, Kris Callens, Caroline Campbell, Julia Carrillo, Ana Marta de Catalina Blasco, Faye Cliné, Bart Cornelis, Jean-François Cornu, Susanne Danter, Hermina Deelstra, Catherine Delot, Philipp Demandt, Ann Demeester, Taco Dibbits, Ana Diez, Eric Domela Nieuwenhuis, Beatrice Drengwitz, Sophie Drury, Adam Eaker, Joyce Edwards, Saine Eisenbeiss, Florence Evans, Gabriele Finaldi, Fundación Familia Hubrecht, María García Carballo, Andrea Gardner, Sandra Gerstl, Leon Geutjes, Thijs van de Gevel, Rima Girnius, Sophie Golub, Emilie E. S. Gordenker, Richard Green, Maggie Gregory, Tonko Grever, Maud Guichané, Sabine Haag, Claire Hallinan, Julia M. Hayes, Esmée Heil, Peter den Held, Lars Hendrikman, Quincy Houghton, Stijn Huijts, Wim Huppertz, Svetlana Jaremitsch, Thomas S. Kaplan, Brian Kennedy, Judikje Kiers, Emilia de Koning, Bernd Küster, Justus Lange, Katja Lembke, Naomi Lewis, Alexandra Libby, Philippa van Loon, Harriet Louth, Ger Luijten, Birgit Maas, Aimee Marcereau, Sandra Marsfelder, Jonathan Marsden, Janneke Martens, Jean-Luc Martinez, Julie Mattsson, Mirjam Meisen, Anastasia Mikliaeva, Beatriz Moreno de Barreda, Susan Morris, Isobel Muir, C. G. J. Muldens, Alejandra Murillo, Esther Navarro, Larry Nichols, Daphne Nieuwenhuijse, Marta Palomares, Ulrike Paul, Sabine Pénot, Coline Pichon, Mikhail Piotrovsky, Vincent Pomarède, Ingrid de Pourcq, Earl A. Powell III, Daphne Recanati Kaplan, Vanessa Remington, Michael Rief, Marrigje Rikken, Pieter Roelofs, Marike van Roon, Jochen Sander, Ana Santos Aramburo, Margriet Schavemaker, Marieke van Schijndel, Peter Schoon, Gijs Schunselaar, Rosa María Seisdedos, Manfred Sellink, Desmond Shawe-Taylor, Stacey Sherman, Jan Six, Willem te Slaa, Sara Smith, Anja Smith Schouten, Irina Sokolova, Roxana Srodzinski, Ilse Stap, Guy Tosatto, Garazi Ureta, Isabelle Vartoleaux, Monique Vermeulen, Cynthia Warringa- van Genderen, Gregor Weber, Jaqueline Weg, Sandra Weight, Daniel H. Weiss, Mark Weiss, Dennis Weller, Stefan Weppelmann, Lawrence J. Wheeler, Arthur K.
Wheelock, Kirsten Worms, Lara Yeager-Crasselt, Julián Zugazagoitia y Su Majestad la Reina Isabel II.
Patronato de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza Presidente
José Manuel Rodríguez Uribes Vicepresidenta
Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza Patronos
Andrea Gavela Llopis
Román Fernández-Baca Casares María José Gualda Romero
Baronesa Francesca Thyssen-Bornemisza Miguel Klingenberg
Miguel Satrústegui Gil-Delgado María de Corral López-Dóriga Isidre Fainé Casas
Secretaria
Pilar Barrero García Director artístico Guillermo Solana Director gerente Evelio Acevedo Director honorario Tomàs Llorens
Prestadores
Alemania Aquisgrán
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Bad Homburg vor der Höhe
Schloss Bad Homburg, Verwaltung der Staatliche Schlösser und Gärten Hessen [cat. 28]
Fráncfort del Meno
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Hannover
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Kassel
Museumslandschaft Hessen Kassel [cat. 9]
Austria Viena
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Bélgica Amberes
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Estados Unidos Kansas City
The Nelson-Atkins Museum of Art [cat. 97]
Nueva York
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The Metropolitan Museum of Art [cats. 36, 37, 55 y 78]
Raleigh
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Toledo
Toledo Museum of Art [cat. 24]
Washington
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España
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Madrid
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Francia Grenoble
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París
Musée du Louvre [cat. 73]
Fondation Custodia, Collection Frits Lugt [cats. 38, 42, 45 y 46]
Reims
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Países Bajos
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Amersfoort
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Ámsterdam
Amsterdam Museum [cats. 15, 52, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 65, 66, 82, 83, 86 y 87]
Ciudad de Ámsterdam [cat. 16]
Museum van Loon [cats. 35, 89 y 90]
Rijksmuseum [cats. 16, 21, 69 y 91]
Universidad de Ámsterdam, The Allard Pierson Museum [cat. 7]
Haarlem
Frans Halsmuseum [cat. 88]
La Haya
Kunstmuseum [cat. 6]
Mauritshuis [cats. 2, 11, 25 y 32]
Utrecht
Museum Catharijneconvent [cat. 27]
Reino Unido
HM Queen Elizabeth II [cats. 70 y 80]
Londres
The National Gallery [cats. 8, 72, 76 y 81]
The Weiss Gallery [cat. 17]
Richard Green Gallery [cats. 13 y 14]
Rusia San Petersburgo
Museo del Ermitage [cat. 10]
Fundación Familia Hubrecht [cat. 68] y otras colecciones privadas que han preferido permanecer en el anonimato.
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza inicia su programa expositivo de 2020 con una mues- tra dedicada al artista holandés más célebre del siglo xvii y a uno de los géneros, el del retrato, donde destacó. La exposición Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670 es una revisión amplia y profunda de la evolución, de las innovaciones técnicas y de los sorprendentes giros que, como expresión de modernidad, se dieron en la pintura de aquella época y aquella ciudad.
Uno de los puntos fuertes de la exposición es precisamente la elección de la faceta tal vez menos estudiada de Rembrandt de entre los amplios registros que desplegó. Su llegada a Ámsterdam en 1631 supuso un estímulo para un género que, por otro lado, estaba amplia- mente asentado en la tradición y del que sacaron provecho antes que él otros artistas como Cornelis Ketel o Frans Badens.
Las novedades incorporadas por el maestro al arte del retrato en la década de 1630 supusieron un fuerte impulso que, además, encumbró a Rembrandt a lo más alto de su po- pularidad. Si en esa década y en las siguientes surgieron admiradores y seguidores, también aparecieron rivales formados en el norte de los Países Bajos o fuera de sus fronteras que com- pitieron con él por hacerse un hueco en el mercado. La nueva estética, que llegó de la mano de artistas como Bartholomeus van der Helst, Ferdinand Bol o Govert Flinck y que terminó por triunfar, dejó al margen a Rembrandt, que sin embargo siguió creando unas imágenes llenas de lírica y de expresividad, por el componente emocional y por lo novedoso de su técnica.
La exposición ha sido concebida por Norbert Middelkoop, conservador del Museo de Ámsterdam y especialista en retrato holandés del siglo xvii, en colaboración con el Área de Pintura Antigua del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. A la selección de pinturas y al di- seño del contenido se añaden, en esta publicación, los textos de su comisario y de reputados especialistas, que permitirán ahondar en las personalidades de los pintores y en la sociedad en que desarrollaron su trabajo.
Un proyecto como el que ahora presentamos ha necesitado de mucha colaboración y ayuda. Desde estas páginas agradecemos a los propietarios de las obras, así como a los directores de museos y de instituciones, su disposición a colaborar y su generosidad en los préstamos. En este apartado deseo hacer una mención especial a la dirección del Museo de Ámsterdam, por su contribución al ceder numerosas y muy significativas obras de su colec- ción permanente para que pudieran ser contempladas en la exposición. Deseo también agra- decer el esfuerzo de la Comunidad de Madrid por su generosa contribución a este proyecto.
Asimismo, felicito al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, y muy especialmente a todo el personal involucrado en la muestra, que ha resuelto con capacidad y competencia las muchas cuestiones surgidas a lo largo de la preparación y presentación de la misma.
José Manuel Rodríguez Uribes
Ministro de Cultura y Deporte
En este oficio de la política he aprendido a mirar a los ojos, a ver rostros, a valorar el retrato –en persona o en los medios– de una persona. Como periodista de formación y ahora desde mi responsabilidad como presidenta de más de seis millones de madrileños, sé el valor que tiene que una cámara, unas palabras o unos pinceles capten el alma de alguien: comerciantes, políticos, artistas, artesanos, agricultores, vividores, padres, niños, jóvenes y viejos. Tener delante el retrato de alguien para poder preguntarle: ¿quién eres?, ¿puedo fiarme de ti?, ¿qué necesitas de mí?
Rembrandt nos abre una ventana a sus contemporáneos del siglo xvii. Una ventana excepcional para nosotros, porque aunque Madrid sea la gran capital mundial de la pintu- ra, tenemos la mala suerte de tener muy pocos cuadros de Rembrandt. Además, porque su mundo era en muchos aspectos muy distinto a la España del Barroco: los españoles pintaban pensando en Dios, en la muerte, en la salvación y en la vida popular; y hasta los retratos de reyes tienen mucho de religioso. Mientras Velázquez pinta a una anciana friendo huevos o a un aguador, Rembrandt pinta a la alta burguesía. Pero ambos nos muestran una honda vida espiritual. Retratos que son otros tantos “quienes”.
Es un privilegio poder acoger en Madrid los cuadros de Frans Hals, Bartholomeus van der Helst, Jacob Backer, Joachim von Sandrart, Jürgen Ovens, Govert Flinck, Ferdinand Bol o Gerbrand van den Eeckhout. Con ello seguimos cumpliendo un viejo anhelo de la ciudad: no cabe duda de que a Felipe IV, nuestro gran mecenas, le hubiera gustado conocer esta pintura holandesa. Entonces, hace cuatro siglos, los mundos de Velázquez y Rembrandt parecían dos mundos enfrentados, pero en Ámsterdam y en Madrid había verdadera pasión por el arte.
En Madrid se pudo oír el neerlandés de los súbditos de la Monarquía Hispánica duran- te más de un siglo, y en Ámsterdam los judíos de España y Portugal rodeaban a Rembrandt.
En las dos ciudades se soñaba con América, unos con misiones, aventura y una vida más libre, otros con las mercancías y aquella naturaleza desconocida. Todo ello de modo profundamen- te distinto. Hoy más que nunca podemos acercar a Velázquez y Rembrandt y ver sus grandes diferencias. En este contraste entre hermanos está la mayor riqueza de lo que llamamos Euro- pa. La Europa que los retratos pasados y presentes vamos construyendo.
Isabel Díaz Ayuso
Presidenta de la Comunidad de Madrid
Es un honor para Japan Tobacco International Iberia (JTI) contribuir a que la exposición Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670 sea hoy una realidad. Una muestra que nos per- mite descubrir a través de la mirada de un artista de la talla de Rembrandt la historia, la cultura y la sociedad del Siglo de Oro holandés. Hacerlo de la mano del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza supone además un doble privilegio por tratarse de uno de los grandes epicentros del arte en la capital y toda una referencia internacional.
En muchos sentidos, las empresas constituyen un reflejo certero de la sociedad en la que desarrollan su labor. Para JTI, la creencia de que nuestro negocio solo puede prosperar en comunidades estables e inclusivas supone la piedra angular de nuestro modelo corporati- vo, que se centra en los consumidores, accionistas, empleados y la sociedad en general.
Desde hace años, en nuestra compañía promovemos proyectos que contribuyen a la preservación y difusión del legado cultural. Del mismo modo, nos esforzamos por maximizar su alcance entre los colectivos en riesgo de exclusión social. Entendemos que el arte constitu- ye un verdadero medio que favorece la transformación social y ayuda a que las comunidades sean más inclusivas. La cultura rica y diversa que existe en todo el mundo ha sido desarrolla- da por personas procedentes de distintos ámbitos y debería ser accesible para todos.
Espero que todos los visitantes de esta magnífica exposición se dejen sorprender por una nueva visión de la ciudad de Ámsterdam a través de los personajes que la habitaron y que, seguro no les dejará indiferentes.
Tom Osborne
Director General de JT International Iberia, S.L.
La colección del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza cuenta con una sola obra de Rem- brandt, el extraordinario Autorretrato con gorra y dos cadenas, pintado hacia 1642-1643, algo pasada la mitad de su vida. Durante mucho tiempo habíamos acariciado la idea de construir una ex- posición en torno a ese autorretrato, y la ocasión ideal se presentó con la celebración del 350 aniversario de la muerte del artista en 2019 (la coincidencia con otras grandes muestras inter- nacionales nos obligó finalmente a posponer la cita hasta 2020). Para pilotar este ambicioso y difícil proyecto acudimos a Norbert Middelkoop, destacado experto en el retrato holandés del siglo xvii y conservador del Museo de Ámsterdam, institución que ha contribuido genero- samente con sus fondos a nuestra exposición.
Rembrandt no fue un genio aislado; esta exposición nos lo muestra rodeado por sus precursores, sus contemporáneos, sus seguidores y rivales, introduciendo una nueva mirada en la gran tradición del retrato holandés. Rembrandt, que aspiraba sobre todo a ser pintor de historias (de la Biblia, la mitología y la historia clásica) infundió algo de la pintura de historia en el retrato, con sus sugerencias narrativas, su agudo sentido del instante, su inten- sidad dramática. Sus retratados parecen sentir nuestra presencia y responder a ella; uno de ellos estaba escribiendo y se vuelve hacia nosotros y nos mira fijamente, otro se levanta del asiento y nos muestra un papel. Hay una interacción sutil y cambiante entre cada personaje retratado y cada espectador.
Quiero hacer constar nuestro agradecimiento a los museos y coleccionistas que han contribuido generosamente con los préstamos de sus pinturas. Deseo también expresar nuestro reconocimiento a la Comunidad de Madrid, que continúa en esta ocasión su apoyo constante a la labor del Museo; y a nuestro patrocinador JTI. Y destacar la excelente labor del equipo curatorial, integrado por Norbert Middelkoop junto con Mar Borobia y Dolores Delgado, conservadora jefe y conservadora respectivamente del Área de Pintura Antigua de nuestro Museo.
Guillermo Solana
Director artístico del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Índice
17. Introducción
n o r b e r t m i d d e l ko o p
27. Rembrandt, un genio intemporal
d o l o r e s d e l g a d o
45. Ámsterdam en el Siglo de Oro, 1578-1672
m a a r t e n h e l l
66. Rembrandt y el retrato en Ámsterdam
r u d ie k ka r t y c l a i r eva n d e n d o n k
96. Retratos de guardias cívicas
n o r b e r t m i d d e l ko o p
104. El redescubrimiento del retrato de Gerard Reynst de Frans Badens
c h a r l e s m a c kay
107. Retratos de familia
r u d ie k ka r t y c l a i r eva n d e n d o n k
120. Loef Vredericx, de portaestandarte a síndico
n o r b e r t m i d d e l ko o p
124. Retratos historiados
r u d ie k ka r t y c l a i r eva n d e n d o n k
129. El sorprendente comienzo de Rembrandt como retratista. El papel de Hendrick
Uylenburgh en la producción de retratos en Ámsterdam
s. a. c. d u d o kva n h e e l
152. Nuevas identificaciones:
una pareja temprana de Rembrandt
r u d ie k ka r t
156. Retratos al aguafuerte de Rembrandt
l e o n o r eva n s l o t e n
178. Retratos de grupo de regentes
n o r b e r t m i d d e l ko o p
184. Pintores de todas partes:
nuevas tendencias en retrato en Ámsterdam, 1640-1650
t o m va n d e r m o l e n
198. Gerbrand van den Eeckhout:
retratos de los padres del artista
v o l k e r m a n u t h
202. Autorretratos y tronies
n o r b e r t m i d d e l ko o p
214. Nuevas identificaciones:
el Retrato de un portaestandarte de Rembrandt
n o r b e r t m i d d e l ko o p
218.Retratos de género en pequeño formato
n o r b e r t m i d d e l ko o p
226. Nuevas identificaciones:
una pareja tardía de Rembrandt
m a r i e k ed e w i n k e l
230. Lecciones de anatomía
n o r b e r t m i d d e l ko o p
236. Nuevas identificaciones:
un retrato de familia de Jürgen Ovens
pat r i c kl a r s e n
239. Los competidores de Rembrandt, 1650-1670
j u d i t h n o o r m a n
255. Bibliografía
1. Véase Strauss y Van der Meulen 1979, pp. 310-311 y Van der Veen 1997, p. 77. Ello posiblemente tuvo que ver con un retrato de una pariente de D’Andrade llamada Beatriz Nunes Henriques, que se casó en 1654 en Hamburgo; D’Andrade tendría entonces prisa. La suma acordada no se conoce, pero probablemente fuera 150 florines.
En febrero de 1654 el comerciante judío-portugués Diego d’Andrade (1608-1660) presentó una queja oficial sobre el curso de los acontecimientos con respecto al en- cargo a Rembrandt de un retrato. Le había pagado por adelantado 75 florines para que pintara a una mujer joven. Sin embargo, mientras el trabajo estaba en progreso, descubrió que la imagen apenas se parecía a la modelo y le pidió al artista que lo modificara. En caso de no hacerlo, el comerciante advirtió que se negaría a aceptar la pintura y exigiría el reembolso de su depósito. Rembrandt no estuvo de acuerdo con esto y propuso terminar el retrato solamente después de que D’Andrade hubie- se pagado el precio total, tras lo cual los oficiales del Gremio de San Lucas debían determinar si la imagen pintada se parecía a la muchacha. En caso negativo, el ar- tista se comprometía a arreglarlo, y si después de esto D’Andrade todavía no estaba satisfecho, el pintor ofrecería entonces el retrato en una venta pública de sus obras1. Desafortunadamente no sabemos cómo terminó la cuestión. De la reacción del ar- tista se desprende que éste no estaba dispuesto a hacer concesiones artísticas fácil- mente. Además, creía poder confiar, por un lado, en el juicio de sus compañeros de gremio, y por el otro, en caso de que el cliente se mantuviese firme en su decisión, en el valor comercial de un retrato salido de sus manos. La actitud inflexible de Rem- brandt en este asunto puede ser calificada como sorprendente, mucho más si se tiene en cuenta que tuvo cada vez más problemas económicos durante la primera mitad de la década de 1650 y justamente por esta razón había vuelto a pintar retratos, tras más de diez años sin hacerlo. El incidente ilustra la seguridad que tenía en sí mismo como artista y su rechazo a enfrentar la realidad. Porque si bien sus colegas de oficio apreciaban en su justo valor sus cualidades artísticas, las expectativas del cliente tipo que encargaba un buen retrato habían cambiado drásticamente desde los años en los que Rembrandt había sido un retratista solicitado.
Introducción
Norbert Middelkoop
Rembrandt
La lección de anatomía del doctor Jan Deijman, 1656
[detalle de cat. 86]
2. Sobre los tronies de Rembrandt, véanse pp. 202-205 en este mismo catálogo.
3. Van der Helst pintó retratos para tres casas de guardias cívicas, en 1653, 1655 y 1656 (véase Van Gent 2011, pp. 232-235, n.º 67, pp. 247-248, n.º 76, y pp. 259-260, n.º 87);
Flinck ejecutó un encargo para Amalia van Solms en La Haya en 1654 (Mauritshuis, depósito del Rijksmuseum, inv. 1116) y haría en 1656, al igual que Ferdinand Bol, dos monumentales pinturas de historia para el ayuntamiento de Ámsterdam (véase E. J.
Sluijter en Ámsterdam 2017-2018, pp. 110-111 y 132-141, respectivamente).
En 1654 Rembrandt había sido superado por colegas más jóvenes, como Bartholo- meus van der Helst, Govert Flinck y Ferdinand Bol. A los dos últimos incluso los había tomado bajo su protección, como prometedores talentos. Todos ellos pintaban en un estilo más uniforme y delicado e influido por corrientes internacionales, en el que no se distinguían las pinceladas o apenas lo hacían. Mientras tanto, Rembrandt había comenzado a pintar de “manera tosca” los retratos, en un estilo muy suyo pero reservado hasta entonces solo a sus tronies, destinados al mercado libre2. Por ello, no resulta sorprendente que D’Andrade quedara horrorizado al ver un retrato “sin ter- minar” en el taller de Rembrandt.
A pesar de que su manera de pintar estaba reñida con las normas imperantes entonces, el artista recibió en 1656 el encargo de pintar una segunda Lección de anatomía [cat. 86], lo que parece demostrar su sólida reputación como retratista. Sin embargo, esto no significa necesariamente que la decisión tomada por el Gremio de Cirujanos de Ám- sterdam de encargar el retrato a Rembrandt estuviera clara desde el principio. Los tres pintores mencionados anteriormente estaban en ese tiempo muy ocupados en grandes e importantes trabajos encomendados por las autoridades municipales y estatales [cat. 58]3. Todos tenían entonces sus buenas razones para no aceptar este encargo. Segunda opción o no, si a alguien le venía bien el dinero del encargo, ese
fig. 1 Rembrandt
La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, 1632
Óleo sobre lienzo, 169,5 x 216,5 cm La Haya, Mauritshuis, inv. 146
4. Véanse pp. 38-39 en este mismo catálogo.
5. Traducido por Strauss y Van der Meulen 1979, pp. 216-219, según Orlers 1641, p. 375.
6. Veánse pp. 230-232. Véase J. van der Veen en Lammertse y Van der Veen 2006, pp. 125-160.
era Rembrandt. Debió de pintar La lección de anatomía del doctor Jan Deijman después de la disección, históricamente documentada a finales de enero de 1656, y antes de la liquidación de sus bienes en el verano de ese mismo año4.
¡Qué distinta había sido la situación en 1632, cuando Rembrandt completó su primera Lección de anatomía! En su biografía más temprana, que data de 1641, Jan Orlers lo descri- be así: “Y debido a que su trabajo y su arte habían agradado e impresionado grande- mente a los ciudadanos y residentes de Ámsterdam, recibiendo frecuentes encargos de retratos, así como pedidos para otras pinturas, decidió mudarse de Leiden a Ámster- dam. En consecuencia, se trasladó hacia 1630, tomando residencia allí, donde todavía vive en el año de 1641”5. De esta cita se desprende que la mudanza de Rembrandt de Leiden a Ámsterdam se debió en gran parte a los encargos para pintar retratos que allí le esperaban. ¡Y pensar que el joven artista en Leiden no había pintado en realidad hasta entonces ningún retrato, a excepción de algunos autorretratos y tronies!
Se supone que su carrera en Ámsterdam pudo despegar gracias a Hendrick Uylenburgh (1584/1589-1661), un primo de Saskia (1612-1642), la mujer que se convertiría después en su esposa. Este marchante de arte trajo al pintor a Ámsterdam con la perspectiva de un trabajo seguro, lo que significaba principalmente producir retratos. Uylenburgh seguramente desempeñó un papel importante como intermediario para el encargo de La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp [fig. 1], un hito temprano en la obra de Rem- brandt debido a la innovadora composición y las cualidades narrativas de la pintura6.
fig. 2 Rembrandt
Dirck Jansz. Pesser, hacia 1634 Óleo sobre tabla, 64,8 x 50,5 cm Los Angeles County Museum of Art. Frances and Armand Hammer Purchase Fund, inv. M.69.16
fig. 3 Rembrandt
Haesje Jacobsdr van Cleyburg, 1634 Óleo sobre tabla, 68,6 x 53,4 cm Ámsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-A-4833
7. Véanse pp. 129-143 en este mismo catálogo.
8. Van der Veen 1998, p. 15 y Schwartz 1984, pp. 143-166, respectivamente.
9. Van de Wetering 1991-1992, pp. 24-26 y Van de Wetering 1997, p. 170-173.
10. Véase Ekkart 2006 para una introducción sobre el tema.
En otro capítulo de este catálogo se explica cómo pudo haber sido la relación ar- tística y comercial entre Rembrandt y Uylenburgh7. Los cálculos sobre la cantidad de retratos individuales que Rembrandt pudo haber entregado entre 1631 y 1635, varían de treinta a cincuenta8. La mayor parte eran retratos de parejas de hombre y mujer, de medio cuerpo y de formato ovalado. Con sus notables detalles y sutiles efectos de luz, mostraban ya las extraordinarias habilidades ilusionistas del artista [figs. 2 y 3]9.
Pero Rembrandt ni estaba solo, ni fue un genio aislado. Para hacerle justicia como retratista y ser capaces de reconocer su contribución al género, debemos comparar- lo con otros pintores activos en Ámsterdam, algo que tratan todos los autores que contribuyen a este volumen. Antes de la llegada de Rembrandt a la ciudad, artistas innovadores y altamente cualificados como Frans Badens, Cornelis van der Voort y Werner van den Valckert fueron los primeros en sacar provecho de la creciente de- manda de retratos que existía en Ámsterdam durante las primeras décadas del siglo
xvii, seguidos por Nicolaes Pickenoy y Thomas de Keyser10. Sus talentos pudieron florecer gracias a la próspera economía de los Países Bajos, que enriqueció a muchos y alimentó en ellos el deseo de decorar profusamente sus casas y lugares de reunión, desde personas individuales —ya fueran miembros de las familias consolidadas de Ámsterdam o inmigrantes llegados de otras partes— hasta organizaciones cívicas o instituciones de caridad. Los retratos se convirtieron entonces en una necesidad para todas las personas con suficiente espacio en las paredes, que se esforzaban para ser recordadas en el futuro.
fig. 4 Rembrandt Nicolaes Ruts, 1631
Óleo sobre tabla, 116,8 x 87,3 cm Nueva York, The Frick Collection. Adquirido por The Frick Collection, 1943, inv. 1943.1.150
fig. 5 Rembrandt
Joven levantándose de una silla, 1632 Óleo sobre lienzo, 92 x 71 cm Viena, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, inv. 611
Los retratos de formato rectangular de Rembrandt de este periodo revelan una gran libertad en la composición así como sensación de movimiento. Como Frans Hals en Haarlem —y quizás incluso influenciado por él— abrió nuevos caminos inmortalizan- do a sus clientes en actitudes dinámicas, sugiriendo en algunos casos una interacción directa con el espectador. Aparte del parecido en sí mismo, indudablemente el requi- sito primordial en un retrato, el sentido del espacio, la luz y el movimiento parecen ahora de igual importancia. En el temprano retrato de Nicolaes Ruts (1573-1638), de 1631 [fig. 4], por ejemplo, este comerciante de Ámsterdam aparece como si acabara de levantarse de su asiento, girando la cabeza hacia nosotros y mostrándonos un pedazo de papel. Igualmente, en un retrato de 1633, el pastor protestante Jan Wten- bogaert (1557-1644) nos está mirando inquisitivamente, habiendo sido interrumpido mientras estudiaba la Biblia, y la posición de su gorguera indica un ligero cambio en la inclinación previa de su cabeza [véase fig. 50]. Rembrandt pudo haber tomado prestado el dinámico tema de una breve interrupción en la concentración del perso- naje del pintor Werner van den Valckert [véase fig. 48].
Ese mismo año aplicó este mismo motivo en un asombroso retrato doble [fig. 6].
El viejo armador Jan Rijcksen (1560/1562-1637) levanta la mirada de su tarea en el momento en que su esposa, Griet Jans (antes de 1562-después de 1637), entra en la habitación para entregarle una nota escrita. Rijcksen está evidentemente ocupado:
los compases, las notas y los planos sobre la mesa hacen referencia a su profesión de naviero. Su esposa aparentemente solo quiere interrumpirle un momento, ya que mantiene agarrado el picaporte de la puerta y se inclina hacia él. Eligiendo este mo- mento particular de interacción, Rembrandt sugiere que la escena habrá cambiado
fig. 6 Rembrandt
Jan Rijcksen y su mujer Griet Jans (El armador y su mujer), 1633 Óleo sobre lienzo, 113,8 x 169,8 cm Londres, Royal Collection Trust, inv. RCIN 405533
11. Haak 1990, p. 89; Bedaux 2002-2003, p. 70.
12. Ver, por ejemplo, A. Wheelock en Washington, Detroit y Ámsterdam 1980-1981, pp. 137-181, y Madrid 2008.
totalmente dentro de algunos segundos. Parece tan convincente que uno podría pasar por alto que tomó prestado el motivo de la entrega de una carta de Thomas de Keyser [cat. 8]11.
Los excepcionales logros de Rembrandt como retratista lo son aún más si tenemos en cuenta que, paradójicamente, su principal desafío pictórico no se hallaba en el campo del retrato. El mayor reto para él, como para muchos otros artistas plásticos, era la representación de “historias”: relatos de la Biblia, la antigüedad clásica y la mitología. Este género ocupaba el lugar más alto en el escalafón del arte, debido a la temática conceptualmente elevada y a la exigencia de erudición y versatilidad que se requería del artista. Algo crucial en esto resultaba la elección del momento justo en el relato, preferiblemente un giro dramático12. La aportación más importante de Rembrandt al arte del retrato es, sin lugar a dudas, el hecho de haber aplicado, hasta donde fuera posible, las reglas de la pintura de historia a sus retratos.
En la segunda mitad de los años treinta, después de que la relación comercial con Uylenburgh hubiera terminado, el artista se dedicó principalmente a pintar cau- tivadoras “historias”, que van desde escenas a pequeña escala hasta obras de gran formato. Apenas se conocen retratos por encargo pintados durante este periodo. No obstante, comenzó a producirlos de nuevo frecuentemente desde 1639, posiblemente para poder financiar la compra de su monumental casa en la Breestraat, el actual museo Rembrandthuis [véase fig. 20].
fig. 7 Rembrandt
El pastor menonita Cornelis Claesz. Anslo, y su mujer Aeltje Gerritsdr Schouten, 1640 Óleo sobre lienzo, 173,7 x 207,6 cm
Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, inv. 828L
13. Bedaux 2002-2003, pp. 72-74.
14. En relación a los retratos grabados, véanse pp. 156-163 en este mismo catálogo.
15. Véanse pp. 97-98.
Para el cuadro del pastor menonita Cornelis Claesz. Anslo y su mujer, Aeltje Gerritsdr Schouton (1590-?), pintado en 1640 [fig. 7], Rembrandt pudo haber estudiado el retrato de grupo de las Gobernantas y celadoras de la Spinhuis [cat. 57], realizado dos años antes por Dirck Santvoort, a cuya escala y composición recuerda, no obstante se diferencia en la mayor interacción entre los protagonistas. Anslo es retratado mien- tras está preparando un sermón. Inspirado por la Biblia, ha comenzado a explicar sus ideas a su esposa, expresando su entusiasmo con un marcado gesto de su mano.
Ella está escuchando atentamente, como nos muestran la dirección de su mirada y la ligera inclinación de su cabeza. Concentrándose en las palabras de su marido, se ha olvidado de la presencia del espectador e incluso del pañuelo que está sosteniendo13.
Rembrandt también subrayó la elocuencia de Anslo en un aguafuerte del año si- guiente [cat. 43]. El pastor mira hacia un lado y parece dirigirse a un oyente que está fuera del grabado con su mano en la Biblia. Un cuadro ha sido descolgado de la pared, para enfatizar el poder de la palabra frente a lo visual. Cualidades similares se pueden apreciar en sus otros retratos al aguafuerte, la mayoría de los cuales fueron realizados para conocidos del artista que posaron para él14.
El segundo y más corto periodo de Rembrandt como retratista terminó en 1642 con la entrega de La ronda de noche [fig. 54], que fue el resultado de su encargo más ambi- cioso como retratista. Se basó en parte para su composición en ejemplos anterio- res, como el de Frans Badens [cat. 15]15. Sin embargo, debido al dinamismo de la
fig. 8 Rembrandt Andries de Graeff, 1639 Óleo sobre lienzo, 199 x 123,4 cm Kassel, Museumlandschaft Hessen Kassel, inv. GK 239
16. Sobre precios, véase p. 69. Strauss y Van der Meulen 1979, pp. 450-451.
17. De Winkel 2006, pp. 92-132.
18. Bedaux 2002-2003, pp. 75-79.
19. Boomgaard y Scheller 1991-1992, pp. 115-118.
representación, desconocido hasta entonces, y al empleo de una iluminación teatral, esta pintura monumental es considerada como uno de los hitos absolutos de la his- toria del arte occidental. 1642 también fue el año en que se resolvió un conflicto sobre el precio del retrato de Andries de Graeff [fig. 8], pintado tres años antes por Rembrandt pero que aún seguía en poder del artista. Después de un arbitraje en el que participó Hendrick Uylenburgh, entre otros, se acordó que el pintor recibiría 500 florines, una suma muy considerable para un retrato individual en esa época16. D’Andrade no fue entonces el primero con quien Rembrandt tuvo que pelearse por el precio de un retrato.
También durante su última época, Rembrandt muestra a menudo en sus pinturas sutiles elementos narrativos. En su célebre retrato de 1654, Jan Six (1618-1700) lleva ropa de montar a caballo [véase fig. 22]. Se está poniendo sus guantes y está a pun- to de salir, con el abrigo colgado del hombro17. En una soberbia afirmación visual, el caballo que espera no aparece en la pintura, recalcando con ello más enfática- mente el estilo de vida de Six como aristócrata refinado. Colegas pintores como Van der Helst y Bol también solían agregar motivos y atributos a sus retratos, pero en ellos la importancia radica más en la pose que en la sensación de movimiento de sus modelos [cats. 92-94]. Mientras la paleta de estos se hizo considerablemente más clara durante la década de 1640 y el comercio del arte estaba dominado por re- tratos de estilo más amable [cats. 63-66], Rembrandt siguió siendo fiel a su propia
“manera tosca” de pintar, lo que dio lugar a algunos de sus retratos más impresio- nantes [cats. 84, 85 y 97; figs. 105 y 106].
La sugerencia de acción interrumpida también está presente en el último de sus cuatro retratos institucionales, Los oficiales del gremio de pañeros de Ámsterdam (Los síndicos), pintado en 1661-1662 [fig. 9]. Para la composición, el artista se basó en la tradición existente de retratos de grupo de guardias cívicas [cats. 56-58], pero dándole al es- pectador, mucho más que sus predecesores, el rol de catalizador de la acción descri- ta. La manera en que fueron retratados los síndicos debe ser interpretada como su reacción a nuestra entrada en la sala donde se hallan reunidos. Mientras algunos de ellos están aún absortos en sus actas o documentos, otros están mirando en dirección al espectador. Uno de ellos incluso es retratado levantándose de la silla, posiblemen- te para dirigirse hacia nosotros18.
Para cualquier amante actual del arte, el “viejo estilo” de Rembrandt resulta natural- mente más fácil de apreciar que para alguien como Diego d’Andrade, acostumbrados como estamos a las cualidades esquemáticas del impresionismo. No es una casualidad que el redescubrimiento de maestros como Rembrandt y Frans Hals tuviera justamen- te lugar en la segunda mitad del siglo xix, cuando fueron honrados por sus hermanos de oficio de entonces, que los consideraron almas gemelas del pasado19.
20. Este ensayo está basado en parte en las conferencias del autor en la Kyoto University (2002) y en Herstmonceux Castle, East Sussex (2018).
La pincelada audaz y a veces esquemática de Rembrandt, especialmente en sus tronies y retratos tardíos, ha llevado a muchos a especular sobre los objetivos del artista:
¿expresó el carácter de sus modelos más que su apariencia física? A pesar de que los especialistas son reticentes a dotar de emociones a las pinceladas, no se puede negar que para la mayoría de los visitantes de los museos la secreta atracción de los retratos y tronies de Rembrandt radica en estas misteriosas cualidades, incluso después de 350 años. No obstante, su verdadera aportación al arte del retrato solo puede ser apre- ciada en su justo valor cuando ésta es comparada con los extraordinarios logros de sus contemporáneos. Al igual que otros retratistas en Ámsterdam, Rembrandt operó en un mercado sujeto a las leyes de la oferta y la demanda, dentro del cual las exi- gencias de los clientes eran diferentes y cambiaban con el tiempo. Si al principio de su carrera Rembrandt fue considerado como un pintor prominente, a lo largo de los años se fue alejando cada vez más del gusto y la moda imperante. Sin embargo, en nuestro tiempo, Rembrandt sigue sorprendiéndonos, también como retratista, por- que durante toda su carrera nunca dejó que la interacción con sus clientes y colegas pintores interfiriera con su propio arte no convencional20.
fig. 9 Rembrandt
Los oficiales del gremio de pañeros de Ámsterdam (Los síndicos), 1661-1662 Óleo sobre lienzo, 191,5 x 279 cm Ámsterdam, Rijksmuseum. Depósito de la ciudad de Ámsterdam, inv. SK-C-6
1. Van Gogh 1992, p. 146.
2. Orlers 1641, p. 375.
3. Según los Archivos de la Universidad de Leiden Rembrandt se que matriculó en Literatura; véase Strauss y Van der Meulen 1979, p. 51. Véase también Radboud University Nijmegen’s Rembrandt Documents Project (RemDoc) en http://
remdoc.huygens.knaw.nl; y C. Vogelaar en Leiden y Oxford 2019-2020, p. 16.
Rembrandt penetra tan lejos en el misterio que dice cosas que ninguna lengua puede expresar.
Carta de Vincent van Gogh a su hermano Theo, octubre de 18851.
Primeros años en Leiden y Ámsterdam
Rembrandt, nacido el 15 de julio de 1606, fue el hijo menor de una familia acomodada de clase media. Su padre, Harman Gerritsz. van Rijn (1568-1630) [fig. 10], procedía de una familia de molineros, de ahí su apellido, por hallarse el molino a orillas del Rin.
En esta época los molineros pertenecían a la próspera clase media. Su madre, Neeltgen Willemsdr (1568-1640), más tarde conocida como Cornelia Willemsdr van Zoutbroeck, era hija de un panadero de Leiden, y fue en esta villa donde vivió la familia y donde el artista comenzó sus estudios. Según el burgomaestre de la ciudad Jan Orlers —su pri- mer biógrafo2—, los padres consideraron que su hijo debía asistir a la escuela latina para después, en mayo de 1620, matricularse en la universidad. Recientemente se ha des- cubierto un registro en un archivo que indica que Rembrandt seguía allí en 16223. No obstante, la abandonó al poco tiempo para seguir su vocación y dedicarse a la pintura.
Rembrandt comenzó su formación artística junto al pintor Jacob van Swanenburgh (1571-1638), quien hacía poco tiempo había regresado de una larga estancia en Nápoles.
También había visitado Venecia y Roma, por lo que se hallaba al corriente del panora- ma artístico internacional. Rembrandt debió permanecer en su taller de Leiden hasta 1624, mientras seguía probablemente matriculado en la universidad, aprendiendo los principios básicos de la pintura, aunque la influencia de Swanenburgh es inapreciable en su obra. De allí se trasladó a Ámsterdam para continuar sus estudios con Pieter
Rembrandt, un genio intemporal
Dolores Delgado
Rembrandt
Autorretrato con gorra y dos cadenas, hacia 1642-1643
[detalle de cat. 71]
4. Tümpel 1991, pp. 54-84.
Lastman (1583-1633), conocido pintor de historia y temas religiosos, quien había re- sidido asimismo en Italia unos años y cuya huella se refleja en las primeras obras de Rembrandt y ha sido ampliamente reconocida4. Esta se evidencia principalmente en sus pinturas de historia, cuadros con escenas de la antigüedad clásica, de la mitolo- gía o la Biblia en entornos con ruinas. Pero en cuanto Rembrandt vuelve a Leiden el antiguo aprendiz supera al maestro con algunas de sus primeras obras, en las que se intuye lo que con el tiempo será una de las características del arte de Rembrandt:
su interés en la representación de las actitudes y las emociones humanas, como se observa en La lapidación de san Esteban [fig. 11].
Aunque la guerra contra España (la llamada Guerra de Flandes o Guerra de Inde- pendencia de los Países Bajos, 1568-1648) oficialmente terminó con la independencia de las Provincias Unidas del norte en 1648, el boom económico comenzó mucho an- tes. La caída de Amberes en 1585 conllevó una importante migración de población a ciudades holandesas con el consiguiente crecimiento geográfico de metrópolis como Ámsterdam, Haarlem y Leiden. A su vez, ello supuso un gran estímulo económico y cultural para las provincias costeras de Holanda y Zelanda en particular, fue así como se fundaron la Compañía Holandesa de las Indias Orientales en 1602 y la de las Indias Occidentales en 1621, convirtiéndose la autoproclamada República en una potencia con un importante desarrollo comercial. Esta etapa de prosperidad, que abarca hasta después de la mitad del siglo, coincide casi completamente con la vida de Rembrandt.
En el aspecto religioso, la República holandesa formaba un estado en el que se lo- gró que convivieran los gobernantes calvinistas tanto con luteranos como con judíos en relativa paz. Aunque durante los primeros años de formación del artista fueron
fig. 10 Rembrandt Harman Gerritsz. van Rijn, padre del artista, hacia 1628-1629 Pluma, tinta y aguada marrón, 190 x 240 mm Oxford, Ashmoleam Museum.
Donación Chambers Hall, inv. WA1855.11
5. Van Tuinen 2016, p. 30 y C. Vogelaar en Leiden y Oxford 2019-2020, p. 19.
6. C. Vogelaar en Leiden y Oxford 2019-2020, p. 20.
7. Van de Wetering 2016, p. 314. Tronie literalmente significa rostro y es un característico tipo de retrato holandés, no de una persona en particular sino un retrato de busto con una pose especial y/o una característica significativa, como una expresión facial o algún gesto atractivo;
la figura generalmente viste ropajes exóticos o llamativos. Véanse pp. 202-205 en este mismo catálogo.
frecuentes los enfrentamientos entre los liberales remonstrantes y los ortodoxos cal- vinistas, o contrarremonstrantes, con la muerte de Mauricio I de Nassau, príncipe de Orange (1567-1625), y apoyo principal de estos últimos, disminuyeron los disturbios hasta que en 1627 tuvieron lugar los últimos. El sueño de una iglesia calvinista estatal fracasó y prosperó el ideal de los partidarios de un estado laico.
Hacia 1625 Rembrandt retornó a Leiden y se estableció como maestro independiente5. Primero debió de instalar su estudio en casa de sus padres o cerca de ella y trabajó en estrecha colaboración con el pintor Jan Lievens (1607-1674), incluso quizás compartien- do taller6. Ambos habían sido alumnos de Lastman y se influyeron y espolearon mutua- mente. Durante este periodo Rembrandt se dedicó intensamente a los aspectos artísticos más formales como la composición, el espacio, el volumen y la luz con el objetivo de progresar en su técnica como pintor. La mayoría de estas obras de Leiden no fueron encargos sino temas de libre elección por parte del artista que posteriormente fueron compradas por aficionados al arte. No realizó retratos, pero sí tronies, en los que se cen- traba en estudiar las expresiones humanas, la composición y la luz, así como dibujos cuyos diseños incorporaba libremente en sus pinturas7. Gracias a los estudios técnicos de las obras se sabe que el artista solía introducir numerosos cambios durante la ejecución de las mismas. En estos años comenzó a realizar grabados, género que no abandonaría nunca. En la época de Leiden se dedicó con devoción a la pintura de historia en la que
fig. 11 Rembrandt
La lapidación de san Esteban, 1625 Óleo sobre tabla, 89,5 x 123,6 cm Lyon, Musée des Beaux-Arts. Adquirido en 1844, inv. A2735
8. Para una breve reseña del artista, véase Washington, Londres y La Haya 2000-2001 y Delgado 2014.
ocasionalmente incluía algún autorretrato [fig. 11]. El hecho de que el artista se autorre- trate en sus obras responde también a una tradición que se repite a la largo de la historia del arte y que hicieron otros artistas anteriores a él tales como Rafael y Caravaggio.
Ya por entonces se vislumbra la excepcional genialidad de Rembrandt. Era usual en aquella época que los pintores se especializaran en un género en concreto. Su primer dis- cípulo, Gerrit Dou (1613-1675)8, por ejemplo, se convirtió en el abanderado de los Leiden fijnschilders, composiciones detallistas de pequeño formato con una figura. Rembrandt, sin embargo, no se restringió a una única técnica o a un solo género, sino que practicó simultáneamente tanto el grabado como la pintura, realizó obras de pequeño y gran for- mato, y de distintos temas, como el religioso o mitológico y paisajes, escenas de género y retratos. Esta gran variedad contribuyó en gran parte a su enorme desarrollo artístico. Se asume que su temprana fama, como expresó Orlers, se fraguó en este periodo. Además de Dou también tomó como aprendiz a Isaac de Jouderville (1613-hacia 1648).
Un momento de inflexión en la carrera de Rembrandt lo constituye la visita de Cons- tantijn Huygens (1596-1617) —secretario de Federico Enrique de Nassau (1584-1647), estatúder de las Provincias Unidas y príncipe de Orange [cat. 8]— a Lievens y Rem- brandt en Leiden, en 1628, donde los jóvenes artistas quizá compartieron estudio, aunque no está documentado. Huygens era un diplomático influyente, y un culto apa- sionado del arte, coleccionista y poeta, tocaba el laúd y quedó muy impresionado con el talento del pintor. Desde entonces se convirtió en un gran admirador de Rembrandt y le proporcionó varios encargos para la corte de La Haya. No obstante, Huygens recomendó a ambos artistas viajar a Italia, consejo que no siguieron aduciendo que
fig. 12 Rembrandt
Jeremías lamenta la destrucción del templo, 1630 Óleo sobre tabla, 58 x 46 cm
Ámsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-A-3276
9. Véanse pp. 58-62 en este catálogo.
10. Broos 2000, p. 4.
11. Van de Wetering 1983, pp. 59-69 y el texto de S. A. C. Dudok van Heel en este catálogo, pp. 129-143.
12. Para la relación de Govert Flinck y Ferdinand Bol con Rembrandt en el taller de Uylenburgh, véanse las novedades que aporta el catálogo de la exposición Ámsterdam 2017-2018 y el texto de S. A. C.
Dudok van Heel en este mismo catálogo.
13. Dos de los grabados se produjeron en colaboración con Jan van Vliet (1600/1610- 1668); véase J. Van der Veen en Londres y Ámsterdam 2006, pp. 150-157.
tenían conocimiento del arte de aquel país a través de las experiencias de otros holan- deses que lo habían visitado y por obras de maestros italianos pertenecientes a colec- ciones de las Provincias Unidas. Rembrandt conocía la obra de Caravaggio a través de los caravaggistas de Utrecht como Dirck van Baburen (hacia 1595-1624) y Hendrick ter Brugghen (1588-1629), y es de suponer que también la de los grandes maestros gracias a los grabados que se difundieron por toda Europa. El estilo de Rembrandt, además de estar influenciado por importantes ejemplos del pasado, debió evolucionar en gran medida gracias a su innata curiosidad. En pinturas de esta época, como Jeremías lamenta la destrucción del templo [fig. 12], comenzó a experimentar con el claroscuro y utilizó una com- posición asimétrica, en la que desplaza la figura humana a uno de los laterales del lienzo.
El fallecimiento de su padre, el traslado a Ámsterdam y sus primeros éxitos
Cuando Rembrandt se trasladó a Ámsterdam en 1631, su padre había fallecido un año antes y su amigo Jan Lievens había optado por marcharse a Inglaterra, donde con el tiempo acabaría trabajando en la corte.
Ámsterdam era en ese momento una metrópoli en plena expansión económica y cul- tural9. El panorama artístico lo protagonizaban entonces artistas como Lastman, en el campo de la pintura de historia, Nicolaes Eliasz. Pickenoy y Thomas de Keyser en el del retrato [cats. 8, 13 y 14], y otros pintores especializados en temas religiosos y mitológicos.
Durante su época de aprendizaje con Pieter Lastman, Rembrandt debió de conocer al artista y marchante de arte Hendrick Uylenburgh (1584/1589-1661)10, que estableció en la Sint Anthoniesbreestraat un taller en 1625, en el que ejercía más de marchante que de pintor y en el que tenía a otros artistas trabajando para él. Desde 1631 en adelante Uylen- burgh parece haber encomendado muchos encargos de retratos a Rembrandt, quizás asistido por su pupilo Jouderville11. En qué medida ambos artistas trabajaron solos o con otros ayudantes está aún en proceso de estudio, puesto que se distinguen diferentes manos en algunos de los retratos de principio de los años treinta. Rembrandt se trasladó a Ámsterdam, probablemente en la segunda mitad de 1631, en cuyo Gremio de San Lu- cas ingresó posteriormente en 1634. Su sello se evidencia en muchas de las obras salidas el taller de Uylenburgh, así como en las copias de sus pinturas tanto por parte de sus discípulos como por otros ayudantes. El marchante procedía de una familia menonita y tenía muchos contactos con personalidades de dicha comunidad religiosa, como por ejemplo con el pintor de Leuvarden Lambert Jacobsz (1598-1637), o con el joven Govert Flinck, quien más tarde trabajó asimismo para él12. Entre 1633 y 1636 Rembrandt llevó a cabo una serie de grabados grandes con escenas de la vida y la pasión de Jesús, uno de los cuales muestra la influencia de Uylenburgh, lo que indica que estuvo involucrado en este proyecto13. Realizó asimismo varias pinturas de historia posiblemente por encargo para miembros de la comunidad menonita con una o más figuras, desde la impresionan- te Hombre con vestimenta oriental del Metropolitan Museum of Art [fig. 13] a la más intimista
14. Van de Wetering 1986, pp. 450-458, n.º A88.
15. Orlers 1641.
Sagrada Familia [fig. 14]; ésta última perteneció probablemente a Marten Soolmans (1613- 1641) y Oopjen Coppit (1611-1689) quienes le encargaron también algunos retratos [véan- se figs. 73 y 74]14. Aunque la documentación es escasa, parece que durante los primeros años en Ámsterdam Uylenburgh ejerció una gran influencia en Rembrandt, tanto en el plano personal como en el profesional. El marchante estaba muy bien relacionado y probablemente introdujo al artista en varios círculos sociales de la ciudad, lo que le facilitó a su vez contactos con otros potenciales mecenas incluyendo a Nicolaes Tulp (1593-1674), un médico que —seguramente con Uylenburgh como intermediario— le en- cargó la lección de anatomía de 1632 [véase fig. 1]. Esta célebre pintura debió encumbrar definitiva e inmediatamente a Rembrandt. Con ella el artista inaugura la renovación del tradicional retrato de grupo, en el que los personajes aparecían representados en fila, y agrupa aquí a las figuras en torno al doctor, a quien escuchan atentamente con expresiones de sorpresa y cuya disposición y actitudes invitan al espectador a entrar en la escena. No sorprende entonces que Jan Orlers, el primer biógrafo del artista, escribiera que en estos años cruciales Rembrandt recibiera una importante cantidad de encargos de retratos de clientes de Ámsterdam15.
A pesar del buen funcionamiento del negocio de Uylenburgh y Rembrandt, el ar- tista decidió establecerse de manera independiente en 1635, aunque se desconoce si la ruptura con el marchante se produjo de forma amistosa. Lo que sabemos es que tras la marcha de Rembrandt Govert Flinck se estableció en el taller de Uylenburgh y comenzó a dedicarse al retrato.
fig. 13 Rembrandt
Hombre con vestimenta oriental, 1632 Óleo sobre lienzo, 152,7 x 111 cm Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
Legado de William K. Vanderbildt, 1920, inv. 20.155.2
fig. 14 Rembrandt
La Sagrada Familia, hacia 1633-1635 Óleo sobre lienzo, 183,5 x 123 cm Múnich, Bayeriche Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 1318
Rembrandt como maestro independiente y Saskia
Un momento clave en la vida de Rembrandt fue cuando conoció a la prima hermana de su marchante, Saskia Uylenburgh (1612-1642) [fig. 15]. Su padre había sido burgo- maestre en Leuvarden, era huérfana y la menor de ocho hermanos. Tras la muerte de su padre, en 1624, fueron su hermana Hiskje y su marido Gerrit van Loo quienes la criaron. Saskia era una mujer de la clase alta frisia de buena educación y disponía de una pequeña fortuna personal, y gracias a su matrimonio con ella, el pintor ascendió en la escala social. Tras casarse, el 22 de junio de 1634, vivieron primero con Uylen- burgh hasta que se trasladaron a una casa alquilada en la Nieuwe Doelenstraat, el 1 de mayo de 1635, donde el artista estableció su taller.
La suerte no acompañó sin embargo al matrimonio en sus comienzos pues su primer hijo, Rumbartus, murió al poco de nacer, hacia 1636; la segunda hija Cornelia, naci- da en 1638, tan solo vivió unas semanas, al igual que la tercera, de idéntico nombre, en 1640. De los cuatro hijos que tuvieron solo sobrevivió el último, Tito nacido en 1641 [cat. 74; fig. 99].
A partir de su establecimiento como artista independiente realiza varias pinturas de gran formato de temática histórica como Sansón cegado por los filisteos [fig. 16]. En esta obra se intensifica el dramatismo por el contraste entre las figuras iluminadas por la luz y las que se hallan en sombra y destacan los violentos escorzos de los personajes.
fig. 15 Rembrandt Saskia como Flora, 1634 Óleo sobre lienzo, 125 x 101 cm
San Petersburgo, Museo del Ermitage, inv. ГЭ-732
fig. 16 Rembrandt
Sansón cegado por los filisteos, 1636 Óleo sobre lienzo, 206 x 276 cm Fráncfort del Meno, Städel Museum-Stäldesches Kunstinstitut un Städtische Galerie, inv. 1383
16. Para más información sobre Rubens y Rembrandt véase Vergara 2008.
17. Para más información sobre esta obra véase el texto de S. A. C. Dudok van Heel en pp. 134-135 en este mismo catálogo.
Es muy probable que Rembrandt ofreciese esta obra a Constantijn Huygens como regalo en agradecimiento por su apoyo y con la intención de seguir recibiendo encar- gos de su parte o para la corte, pero se supone que el agasajado rechazó el obsequio.
Rembrandt fue el pintor holandés que más pinturas y grabados religiosos realizó a lo largo de su vida. Gracias a Huygens recibió el encargo de realizar cinco pinturas sobre la pasión para el estatúder Federico Enrique de Nassau para decorar una de sus residencias, probablemente el palacio de Noordeinde, y más tarde dos más. Hacia 1632-1633 terminó dos de ellas El levantamiento de la cruz y El descendimiento de la cruz [fig. 17], en la que parece claro que debía de conocer el grabado de Vorsterman según la obra de Rubens de la catedral de Amberes16. El príncipe de Orange le encomendó además realizar el retrato de su esposa Amalia van Solms (1602-1675), el único encargo que re- cibió de él directamente y que según parece no fue muy de su agrado [fig. 18]17, puesto que nunca lo reclamaron de nuevo para trabajar en la corte de La Haya.
A lo largo de su carrera Rembrandt siguió produciendo historias tanto en pintura como en grabado y practicando con distintos géneros, experimentando con ellos y desarrollando una increíble diversidad de estilos. Al maestro le gustaba pasear y to- mar apuntes o dibujar del natural, tal y como se empezó a poner de moda a partir del siglo xvii. Mientras que muchos de sus dibujos y grabados representaban granjas, ríos y otros motivos de los alrededores de Ámsterdam, sus pinturas de paisajes van más allá del mundo visible. La pintura de paisaje holandesa se caracterizó por situar
fig. 17 Rembrandt El descendimiento de la cruz, hacia 1632-1633
Óleo sobre tabla, 89,4 x 65,2 cm Múnich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 395
fig. 18 Rembrandt Amalia van Solms, 1632 Óleo sobre lienzo, 69,5 x 54,5 cm París, Musée Jacquemart-André, inv. 432
18. Véanse pp. 96-97 en este catálogo.
la línea del horizonte más baja de lo habitual, lo que dotaba al cielo de un mayor protagonismo, y por el empleo de la técnica del claroscuro para resaltar unas zonas en contraste con las que permanecen en sombra. El interés de Rembrandt por crear paisajes no-holandeses, sin ninguna referencia topográfica, nos presenta al maestro como un innovador también en este género [fig. 19].
Rembrandt fue también coleccionista de arte: compraba grabados y pinturas de otros artistas, así como piezas curiosas y telas de damasco y sombreros que utilizaba para vestir a sus modelos. A lo largo de su vida, consiguió reunir un exquisito con- junto de objetos artísticos y exóticos además de obras de pintores importantes. En la década de los cuarenta su estilo evoluciona y comienza a destacar su aguda obser- vación de la realidad, la naturaleza y los animales, de las escenas de la vida cotidiana y de las características particulares de los personajes que retrata con ese realismo naturalista tan suyo. En 1640 empieza su pintura de guardia cívica conocida como la Ronda de noche [véase fig. 54], que es el apogeo de su desarrollo artístico y que se convertirá por pleno derecho en una de las obras maestras de la historia de la arte.
El capitán Frans Banninck Cocq (1605-1655) y el teniente Wilhelm van Ruytenburgh (1600-1657), al mando de su compañía de guardia cívica, le encargaron probablemen- te este retrato de grupo para que formase parte de la decoración de la sala nueva en el Kloveniersdoelen, la antigua sede de los arcabuceros18. Las guardias cívicas eran
fig. 19 Rembrandt
Paisaje con tormenta, 1637-1638 Óleo sobre lienzo, 52 x 73 cm Brunswick, Herzog Anton Ulrich–Museum, inv. GG 263
19. Véase p. 48 en este catálogo.
20. Dudok van Heel 2001.
21. Para las últimas novedades sobre este tema, véase Bosman 2019, pp. 88-98.
22. Van de Wetering 2016, p. 324.
asociaciones de ciudadanos, creadas a finales de la Edad Media originalmente con un fin militar, para mantener el orden, aunque con el paso del tiempo su cometido acabó siendo más testimonial que real19. El artista transformó por completo en esta obra el concepto de retrato de grupo tradicional holandés. Rembrandt se apartó por tanto de lo convencional y evitó recrear una escena estática y formal. En lugar de eso concibió una deslumbrante composición de líneas diagonales, verticales y horizon- tales y plasmó a los guardias en acción.
Tras vivir en sucesivas casas alquiladas, primero en la Nieuwe Doelenstraat y luego en la Zwanenburgerstraat, el artista compró su vivienda definitiva en la Sint Antho- niesbreestraat, lo que hoy es el museo Rembrandthuis [fig. 20]. Estaba situada en la puerta de al lado del taller donde el artista había trabajado para Uylenburgh. En la zona vivían algunos de sus amigos y patronos. Desafortunadamente, la casa no resul- tó ser una buena inversión, pues el barrio tenía graves problemas de asentamiento, lo que suponía un encarecimiento de las reparaciones de los edificios. Se sabe, por ejemplo, que en 1653 Rembrandt se negó a llevar a cabo una reforma a medias con su vecino debido a que comenzaba ya entonces a tener dificultades financieras.
La Rembrandthuis, Geertje y Hendrickje
El hijo de Rembrandt, Tito [cat. 74], nació el 22 de septiembre de 1641. Menos de un año después falleció Saskia, el 14 de junio del año siguiente, y fue enterrada en la Oude Kerk. Fueron sin duda momentos difíciles para el artista, puesto que se quedó solo a cargo de un niño pequeño. Es entonces cuando entra en escena Geertje Dircks (1600/1610-1656), que debió de ingresar en el servicio de la casa para cuidar de Tito cuando Saskia aún convalecía enferma. Geertje era la viuda de un trompe- tista —como consecuencia de ello su situación económica era complicada—, y no tenía descendencia. Tras el fallecimiento de Saskia, Geertje comenzó a encargarse de los asuntos domésticos. Y aunque corrían los años cuarenta, en los que había pu- janza económica, el artista pasaba por dificultades financieras. Es muy posible que Geertje tuviera algo que ver con esa situación, dado que se apropió de un anillo de diamantes de su esposa Saskia y de otras joyas20. Por otro lado, al morir su esposa, la producción de obras del maestro se resintió. Sabemos, sin embargo, que Rembrandt mantuvo una relación sentimental con Geertje tras la muerte de Saskia y que esta re- lación le causó muchos e importantes problemas, hasta el punto de que su empleada lo acabó llevando a juicio y el asunto se convirtió en un escándalo social21.
Entre los años 1642 y 1651, su ritmo de trabajo se ralentizó y por tanto su producción artística fue menor, y se considera que se debió a un proceso de introspección artística22. En las pocas obras realizadas en esta época se aprecia una cierta calma en las actitudes y las emociones reflejadas en los personajes y estas se plasman de una manera más
fig. 20 La casa de Rembrandt en la antigua Sint Anthoniesbreestraat, Ámsterdam, hoy sede del museo Rembrandthuis
23. Sandrart–Peltzer 1925, pp. 202-203.i.
implícita y sosegada [figs. 11 y 16], aunque intensa, como en La mujer adúltera [fig. 21].
Por otro lado Rembrandt continúa llevando a cabo muchos grabados, entre los que se hallan algunos de sus trabajos más conocidos como Los tres árboles (1643) y El graba- do de los 100 florines.
Por otro lado, durante los años cuarenta, el maestro debía de estar ocupado organi- zando su taller y a sus numerosos discípulos, de los que recibía 100 florines al año según Joachim von Sandrart23. Entre ellos destacaban en este periodo Nicolaes Maes (1634-1693) y Samuel van Hoosgtraten (1627-1678).
En 1647 Hendrickje Stoffels (1626-1663) [cat. 72] ingresó en el servicio de la casa y acabó ganándose el corazón del artista. Hija de un sargento de Bredevoort, vivió con el pintor hasta su muerte. Es de suponer que a Geertje le costó mucho asimilar que había perdido el cariño y aprecio de Rembrandt en favor de Hendrickje. Una vez que Geertje se hubo marchado, Hendrickje pasó a ser su musa incondicional y
fig. 21 Rembrandt La mujer adúltera, 1644 Óleo sobre tabla, 83,8 x 65,4 cm Londres, The National Gallery.
Adquirido en 1824, inv. NG 45
