Estamos fritos

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(1)1.

(2) Asesores de Proyecto: Carmen Gil Vrolijk Rodrigo Facundo. 2.

(3) Sara Barbosa Proyecto Final Facultad de Arte Universidad de los Andes 2009. 3.

(4) 4.

(5) A veces siento que me es inútil cerrar lo ojos. Llevo 22 años mirando, absorbiendo y produciendo imágenes que ya siento que son iguales de importantes a las palabras en mi cabeza. Acepto que desde que tengo memoria he sido FULDGDFRPRÀHOKLMDGHODLFRQRÀOLDVHQFLOODPHQWHDPROD imagen y muy seguramente entre medios, cuentos, libros y otros, mi cabeza muchas veces inventa realidades más parecidas a un collage, ensamblando cortando y pegando imágenes que a veces ni soy consciente de donde vienen exactamente. Sueño a color, muy detallado y con situaciones medio DEVXUGDV TXH SUREDEOHPHQWH VyOR VRQ UHÁHMR GH YDULRV segmentos de mi realidad sedimentada con la de otros, una sobre la otra, permeándose y mezclándose entre ellas. Soy un monstruo, una maraña llena de capas, túneles y enredos de imágenes que veo. Caminar es el mejor ritmo para mirar, tiene la velocidad perfecta para ver detalles que sólo se ven desde el cuerpo, detalles que sólo se ven cuando uno esta vulnerable al espacio que transita. Caminar en Bogotá entre sus 5.

(6) Estamos fritos!. calles más populares implica un acercamiento a su cultura popular, es heterogeneidad y discontinuidad espacial. En pocas palabras como diría Renato Ortiz, se puede ver como un viaje, y “viajar por la cultura popular sería una forma de encantamiento del mundo”1 . Los diferentes elementos de alteridad, de construcción de identidades bajo el punto de vista de la mundialización de la cultura cada vez son más masivos, la cultura popular entonces empieza a volverse parte de capital simbólico de cada sitio, para articular la idea de “realidad” o de “diferentes mundos”. Cada experiencia cultural esta determinada por un contexto KLVWyULFR\FXOWXUDOHVSHFtÀFRSRUORWDQWRQRVKDEOD\QRV expresa algo sobre esa cultura. En este momento es claro que todas estas experiencias visuales populares, -siempre relacionadas a productos populares que uno consigue en cada esquina o imágenes producidas por gente en sus tiendas,PiV DOOi GH VHU HO RWUR FRQÁLFWLYR SRSXODU GLVWLQWR HV también inherente a la cultura visual de la gran mayoría de personas que han habitado o recorrido Bogotá sin importar el estrato o la condición social, de alguna forma se le habrá atravesado alguna vez una de estas imágenes. En este momento la idea de lo popular como lo otro, lo FRQÁLFWLYRRORDOWHUQDWLYRGHQWURGHXQDFXOWXUDVHYXHOYH FDVLXQDDÀUPDFLyQLUUHYHUHQWHSRUQRGHFLUHOLWLVWD\DTXH es claro que dentro de la experiencia de cada uno, al ser partícipe de una ciudad, lo popular se vuelve un espacio común que afecta y nutre la cultura visual de cada uno de sus ciudadanos.. 1 Ortiz, Renato. El viaje lo popular y el otro. Universidad Nacional de Quilmes - Buenos Aires 1996. 6.

(7) Lo popular puede verse como el inicio de una resistencia, que aunque fue absorbida dentro de la corriente de lo kitsch, fueron los primeros esbozos al dejar de pensar en high culture y lo popular como cosas separadas, para empezar a pensar en términos de cultura visual. Estas diferencias que alguna vez tuvimos como pensamiento regulador de OD UHDOLGDG \ GH FyPR FODVLÀFiEDPRV LPiJHQHV PXHVWUD FRPRGLUtD*XDWWDULFRQVXSULPHUDGHÀQLFLyQGHFXOWXUD que la cultura no era algo de la que todos participábamos sino un valor que poseían pocos. El arte culto y el arte popular eran cosas diferentes. Se tiene la idea de que hay gente culta y gente inculta, que a su vez funciona como una forma de dar o quitar un status social. Similar al pensamiento eurocéntrico, donde ellos poseedores de la madre cultura y la civilización, tenían la misión de llevarla a los VDOYDMHVQRVRWURV'HpVWDIRUPDHVFRPRHORWURVDOYDMHHV caricaturizado y exotizado en su producción simbólica, su cultura misma se vuelve un objeto pintoresco de ver. Lo popular estaría funcionando como “proceso de. 7.

(8) Estamos fritos!. singularización”2 a manera de rechazar consciente o LQFRQVFLHQWHPHQWHORVPRGRVGHFRGLÀFDFLyQSUHHVWDEOHFLGD Estos serían los inicios de una sensibilidad diferente, no sólo hacia la imagen sino hacia el otro como productor simbólico, de sentidos y de imágenes. En este punto es importante señalar que no hay tipos de cultura y más bien, a pesar de varios procesos de reapropiación y recuperación, resistencia e hibridación, interactuando constantemente con la cultura de masas, todos los campos de la cultura se ven permeados por una misma espina dorsal: la cultura capitalista3. Acá la idea de cultura se toca por la tangente con la idea reguladora de arte, nace la diferencia entre Arte y arte. En este momento todavía la idea de Arte es regulada, o normalizada por varias instituciones, ya sea el museo o la galería entre otros, tanto la idea de arte como la de cultura aun necesitan pasar por varios sistemas que los valoren como tal. (VWDPRVHQXQXPEUDOGRQGHODHVSHFLÀFLGDGGHODUWHVHHVWi perdiendo, aun así está la tensión en la reticencia a perderlo, SRUTXH SHUGHU OD HVSHFLÀFLGDG LPSOLFD SHUGHU SULYLOHJLRV La autonomía del arte y su especificidad es sólo una pretensión de unos artistas, es un discurso más. Un discurso donde el Arte es algo superior, trascendente, espiritual, que eleva a la élite que accede a los privilegios de la cultura, HVXQSURGXFWRHVSHFtÀFRGHOHVStULWX\QRSDUWHGHOFDSLWDO simbólico inherente a cada sociedad.. 2 Guattari, Félix. Y Rolnik, Suely. Micropolítica. Cartografías del deseo. Publicado por Editora Vozes Ltda., Petropolis, 2005. 3 Ibíd. 2. 8.

(9) Sara C. Barbosa R.. “Arte desde la noción de que es algo inefable, inaccesible al resto, algo que solo unos pocos entienden, lo sublime y trascendente que necesita de la razón. El que produce la elevación espiritual del que lo produce y el que lo consume. Son benditos los que acceden a él. En contraste esta el arte, un arte inserto dentro de la experiencia humana, inserto en unas reglas de un campo. Algo visto no como inefable e imposible de abordar desde las demás ciencias, algo que coincide dentro de los demás procesos humanos. A partir de éste sale también la diferenciación de Hombre y hombre, ya que tanto hombre como el arte y la cultura y las nociones idealizadas y sublimes que tenemos de ellas tiene un trasfondo dentro de la producción de la cultura humanista de la cual aún tenemos vestigios muy presentes. El arte más desde las prácticas artísticas singulares es lo que nos interesa.”4 Un arte que en este momento tiene que ver más con la producción de imágenes y símbolos de cada cultura y no distingue nombres sino que se vuelve parte de la piscina visual5 y simbólica de cada grupo social.. 4 Zarabea Barssa, Ramiro. 3 Reseñas de Pierre Bourdieu. En http://sabrosaspoliticasdelarte.blogspot.com/ consultado el 6 de noviembre del 2009. 5 Por usar el término de biología al hablar de la piscina genética de diferentes poblaciones humanas, donde no predomina un gen sobre otro sino que lo importante es la variedad de genes en conjunto. Una piscina genética grande indica una extensa diversidad genética muchas veces relacionado con poblaciones fuertes que pueden sobrevivir grandes cambios dentro de la selección natural la analogía correspondiente seria un gran capital simbólico. Una piscina genética pobre en este caso indicaría poco capital simbólico, y en biología tendría poca diversidad genética lo que podría ser el causante de poca adaptabilidad y en algunos casos motivo de extinción de la especie, en este caso de la sociedad o grupo.. 9.

(10) Estamos fritos!. $Fi OD VHJXQGD GHÀQLFLyQ GH FXOWXUD GH *XDWWDUL HV ~WLO Cultura es gente, ideas, libros, arte, películas, ideologías y hasta productos de consumo. Este último es la máxima forma de difusión de la cultura del mercado. En un mundo globalizado cada producto es un pedacito de cultura que se consume día a día alrededor del mundo, en la misma transacción con la que se hace el intercambio se asimila y se es partícipe de una cultura. Teniendo en cuenta esto, es importante tener en cuenta a Guattari cuando dice que en este momento la esencia del lucro del capitalismo no está solamente en el capital económico sino mas importante en la cultura de sujeción VXEMHWLYDGRQGHQRVRORVHUHÀHUHDODSXEOLFLGDGVLQRHQ la toma del poder sobre la subjetividad que vas más allá de la producción y el consumo de bienes6. En este momento ya estamos en un punto tan avanzado de la producción de subjetividades de la mano de la idea de cultura de masas que podemos empezar a hablar de producción de subjetivación social. El ver siempre una imagen que nos quiera vender algo constantemente cuando salimos a la calle, prender una televisión, acceder a Internet o prender el radio implica de una u otra forma un condicionamiento tan sutil que ya entra fácilmente en ámbitos mas íntimos como lo sería con las cosas con las que soñamos, nuestras fantasías, lo que DPDPRV\ÀQDOPHQWHORPiVLPSRUWDQWHORTXHGHVHDPRV Este sería el horror vacui7 en el que nos vemos envueltos. 6 Ibíd. 2. 7 “El horror vacui es una sensación de “ahogo” decorativa, que no hay un hueco libre y que todo está ornamentado. Sobre todo gustaba mucho en el arte musulmán, porque así “tapaban” los materiales. 10.

(11) Sara C. Barbosa R.. todos los días. Estamos en un limbo donde cada vez la frontera entre nuestras necesidades y las necesidades que nos venden como nuestras, se hace cada vez más borrosa. En este momento nuestra subjetividad y lo que es cada individuo, es difícil separarlo de lo que consume, viste o aspira tener. Finalmente estas decisiones son tomadas “libremente” por FDGDXQRVHJ~QVXVDÀQLGDGHV\VXUHODFLyQFRQPDUFDV diseño, moda y lo que está en su poder adquisitivo. Cada persona en este momento “consume sistemas de representación, de sensibilidad”8 , que no tienen nada que ver con categorías “naturales universales” pero que apelan directamente a su necesidad.. más simples que usaban para su arquitectura y hacía que pareciera más lujosa.” En http://analizarte.es/2007/06/25/¿horror-vacui/ consultada el 17 de noviembre de 2009. 8 Ibíd. 2.. 11.

(12) Estamos fritos!. 12.

(13) Retomando la idea de viaje en este momento se puede hablar de viajar dentro de la misma ciudad gracias a que las prácticas de la realidad mundializada, con la globalización de las comunicaciones y del mercado, ahora contaminan la mayoría de las ciudades del mundo. La idea de territorio o nación ahora es mejor entenderla bajo los ojos de la transnacionalización y de desterritorialización. Este último es muy importante porque es desde la producción VLQXQWHUULWRULRÀMRTXHHPSH]DPRVDYHUXQD´FXOWXUD internacional-popular”9 . Varían los estilos de vida en donde ésta cultura es insertada pero se comparte un “imaginario multilocal” ¨-en el que estrellas de cine de Hollywood, música pop, y modas -, son asimilados de formas únicas en la realidad y la cotidianidad de cada persona alrededor del mundo. Lo local entonces, tiene que ver con la “experiencia cotidiana, cara a cara y de primera formación de las personas, (...) distinta de las que tenemos a través de las lecturas o de. 9 García Canclini, Néstor. La Globalización ¿Productora de culturas hibridas? Pág. 4. En: http://www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Garciacanclini.pdf Consultado el 10 noviembre del 2009.. 13.

(14) Estamos fritos!. la televisión”10 . Es desde esta nueva percepción de lo local que la idea de singularidad se vuelve importante y permite también contemplar una nueva estética, también desde la idea de lo singular. Si bien antes el arte se había manejado o idealizado desde lo universal, por ejemplo con las ideas del Piet Mondrian del neoplasticismo donde en una “concepción analítica y esencialista de la pintura (…) busca un arte que ha de trascender la realidad externa material, reduciéndola a formas geométricas y colores puros –es decir, lo espiritual.” Un arte “plenamente autónomo respecto a la mímesis del natural.”, un “que ha de trascender la realidad externa reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal.”11 . Acá vemos que se tenía la pretensión de llegar -como también otras vanguardias lo hicieron- a una idea de “arte puro”, en este caso uno despojado de lo particular y de lo que se podía ver cotidianamente. Era desde ideas abstractas como la razón, el universo, la verdad y el Arte que se pasaba a la vida, o al acto vital de la creatividad. “Acá se nos hace explícita la noción de Artista como un ser desligado de las dinámicas económicas, que va más allá del sentido práctico. El artista es introducido como un ser que no quiere aproximarse a la realidad de forma “seria”.12. 10 Ibíd. 9, pág. 4. 11 Moliné Escalona, Miguel. Piet Mondrian y el Neoplasticismo. En: http://www.almendron.com/cuaderno/varios/mondrian.pdf Consultado el 10 noviembre de 2009. 12 Ibíd. 4.. 14.

(15) Sara C. Barbosa R.. Esta nueva estética, ahora desde lo singular propone -no ideas de verdades ni de absolutos- sino una nueva valoración de la multiplicidad, más como la apreciación de un conjunto de singularidades que parten de la vida y de lo real, para luego si abstraer. Estamos viendo un arte contaminado de cotidianidad, personajes, experiencia, urbanidad y tecnología que va mucho más de la mano de la vida, la creatividad y aun más importante de la visión del mundo de cada persona. Es desde esta idea de la singularidad que podemos empezar a hablar de micropolítica13 al empezar a abordar. 13 Arnoletto, E.J.: Glosario de Conceptos Políticos Usuales, Ed. (80('1(7WH[WRFRPSOHWRHQKWWSZZZHXPHGQHWGLFHVOLVtado.php?dic=3 págs. 54 y 55. Consultado el 30 de octubre del 2009. MICROPOLITICA: (Ver supra “micropolítica”) Vale la misma explicación ya dada sobre los niveles de sistemas. Los fenómenos micropolíticos se dan en los niveles 1 a 5 y se caracterizan por relaciones directas y personalizadas, cara a cara. MACROPOLITICA: Para entender este concepto hay que partir de la noción de un sistema que es subsistema de otro mayor que lo incluye, y DVtVXFHVLYDPHQWH(VSRVLEOHHQWRQFHVKDEODUGHQLYHOHVGHVLVWHPDV en Ciencia Política se ha trazado un sistema político de diez niveles: 1. ,QGLYLGXRV)DPLOLDVQXFOHDUHV)DPLOLDVH[WHQVDV$OGHDV 3XHEORV&LXGDGHV1DFLRQHVSHTXHxDV PHQRVGHPLOORQHV 1DFLRQHVPHGLDQDV GHDPLOORQHV 1DFLRQHVJUDQGHV PiVGH PLOORQHV &RPXQLGDGLQWHUQDFLRQDO 218 /DPDFURSROtWLFD comienza donde la política empieza a volverse impersonal: no hay un conocimiento cara a cara de los participantes y las relaciones se vuelven indirectas. Esto ocurre aproximadamente entre los niveles 5 y 6. y culturales y en el que cada receptor es anónimo. Son vectores unidireccionales de un mensaje emitido por un individuo o grupo de individuos y dirigido a un público muy amplio. En ese sentido, son aparatos de am-. 15.

(16) Estamos fritos!. el tema del arte -especialmente de esta nueva estética-, desde la contaminación de la cotidianidad, la espontaneidad y las nuevas imágenes que se están produciendo en el arte y aportan a capital simbólico y visual. Toni Negri en su Carta a Raúl sobre el cuerpo, en Arte y Multitud, ocho cartas14, habla de esta nueva estética en el arte como una postura pWLFD TXH SURSRQH OR EHOOR H LQWHQWD GHÀQLUOR D WUDYpV GH gestos micropolíticos y de sus singularidades, muestran que la misma conducta creativa es la acción de lo bello. La idea de política incorporada al cuerpo realmente no es muy nueva y es desde esta misma que hay un vuelco hacia el sujeto. Remontándonos a Foucault podemos ver una perspectiva donde “El hombre ha sido descentrado, ya no puede ser un ser lleno de certidumbres sino un sistema de valores con verdades posibles, el sujeto se vuelve REMHWRGHHVWXGLR([LVWHHQWRQFHVXQDÀQLWXGUDGLFDOTXH son las representaciones, el hombre es de lo que habla de sí mismo”.15 Somos introducidos también desde Foucault a las “epistemes”. SOLÀFDFLyQVRFLDO\HQHOORHVWULEDVXHQRUPHLPSRUWDQFLDSROtWLFDVLOD SROtWLFDHVHQHVHQFLDXQIHQyPHQRGHLQVWLJDFLyQFRQÀQHVVRFLDOHVORV medios de comunicación social permiten sustituir la antigua trasmisión persona a persona o persona a grupo por una trasmisión que puede llegar a abarcar poblaciones enteras, e incluso el mundo, convertido hoy por obra de los medios vía satélite en una “aldea global”. 14 Negri, Toni. Arte y Multitud, ocho cartas. Carta a Raúl sobre el cuerpo. 15 dic. 1999. En: http://www.scribd.com/doc/8854939/Artey-Multitudes-Ocho-Cartas. Consultado el 6 de marzo del 2009. 15 Barrosa Abrazas, Emir. Reseña de la “Genealogía del Racismo” de Michel Foucault. En: http://sabrosaspoliticasdelarte.blogspot. com/ Consultado el 6 de noviembre del 2009.. 16.

(17) Sara C. Barbosa R.. que son los modelos teóricos y las formas de cómo se acerca el sujeto a la realidad, de cómo habita el mundo. Las epistemes son esos pensamientos forzosos detrás del pensamiento ya naturalizado, es la cortina que predestina los pensamientos. Foucault se dedica a pensar en qué no esta pensando el hombre, y es ahí donde empieza su labor de desocultamiento.”16 Y, donde esta nueva estética podría verse también como posición ética al asumir también una labor de desocultamiento y crítica con un entorno y un FRQWH[WRKLVWyULFRHVSHFtÀFR Es desde la misma acción creativa que empezamos a ver OD FRQVWUXFFLyQ GHVGH HO VXMHWR D FDUWRJUDÀDU VX GHVHR Entrar en la era del hiperindividualismo contemplado desde la multiplicidad. “El poder es creativo, es la madre de todas las cosas. El poder determina como se reproducen, se socializan, se habitan, se teorizan, la producción de ideologías, de interacción moral. Determina como nos hablamos y nos conocemos desde el poder. El poder determina como la sociedad se disciplina, del trabajo y la obediencia al sistema, que termina ostentando moral y decencia.”17 'HVGHHVWHPRPHQWRHVFODURTXHHOFXHUSRHVXQFDPSR de batalla de poderes, un campo donde herramientas lingüísticas y de pensamiento se incorporan a la realidad. La política viene incorporada al cuerpo. Empezamos a hablar de biopolítica y aun más importante de gestos micropolíticos y de legislación personal.. 16 17. Ibíd. 15 Ibíd. 15. 17.

(18) Estamos fritos!. “El paradigma del biopoder esta entonces en la producción de capital simbólico. Esta en la producción, no de bienes y servicios sino de sujetos a través del poder, desde en control de la naturaleza humana misma. El FRQWUROGHORVLPEyOLFRGHORVVHQWLGRV\VLJQLÀFDGRVTXH la sociedad produce y reproduce. Eso es lo que controla el Imperio, la reproducción del poder en una malla. Es un estado totalizante donde se controla y homogeniza la identidad. El capitalismo avanzado es el que controla el capital simbólico y construye los sujetos que reproducen ese poder.”18. 18 Zaqan, Patricia. Reseña de “Imperio” de Hardt y Negri. En: http://sabrosaspoliticasdelarte.blogspot.com/ Consultado el 6 de noviembre del 2009.. 18.

(19) Como grupo social no es la primera vez que nos vemos envueltos en un proyecto político donde se busca acceder a los cuerpos y cambiar las formas de como estos están produciendo y reproduciendo el poder y su cultura. Para entender esto mejor debemos entender las implicaciones sociales del arte y el poder del arte sobre la producción de subjetividades. Podemos comenzar esbozando la idea de sociedad entendida desde Bordieu, donde ésta constituye la relación de intereses y tensiones de nodos de poder de varios “campos” que se encuentran en constante lucha y cada sociedad tiene distintos campos interactuando. El arte vendría siendo también un campo o un nodo de poder, que SRU OD SRVHVLyQ HVSHFtÀFD GH XQ FDSLWDO HQ HVWH FDVR HO simbólico), tiene como objetivo producir la creencia de que lo producido tiene valor. Es con la generación de esta creencia de que lo producido tiene valor, que se obtiene el prestigio que está ligado al privilegio de producir discursos GHYHUGDG\VHJ~QVXLQWHUDFFLyQFRQHOUHVWRGHFDPSRV. 19.

(20) Estamos fritos!. poder legitimar este discurso.19 Las vanguardias en el arte como lo hemos visto históricamente se han creado al “destronar discursos ya legitimados e institucionalizados, así se entra al campo, a través de cierta cualidad de rebeldía en la estrategia. Entonces parte de las reglas del campo incluyen acabar con los discursos establecidos e institucionalizar uno propio, y cambiar las reglas establecidas.” 20 La vanguardia misma se construye a partir de ir en contra de un proyecto económico. En Graziano21, “el mercado de los bienes simbólicos” es una forma de alterar la economía, de mover la estructura del capitalismo dentro de la máquina social por la creencia del arte como mercancía connotada simbólicamente. Entendiendo el arte como nodo de poder es que vemos como pudo y puede ser usado a favor de un proyecto político. Un ejemplo de ésto está en el arte barroco americano y como IXQFLRQyFRPRDUWLÀFLR\FDOFXODGDUHWyULFDGRQGHDIDYRU de la persuasión empieza a ir mas allá de la disposición del medio hacia la disposición del que se dirige. Estas estrategias permitieron persuadir a favor del mensaje religioso a los habitantes de América, Bajo un contexto de evangelización y conquista como condiciones sociopolíticas se desarrolló HVWDFRUULHQWH\TXHVHPDQLÀHVWDQItVLFDPHQWHHQODSURducción, especialmente cuando es comparada con el barroco. 19 Ibíd. 4 20 Ibíd. 4 21 *UD]LDQR9DOHULD,QWHUVHFFLRQHV'HO$UWH/D&XOWXUD\(O Poder. En: http://www.scribd.com/doc/14224788/Graziano-Valeria,QWHUVHFFLRQHV'HO$UWH/D&XOWXUD\(O3RGHU&RQVXOWDGRHO octubre del 2009.. 20.

(21) Sara C. Barbosa R.. europeo que tiene una tradición de pintura y talla de espacios muy antigua que hasta ahora iniciaba en América en un contexto político y económico completamente diferente. “Se trata pues de un escenario diverso y reducido, donde las ideas troncales que fluyen en ese proceso de transFXOWXUDFLyQVRQDFRWDGDVDGDSWDGDV\PRGLÀFDGDVHQIXQción de viabilizar el proyecto en ese contexto diferente.”22, la afinidad de las imágenes y las diferentes metáforas usadas forzaban esta vez al que miraba a incluirse ahí, a FRQVLGHUDUVHSDUWHGHHVWHHQWHRPQLDEDUFDQWH'HVGHHVWH momento el otro es convocado a descifrar y participar DFWLYDPHQWH6LSHQVDPRVHOEDUURFRFRPRDUWLÀFLRGHOD iglesia para ganar nuevos adeptos y reforzar su discurso, es bueno resaltar de este proyecto que el otro –o nosotros, que seríamos los sujetos de la conversión- empezamos a ser involucrados directamente. Esto por ejemplo lo podemos ver en los diferentes grupos de artesanos y artistas indígenas que a través de su labor y participación de estas obras y monumentos, iban ascendiendo y siendo reconocidos socialmente en la época de la colonia. Precisamente al ser partícipes de esta producción de capital simbólico y también asimilando imágenes -que venían de Europa de un contexto diferente- y sobre todo iban hacia un público con una cultura y una cosmología disímil, fueron ellos los que pudieron haber iniciado un proceso de apropiación y reinterpretación de aquello que se empezaba a consumir por primera vez en el continente. “el trabajo artístico de las misiones se entronca en ciertos. 22 Gutiérrez, Ramón. Repensando el Barroco Americano. En: www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/actas/3cibi/.../4f.pdf. Consultado el 15 de octubre de 2009.. 21.

(22) Estamos fritos!. rasgos de las artes populares como pueden ser el anonimato de las obras y su concepción sobre modelos icónicos que se convierten en símbolos de la comunidad a pesar de su procedencia externa a ella.”23 (QHVWHPRPHQWRODLQÁXHQFLDGHODLJOHVLDHQHODUWHHVWDED dirigida a apasionar, emocionar y por sobre todo enardecer la devoción con diferentes estímulos, que abarcaban tanto lo mental como lo físico, con una exaltación de los sentidos para captar la atención del que mira. ´/DFRPSOHMLGDGGHORVSURJUDPDVLFRQRJUiÀFRVXWLOL]DGRV en la pintura mural o en los retablos, la realización de FXDGURVGHMHURJOtÀFRV\ODVFDUJDVVLPEyOLFDVDGMXGLFDGDV a esos programas son evidencias de la difusión de unos códigos que estaban presentes en la comprensión de una sociedad cuya fuente de trasmisión cultural eran predominantemente oral.” Fue un primer cambio en como percibíamos y donde se empezó a generar un predominio de la imagen sobre otras formas de transmisión cultural como lo era la oral. Fue participando de este capital simbólico, -ayudando a generar imágenes o participando directamente de su religión -, que se encontraron privilegios, y que la percepción de la persona que lo hacía, socialmente también subía de status.. 23 Gutiérrez, Ramón. La evangelización a través de la arquitectura y el arte en las misiones jesuíticas de los guaraníes. En: http:// scholar.google.com/scholar?hl=es&lr=&cluster=12499544476699889 XP LH 87) HL Y['6E42<0QJH:NVK VD ; RL =science_links&resnum=2&ct=sl-allversions&ved=0CBIQ0AIwAQ. Consultado el 15 de octubre de 2009.. 22.

(23) Pensando esta situación empezamos a sospechar analogías con el arte popular local actual y las estrategias perceptivas TXHWDPELpQWLHQHQJUDQLQÁXHQFLDVREUHORVVHQWLGRV\HO espacio, análoga al arte barroco americano en la época de la colonia. Contextualizando un barroco americano y sobre todo en Nueva Granada con el Europeo es que podemos ver contrastes de fondo. Por ejemplo teniendo en cuenta los materiales y la disponibilidad de ellos podemos decir que acá había una situación de austeridad y nunca se tuvo acceso DEURQFHVPiUPROHVQLDQLQJXQDHEDQLVWHUtDÀQD9HPRV apropiaciones del status de esos materiales y oficios, traducidos en imitaciones del mármol con madera pintada y las tallas en bronces remplazados con tallas en madera24 intentando emular esta estética del exceso y la ostentación. Considerando a Gil Tovar y su estudio acerca del barro-. 24 Gil, Tovar. Francisco. ¿Barroco en Colombia? En: www.unal. edu.co/iie/pdfs/pdfsmemorias/.../franciscogiltovar.pdf. Consultado el 25 octubre de 2009.. 23.

(24) Estamos fritos!. co en Colombia vemos que dice que “en Nueva Granada se cultivó un barroco aparente, sin voluntad de estilo \ SUiFWLFDPHQWHVLQFRQFLHQFLDGHOPLVPR'LFKRGHRWUR modo, existieron barroquismos descomprometidos del Barroco, dentro de contextos generales de austeridad y rusticidad, valores que siempre deben considerarse en la base de todo estudio sobre la estética colonial del país.”25 Con esto podemos ver que ya tenemos un antecedente histórico donde se nos imponen modelos externos de los que nos apropiamos y adaptamos a las condiciones sociales y físicas del entorno. Antes era la iglesia la distribuidora GHLPiJHQHVFRQÀQHVGHVX´3URSDJDQGD)LGHµTXHHUDQ alentadas por misioneros y jesuitas en América y fueron las primeras manifestaciones de lo popular local en la época26. Es pensando esto que veo muy parecida la situación actual, -siempre a través de la propaganda y la cultura de medios masivos- que continúa el proceso de evangelización y de asimilación de modelos ajenos poco a poco dentro de nuestra cultura. Es pensando en artistas populares por toda Bogotá como Arnulfo Herrada, Jorge Montesdeoca, Miguel Ángel Ceballos o Roberto Ayala Martínez que nos pueden hablar como desde lo más básico y rústico de nuestra sociedad continua VXUJLHQGRXQDUWHSRSXODUPX\GHODPDQRGHODJUiÀFD\ la propaganda. Más allá de esta “interdisciplinaridad” es a través de sus imágenes que podemos tener varias capas de VLJQLÀFDGRV\SURFHGHQFLDVLQWHUDFWXDQGRVLPXOWiQHDPHQWH \TXHSRGUtDVHUXQDIRUPDSDUDDUWLFXODURLGHQWLÀFDUHVH. 25 26. Ibíd. 24 Ibíd. 24. 24.

(25) Sara C. Barbosa R.. VDERUORFDOHVSHFtÀFRHQ%RJRWi Viendo algunas obras de estos personajes, vemos que toman otra forma de percibir dentro de esta espina dorsal capitalista apropiándose de imágenes. Un ejemplo de esto es la imagen27 del logo de Cerveza Águila hecha por Arnulfo Herrada para una tienda de cerveza, donde sin ser minucioso con aspectos técnicos ni formales del logo tradicional, abstrae ORTXHLGHQWLÀFDPRV\WHQHPRVIDPLOLDUGHHVWH/DLPDJHQ consta de un pájaro y las rayas rojas y amarillas detrás, para llevarnos a un espacio común que es esa memoria del logo sin copiarlo exactamente, acudiendo más a la evocación y haciendo un acto de fe en la memoria de cada uno.. Imagen 1. Arnulfo Herrada. Águila. 2007. Fotografía: Populardelujo 27. Ver imagen 1. 25.

(26) Estamos fritos!. Otro buen ejemplo de arte popular también de Arnulfo Herrada es la pintura de Mickey y Minnie Mouse, sentados sobre sillas apiladas y bebiendo cada uno con un pitillo de un vaso gigante de jugo, hecha para una frutería bogotana28. Es ejemplos como estos que es útil tomar en cuenta a R. Gubern, en su Mirada Crítica a la Iconosfera Contemporánea, donde en la hiperabundancia de imágenes, “esta explosión de las LQGXVWULDVGHODLPDJHQVHGHWHFWDVLQGLÀFXOWDGXQDFUHFLHQWH adicción del público a una civilización icónica supranacional, pero modelada sobre todo con criterios estéticos e ideológicos de acuñación norteamericana, que van desde el ámbito de la publicidad a las fabulaciones narrativas audiovisuales.”29. Imagen 2. Arnulfo Herrada, 2007. Fotografía: Populardelujo. 28 Ver imagen 2 29 Gubern, Román. La mirada opulenta. Barcelona 1989 pp. 404-405. 26.

(27) Sara C. Barbosa R.. Mirando la obra de Minnie y Mickey vemos que ya hay XQ UHIHUHQWH FODUR \ XQD LGHQWLÀFDFLyQ GH tFRQRV TXH corresponden a la cultura norteamericana pero que muy probablemente en el contexto en que están pintados están tomándose un jugo de borojó o de níspero. O la imagen del oso cargando un racimo de bananos y de otras frutas en un bosque30. Acá el oso se asemeja más un pariente de Yogui y mantiene esa semejanza con el dibujo animado norteamericano de los años 50, en este caso contrastado con papayas, bananos, melones y manzanas que son frutas de las que normalmente nunca se hubiera rodeado ese oso.. Imagen 3. Arnulfo Herrada, 2007. Fotografía: Populardelujo. 30. Ver imagen 3. 27.

(28) Estamos fritos!. Es en este sistema capitalista de cultura donde el mercado se vuelve regulador y permea diferentes instancias culturales. El horror vacui funciona como figura para ilustrar la saturación y la invasión de esto en nuestros espacios, mentes y cuerpos. Es aquí donde la imagen se vuelve portadora de esa cultura, la que ahora incursiona hacia una nueva formulación de valores donde el dinero es el nuevo señor y rey, donde cada producto e imagen “convierte” cada vez más sutilmente al otro, lo acerca cada vez más a esa norma del pertenecer a él. La publicidad como realidad mundializada y globalizada usa diferentes lenguajes conocidos para llegar a un punto común y poder acceder así a varias personas, comunidades y sociedades. Es por esta razón que es necesario que localmente se continúe una producción simbólica que hable GH OR ORFDO GH HVDV FRQGLFLRQHV HVSHFtÀFDV GH XQ VLWLR \ su gente. Es cultivar una necesidad de “transfusiones cada vez más mutuas, de procedencia menos clara, algo que casi siempre parece una apropiación de símbolos comunes o por lo menos compartidos”31, malcriar la mirada, intentar ver las diferentes capas de sentido, mirar lo que es ya subliminal e inconsciente, “un sistema que nos obligue a indagar en nuestra memoria y extraer los rasgos distintivos, tanto semióticos como semánticos que vamos recogiendo de nuestro “mnemoarchivo particular”. Mirar aquello que nos es absolutamente familiar y que por lo mismo puede funcionar como lugar común entre muchos.. 31 1990.. 'H'LHJR(VWUHOOD´+DUWRVGHDUWHµHQ/iSL]1R,,,. 28.

(29) Sin separarnos mucho todavía de la idea de religión y pensando aun en micropolíticas, el ensayo de “Elogio a la profanación”32 de Giorgio Agamben nos es muy útil. Normalmente la palabra religión viene del latín religio, y religio viene del verbo religare, formado de re (de nuevo) y ligare (ligar o amarrar). Entonces religión pensada desde su etimología puede pensarse como volver a aquello de lo que veníamos. En su ensayo Agamben se encarga de abordar la idea de religión como aquello que lograr sustraer elementos de uso común, para catapultarlos a una esfera separada haciendo énfasis en la idea de separación como eje dentro de cualquier religión. Es partiendo de esta idea de separación, donde los ritos de pasaje dentro de cada cultura se hacen importantes al lograr un umbral entre lo profano con lo sagrado. La profanación como acción que logra regresar algo que está en la esfera de lo sagrado a la tierra y al mundo humano puede ayudarnos a. 32. Agamben, Giorgio. “Elogio de la Profanación” en “Profanaciones”. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.. 29.

(30) Estamos fritos!. ampliar nuestra idea de micropolítica, y sobre todo de esta nueva estética apoyada en la acción creativa como lo bello. La profanación trae a la esfera de lo humano elementos que estaban en la esfera de lo sagrado, dando un uso diferente, al uso común y delimitado del rito de lo sagrado. Es aquí cuando empezamos a ver conexiones entre lo sagrado y el juego, especialmente desde las intersecciones HQWUHULWR\MXHJR'RQGHHVDKt²HQHOMXHJRTXHVHOLEHUD GHODHVIHUDGHORVDJUDGRHMHUFLHQGRODSURIDQDFLyQDOJR así como cuando un niño juega con un objeto que no estaáhecho para ser un juguete, ahí inocentemente libera al objeto de sus cargas y le devuelve al objeto su potencia. Es desde la idea de potencialidad de los objetos y de las ideas establecidas que la idea de profanación funciona. La profanación invita a otras formas de mirar, de analizar y de usar alternativas a las ya establecidas. Ejemplos de sacralización podemos verlos muchas veces en museos, donde mucha producción cultural precolombina al ser exotizada y exterminada se vuelve sagrada y pasa a ser vista en una vitrina, por ejemplo en el Museo del Oro. Una profanación de esta acción también es entonces cuando vemos una apropiación de estas imágenes en nuestra publicidad local con el logo de Aguardiente Néctar, donde una GHODVÀJXULWDVFKLEFKDVPDVUHSUHVHQWDWLYDVGHOPXVHRVH vuelve su imagen. Sin juzgar que tan bueno o malo es, esta decisión publicitaria se vuelve una forma en que esta imagen regresa a ser parte de la cotidianidad de las personas, se vuelve una profanación es una de esas trasfusiones tan necesarias y de procedencia nebulosa. Teniendo en cuenta la separación podemos pensar que es esta ilusión de dos esferas, una terrenal y una sagrada en la 30.

(31) Sara C. Barbosa R.. que se mantiene el umbral de la publicidad, ya sea religiosa o comercial. Es una publicidad que nos habla de lo que queremos tener, que nos crea necesidades que nunca antes habíamos considerado, de un lifestyle en los que pocos hemos sido criados pero que se vuelve una aspiración a futuro. El poder de la publicidad y creación de marcas es adaptar la imagen del producto para apelar más directamente al público que le interesa. El “estamos fritos” de los tostacos o los maizitos habla de nosotros y se vuelve un símbolo compartido, no solo la frase sino el personaje y su forma de vestir de poncho y sombrero. Muchos dirán que es “pintoresco”, mientras que hay otros para los que el poncho y el sombrero es un diario vivir o una imagen viva en su memoria de alguna situación. Son adjetivos como “pintoresco” los que terminan banalizando la producción simbólica de un grupo. El arte local popular no es pintoresco, es algo que habla de una realidad HVSHFtÀFDGHXQDVSHUVRQDVGHQWURGHXQFRQWH[WRFXOWXUDO SROtWLFR\HFRQyPLFRHVSHFtÀFR La profanación es la creación de un limbo, un umbral donde eso que nos muestran como necesidad e inherente a nosotros y al “progreso” natural de la civilización puede ser tergiversado, se libera para tomar distancia y descubrirse en potencialidad ya liberado de sus cargas para pensarlo según nuestras necesidades y nuestro contexto. La profanación evidencia mecanismos, permite que YHDPRVTXHLQÁXHQFLDDIHFWD\ULJHQXHVWUDVYLGDVHYLGHQFLD esos ritos que realizamos cotidianamente ya casi de forma inconsciente. Es profanando que Foucault realizó sus arqueologías de la historia, y es de esta forma que se nos devela la producción y construcción de subjetividades. 31.

(32) Estamos fritos!. Es de esta forma que se pueden abrir diferentes formas de asumir la existencia, no las que nos han mostrado siempre tan lógicas y sensatas -desde el mundo abstracto de lo Macro que siempre se ve tan lejano-, pero dirigiéndolo más hacia una experiencia desde lo micro, hacia la forma de cada uno de regir su cotidianidad. Es en este espacio donde empieza a abrirse campo la apropiación, el híbrido y otros sistemas de representación que juegan con tergiversar y jugar con los VHQWLGRV\ORVÀQHV\DSUHHVWDEOHFLGRV(QHVWHVHQWLGRKD\ un juego con el mirar. Es en este juego que se empieza generar otro tipo de estética y de sensibilidad a la difundida masivamente, logrando abrir espacios al acto creativo y al hacer. Es ahí, en el arte popular, bajo situaciones rudimentarias y de escasez que el dibujo y la pintura toman cierto nivel de independencia sobre valores altamente difundidos por la publicidad. Son estas imágenes las que hablan de qué espacios comunes se están generando y cómo en la apropiación y asimilación de estas imágenes se encuentra una forma completamente diferente en una labor que algún día fue la norma, pero que ahora fue desplazada por la tecnología y un lenguaje más directo y global. Más importante aun es que la apropiación de este lenguaje del mercado mezclado con imágenes locales, hace que el ímpetu creativo de sus ciudadanos por adaptarse, sea un acto micropolítico donde cada quien absorbe un lenguaje para traducirlo en sus propios términos.. 32.

(33) Son bajo estos “propios términos” que la idea de moda, como la plantea Lipovetsky33, se vuelve una forma de exaltar el presente social y de despreciar la herencia ancestral. ¿Cómo? Logrando la creación de una nueva temporalidad, corta y efímera que termina rindiendo culto al cambio y a la QRYHGDG5HDOPHQWHODLQÁXHQFLD\QXHVWURVYtQFXORVFRQ el pasado y sus costumbres ancestrales en este continente, ha desaparecido varias generaciones atrás. No tenemos XQDQRFLyQGHXQSDVDGRDQFHVWUDO\PDJQtÀFRDOTXpPLUDU con nostalgia como lo hacen muchos europeos. La moda implica el prestigio de nuevos modelos. Con la moda las personas observan, miran al otro, hay una mirada crítica y empieza haber una autonomización del gusto34, una institucionalización del gusto de ver y de ser mirado. La moda ahora es un híbrido entre el mimetismo de una ciudad abarrotada de imágenes, contrastada con un individualismo que resalta. La moda está entre la “fantasía estética y lo efíme-. 33 Lipovetsky, Gilles. El imperio de lo efímero. Editorial anagrama 2007. 34 Ibíd. 33. 33.

(34) Estamos fritos!. ro” y el “exceso, la desmesura y lo raro”35, es hiperbólico. Es HQiPELWRVFRWLGLDQRV´GHSODFHUHVPXQGDQRVµ\VXSHUÀFLDOLdad lúdica”36 donde el sujeto ha conquistado su derecho “parcial”, de innovar y de sobresalir. Y aun más importante es gratuito y es juego, por esto mismo es que logra estar al lado del individuo común y corriente al ir en contra de un universo que alguna vez pudo haber considerado “ inmutable \SUHÀMDGRDODVQRUPDVGHODDSDULHQFLDWUDGLFLRQDOµ Es por esto que la moda es una de las formas más comunes de profanar. Reconoce el “poder de iniciativa y transformación de cambiar el orden existente, de apropiarse personalmente del “mérito de las novedades, (…) o de introducir elementos de detalle conformes a su gusto”. Es rico que en Bogotá la gente todavía apele a esto, que aún quiera hablar y transmitir lo que ellos conocen en los espacios que habitan, a darse el lujo de poner a Mafalda37 para sus tiendas de productos para bebés, o a una bruja38 FRQIXHUWHLQÁXHQFLDDODGH'LVQH\SDUDDQXQFLDUODVIRWRV digitales de sus negocios. Son estas decisiones simples de qué imágenes poner para representar sus negocios, los que terminan representando esa “fantasía estética y efímera”, es la decisión de que una bruja atraiga a la gente a tomarse fotografías digitales, lo que en este momento pueda mostrarse como “exceso” o algo raro. Finalmente si el barroco acá (en nuestro medio) lo absorbimos mas que nada en el ornamento, apelando siempre DOH[FHVR\DODGRUQRODJUDÀFDSRSXODUHVODTXHHQpVWH. 35 36 37 38. Ibíd. 33 Ibíd. 33 Ver imagen 4 Ver imagen 5. 34.

(35) Sara C. Barbosa R.. PRPHQWR GHFLGH OOHYDU PiV DOOi OD FRQÀJXUDFLRQ GH ORV espacios cotidianos.. ,PDJHQ3RUWDIROLRGH3UR\HFWRVGH*UDÀFDV&KDSLQHURGHVGH Fotografía cortesía de Miguel Ángel Cevallos.. Imagen 5. Roberto Ayala 2008. Fotografía: Kalixto Villegas.. 35.

(36) Estamos fritos!. Un ejemplo de esto es por ejemplo los personajes de Jorge Montesdeoca en varios restaurantes. Muchos evocan una estética también de dibujo norteamericano de los años 50, especialmente en los ojos y las formas de las caras y el pelo, pero son estos personajes39, con sus mensajes entre burbujas GH WH[WR GLFLHQGR ´+R\ 'HOLFLRVRV 'HVD\XQRV &DOGR con costilla, huevos al gusto, chocolate o café, y changua y tamales” que nos terminan mostrando como esta estética publicitaria y artística se adaptó acá y cuáles son los usos que tomó dentro de este contexto.. Imagen 6. Jorge Montesdeoca 2003. Fotografía: Populardelujo.. La mirada se educa a reconocer entornos, problemas propios y que por añadidura pueda reconocerse en el otro y apreciarlo de igual manera en su condición única tanto temporal como espacial. La sorpresa se vuelve un. 39. Ver Imagen 6 36.

(37) Sara C. Barbosa R.. componente en común, ya sea entre modas o culturas, es ahí donde está el acto poético del que nace la micropolítica. Muchas veces tenemos la imagen del otro traducida por el mercado, banalizada a través de su caricaturización o su imagen como ser exótico y diferente, haciéndole zancadilla a una verdadera alteridad, una que logra verse en el otro y donde la variedad y la idea de posibilidad debería ser el valor dominante. La ventaja de tener un capital simbólico amplio es poder KDEODU GH HVH HQWRUQR \ GH HVDV FRQGLFLRQHV HVSHFtÀFDV desde los diferentes puntos de vista que puede haber de él. El problema más grande viene cuando este ímpetu creativo muere, cuando una sociedad deja de tener producción simbólica propia, donde las prácticas de la subjetivación de los sujetos que la componen quedan vulnerables a ser colonizadas y extintas, a reproducir modelos sin entender que no les son propios y que corresponden a otras situaciones, dejando atrás el pensamiento contextualizado y crítico del entorno de cada persona y como cada uno decide comunicarlo y entenderlo.. 37.


(39) Mi proyecto comienza como un mnemoarchivo, un repaso por imágenes que se mantienen en mí ya sea por una experiencia o por mi interacción cotidiana con ellas en algún punto de mi vida. Bogotá como ciudad se vuelve una excusa para abordar un tema más grande que es un cambio en la sensibilidad, de cómo estamos percibiendo, de qué estamos nutriendo nuestra cotidianidad y a qué estamos exponiendo nuestros cuerpos y a nuestra experiencia. En Bogotá empezamos a hablar a un nivel local, pensando desde la mundialización, podemos llegar a la singularidad de una ciudad hasta algo más universal, hacia una invasión mundial que cada vez llena nuestras realidades con una percepción y unas relaciones de intercambio con el mundo, diferentes y omniabarcantes. Bogotá se hace interesante como ciudad para recorrer y sorprenderse por que todavía hay formas donde es claro que hay un lenguaje y unas particularidades de sus habitanWHVUHÁHMDGRVHQpOGRQGHKDVWDHQHOOHQJXDMHGHODSXEOLcidad todavía se juega con lo local. Sin llegar a caer en xe39.

(40) Estamos fritos!. nofobia, es importante entender que lo grande en la mirada y en el poder mirar es poder ser crítico en lo que se mira. Este “mnemoarchivo” personal, apela a mi memoria, a mi experiencia y a mi crianza, a imágenes que no WHQGUtDÁRWDQGRHQPLFDEH]DGHQRKDEHUYLYLGRDTXtWDQWR tiempo. Muchas son marcas de productos, bancos, objetos que vi desde mi infancia como el almanaque Bristol gracias a mis abuelos, o iconos colombianos como Gaitán en el billete de mil. Las imágenes que escogí para hablar de mí mnemoarchivo personal y saturar el espacio son imágenes con las que tengo una relación cotidiana o que tienen en mi un lugar especial en mi memoria y en mi experiencia. Son imágenes de las que toman cierto sabor local y que al ser de difusión masiva también encuentran lugares comunes entre varias generaciones. Tomé las imágenes que escogí partiendo de mi gusto y DÀQLGDG \ HPSHFp D DJUXSDUODV WRPDQGR FRPR UHIHUHQWH la forma en que los patrones árabes de las mezquitas eran FUHDGRVDSDUWLUGHWUDVODFLyQ\UHÁH[LyQ(VWDGHFLVLyQPH pareció pertinente no solo por su relación con el templo y su intención de representar un mensaje, sino también con su relación con la estética de la saturación y el horror vacui. Organizándolos y componiendo imágenes de ésta forma se podía generar un ambiente con el que yo me sentía identiÀFDGDDOWUDQVLWDUSRUODFDOOHXQRTXHDSHODDODVHQVDFLyQ de la saturación y el estar abrumado por un mensaje, muy relacionado con la estética del exceso del barroco, el ornamento, y el sentir que hay poco o nulo espacio libre del horror vacui. Mi proyecto puede ser mejor visto como un híbrido donde diferentes imágenes y lenguajes que contribuyen a mi imaginario encuentran un lugar común y empiezan a tener 40.

(41) Sara C. Barbosa R.. implicaciones directas en el espacio y en relación con los FXHUSRVGHODVSHUVRQDVTXHHQWUDQDPLUDUGHVDÀDQGROD cotidianidad y a su vez las “reglas” que rigen la “realidad”. Es un híbrido entre imágenes populares compuestas en patrones, que llenan el espacio a modo de horror vacui, personajes, monstruos y palabras que lo habitan que generan una sensación de abrumo e invitan a recorrerlo. Es dentro de este híbrido de lenguajes de mi obra, que los personajes dentro del espacio ilustran sensaciones al estar dentro de este horror vacui y la producción de subjetividades con las que yo personalmente me relaciono y busco transmitir generando metáforas. Estas sensaciones las relaciono con mi experiencia caminando por la ciudad, sabiéndome como parte que produce y reproduce esa cultura y su producción de subjetividades, que empiezo a llenar un espacio que antes solo tenia imágenes publicitarias. Con las imágenes de los personajes en el espacio busco transmitir ideas y sensaciones que parten de la idealización del individuo como tal, entendiendo que cada vez más que los procesos al delimitar la identidad de cada uno son más y más diversas y borrosas. La identidad muta constantemente y tiene diferentes manifestaciones y fuentes de las que se nutre, por lo mismo no es estática ni tampoco son los cuerpos sujetos a estos fenómenos que la construyen. Es en la producción de subjetividades y en los procesos de producción de identidades, donde realmente estamos viendo el valor de la mutación como potencializador en los diferentes cuerpos. En un mundo donde los medios y las máquinas participan activamente de estos procesos y los deseos de las personas, los cuerpos inevitablemente se ven contagiados de ese intercambio. Lo que consideramos 41.

(42) Estamos fritos!. como “necesidades naturales” o biológicas, son valores culturales ahora difundidos masivamente por procesos de mundialización y globalización, vemos una producción de sujetos cada vez mas efectiva que paradójicamente a través de acciones individuales son subvertidas o , “profanadas” a través de su asimilación y transformación, al convertirlo en otro tipo de representación adaptada a otro entorno físico, SROtWLFR\VRFLDOHVSHFLÀFRGHOVLWLR\PDVLPSRUWDQWHDOD experiencia de la persona. Cuando los cuerpos se potencializan, es que empezamos a ver actos micropolíticos. Cuando la espontaneidad y la experiencia de la acción creativa empieza a afectar los entornos de las personas y sus comunidades. Es acá cuando las personas hablan de ellos mismos, de sus entornos y de cómo han aprehendido valores y situaciones a los que se han visto expuestos. Precisamente es ahí donde vemos diferentes formas de concebir el mundo, donde la realidad como sistema interiorizado sale a la luz cuando cada persona decide asimilar diferentes elementos de esta cultura internacional popular mostrando como estos imaginarios multilocales contribuyen a su realidad. El espacio intervenido por la pintura de los personajes, el dibujo y la palabra escrita toman un lenguaje diferente para hablar de cosas que pasan en el espacio (dominado por la publicidad) e invadiendo el espacio arquitectónico. El dibujo entra el espacio con un ímpetu más profanador, más UHODFLRQDGRFRQHOOHQJXDMHGHODUWHXUEDQRFRPRHOJUDÀWL donde desde el mismo gesto de intervenir el espacio habla de una forma de apropiarlo y comunicar algo diferente a la norma y tal vez a aquello que no es visible. Con las pinturas de los personajes se habla de esa mutabilidad de la norma afectando el cuerpo, de esa posibilidad de la forma 42.

(43) Sara C. Barbosa R.. tomando la variedad de la forma del cuerpo como metáfora de una nueva sensibilidad. Los personajes desafían las leyes GHODJUDYHGDGÁRWDQ\RFXSDQHOHVSDFLRGHIRUPDVLQXVXDOHV Son personajes que hablan de cuerpos, de los cambios en ORVFXHUSRVTXHKD\KR\HQGtDHVSRUHVRTXHODÀJXUDGHO mutante o del monstruo funciona. Hoy el cuerpo es mutable, se fusiona con otros cuerpos, se serializa, se somete a otros cuerpos, e hibrida con máquinas tecnología y cultura. El mutante o el monstruo es aquel que inspira incomodidad por que se sale de la norma, es irregularidad o desmesura, excedente o excesivo, juega entre lo oculto y eso que nos maravilla. El cuerpo es el que condiciona la percepción y la experiencia del entorno y del otro, produce y reproduce aquellas herramientas culturales. Paradójicamente es desde este mismo cuerpo que estamos viendo mutaciones de la norma como nueva realidad ya que es afectando el cuerpo que afectamos nuestra percepción y nuestra experiencia del mundo. Mis personajes han salido de un marco de apariencia que nos remonta hacia el ornamento y el exceso del barroco. Los personajes entran en el espacio como un acto vandálico dentro de este templo a la imagen al igual que los dibujos que intervienen con un gesto más desprevenido y espontáneo PiV SDUHFLGR DO JUDÀWL GRQGH HO DFWR GH SURIDQDFLyQ HQ EXVFDGHODUHVLJQLÀFDFLyQ\ODDSURSLDFLyQGHOHQWRUQROR preceden. Con la anamorfosis en el espacio busco involucrar al cuerpo del espectador en un espacio imaginado, forzándolo a recorrer el espacio con la mirada y a reproducir el gesto HVSHFtÀFRGHPLUDUKDFLDDUULED0HLQWHUHVDHVWHJHVWRHQHO espacio por que es uno que tienen en común los templos, las PH]TXLWDV H LJOHVLDV (O PLUDU DUULED LPSOLFD PDJQLÀ43.

(44) Estamos fritos!. cencia y admiración y además trae consigo implícitamente una sensación de contraste de escalas entre el espectador y el espacio en el que se encuentra. La anamorfosis tiene en este caso un valor agregado y es que es mejor vista desde una perspectiva particular para entenderla, que funciona también como analogía para ilustrar la importancia de la mirada y del entorno permeando la visión del mundo del individuo. Si uno se mueve de la perspectiva desde la cual la anamorfosis está planeada la imagen se distorsiona pero a la vez puede convertirse en metáfora de la resistencia y la apropiación de la imagen de la que hablo al volverse una imagen diferente al mirarla desde otra perspectiva. Mis dibujos y pinturas hablan de cómo me siento y de cómo YHRPLHQWRUQR6LHPSUHPHKHVHQWLGRLGHQWLÀFDGDFRQHO lenguaje de la ilustración y la caricatura al ser un lenguaje directo. Mirando también mucho del arte popular e imágenes como los de Arnulfo Herrada, Jorge Montesdeoca R5REHUWR$\DODPHVLHQWRLGHQWLÀFDGDFRQORVSHUVRQDMHV que ellos generan, con esas imágenes que están entre el dibujo, la caricatura, y la pintura. Muchos de estos tienen la LQÁXHQFLDGHODLOXVWUDFLyQ\GHODJUDÀFDUHODFLRQDGDFRQ imágenes norteamericanas, extranjeras o de otro tiempo histórico que se adapta más a las condiciones “rudimentarias” en las que trabajan. Son imágenes a las que les interesa transmitir un mensaje, poder ser claros y efectivos al realizarlo. La ilustración siempre ha sido un lenguaje usado principalmente por la publicidad, es un lenguaje directo y al que le interesa comunicar. Uso el lenguaje de la ilustración por que creo que genera muchas más relaciones abiertas dentro del que mira y busca apelar más directamente a un HVSDFLRFRP~QHLGHQWLÀFDEOHDOTXHPLUD Me gusta que la lectura de los personajes como del espa44.

(45) Sara C. Barbosa R.. cio y lo que sucede en él esté abierta, que las personas que lo vean puedan crear relaciones y sugerir cosas que yo no YHR QL TXHKLFH FRQVFLHQWHPHQWH (Q ÀQ SUHÀHUR REUDV con lecturas abiertas que más que ilustrar con fidelidad discursos, puedan abrirse y aportar críticamente a aquellos que participan de ella y lograr asociaciones nuevas dentro de las diferentes significaciones que pueda adquirir. Finalmente el poder de una obra esta en ODVLJQLÀFDFLyQTXHVHGDGHHOODGHQWURGHODSHUVRQDTXH mira.. 45.

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(47) Este proyecto no hubiera sido posible sin la colaboración de todas estas personas :. 'DQLHO(FKHYHUUL Santiago Insignares. Omar Barbosa. Mireya Ramirez. Marta Martinez. Rodrigo Insignares. Eva Giraldo. Muchas Gracias!.


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