EL DIBUJO ARQUEOLÓGICO
La cerámica: normas para la representación de las
formas y decoraciones de las vasijas
Françoise Bagot
CEMCA - Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos IFEA - Instituto Franceé de Estudios Andinos
Año de edición: 1999
Publicación en OpenEdition Books: 24 abril 2013
ISBN (publicación papel): 9789686029598
ISBN electrónico: 9782821828179
Número de páginas: 158 p.
CONTENIDO
Prefacio: Claude F. Baudez Agradecimientos
Introducción
CAPITULO I - LAS FORMAS
Los elementos que definen una forma y su medición
Medición de las formas completas sencillas y de las formas incompletas reconstruidas Medición de las formas complejas
Utilización de la fotografía Las adjudicaciones
Los tepalcates
¿Cómo se orienta los tepalcates? Conclusión
CAPITULO II - LA DECORACION
Manera de disponer las partes decoradas sobre las formas Los diferentes tipos de decoración
Decoración en plano Decoración en hueco Decoración en relieve
Reconstitución de los motivos Conclusión
CAPITULO III - LA DIFUSION
Clasificación de la documentación La publicación
Diseño del formato o domi
El entintado definitivo o cómo mejorar la publicación Conclusión
INDICE DE FIGURAS
INDICE DE ILUSTRACIONES
LUGAR DE ORIGEN DE LAS PIEZAS BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA
Con este libro, pone al alcance de los dibujantes, de los arqueólogos y del público en general un valioso estudio técnico para la buena ilustración y publicación de las investigaciones arqueológicas en lo referente a las vasijas cerámicas. Dice Claude E Baudez: "Nadie hubiese podido escribir mejor este libro que Françoise Bagot. Pocos ilustradores poseen su talento y su experiencia. Durante muchos años ella ha trabajado para los arqueólogos más exigentes; ha intentado todas las técnicas y ha probado todas las artimañas del oficio.
Prefacio
Claude-François Baudez
Nunca se subrayará lo suficiente la deuda que tienen los arqueólogos con su material predilecto: la cerámica. Desde su aparición hace aproximadamente 5 000 años en Mesoamérica, hay vestigios de cerámica en todos los sitios. Se encuentran vasijas y fragmentos de ellas lo mismo en Teotihuacán que en el más pequeño pueblo, tanto en los entierros como en los depósitos de fundación, sobre el suelo de las chozas y en los basureros, así como en los rellenos de las pirámides. Aunque resiste menos que la piedra los daños por el paso del tiempo, la cerámica es infinitamente más abundante que ella y es por lo tanto susceptible de ser objeto de análisis estadísticos. Es siempre un material valioso, aun cuando, en ocasiones, una buena parte de los tepalcates recogidos, sobre todo los encontrados en la superficie, no puede ser clasificada.
El primer uso del material cerámico es de índole cronológica. En efecto, el estudio de sus cambios en el curso del tiempo permite establecer fases distintas en su evolución, a las cuales se les asocian periodos. Una vez construida esta secuencia, es posible datar edificios, depósitos, rellenos y viviendas por la presencia relativa de un cierto número de “tipos”, de “variedades” o de “modos” diagnósticos.
Así mismo, la cerámica es sensible a los cambios espaciales. De una región a otra, en la misma época, las formas y los motivos cambian; y sin embargo a menudo muchas regiones comparten suficientes signos distintivos como para construir una unidad grande. ¿A qué corresponde una determinada “esfera”? ¿A una unidad política o cultural o tan sólo a una zona de intercambios? En general, la cerámica arroja luz sobre encuentros comerciales y de otro tipo. Es ella la que nos permite descubrir la existencia de rutas de comercio, terrestres o marítimas, y a veces incluso de movimientos migratorios.
Pero no sólo la cerámica nos ayuda a situar los fenómenos culturales del pasado en su contexto cronológico y espacial. Las vasijas sirven para almacenar, cocer, presentar y contener todo tipo de sólidos y líquidos, desde los alimentos más sencillos hasta los más apreciados por los dioses. Es el accesorio más frecuente tanto de la vida cotidiana como de los rituales más elaborados. En ocasiones, la función de los utensilios queda indicada por su grado de ornamentación, más o menos refinada, más o menos compleja. La de las
bellas vasijas mayas nos muestra escenas cortesanas o nos narra mitos y los textos que acompañan estas imágenes tendrían por misión informarnos sobre el propietario y el destino del recipiente.
Por lo tanto, es de suma importancia, para el arqueólogo, la correcta presentación de los análisis cerámicos: en ellos se funda buena parte de sus conclusiones.
Además, sus lectores y colegas tratarán de encontrar en la publicación elementos de comparación con su propio material. Las mejores descripciones de cerámica nunca reemplazarán a las imágenes, las que tienen, entre otras ventajas, la de dirigirse directamente a la comunidad científica internacional sin preocuparse por las barreras lingüísticas. Sin minimizar la importancia de la fotografía en las publicaciones arqueológicas, el dibujo es insuperable para dar cuenta de un volumen, describir un perfil, ilustrar la profundidad de un trazo, reencontrar un motivo, suprimir una perspectiva molesta y mostrar lo invisible. Todo dibujo, como se ha dicho mil veces, es una interpretación en la medida en que se apoya en un conjunto de convenciones para comunicar un cierto saber al lector-espectador. Aún hace falta, para que se logre la comunicación, que el dibujante -o la dibujante- utilice un lenguaje gráfico coherente que el lector pueda interpretar correctamente. Así mismo, la práctica del dibujo de la cerámica (vasijas completas y tepalcates) debe regirse por un conjunto de reglas y convenciones que los artistas profesionales, los arqueólogos “que saben dibujar” y los que sólo saben observar, deberán seguir y comprender.
Nadie hubiese podido escribir este libro mejor que Françoise Bagot. Pocos ilustradores poseen su talento y su experiencia. Durante muchos años ha trabajado para los arqueólogos más exigentes; ha intentado todas las técnicas y ha probado todas las artimañas del oficio. El resultado es que ella sabe perfectamente lo que debe hacerse y lo que no. Nos comunica su rigor en lo que toca a los secretos de las formas y de los ornamentos, pero también nos enseña cómo puede ser agradable observar una página de bordes de vasijas si está bien compuesta. La ilustración de la obra es, como debe ser, abundante. La autora muestra la modestia que le conocen sus amigos al tomar de sus colegas varios de sus ejemplos, sin imponer su propio trabajo. También tiene la honestidad de proponer soluciones alternativas, brindando al lector-usuario diferentes elecciones.
En nombre de mis colegas arqueólogos, agradezco a Françoise Bagot el haber elaborado este libro que, pronto, nos será indispensable.
Introducción
En 1939 se creó en México la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), afianzándose así el gran desarrollo que habían tenido estas ciencias desde que se fundaron la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, en 1833, que inició sus publicaciones seis años después, y la Sociedad Mexicana de Historia Natural, en 1868, la cual tenía nexos con veinticinco instituciones científicas del extranjero. Por otro lado, el Museo Nacional de Historia Natural se convertía, en 1909, en el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, el cual se instaló después en la calle de Moneda.
En 1897 se empezó a realizar el levantamiento del mapa arqueológico de la República Mexicana, prosiguiendo lo que se había iniciado en 1805 cuando el rey Carlos IV ordenó organizar un amplio recorrido de la Nueva España con el fin de descubrir los sitios donde hubiera ruinas antiguas, tarea que se confió a Guillermo Dupaix y a su dibujante Luciano Castañeda, quien embelleció los relieves según el criterio estético de la época. Fue también en 1897 cuando los monumentos arqueológicos fueron declarados propiedad de la nación.
Hasta el final del siglo XIX, la arqueología se había limitado al rescate de vestigios espectaculares, dejando la investigación histórica al dominio de la interpretación de los textos.
Varios artistas se dedicaron entonces a dibujar los grandes monumentos que se lograron liberar y los objetos que los arqueólogos encontraron dignos de ser ilustrados. Tenemos algunos ejemplos de esos trabajos en los diferentes números de la revista Los Anales del Museo Nacional de México, la cual comenzó a publicarse en 1877, y en libros editados con gran esmero, como los ilustrados por el pintor paisajista José María Velasco (quien empezó a trabajar en el Museo Nacional en 1880) o como Le Voyage pittoresque et archéologique
dans la province du Yucatán, publicado en París en 1838 con veintidós litografías de Jean-Frédéric Waldeck
o los Monuments anciens du Mexique et autres ruines editado en París en 1866 con cincuenta y seis láminas de Waldeck. Asimismo en esta mitad del siglo XIX verían la luz las conocidas litografías de Frederick Catherwood, Karl Nebel y muchas otras.
En 1909, el Museo Nacional de Historia Natural, bajo la dirección del historiador Francisco del Paso y Troncoso, se convertiría en el Centro Nacional de Investigación Histórica y Antropológica.
Esta efervescencia sirvió para poner en orden los resultados y los hallazgos de varios siglos de investigaciones arqueológicas hasta entonces dispersas y esporádicas.
En México, en la segunda mitad del siglo XIX, el estudio de la cerámica arqueológica se empezó a ilustrar a
base de fotografías en lugar de las antiguas litografías. Sin embargo, en 1888, en Berlín, el Dr. Eduardo Seler había dado el ejemplo de presentar dibujos de vasijas cerámicas enteras y de detalles, y hasta de algunos tepalcates. Todavía en 1902, Leopoldo Batres, el arqueólogo oficial de la época, publicó con fotos
las bellas piezas del Templo Mayor encontradas en la calle de las Escalerillas. En 1911-1912, el doctor Franz Boas hizo en la ciudad de México y sus alrededores, el primer estudio cronológico de tepalcates cuyos dibujos se publicaron solamente en 1922, los cuales incluían algunos cortes. También en el valle de México trabajaba en estas fechas (1930-1935) y publicaba sus resultados ilustrados con tepalcates dibujados, el arqueólogo George Vaillant.
El gran precursor de la arqueología moderna mexicana, el doctor Alfonso Caso, realizó estudios arqueológicos en Oaxaca, pero sus primeras publicaciones de 1935 a 1952 muestran puras fotografías de piezas enteras en cerámica. Casi no utilizó el dibujo hasta su libro La cerámica de Monte Alban, escrito con Bernal y Acosta y publicado en 1967. Para entonces ya se habían editado tres estudios de cerámica con muchos dibujos de formas y cortes: los de E. Noguera, sobre la cerámica de Cholula (1954) y sobre la cerámica mesoamericana (1965), y uno de Laurette Séjourné sobre la cerámica de Teotihuacán (1966).
Poco a poco, los documentos materiales encontrados en excavaciones, por mínimas que fueran, comenzaron a considerarse como testigos válidos de las culturas del pasado, utilizándose el método estratigráfico para determinar su antigüedad. El estudio de los tepalcates completaría entonces esas investigaciones. De una aventura, la arqueología pasó a convertirse en una ciencia.
En 1964, abrió sus puertas el Museo Nacional de Antropología e Historia, en el Bosque de Chapultepec, sede actual de las numerosas colecciones arqueológicas.
Hubiera sido interesante hacer un estudio cronológico del dibujo arqueológico y de sus diferentes maneras de interpretar los objetos según la óptica prevaleciente al momento de su descubrimiento, siguiendo las fantasiosas teorías emitidas así como la transformación de las técnicas utilizadas, desde las ya citadas litografías de J.F Waldeck, llenas de imaginación, hasta los dibujos más precisos y observados con más seriedad de Santiago Hernández Ayllón (1832-1908) considerado el primer dibujante de arqueología de la Comisión Científica de México, y los más recientes dibujos de Miguel Covarrubias y de Román Piña Chan, arqueólogos y dibujantes, o de Abel Mendoza y Agustín Villanueva, para citar algunos. Pero esa no es la meta de este libro y no se ha reunido todavía el material gráfico para transmitir su evolución. Es así, por ejemplo, que un detalle me llamó la atención cuando descubrí, en el libro de Antonio de León y Gama,
Descripción histórica y cronológica de las dos piedras (1792), que las magníficas ilustraciones de la
Coatlicue y la Piedra del Sol (los dos monolitos estudiados por León y Gama), realizadas con la técnica del grabado a buril sobre cobre, aparecen reproducidas sin el crédito del autor y es hasta mucho tiempo después cuando encontraría el nombre del artista ilustrador de estas piezas, Francisco Agüera, en un catálogo de una exposición de grabados.
El dibujo se volvía poco a poco una parte imprescindible del estudio arqueológico, dando sentido a lo que escribiría Alberto Sarmiento diciendo que una imagen vale más que mil hipótesis.
La ilustración arqueológica se caracteriza por pertenecer al mismo tiempo a los ámbitos de la ciencia y del arte. La relación entre estos dos campos del conocimiento humano ha sido ya detalladamente estudiada. Por ello, en este trabajo no retomo las muchas y variadas conclusiones a que se ha llegado. Ambos campos comparten la observación, la descripción y la interpretación de los objetos. El dibujante debe, por tanto, dominar varias técnicas de representación en artes visuales y en diseño, y debe conocer las herramientas a su alcance, abandonando desde un principio la idea de un dibujo fácil de hacer y estereotipado. Cada pieza representa un problema diferente y el dibujo debe al mismo tiempo ilustrar, analizar y describir. Todo demuestra que el dibujo arqueológico necesita una enseñanza, un entrenamiento y una práctica. Es útil redefinir el oficio al momento de las aportaciones que se van a obtener con el uso de la computadora.
Aunque el presente libro se dirige a los dibujantes y a los arqueólogos, el público en general podrá apreciar un trabajo científico que, por suerte, se acerca mucho al arte.
Nos hemos acostumbrado a ver excelentes libros de arqueología con fotografías espléndidas de monumentos, esculturas y objetos bien seleccionados. No por eso debe desdeñarse el trabajo más minucioso y apasionante del estudio de las múltiples invenciones técnicas en formas y decoraciones realizado a partir de un material arqueológico no siempre atractivo a primera vista, y presentado en publicaciones científicas. Este libro se divide en tres partes. La primera, “Las Formas”, describe minuciosamente lo que concierne a la manera de tomar las medidas exactas de las vasijas, lo relativo a las definiciones de las partes respectivas de aquéllas, la representación de las adjunciones y las técnicas para medir y dibujar los tepalcates. En la segunda parte, “La Decoración”, se describen los diferentes tipos de decoración de las piezas cerámicas, clasificadas en decoración en plano, decoración en hueco y decoración en relieve; también enseña la manera de calcular los desplegados y cómo reconstruir los motivos decorados de las piezas incompletas. Nos pareció importante escribir una tercera parte: “La Difusión”. Leer detalladamente un análisis de clasificación de piezas cerámicas se vuelve atractivo si, al leer el texto, el lector puede referirse a los dibujos. En este sentido me di cuenta de la importancia que tiene un buen diseño gráfico para la publicación de estos trabajos. Se trataba, sin entrar en los numerosos problemas relacionados con la edición de libros, de llamar la atención sobre errores que se podrían evitar al momento de planear una publicación, conociendo un mínimo de reglas editoriales y de impresión. Un trabajo anterior sobre la historia del grabado y la importancia que tuvieron los editores e impresores para la difusión de este arte me había familiarizado con las invenciones de normas y las creaciones tipográficas que se perfeccionaron en el transcurso de los siglos desde la invención de la imprenta en 1450 hasta nuestros días.
A partir de un gran conjunto de dibujos impresos, específicamente de la zona mesoamericana, he tratado de llegar a una norma gráfica representativa y coherente con relación a las normas respetadas en otras partes del mundo. Como son numerosos los libros de arqueología editados por el Centro de Estudios Mexicanos y
Centroamericanos (antiguamente Misión Arqueológica y Etnológica Francesa) en México, Guatemala y Honduras, todos los dibujos utilizados se tomaron de esas publicaciones y de las de Alain Ichon en Guatemala (RCP 500) del Centre National de la Recherche Scientifique Française. Dada la gran cantidad de dibujos ya realizados, y a pesar de su diversidad, se consideró inútil volver a hacerlos y precisamente, al ver tan diversificada manera de presentar los resultados ilustrados, nos pusimos a reflexionar sobre la necesidad de uniformar criterios. Fue una buena referencia también el libro de Yves Rigoir y Patrice Arcelin
Normalisation du dessin en céramologie publicado en Montpellier, Francia, en 1979, aunque tuve que
enfocar mi estudio a las piezas mesoamericanas y completar muchos aspectos. Me fue de gran ayuda el libro de Hélène Balfet, Marie-France Fauvet-Berthe-lot et Susana Monzón Normas para la descripción de las
vasijas cerámicas publicado por el CEMCA en español en 1992, el cual lleva una buena clasificación de los
tipos de decoración de la cerámica.
Si bien este manual no pretende ser exhaustivo en la descripción de las soluciones a los problemas encontrados al momento de medir y dibujar las formas y las decoraciones de las vasijas cerámicas, treinta años en el oficio me han permitido ver las dificultades y anotar los errores.
Capítulo I. Las formas
LOS ELEMENTOS QUE DEFINEN UNA FORMA Y SU MEDICIÓN
Como hemos visto en la introducción, hasta el final del siglo XIX la arqueología enfocaba su interés a limpiar los monumentos arquitectónicos y a salvar los objetos “completos” considerados importantes por su interés artístico. Las conclusiones de las investigaciones sobre los descubrimientos se hacían por escrito, con ilustraciones artísticas poco explicativas.
Podríamos decir que, a partir de la creación de los centros de investigación arqueológica en todo el mundo, el estudio sistemático de los materiales encontrados en estratificaciones de excavaciones devuelve a las piezas cerámicas y líticas su papel de datos en sí y no sólo de ilustraciones de textos escritos. La arqueología se vuelve una ciencia.
Es en este sentido como el estudio de las vasijas cerámicas, de sus formas, de sus técnicas de fabricación, de los materiales que se emplearon para su realización y de su decoración misma se vuelve imprescindible y debe ser preciso y riguroso por más pequeño que sea el tepalcate. El trabajo comparativo que va a efectuar el arqueólogo necesita bases de datos, no solamente descripciones escritas, sino también visuales, fáciles de comparar entre sí, que le permitirán seguir trabajando una vez almacenada la gran cantidad de material recolectado o entregado éste al archivo del centro arqueológico o del museo.
Para responder a tal necesidad el dibujo tiende a esquematizarse lo más posible y, alejándose de la antigua manera artística de realizarse, se ha ido volviendo más preciso y más científico. Es el dibujo, así empleado, el elemento más eficaz de anotación justa, y para el ojo, la manera más rápida de captar con precisión el contenido del texto descriptivo adjunto, siempre y cuando se le apliquen ciertas reglas.
Es pertinente señalar que a lo largo de este estudio no se indicaron las escalas de cada pieza ni se respetaron los tamaños respectivos de cada una.
Fig. 1- Definiciones de los elementos que constituyen una forma
Las vasijas cerámicas están fabricadas a partir de una materia-base puesta en rotación alrededor de la mano o de un torno, o moldeadas sobre formas ya existentes. Eso permite definir un eje, línea abstracta que simboliza el árbol del torno y que se representa en el dibujo con el objetivo de separar los planos de representación simétricos de la vista exterior de la vasija y de su vista interior. La vista exterior de la vasija se representa en la parte derecha del eje, terminada por su línea de perfil; la vista interior en su parte izquierda, delimitada por el dibujo del corte.
El eje siempre se representa con una línea fina que no rebasa los planos de borde y de base. Esos planos de borde y de base se dibujan rectos, a excepción, como veremos más adelante, de formas intencionalmente irregulares. No se dibuja una línea de plano intermedia cuando el perfil de la vasija presenta una curva continua entre sus segmentos convexos y cóncavos (Fig. 2a, 6c). Una línea de plano intermedia se traza solamente si la vasija presenta una silueta compuesta, una curva de perfil quebrada (Fig. 2d), una moldura basal o carena (Fig. 2e) o un reborde (Fig. 2f). En el caso de una vasija compuesta con una curva de perfil discontinua pero no quebrada, puede ser útil sombrear ligeramente los cambios correspondientes a los puntos de inflexión de la curva (Fig. 2g,h,i).
Fig. 2- Línea de plano intermedio de un cuerpo carenado
Si las formas son complejas o muy irregulares, o con motivos decorativos intrincados, como veremos en el capítulo II, se necesitarán añadir al dibujo-esquema general de la forma otras vistas, otros cortes, algunos perpendiculares al eje (Fig. 3). Se indica a veces, para que sea más explícito, los cortes escogidos con letras pequeñas aa', bb', cc etc. (Fig. 3e, f). En la figura 3d se presentan los emplazamientos de cada vista.
El dibujo arqueológico de las vasijas no se representa en perspectiva y llega a un cierto geometrismo simplificador para poder comparar las formas entre ellas. También se trata de eliminar las irregularidades, consecuencia de su fabricación a mano (Fig. 4).
Fig. 4- Simplificación geométrica de una forma irregular
MEDICIÓN DE LAS FORMAS COMPLETAS SENCILLAS Y DE LAS FORMAS INCOMPLETAS RECONSTRUIDAS
¿Cuándo se considera que una forma es completa? Basándonos en el esquema de la forma completa de una vasija (véase Fig. 1), vemos de inmediato que si no se cuenta con una pieza entera, pueden ser consideradas formas completas los tepalcates grandes que nos permiten medir todos los elementos constitutivos de la forma general, o varios tepalcates de una misma pieza que, con su unión, permiten reconstruir la forma para poder medirla (Fig. 5). En la figura 5g se pudo reconstituir la forma completa de la vasija a partir de dos tepalcates grandes, rotos a propósito para su utilización como cucharas.
En el dibujo se indica la parte real de la vasija con un trazo continuo y la parte reconstituida con una línea interrumpida. En general, preferimos indicar con trazos delgados y sencillos la forma del tepalcate tal como está, lo más cerca posible a su forma real. Si el arqueólogo está de acuerdo, se pueden reconstruir ciertas partes faltantes de una pieza de las cuales él puede estar seguro por los estudios comparativos que ha llevado a cabo con otras formas conocidas (fondos, cuellos) (Fig. 6).
No es necesario indicar cada detalle de las fracturas interiores ni de las reconstituciones hechas con los fragmentos, pues recargaría inútilmente el dibujo (Fig. 7).
Fig. 6- Reconstitución de las partes faltantes de una vasija
Pero ¿dónde situar el tepalcate en la forma general? Las ilustraciones que presentamos aquí muestran las diferentes posibilidades. Si los tepalcates que sirvieron a la restauración de la vasija no presentan ninguna decoración, por lo general no se localizan con sus contornos en el dibujo de la forma, sobre todo si su tamaño abarca más de la mitad del diámetro de la pieza (Fig. 8a, b). Los tepalcates con decoración se situarán de preferencia en la parte frontal del dibujo. El problema vendrá si queremos al mismo tiempo enseñar su perfil. En este caso, se traza el perfil restaurado y se delimitan bien las medidas del tepalcate (Fig. 8c, d, e, f, g).
Fig. 8- Cómo completar perfiles de formas con tepalcates
Un cierto tipo de reconstitución de forma, muy útil para el estudio del arqueólogo, puede ser (si con los tepalcates se tienen las medidas de los diámetros de las piezas y sus formas de borde o de base) disponer, con los resultados obtenidos, perfil y corte simétricamente al eje, obteniendo cuadros comparativos (Fig. 9).
Fig. 9- Reconstrucción parcial de formas: cuellos y bases
Si no se puede reconstruir una forma con varios tepalcates de la misma, por la imposibilidad de unirlos, éstos se dispondrán en un orden arbitrario (Fig. 10).
Ciertos arqueólogos y dibujantes han optado por representar las fracturas de una manera esquemática con una línea quebrada artificial, pero el resultado visual es muy desagradable y daña la visibilidad del conjunto (Fig. 11).
Fig. 11- Representación arbitraria de las fracturas
Preferimos, como lo hemos indicado, representar las fracturas de una manera realista, indicando inclusive el espesor de la pieza (véase Cap. III), Fig. 12.
Desde el principio y antes de medir una vasija, es importante definir la utilización que se hará de los dibujos. ¿Son dibujos técnicos de trabajo para una nomenclatura de las formas, como trabajo preliminar, sin vistas a una publicación posterior? ¿Se van a reducir esos dibujos en pequeñas fichas? ¿Se van a archivar en una computadora? ¿Van a aparecer en una publicación de la cual se conoce ya el tamaño definitivo (proporciones y formato)?
Reflexionando sobre esas interrogantes, es bueno tener en cuenta que numerosos dibujos previstos en primer momento para fichas servirán en el futuro para una publicación definitiva, lo que significa que es necesario desde un principio dibujar bien las piezas y entintarlas con cuidado.
El problema principal que se presenta desde el inicio del estudio es el de las reducciones y ampliaciones que se harán de los dibujos. Puesto que es más fácil dibujar las vasijas a su tamaño real -escala 1/1–, el dibujo a lápiz debe ser fino, nítido y contrastado para soportar reducciones futuras.
Se requiere de un cuidado muy especial en la toma de medidas, una alta precisión y no escatimar datos. Muchas veces habrá que devolver las piezas a los museos y ya no se tendrá el original para verificar si hay errores.
El material de dibujo y los instrumentos de medición
El dibujo preparatorio a lápiz es la parte principal del estudio de la representación de las vasijas cerámicas. Para empezar se escoge un papel fácil de manejar y resistente al paso del tiempo (contra la acidez y los hongos): un albanene no muy delgado (peso 70/75 gramos o 90/95 gramos), o una cartulina blanca de 180 gramos. El lápiz no debe ser grasoso: un 4H o un 6H, siempre bien afilado; y la goma debe de ser de preferencia blanca, no demasiado dura. Los trazos a lápiz serán fijados ligeramente en el papel con fijador para lápiz. Hablaremos del entintado de los dibujos posteriormente, en el capítulo III, pero es bueno subrayar desde ahora, como se ha visto en los ejemplos propuestos, que tratar el volumen de la pieza da más presencia al dibujo y que es válido sombrearla, sin por eso estropear la forma general.
Inclusive cierta estética en el dibujo ayuda a su buena apreciación y la técnica no puede volver demasiado rígidos los criterios para el estudio deseado de los elementos arqueológicos (Fig. 13).
Fig. 13- La estética en los dibujos arqueológicos
Para trazar el dibujo de una vasija completa vamos a necesitar medir todos los elementos que definen la forma tal como los hemos nombrado en el esquema de base al principio de este capítulo (véase Fig. 1). Como instrumentos de medición, se necesitan: un escalímetro de altura (Fig. 14a), un conformador o peine (Fig. 14b), un calibrador (Fig. 14c), un tepalcatómetro (Fig. 14d), una regla de 50 cm mínimo de largo, con los milímetros indicados (hay que mencionar aquí que el papel milimétrico no puede ser un instrumento preciso de medición), un compás de espesor (Fig. 14e). También se necesitarán 2 escuadras, de preferencia de plástico transparente, con los centímetros y los milímetros marcados desde el principio del ángulo (Fig. 14).
Medidas
Altura
Si la vasija tiene deformaciones ligeras, sobre todo en sus alturas máximas, no entra en la descripción de deformaciones y se toma la medida promedio (AB) de sus diferentes alturas (CDE). Depende de la apreciación del arqueólogo (Fig. 15).
Fig. 15- Las medidas no toman en cuenta las deformaciones de bordes
Para medir la altura de una vasija es bueno tener un escalímetro de altura. Se dispone la vasija en la base ya graduada en centímetros del escalímetro, el cuerpo de ésta recargado en la parte vertical del mismo, también graduada (Fig. 16a). Si la vasija tiene un fondo curvo convexo, necesita fijarse con plastilina o se dispone boca abajo (Fig. 16b). Bien colocada la cerámica, se baja la escuadra perpendicular-mente hasta topar con el
borde superior de la pieza, lo que permite medir su altura (AB). Colocando otra escuadra contra lo ancho del cuerpo de la pieza, nos da su diámetro ee' (Fig. 16c).
Fig. 16- Medición de las alturas con el escalímetro
Si no se cuenta con un escalímetro, disponer la vasija en una superficie plana, aplicar una regla horizontalmente sobre su plan de borde y con 2 escuadras recargadas en la base y pegadas al cuerpo de la vasija, leer las medidas necesarias. Esos dos sistemas de medición también dan el diámetro máximo ee' de la pieza y la altura donde se coloca éste eb así como la medida de diámetro de la apertura de cuello dd' (Fig. 17).
En el papel albanene se traza primero la línea de base B después la línea de borde A, promedio de las alturas CDE. A y B se consideran líneas rectas y paralelas. Desde el principio se traza una línea mediana vertical que representará el eje de simetría de la vasija y se disponen los puntos ee' y dd' (Fig. 18).
Fig. 18- El trazo de las medidas en el papel
Diámetros
Las disposiciones anteriores dan las medidas de ciertos diámetros. Si la vasija no es demasiado grande, las medidas de los diámetros se pueden tomar con el calibrador (Fig. 19a). En el caso de vasijas muy voluminosas, se miden con el compás de espesor (Fig. 19b). Se miden entonces: diámetro de borde dd', mínimo de cuello cc', máximo de cuerpo ee , diámetro de base ff' y a veces el que da unos puntos intermedios en la silueta del perfil gg' y hh'. Todas esas medidas se disponen en el dibujo simétricamente de parte derecha e izquierda del eje ya trazado, cada una dividida en dos (Fig. 19c).
Si los círculos de diámetros de borde, de máximo de cuerpo, de base etc. no son muy redondos, se procede, como se hizo para tomar la altura, a calcular varias medidas y se escoge el promedio (Fig. 20a). Para las piezas fracturadas o reconstruidas, hay que tomar en cuenta las deformaciones posibles y las medidas pueden resultar aproximativas (Fig 20b).
Fig. 20- Cálculo de diámetros irregulares
Perfil
Para completar con exactitud el trazo del perfil de la forma general, se utiliza el conformador (Fig. 21).
Este instrumento se vende en un tamaño máximo de 15 cm (los hay más grandes pero su costo es muy alto), razón por la cual no se alcanza a veces a abarcar la totalidad del perfil en una sola medición. Hay que limpiar bien la superficie de la vasija. Para más comodidad, habrá que colocarla en un recipiente lleno de arena con el fin de mantenerla fija. Aflojando los tornillos de freno y aplicando las tiritas de metal del conformador en el plano imaginario de corte que pasa por el eje de la pieza, se delimita una porción de curva que se marca con un punto a cada extremo.
En un papel, después de cerrar los tornillos del conformador para fijar las tiritas de metal, se dibuja el tramo medido. Se repite la operación, superponiendo las partes medidas, cada vez marcando con dos puntos los tramos calculados y dibujándolos en un papel. Finalmente, se procede a juntar los tramos imbricados para obtener el perfil completo (Fig. 22).
En caso de piezas incompletas, rotas o de tepalcates con formas disimétricas, se procede de la misma manera, y con el conformador se logran obtener perfiles bastante completos uniendo los tramos medidos por separado (Fig. 23).
Fig. 23- Rediles reconstruidos
Corte y espesor
Obtenido ya el trazo completo del perfil de la pieza estudiada, el cual se dibuja en la parte derecha del eje, se calca este perfil simétricamente al eje del lado izquierdo y se procede a medir el espesor de la vasija.
El corte es una sección imaginaria que parte a la vasija por un plano vertical, atravesándola por el medio, y que la divide a la altura del eje de rotación. El corte se define así como lo que es visible después de esta sección: el espesor de la forma y la parte visible interior de la vasija que delimita (Fig. 24).
Para medir el espesor se utiliza el calibrador o el compás de espesor, y para los labios el conformador (Fig. 25).
Fig. 25- Medición de los espesores
El trabajo que necesita la medición de los espesores es de alta precisión porque cualquier adelgazamiento o cualquier abultamiento de la pared de la cerámica es importante. Permite ver la técnica de fabricación de la pieza y define su hechura burda o fina. En el capítulo II hablaremos de las decoraciones de las vasijas cerámicas, pero podemos anticipar aquí que la mayoría de las veces, el corte será de extrema importancia para entender el relieve del motivo decorativo y dará las profundidades de las incisiones, el grueso de los pastillages, la forma de las molduras etc. (Fig. 26).
De igual manera que se definió el trazado del perfil con el conformador para tener más precisión en éste, se procede aquí a reconstruir por partes el diseño exacto de los labios o de los relieves del perfil (Fig.27).
Fig. 27- La precisión en el dibujo de los labios de las vasijas y de los relieves
Para medir el fondo, se dispone verticalmente la pieza bien parada en su base, se coloca una regla en su plan de borde y se apoya el calibrador en ella, el cual se abre hasta que la punta toque el fondo. Se mide entonces la altura ab en el calibrador (Fig. 28a). Si el fondo es cóncavo, se mide el hondo de la parte exterior como lo acabamos de describir; de la diferencia de las dos medidas sale el espesor del fondo de la pieza (Fig. 28b).
También se puede utilizar el conformador (Fig. 29).
Para ejercitarse en trazar con mucha precisión las líneas ya calculadas de perfil y de corte, es necesario hacer una buena observación de piezas muy variadas, aunque de un mismo tipo. El dibujante entiende así cómo se elaboraron en el curso de su fabricación y se fija en las variadas líneas que las componen: formas de las curvas cóncavas, convexidad del cuerpo, variedad en las rupturas de las líneas de perfiles. También, como ya hemos dicho, el lápiz tiene que estar bien afilado, la mano segura, y es mejor trabajar el dibujo por tramos. Para más claridad, desde un principio se rellena el corte con negro, a lápiz, y se traza la línea de borde que une el corte al eje y la línea de base si el pie es circular o en forma de pedestal. No debe olvidarse indicar la escala al lado del dibujo, su marcado (procedencia, sepultura, nivel etc.) y su número de clasificación.
Fig. 29- Medición del espesor de los fondos con el conformador
Es evidente que a veces el espesor total de la pieza no podrá medirse por su tipo de forma: cuello demasiado estrecho, forma cerrada, forma compleja. El arqueólogo puede decidir completarlo, conociendo bien la tipología o la técnica de fabricación de la pieza (Fig. 30).
Fig. 30- Reconstitución de espesores
En caso contrario, se interrumpe el dibujo y se indicará en líneas discontinuas su cálculo hipotético al momento de entintarlo (Fig. 31).
Una técnica muy especializada de radiografía permite ahora obtener el espesor de las piezas (como lo está realizando, por ejemplo, Sergio Purin, responsable de las colecciones de los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas) (Fig. 32).
Fig. 32- Radiografía para mostrar el espesor de una pieza: guerrero con mazo, asa-vertedera, cultura
MEDICIÓN DE LAS FORMAS COMPLEJAS
Acabamos de ver el dibujo del perfil y del corte de una vasija sencilla, sin deformación mayor. Ciertas vasijas, tal vez la mayoría de ellas, presentan una forma irregular o disimétrica o decoraciones que necesitan una vista exterior completa. En este caso, sus cortes se dibujan a un lado de la vista completa, por mitad (Fig. 33).
Si no se tiene el espacio suficiente, no se indica el eje (Fig. 34).
Otra solución puede ser rebasar con el dibujo de la forma exterior la parte izquierda reservada al corte (Fig. 35).
Fig. 35- Otra solución para dibujar code-perfil
Si la forma es muy compleja, se dibuja entera y se dispone su corte completo aparte (Fig. 36).
Ciertas piezas muy irregulares o con ciertas particularidades necesitan más representaciones para su buena comprensión: formas ovaladas, acanaladas, patojos, incensario, con cortes hexagonales (Fig. 37).
Fig. 37- Varios cortes explicativos de una forma
En casos de disimetría muy acentuada, es importante subrayarla en el dibujo (Fig. 38).
Otro caso particular viene de la fabricación de ciertas vasijas en las que, voluntariamente o no, se deja un borde muy irregular. Puede hacerse una restauración ideal de la pieza (Fig. 39a), respetar la irregularidad del borde en la parte izquierda del lado del corte (Fig. 39b) o trazar con una línea recta el plan de borde que une el corte al eje sin tener en cuenta la irregularidad del borde (Fig. 39c).
Fig. 39- Bordes irregulares
Como vimos, un corte transversal se ubicará abajo del dibujo de la forma general. Si hay dos cortes transversales, se dispondrán uno abajo del otro, indicando con letras minúsculas aa' y bb' los lugares de corte. Si las formas son muy complejas, no sólo necesitarán representaciones de los diferentes cortes sino también dibujos suplementarios de perfiles, de vista superior e inferior. Se ubica la vista de la parte superior de la vasija arriba del perfil general y los varios perfiles en desarrollo, parte izquierda a la izquierda, parte derecha a la derecha de la forma (véase Fig. 3). Si la pieza es incompleta pero posee todos los elementos para reconstruirla, desde el dibujo a lápiz se indican las partes faltantes con líneas discontinuas y se completa el corte si es posible.
UTILIZACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA
Aunque sirve más bien para ilustrar ciertos tipos de decoración (véase Cap. II), la fotografía de vasijas es
utilizada por numerosos arqueólogos para ilustrar el estudio de las formas. Presenta problemas de deformación del volumen general. Puede ser útil para comparar formas en cuadros generales o para mostrar vasijas con relieves complejos. Si el arqueólogo decide utilizar fotografías para la ilustración de ciertas piezas, se dispondrá el dibujo del corte de la pieza al lado de la foto o lo más cercano a ella (Fig. 40). Muchas veces, cuando se ha optado, en el diseño definitivo de la publicación, por hacer una división entre láminas de dibujos y láminas de fotografías, el lector tiene que buscar desesperadamente la localización del corte de una pieza fotografiada.
LAS ADJUNCIONES
Las adjunciones son partes de las cerámicas trabajadas por separado, sean modeladas, torneadas o moldeadas, y añadidas a la forma principal. Sirven para asir la vasija (agarraderas: asas o mangos), para su estabilidad (soportes sólidos o huecos) o para verter el líquido que contiene (vertedera). El interés del estudio dibujado de las adjunciones es poder definir a primera vista su número y el diseño de las mismas. Se necesita por consiguiente un esquema. En el dibujo de la vista general de la forma de la vasija (perfil y corte) tal como lo hemos descrito, se pueden figurar todas las adjunciones, cualquiera que sea su número.
Un solo elemento
Por lo general se sitúa el elemento único del lado del corte, en corte también (parte izquierda del dibujo). El escoger el lado del corte para representar la adjunción única viene del hecho de que se tiene así calculado su corte (Fig. 41). En la figura 41c, está invertido el procedimiento, lo que no permite ver si la adjunción es hueca.
Si la pieza es muy disimétrica, se puede escoger dibujarla íntegra con su corte completo al lado (Fig. 42).
Fig. 42- Corte completo de una forma con una sola adjunción
La medida de espesor de la adjunción se realiza con el calibrador, su curvatura y diseño con el peine. Para más definición, a veces se mide su corte vertical, el cual se sitúa al lado izquierdo del corte general transversal, a la altura del lugar donde se cortó; este último se indica en la forma general con dos trazos (Fig. 43).
En el caso de una adjunción (agarradera, vertedera o soporte) que tiene una depresión en su parte central o relieves laterales, no aparecerá su verdadero espesor en el corte transversal. Se completará entonces el dibujo con una línea exterior, un trazo fino que indique su perfil real (Fig. 44).
Fig. 44- Adjunción que no muestra su espesor real en el corte
Por razones del diseño peculiar de la adjunción (agarraderas en forma de cabezas o de nudos, vertederas con una decoración particular, pie circular con motivos calados, etc.), se tiene a veces que representar su vista frontal (Fig. 45a, b,c), una vista superior (Fig. 45d,e) o inferior (Fig. 45f,g).
En el caso de agarraderas horizontales, el corte debe figurar en la parte izquierda, y se trazará su vista superior para visualizar su forma general y su decoración (Fig. 46).
Fig. 46- Agarradera horizontal
Las asas-estribo tendrán su perfil y su corte dibujados en la forma general, y podrían necesitar otras vistas para completar el estudio de su forma y decoración (cortes). Si una vasija tiene al mismo tiempo un asa-estribo y una vertedera, precisará representarse con dos cortes transversales (Figs. 47 y 48).
Fig. 48- Asa-estribo y vertedero
En el caso de un soporte circular completo integrado a la forma de la vasija (pedestal), se representa mitad forma-perfil, mitad corte-espesor como se ha definido para el dibujo general de la forma (Fig. 49).
Dos elementos
Si una vasija tiene dos agarraderas o una agarradera y una vertedera situados simétricamente, un elemento se dibuja en corte del lado del corte y el otro elemento del lado del perfil (Fig. 50).
Fig. 50- Emplazamiento de dos adjunciones
Una vista desde arriba de la vasija puede ser útil para definir el emplazamiento de las adjunciones si no son simétricas (Fig. 51).
Si está rota una de las dos agarraderas es preferible indicarlo en el texto y reconstituir la parte rota en el dibujo (Fig. 52).
Fig. 52- Dos agarraderas, una de ellas rota
En varios libros, hemos visto algunos errores en los dibujos de cortes de asas (Fig. 53). El dibujo de la figura 53a es correcto, el de la figura 53b incorrecto.
Fig. 53- Cómo representar el corte de una agarradera horizontal; a,c) buenos dibujos; b) mala
Tres elementos
El dibujo de una vasija con tres adjunciones presenta: uno de los tres elementos en el plan de corte, en corte, uno invisible y el tercero situado en la vista exterior de la forma general en una posición de 120° en su proyección del lado del perfil (derecha). En el caso de los soportes, se representa, para más comprensión, el tercer pie supuestamente invisible un poco separado del de la vista frontal, con una relativa perspectiva (Fig. 54).
Fig. 54- Emplazamiento de tres adjunciones
Se puede también desplazar ligeramente el eje de división vista interior-vista exterior para presentar el tercer soporte en forma frontal (Fig. 55).
En los dibujos de vasijas cerámicas con tres adjunciones hemos encontrado varios errores (Fig. 56). En la figura 56a, el corte de uno de los tres soportes pasando por su mitad del lado del corte, está bien, pero no tiene que aparecer otro corte de soporte visto de frente; en la figura 56b, el corte debería atravesar uno de los tres soportes y las líneas discontinuas reconstruyéndolos no se justifican ya que los tres soportes existen realmente. La figura 56c presenta su tercer soporte dividido en dos y mal situado; la figura 56d está bien.
Cuatro elementos
De los cuatro elementos, uno está en el plan de corte, otro en el perfil, uno es invisible y el cuarto está visto de frente, cortado a la mitad por el eje de simetría (Fig. 57).
Aquí también serán necesarios otros dibujos detallados, si las formas de las adjunciones son muy complejas; o se escogerá desplazar el eje, como hemos visto en el caso de tres elementos (véase Fig. 55), para poder presentar una de las adjunciones completa de frente en la forma general (Fig. 58).
En esta representación de cuatro elementos hemos encontrado varios errores (Fig. 59). En la figura 59a, el soporte visto frontalmente no tiene que completarse con una línea discontinua, sencillamente no se dibuja esta otra mitad, lo mismo que en la figura 59b. En la figura 59c, si el corte pasa por uno de los soportes, la disposición de los otros tres elementos es incorrecta. En la figura 59d hay una mala disposición de los elementos.
El fragmento que comporta una adjunción
A pesar de que en la tercera parte de este capítulo hablaremos del dibujo del fragmento o tepalcate, se puede indicar aquí que el tepalcate que muestra una adjunción se dibuja como hemos indicado para las formas, su vista exterior de frente y su corte al lado (Fig. 60).
Fig. 60- El tepalcate que incluye una adjunción
De igual manera, el dibujante puede situar el tepalcate en la forma general parcialmente reconstruida (véanse Figs. 5 y 6) (Fig. 61).
Si son agarraderas o soportes sencillos, el arqueólogo necesitará únicamente los cortes (Fig. 62).
Fig. 62- Corte y espesor de las adjunciones
Un problema de representación puede surgir de la posición supuesta de un soporte aislado, y por consiguiente, de su orientación. La única indicación de orientación la puede dar su parte usada inferior, lo que nos facilita su posición correcta en el momento de situarlo en su plan de apoyo. El dibujante se podrá ayudar también con formas completas que tengan soportes parecidos o con el fragmento mismo si éste todavía conserva un buen pedazo del fondo de la vasija (Fig. 63).
Cálculo del espesor de los soportes huecos
Para calcular el espesor de un soporte hueco, se utiliza una pequeña tira de cartulina o de metal, tira que se pueda doblar fácilmente, y se procede como lo muestra el esquema (Fig. 64).
Fig. 64- Cálculo del espesor de los soportes huecos
En varias ocasiones, el arqueólogo no podrá sino suponer el espesor de un soporte si éste es hueco pero cerrado, o utilizará radiografías como hemos visto para la figura 32 (Fig. 65).
LOS TEPALCATES
Se ha mostrado ya que, con la aprobación del arqueólogo, podemos reconstruir la forma completa de una vasija a partir de fragmentos significativos. Otros fragmentos, sin dar la forma completa, permiten la restauración parcial de una forma. Son los que incluyen un borde, con la posibilidad de calcular el diámetro de la pieza (Fig. 66a,b), los fragmentos de cuello (Fig. 66c) o de base (Fig. 66d,e).
En la mayoría de los casos, el arqueólogo, para su trabajo, no necesita la restitución completa de la forma. Le basta con tener los cortes y la indicación de la medida de los diámetros (Fig. 67).
Fig. 67- Cortes dibujados con la medida de los diámetros en cifras
¿CÓMO SE ORIENTAN LOS TEPALCATES?
Los tepalcates con un borde grande
Si el tepalcate incluye una parte suficientemente grande de borde, se utiliza, para la medición de su diámetro, un tepalcatómetro, placa de plástico de 3 mm de espesor donde se han dibujado círculos a intervalo de 1/2 cm cada uno, dando así una serie amplia de medidas regularmente preestablecidas. Mantenido el tepalcate en una posición perfecta de adhesión de su borde sobre el tepalcatómetro sin que entre luz (se puede utilizar pasta de modelaje para fijarlo), se aproxima lo más posible la curva de este borde a la curva que presenta el círculo correspondiente trazado en el tepalcatómetro, la que nos da la medida del radio ad y la del diámetro de la pieza. Una aproximación es preferible a una ausencia de indicación (Fig. 68).
Fig. 68- Utilización del tepalcatómetro
Fijado en su inclinación como se ha dicho, se presentan dos casos:
1. Inclinación de la curva del cuerpo de la vasija hacia adentro del círculo de borde (pared convergente)
Se coloca una escuadra apoyándola en la extremidad rota de la curva del tepalcate (punto b); se mide la altura de este punto y su proyección en el plano, sobre el tepalcatómetro (punto c). En el papel, se trasladan estas medidas, trazando primero la línea de borde, recta, la medida del diámetro, por mitad al lado izquierdo del eje (tramo ad), la altura bc calculada con la escuadra y la distancia ac. Teniendo esos puntos, se procede a calcular la curvatura del fragmento con el conformador, como se ha hecho con la forma completa. Se traza entonces esta curva entre los puntos b y a, lo que da el perfil del tepalcate, y se procede a calcular y dibujar su espesor (línea a'b') (Fig. 69).
Fig. 69- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del
Según la quebradura del tepalcate, puede ser más fácil medir el punto b a partir de la línea interior de la pieza, o sea a partir de b'. Se procede entonces a trazar primero con el conformador la línea de curva interior
a'b' y se calcula el perfil y la línea exterior del corte midiendo el espesor con el calibrador, como en el
ejemplo anterior (Fig. 70).
Fig. 70- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del
punto b'
Se completa el dibujo trazando la línea de plan de borde y si la meta es la comparación de las formas fragmentadas obtenidas, se deja el esquema tal cual sin indicar la posición del tepalcate en la forma general. Se procede a marcar con un número pequeño la medida del diámetro (Fig. 71) o se traza la medida del radio con una línea horizontal fina terminada por un rayita vertical (Fig. 72). Se puede también trazar, en simetría, la línea correspondiente al perfil, a la derecha del eje, obteniendo así visualmente la medida completa del diámetro de la pieza (Fig. 73).
Fig. 71- Indicación de la medida del diámetro en el dibujo del tepalcate con su número
Fig. 73- Representación corte-perfil de la medida del diámetro de la vasija
2. Inclinación de la curva del cuerpo de la vasija hacia afuera del círculo de borde (pared convergente)
En este caso, colocado el tepalcate con su borde adherido al círculo que le corresponde sobre el tepalcatómetro, la escuadra nos da la altura del punto b y su proyección sobre la base (punto c), el cual se sitúa hacia afuera del círculo de borde. Se procede a dibujar el fragmento en el papel como en el caso 1 y a medir su espesor (Fig. 74).
Un caso más complejo de medir se presentará cuando una pieza tenga un máximo de diámetro de cuerpo (radio de) superior a la medida tomada a la altura de la parte rota (diferencia bd'). En este caso, dispuesto el tepalcate en su buena posición sobre el tepalcatómetro, se necesitaran dos escuadras: una para medir el punto e a la altura del diámetro máximo del cuerpo y la distancia af, la otra para calcular la distancia ac como hemos visto en los ejemplos anteriores (Fig. 75).
Fig. 75- Tepalcate con un diámetro de cuerpo superior al medido a la altura de su fractura
Varios esquemas nos pueden enseñar las diferentes maneras de medir (Fig. 76).
El corte aparecerá siempre del lado izquierdo del eje imaginario, su abertura de borde hacia la derecha, y la medida del diámetro se pondrá con un pequeño número arriba de la línea fina que indica el plan de borde (Fig. 77).
Fig. 77- Disposición de los cortes de los tepalcates
Se puede también, si hay espacio suficiente, prolongar esta línea de plan de borde hasta indicar la mitad del diámetro, como vimos en la figura 72, lo que sirve para comparar tamaños a primera vista (Fig. 78).
Para la comparación de una gran cantidad de fragmentos de bordes, se traza una línea (que se quitará después) en donde se colocan todos los planos de borde. Esto da más uniformidad en la visibilidad de la imagen (Fig. 79).
Con la figura 80 vemos una reorganización del material hacia una más satisfactoria composición.
Fig. 80- Cómo presentar series de cortes de tepalcates: reorganización de una página (b)
Tepalcates con un borde chico
La orientación de un tepalcate se vuelve compleja cuando no tenemos un fragmento con un borde suficientemente grande que nos permita utilizar el tepalcatómetro.
En un plano, se coloca el plan de borde del fragmento de manera que no deje pasar un rayo de luz y se fija el tepalcate con plastilina en esta posición. Al igual que en el caso anterior, se procede a la medición pero en este caso se tendrá que medir la distancia entre el punto a y el punto c con una regla. No se podrá obtener medida de diámetro y sólo se indicará el plan de borde con un fragmento de línea (Fig. 81).
Fig. 81- Tepalcate con un borde pequeño
Una vez calculado el diámetro y la inclinación de un tepalcate, o su sola inclinación si no permite su tamaño darnos esta última medida, se procede a dibujar su vista exterior y su vista interior si así lo requieren su acabado particular de superficie o sus motivos decorativos. Se sitúa su lado exterior a la izquierda del corte y su lado interior a la derecha del mismo, del lado de la apertura del borde (Fig. 82).
Fig. 82- Disposición de la vista exterior e interior de un tepalcate en relación a su corte
En caso de no poder obtener la orientación del tepalcate (tepalcate sin borde o con un borde que no permite medir su diámetro), se dispondrá verticalmente su corte (Fig. 83).
Según el perfil del tepalcate, se podrá tal vez hacer una suposición de su orientación (Fig. 84).
Fig. 84- Suposición de orientación de tepalcate
Aunque se trate de respetar la línea recta de borde de un tepalcate para conservar la orientación de las paredes de las vasijas, varios tepalcates necesitan representarse casi en plano para poder analizar sus motivos decorados. Se miden entonces perfectamente todas las dimensiones necesarias a su contorno exacto, y se dibuja el fragmento sin tomar en cuenta su orientación (Fig. 85).
Fig. 85- Representación de tepalcates con pared de acusada divergencia o convergencia
Para más facilidad, el dibujante puede confeccionarse una placa de proyección, situando perpendicularmente al lado del tepalcate colocado en un plano, un vidrio que, por simetría invertida, le proyecta el tepalcate a su derecha en el papel (Fig. 86a) o disponer su papel al banene sobre un vidrio dispuesto encima del tepalcate colocado en un plano (Fig. 86b).
Bases y fondos
En el caso de bases y fondos decorados, la parte interior de la vasija se dispone arriba del corte (Fig. 87a,b) y la parte exterior abajo (Fig. 87c,d). Más adelante, en el segundo capítulo, hablaremos de las decoraciones.
Casos particulares
Ciertos tepalcates muy complejos pueden necesitar varias vistas y varios cortes, en particular los que presentan decoraciones diversas o los acanalados. En este caso, con el conformador, se calcula la curvatura transversal del tepalcate y se dispone el corte arriba del mismo, calcular do sus diferentes espesores con el calibrador (Fig. 88).
CONCLUSIÓN
Hemos definido el dibujo a lápiz de una vasija completa, con sus vistas necesarias según su complejidad, y el de los tepalcates. Aunque veremos posterior mente el trabajo del entintado de los dibujos (véase Cap. III), podemos adelantar aquí ciertas indicaciones. En buen papel albanene o herculene, se procede a calcar los dibujos para entintarlos. Saber escoger los buenos puntos de estilógrafos, de la marca que sea, es primordial. Se trazan el perfil, los planos de borde y de base con una pluma más gruesa que la que se utiliza para los trazos del eje y de los planos intermediarios. Se aconseja trazar más fina todavía la línea de borde que une el corte al eje. Aunque el dibujo en ceramología no representa la perspectiva, estamos a favor de indicar un sombreado de volumen en la vista exterior de la pieza (lado del perfil), siempre y cuando el dibujante tenga el tiempo suficiente para hacerlo, a sabiendas de que convencionalmente la luz viene de arriba y de la izquierda. Veremos más adelante en qué forma se indican los volúmenes.
Después de indicar con precisión la escala y las medidas de diámetros requeridas, en el transcurso del trabajo se escribe, siempre al lado de los dibujos, los números de localización o de inventario de las piezas para poder manipular los resultados fácilmente. Lo interesante del dibujo arqueológico es que al mismo tiempo es una representación visual inmediata de los objetos y que sirve para una nomenclatura de trabajo. Hemos podido subrayar la importancia de hacer las mediciones correctas y de observar minuciosamente los detalles de cada pieza para que el dibujo de las formas sirva de documento de estudio en sí y no para el puro decorado de la publicación.
Capítulo II. La decoración
La frecuente utilización de las técnicas de decoración como criterio de diferenciación en la tipología de las vasijas cerámicas nos obliga a tener gran cuidado en su representación. Entre más compleja será la decoración, más detalles explicativos serán necesarios. Tendremos no sólo que solucionar los problemas de representación sino también de reconstitución. La mayor dificultad vendrá de los motivos realizados sobre formas particularmente complejas. El dibujante deberá plasmarlos por medio de varias vistas de la pieza y con desplegados. Para el dibujo de las decoraciones de las vasijas se aplicará el mismo principio que para el dibujo de las formas: precisión y claridad en la ejecución.
Para el lector en general será el momento de apreciar la gran riqueza creativa que nos legaron las culturas del pasado, las ideas múltiples que nutrieron su imaginación y las técnicas muy variadas que pusieron al servicio de su quehacer artístico.
No se trata en este manual de obligar a los arqueólogos y a los dibujantes a seguir estrictamente un código único de representación ni de estilo, pero sí, frente a tanta diversidad, de aclarar ciertas normas mínimas para poder comparar los resultados obtenidos. La fidelidad del dibujo vendrá de una buena observación directa y de la toma exacta de medidas, ayudándose, si es necesario, con fotocopias de los objetos (tepalcates planos), con fotografías o calcando los motivos. Las mismas reflexiones que hicimos a propósito de la utilización de las fotografías como documentos de estudio son válidas para la observación de la decoración de las vasijas.
La fotografía de una vasija completa o de un tepalcate puede dar una muy buena idea del conjunto de la decoración ejecutada, sobre todo si tiene efectos de superposición de pinceladas muy difíciles de traducir en el dibujo (Fig. 89).
Fig. 89- Utilización de las fotografías para mostrar las decoraciones de una vasija
Pero hay que tomar siempre en cuenta el resultado final en las láminas ilustrativas y, para su buena lectura, son preferibles grupos de dibujos que faciliten la comparación visual inmediata que unos dibujos mezclados con fotografías (Fig. 90).
Hablaremos más de este problema en el capítulo III: “La Difusión”.
MANERA DE DISPONER LAS PARTES DECORADAS SOBRE LAS FORMAS
Antes de empezar con la descripción de los diferentes tipos de decoración y de cómo dibujarlos, hablaremos de la manera de situar las partes decoradas en las formas. El motivo decorado puede ser sencillo sobre forma sencilla (Fig. 91a), sencillo sobre forma compleja (Fig. 91b), complejo sobre forma compleja (Fig. 91c), complejo sobre forma sencilla (Fig. 91d).
Fig. 91- Motivo sencillo o complejo sobre una forma sencilla o compleja
El disponer la decoración sobre la forma general de la vasija, sobre varias vistas de la misma, en un diseño aparte o en un desplegado, está condicionado por la posibilidad de tolerancia a la deformación que implica cada problema. Nos encontramos con cuatro casos diferentes:
Primer caso: formas cilíndricas o ligeramente abiertas (vasos, cuencos, escudillas), con paredes poco divergentes o convergentes
El decorado se indicará sobre el dibujo de la forma y será considerado como completo únicamente si el motivo es repetitivo (Fig. 92a), si la decoración se ve completa en la vista frontal (Fig. 92b) o si son simples líneas (Fig. 92c).
realidad, dispuesto en su lugar sobre la forma general del lado del perfil (derecha), a pesar de su leve deformación hacia la línea de perfil de la pieza. Cabe aquí subrayar que se admite una ligera falsedad para no volver totalmente incomprensible el motivo al llegar éste a su máxima deformación.
Fig. 92- Deformación de los motivos decorados con el volumen de la vasija
En una forma cilíndrica sencilla o ligeramente curva (cuenco), el diseño se deformará levemente hacia la línea de perfil de la vasija. En estas formas, se puede considerar que las líneas verticales de los motivos decorativos no son deformadas con la perspectiva, pero se estrecha el espacio entre ellas, del centro hacía el exterior, desfigurando los motivos. Los cuadrados se vuelven rectángulos y los círculos, óvalos (Fig. 93).
Si la decoración de una vasija cilíndrica o ligeramente abierta es compleja, entonces necesita un desplegado. El interés del dibujo es que permite presentar en una sola vista el motivo general. Tomando la medida exacta de la circunferencia de la vasija cerámica, la pasamos al papel, desenrollándola en plano. Con la ayuda del calibrador o de una cinta métrica, se sitúan los puntos principales de los motivos y se dibujan entre dos líneas paralelas horizontales (Fig. 94).
Fig. 94- Desplegado de una vasija cilíndrica
Se han hecho trabajos de investigación en fotografía para poder realizar este tipo de desplegado ( véase Justin Kerr, Lords of the Underworld: Masterpieces of Classic Maya Ceramics, Michael D. Coe, Princeton University Press 1978), pero no todos los laboratorios disponen de un buen fotógrafo ni del material apropiado (Fig. 95).
En muchos casos serán consideradas como cilíndricas las vasijas con ligera curvatura de cuerpo (Fig. 96a,
b), de paredes recto-divergentes (Fig. 96c), de paredes recto-convergentes (Fig. 96d) o con decorado en la
parte más ancha del cuerpo (Fig. 96e).
Fig. 96- Vasijas que se consideran cilíndricas
Si no se quiere deformar ligeramente el motivo decorativo para situarlo entre dos líneas paralelas, se escoge dibujarlo con su curvatura real, acercándose al tercer caso que veremos más adelante, la proyección cónica (Fig. 97). En el ejemplo de la figura 97d no se justifica la curvatura del desplegado.
