AGRADECIMIENTOS...
PRÓLOGO...
INTRODUCCIÓN...
Advertencias ...
PRIMERA PARTE
1. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
1.1. LOS MAESTROS ...
1.1.1. Juan Ramón Jiménez...
1.1.2. Antonio Machado ...
1.2. LA GENERACIÓN DEL 27 ...
1.2.1. Pedro Salinas ...
1.2.2. Jorge Guillén...
1.2.3. Gerardo Diego ...
1.2.4. Federico García Lorca ...
1.2.5. Vicente Aleixandre ...
1.2.6. Emilio Prados ...
1.2.7. Rafael Alberti...
1.2.8. Luis Cernuda ...
1.2.9. Manuel Altolaguirre ...
1.3. LA GENERACIÓN DEL 36 ...
1.3.1. Miguel Hernández...
1.3.2. Gabriel Celaya ...
13 15 19 33
39 39 49 67 67 72 76 81 99 106 108 114 117 123 123 125
2. LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
2.1. Fernando Rielo ...
2.2. José María Valverde...
2.3. José Agustín Goytisolo ...
2.4. Javier Lentini ...
2.5. Jaime Gil de Biedma ...
2.6. María Victoria Atencia ...
2.7. Carlos Murciano ...
2.8. Francisco Brines ...
2.9. Joaquín Ortega Parra ...
2.10. Ana María Fagundo...
2.11. Manuel Vázquez Montalbán...
2.12. Clara Janés ...
2.13. Antonio Carvajal ...
2.14. Félix de Azúa...
2.15. Juana Castro ...
2.16. José Antonio Moreno Jurado ...
2.17. Jenaro Talens ...
2.18. José Bolado ...
2.19. Diego Martínez Torrón...
2.20. Luis Alberto de Cuenca ...
2.21. Ana Rossetti ...
2.22. Jaime Siles ...
2.23. Jon Juaristi...
2.24. Margarita Merino ...
2.25. Ignacio Caparrós ...
2.26. Antonio Rodríguez Jiménez ...
2.27. Manuel Gahete...
2.28. Luis García Montero ...
2.29. Mar García Lozano ...
2.30. Susana Díez de la Cortina Montemayor ...
2.31. José de Miguel ...
2.32. Luzmaría Jiménez Faro ...
CONCLUSIONES ...
131 132 133 134 136 140 143 146 147 149 150 152 152 155 156 160 161 162 163 165 168 171 173 178 179 180 181 182 183 184 185 186 189
SEGUNDA PARTE
APÉNDICE DOCUMENTAL
ANTOLOGÍAS DE UN SOLO AUTOR ...
Juan Ramón Jiménez...
Antonio Machado ...
Jorge Guillén...
Gerardo Diego ...
Federico García Lorca ...
Vicente Aleixandre ...
Emilio Prados ...
Rafael Alberti ...
Manuel Altolaguirre ...
Miguel Hernández...
Gabriel Celaya ...
Javier Lentini ...
María Victoria Atencia...
Carlos Murciano...
Francisco Brines...
Joaquín Ortega Parra ...
Ana María Fagundo ...
Clara Janés...
Antonio Carvajal...
Juana Castro ...
José Antonio Moreno Jurado ...
Diego Martínez Torrón ...
Luis Alberto de Cuenca...
Ana Rossetti ...
Jaime Siles ...
Jon Juaristi...
Margarita Merino ...
Manuel Gahete ...
Susana Díez de la Cortina Montemayor ...
José de Miguel ...
ANTOLOGÍAS DE VARIOS AUTORES ...
1. Giovani poeti spagnoli ...
2. La rosa necessaria. Poeti spagnoli contemporanei ...
3. Le stagioni e gli adii. Versioni di poeti spagnoli e ispanoameri- cani ...
213 213 215 219 221 221 235 237 238 244 244 245 246 247 248 249 249 250 251 252 252 253 254 254 255 256 257 258 258 259 259
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4. Poesia spagnola del Novecento...
5. 5 pesetas di stelle. Antologia della nuova poesia spagnola d’oggi ..
6. Abanico: antologia della poesia spagnola ...
7. Poeti spagnoli del secondo Novecento ...
8. La poesia spagnola negli anni Ottanta ...
9. I poeti surrealisti spagnoli ...
10. Quattro poeti spagnoli d’oggi...
11. Parnaso europeo. L’ età contemporanea 2...
12. Sei poeti spagnoli ...
13. Dio nella poesia del Novecento ...
14. Cento poeti: itinerari di poesia ...
15. Poeti baschi contemporanei...
16. Le più belle pagine della letteratura sulla Spagna ...
17. Dieci poeti spagnoli degli anni 1980-1990 ...
18. Il fiore della libertà ...
19. I fuochi di Prometeo ...
20. Antologia della poesia basca contemporanea ...
21. Antologia della poesia spagnola...
22. L’ altro sguardo. Antologia delle poetesse del Novecento...
23. Poesia d’amore del Novecento ...
24. Lirica spagnola del Novecento ...
25. Fiori di fuoco. 100 poesie d’amore maledetto...
26. Le poesie che amo ...
27. Le più belle poesie d’amore ...
28. The love book. Le più belle poesie d’amore ...
29. Poesie d’amore del Novecento...
30. Poesie d’amore ...
31. Poesie d’amore di donna ...
32. Poesie del Novecento in Italia e in Europa ...
33. Poesie sull’amicizia ...
264 269 269 271 272 273 274 275 276 277 277 278 278 278 279 280 281 283 285 286 286 288 288 289 289 289 290 290 290 291
1.1.1. J
UANR
AMÓNJ
IMÉNEZ(1881-1958)
De uno de los maestros del siglo, se publican varias obras a pesar de su supuesto carácter elitista1. Así, en 1976 aparece en Newton Compton el volumen Poesie (Roma, Newton Compton, 19762), que reúne sólo los poemas de su Diario de un poeta reciencasado2. La deci- sión de cambiar el nombre3 tal vez esté motivada por la ambigüedad
1 El traductor italiano de Poesie señala que «Jiménez è uno di quei poeti ritenuti in genere per pochi eletti». También aparece su Platero e io, Florencia, Passigli, 1991, a cargo de C. Bo. Además, G. Ricci está traduciendo esta obra al friulano (se publicará en Institût di Studis Furlans). Montalto selecciona los siguientes poemas, en un número especial dedicado a «Ventisette poeti premi Nobel (Juan Ramón Jiménez. L’opera ine- sauribile)», en Poesia, 100, 1996, pp. 73-77): «Patio», «Io non tornerò. E la notte», «Vie- ne una musica languida», «È il borgo. Di là dagli», «Credemmo che tutto fosse», «Io spa- rai sull’ideale», «Infanzia! Campanile, campagna verde...», «Il viaggio definitivo», «Brezza.
Il treno si ferma...», «Domeniche d’inverno, pomeriggi», «Canzone d’autunno», «Pittor che m’hai dipinto», «Oberon a marzo», «Oberon solo», «Ora, vorrei inchiodarti», «Con- valescenza», «Puerto real», «Sì. Sei con me, ah! E il peso», «Ha, l’alba, la tristezza», «Ama- rezza. Ma detto lentamente», «Parola mia eterna!», «Riposo», «Farfalla luminosa», «Tra- monto», «Ma quel ch’è solo».
2 Diario de un poeta reciencasado, Madrid, Ed. Calleja, 1917; una edición más recien- te en Visor, a cargo de A. Sánchez Barbudo. En la bibliografía se mencionan las traduc- ciones de otras obras del poeta andaluz publicadas de 1941 a 1973.
3 De hecho, como es bien sabido, Juan Ramón cambió el título en 1948: Diario de poeta y mar, aunque antes de morir volvió al primero.
del título original (el mismo Alberti, en la introducción a la obra ita- liana, comenta: «Diario de amor extraño éste, en donde la amada, presente siempre pocas veces en libro tan extenso, resulta con fre- cuencia un fantasma invisible», y donde el verdadero protagonista es el mar). En cuanto a la traducción, Rendina señala cuál ha sido su objetivo:
Mi sono imposto di opporre vocabolo a vocabolo, parola a paro- la secondo «el nombre exacto de las cosas», e il proposito juanra- moniano «que la palabra sea / la cosa misma, / creada por mi alma nuevamente» è finito per diventare il mio stesso. In fondo una tra- duzione è sempre un tentativo di riprodurre un testo originario, e non credo possa mai competere con quello; chiaramente quindi il crite- rio, cui mi sono attenuto, di fedeltà al poeta mi è sembrato il più opportuno per un simile tentativo (p. 14).
En el mismo año de las Poesie (con el mismo traductor y editorial) aparecen los Sonetti e altre poesie d’amore4 (Roma, Newton Compton, 19763), cuyo título original es Sonetos espirituales5 y Estío6, en los que Rendina vuelve a exponer su criterio de traducción, señalando la impor- tancia de mantener la estructura métrica y la rima en los sonetos, con la inevitable manipulación del texto de partida:
Come sempre, mi sono attenuto con stretta fedeltà all’originale, ma per i sonetti, in particolare, mi sono proposto di salvaguardare la struttura metrica e, fin dove possibile, la rima [...] questo mi ha co - stretto, in alcuni casi, a tener conto più del senso che della lettera e, in altri, ad operare qualche piccolo sfoltimento7(p. 34).
Ésta es también la opinión, entre otros, de Spaziani8, cuando afir- ma que la rima es esencial en una traducción de poesía:
4 La primera edición es de 1973.
5 Sonetos espirituales, Madrid, Ed. Calleja, 1917.
6 Estío, Madrid, Ed. Calleja, 1916.
7 P. ej., en «Amore 3», 1.ª estr.: Finché strema speranza coltivata / debolmente darà luce al cammino, / sorriderò di gioia al mio destino, / come un bimbo, per sorte a me asse - gnata (Mientras la última luz de la esperanza / alumbre débilmente mi camino / yo iré, son- riendo y fiel, a mi destino, / contento, como un niño, de la andanza); y en «Al sonetto con la mia anima» (2.ª estr.): come in musica c’è conforto al duolo, / [...] / nel corpo le passioni a cui m’immolo (como en la melodía está el consuelo / [...] / así en mi carne está el total anhelo).
8 SPAZIANI, La traduzione, cit., p. 157.
La rima è sempre portante. Già Du Bellay diceva che la rima non è una cosa aggiunta, ma è una struttura, esattamente come in musi- ca lo è la ripresa di un certo tema.
Y García Yebra9comenta las diferencias entre traducir un soneto y un poema largo:
Para la traducción de poemas versificados es muy importante ele- gir el tipo de verso más adecuado, y [...] si para traducir un poema breve, por ejemplo un soneto, se puede aspirar a mantener no sólo el mismo tipo de verso del original, sino incluso la rima correspondien- te, para la traducción de un poema largo es mejor renunciar a la rima, incluso a la asonante, y usar el verso blanco.
Cuatro años después, se publican poemas de Eternidades10y Piedra y cielo11, bajo el comercial título de Poesie d’amore12 (La Spezia, Club del Libro Fratelli Melita, 1981, traducida por C. Rendina), que, en rea- lidad, es una reimpresión de la edición de 1971, de Newton Compton13, editorial que vuelve a publicarla en 1990. Las palabras de Rendina en la introducción parecen justificar el título:
9 GARCÍAYEBRA, En torno a la traducción, Madrid, Gredos, 1983, p. 226.
10 Eternidades, Madrid, Ed. Calleja, 1918; Madrid, CIAP, 1931; Buenos Aires, Losa- da, 1944. Ha sido traducida al friulano por Agnul Di Spere, con introducción de Gian- carli Dai Rics: Eternitâts, Gurize, Clape Culturâl Acuilee, 1994.
11 Piedra y cielo, Madrid, Ed. Atenea, 1919; Buenos Aires, Losada, 1948.
12 Como es sabido, con este título supuestamente más comercial salen al mercado diversos libros, no sólo en el ámbito del español. Damos algunos ejemplos: B. PASTER-
NAK, Poesie d’amore, Roma, Newton Compton, 1988; G. APOLLINAIRE, Poesie d’amore, Roma, Newton Compton, 1991, presentadas como «Le affascinanti e voluttuose imma- gini d’amore per Lou e Madeleine»; Poesie d’amore del’900, Milán, Mondadori, 1992; Poe- sie d’amore. L’assenza, il desiderio, Roma, Newton Compton, 1994, a cargo de F. Pansa y M. Bucchich; A. MENARINI, Ipotenusa dell’amore, Milán, La Vita Felice, 19953; W. H. AUDEN, La verità, vi prego, sull’amore, Milán, Adelphi, 19955; dos obras de J. PREVÉRT: Amori, Milán, TEA, 1995, trad. F. Bruno, M. Cucchi, G. Raboni, R. Cortiana, R. Paris, L. Tundo, y Poesie d’amore, Parma, Guanda, 1996, trad. N. Orengo; 100 poesie d’amore, Milán, Mon- dadori, 1996; Le più belle poesie d’amore della letteratura italiana (dalle origini al primo Novecento), Roma, Newton Compton, 1996, a cargo de F. Ulivi y M. Savini; Cento poesie d’amore italiane, Milán, EdiCart, 1996; Poesie d’amore dalle letterature di ogni tempo e pae- se, Valentano (VT), Scipioni, 1998; Le più belle poesie d’amore, Milán, Mondadori, 1999;
Poesie d’amore, Milán, Baldini&Castaldi, 1999; Poesie d’amore di donna, Colognola ai Colli (VR), Demetra, 2000; The love book. Le più belle poesie d’amore, Milán, Mondadori, 2000;
y de español (fuera del período que hemos tomado en consideración): Poesie d’amore nella Spagna medievale, Milán, Pratiche Editrice, 1996, a cargo de G. E. Sansone.
13 A propósito de dicha editorial, véase D. GIGLIOLI(«I classici per tutti? Il caso New- ton Compton», en Inchiesta, cit., pp. 51-54).
Poesie d’amore, dunque, quelle di Eternidades e Piedra y cielo;
anche se non soltanto riferibili a tale ispirazione, è certo che l’amore condiziona principalmente le due opere; oltre tutto Eternidades è il libro vero e proprio dell’amore coniugale. Esso è scritto nel primo anno di matrimonio e nasce da uno stato di serenità che lo stesso motto in limine all’opera «Amore e poesia / Ogni giorno» chiaramente testimonia; una frase che va intesa da un lato come creazione pro- grammata per il futuro, ma da un altro come conclusione di quanto in precedenza vissuto (p. 12).
En 1988, el hispanista Francesco Tentori Montalto traduce y pre- senta una Antologia poetica (Parma, Guanda, 19882)14de Jiménez para la colección «Poeti della Fenice», que pretende ser una recopilación ideal de la variada producción del poeta andaluz (sin duda obedeciendo al deseo del mismo Juan Ramón), a partir de dos de sus más logrados poe mas iniciales:
Il primo nucleo di questa scelta è quello dell’antologia del ‘60; non poche poesie tuttavia ne sono rimaste escluse, mentre le versioni di quelle conservate sono state in questa occasione riprese e in più di un caso rifatte di sana pianta. L’antologia s’è [...] arricchita di liriche com- prese nei libri dinanzi ricordati [La stagione totale, Diario di poeta e mare, Eternità, Pietra e cielo], e in precedenza non accolte, così che l’immagine totale che ne risulta è [...] adeguata al diverso svolgersi del poeta (p. VII).
De las siguientes palabras de Montalto se deduce que la traduc- ción, igual que la creación, madura con el tiempo y la experiencia, y es susceptible de ser retocada como sucede también con las obras ori- ginales:
Queste versioni sono il frutto di una lettura approfondita, qual è quella di chi traduce, e durata trent’anni, le loro prime prove a stam- pa difatti risalgono al 1946, poco più che alla mia adolescenza, e Juan Ramón Jiménez è appunto poeta da abbagliare un adolescente. Lo stesso Guanda [...] mi convinse a tentare [...] un’antologia più ampia, che appare nel ’60. In seguito vennero versioni di libri singoli [...] Lo strumento del traduttore, e la resa poetica, si andarono, spero, facen- do più sottili (p. VII).
14 Véase el contenido en la segunda parte. Citamos una recopilación española: Anto- lojía personal, Madrid, Visor, 1995.
Un año después aparecen, en volúmenes separados, Pietra e cielo (Flo- rencia, Passigli, 1989), Eternità (Florencia, Passigli, 1989), a cargo de Montalto, que los traduce y presenta brevemente, utilizando fragmen- tos de la introducción de Guanda, y destacando algunos de los temas pro- pios del poeta sevillano como la oposición realidad / ilusión, realidad / sueño, y el antes / el ahora. La misma editorial propone más adelante La stagione totale con le Canzoni della nuova luce (Florencia, Passigli, [s.a.]) y Diario di un poeta e mare (Florencia, Passigli, 1999), cuyas primeras ediciones se remontan a las décadas de los sesenta y setenta15.
En las dos primeras ediciones, en la solapa, aparece la misma des- cripción sintética del significado de la obra de Juan Ramón en el ámbi- to de la poesía europea del siglo XX:
Oltre mezzo secolo di incessante attività creatice e trenta libri di poesia han fatto di Juan Ramón Jiménez [...] un classico, uno dei pochi classici del Novecento, alla stregua di un Rilke, di un Eliot, di un Montale e, in Spagna, di un Antonio Machado. La sua opera, che si iscrive nell’esperienza simbolista, vista nel suo insieme, è un ecce- zionale journal lirico, che testimonia in figure di accesa, veemente bellezza, il viaggio di un’anima verso l’approdo finale, dove ha vita e regna una non meno accesa, non meno esaltata, anche se astratta, bellezza: la bellezza trasparente di pensiero. La volontà di depurazio- ne, la tensione della parola, l’ardore metafisico che la sostengono da un capo all’altro, appaiono senza pari nel panorama contemporaneo.
En 1990 vuelven a publicarse Eternità y Pietra e cielo, en una edi- ción económica titulada Poesie d’amore (Roma, Newton Compton, 1990, a cargo de C. Rendina). En el subtítulo (Ardente passione e sere- nità coniugale nei versi di uno dei più grandi poeti spagnoli del nostro secolo) subyace una indudable intención de índole comercial. Ocho años más tarde, sale a la venta 55 poesie (Milán, Mondadori, 1998, trad.
F. T. Montalto), en la colección «I Miti Poesia», donde se reúnen de nuevo composiciones de Eternità y Pietra e cielo.
Centrémonos ahora en las versiones italianas de Rendina y Macrí, tomando como ejemplo el soneto «Primavera». Ambos traductores han
15 En efecto, Montalto ya había propuesto estas obras precedentemente: La Stagione totale con le Canzoni della nuova luce (Florencia, Vallecchi, 1963), reeditada diez años des- pués en la colección de poesía «Oscar Mondadori»; Diario di un poeta e mare (Milán, Acca- demia, 1974), y Eternità, Pietra e cielo (Milán, Accademia, 1974). Recientemente se ha publicado Animali di fondo (Florencia, Passigli, 2001), a cargo de R. Froldi.
conservado la rima de la composición española (ABBA/ABBA/CDE/
CDE) y han intentado reproducir, con mayor o menor fortuna, la acen- tuación de los endecasílabos (que siguen un esquema fundamental - mente yámbico), la rima interna (priMAVERA: VERdAdERA; VERA- Mente: priMaVERA) y la estructura sintáctica paralelística del último terceto.
El criterio de traducción de Claudio Rendina, según sus propias palabras, se basa en la fidelidad16, en la reproducción del texto original.
Pero esto no significa que su traducción sea mecánica, palabra por pala- bra, sino que maneja diversos recursos comunes a traductores y poe- tas para conseguir mantener el número de sílabas y la rima. Así, en el v. 1 del primer cuarteto, traduce el sentido del verso; a partir del adje- tivo clara llega a la luce; luego elige la palabra mera para que rime con primavera del v. 4; y aligera las construcciones sintácticas para mante- ner el endecasílabo (vv. 1-3):
Abril, sin tu asistencia clara, fuera Aprile, senza la tua luce mera, invierno de caídos esplendores; sarebbe inverno d’ultimi splendori, mas aunque abril no te abra a ti sus flores, se pur aprile non t’offrirà fiori, tú siempre exaltarás la primavera. tu sempre esalterai la primavera.
En el segundo cuarteto encontramos otro recurso habitual, la amplificación, no basado en la estructura de la lengua italiana, sino en valores poéticos: la introducción de términos como tu y più (vv.
1-2) aumenta el número de sílabas y mejora el ritmo; además, apare- ce también aquí un vocablo elegido a causa de la rima (en el v. 4 rivie- ra para ladera, que así rima con veritiera —que es más largo que vera—
del v. 2):
Eres la primavera verdadera: Tu sei la primavera veritiera, rosa de los caminos interiores, rosa dei sentieri più interiori, brisa de los secretos corredores, brezza degli occulti corridoi, lumbre de la recóndita ladera. luce della recondita riviera.
16 Este término, que, como sabemos, aparece constantemente en los comentarios de los traductores y críticos de la traducción, es un motivo que se repite desde la Anti- güedad. Así, se habla del «dilema tradicional de la traducción: [...] o es fiel al original y desaliñada en la lengua receptora, o tiene buen estilo en la lengua receptora y entonces es infiel al original. Ahora bien [...] debe ser posible [...] que sea al mismo tiempo fiel y de estilo aceptable» (G. YEBRA, Traducción..., cit., p. 311).
En los tercetos, sin embargo, se recurre a la omisión de algunos tér- minos para mantener el endecasílabo (cuando en el v. 1; los dos en el v.
2 del primer terceto), se traduce el sentido del verso eligiendo una pala- bra que rima con brezza (gaiezza, para risa en el v. 2, primer terceto), se cambia el orden de los elementos del verso en todo el segundo ter- ceto para mejorar el resultado rítmico en la lengua de llegada («sim- plificando» la estructura sintáctica), y se conserva el paralelismo del último terceto, con el mismo tiempo verbal español:
¡Qué paz, cuando en la tarde misteriosa, Che pace, nella sera misteriosa, abrazados los dos, sea tu risa abbracciati, con quella tua gaiezza el surtidor de nuestra sola fuente! sorgente della nostra unica fonte!
¡Mi corazón recojerá tu rosa, Raccoglierà il mio cuore la tua rosa, sobre mis ojos se echará tu brisa, s’adagerà sugli occhi la tua brezza, tu luz se dormirá sobre mi frente... mi dormirà la tua luce sulla fronte...
La versión de Macrí también mantiene la misma rima del original;
para conseguirla en el primer verso del primer cuarteto, el ilustre his- panista, como Rendina, propone una traducción aproximada:
Aprile, senza la tua fausta spera, sarebbe inverno d’ultimi splendori;
ma pur se aprile a te non dà i suoi fiori, tu sempre loderai la primavera.
Podemos observar que se conserva la rima interna (v. 1: VERA- Mente: priMaVERA), con una propuesta diversa a la de Rendina:
Veramente sei tu la primavera:
rosa dei labirinti interiori, brezza d’imperscrutati corridoi, lume della recondita riviera.
También se conserva el orden sintáctico del original (primer terce- to), a diferencia de Rendina, y la estructura paralelística, con un cam- bio de forma verbal (segundo terceto):
Che pace nella sera misteriosa,
quando, abbracciati, sia la tua gaiezza sorgiva d’una nostra unica fonte!
Sarà che colga il cuore la tua rosa, sugli occhi mi s’adagi la tua brezza, la tua luce mi dorma sulla fronte…
Resulta interesante detenerse en los sustantivos y adjetivos elegidos por cada traductor. Así, vemos que Rendina elige términos más cerca- nos a sus correspondientes españoles (esalterai, sentieri y occulti, para exaltarás, caminos, secretos), mientras Macrí se decanta por loderai, labirinti, imperscrutati. Cabe suponer que el primero ha descartado cammini por su (casi) polisemia, y ha preferido occulti porque le per- mitía perder una sílaba mediante la sinalefa (degli^occulti). Los voca- blos de la versión de Macrí, además de ser más literarios, se justifican por motivos de cómputo silábico.
Las traducciones de Montalto son un ejemplo perfecto de lo que suele denominarse traducción de poeta. Él mismo afirma repetida- mente la atracción que ha ejercido sobre él la poesía española (Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, sobre todo), ya desde la adoles- cencia. Sus versiones, por tanto, pueden ser consideradas como el resultado de una comunión previa con el autor de la lengua de parti- da. Se trata entonces de lo que Terracini explica magistralmente cuan- do afirma17:
Capirò pienamente colui che ascolto soltanto quando, con un atto di simpatia intellettuale, riuscirò a sintonizzare, a far aderire perfet- tamente il suo sistema di valori col mio: in altre parole, quando riusci - rò a vedere coi suoi occhi, ad esser lui. Chi ricordi gli istanti squisiti che dà questa comunione spirituale, ora con una persona cara, ora con l’opera di un poeta, col pensiero di uno studioso, avverte immediata- mente il momento soggettivo che sta alla base dell’atto del compren- dere. Man mano che comprendo, precorro quasi il pensiero altrui che non è più di altri ma già mio, è qualcosa di assimilato, e come si dice, digerito, che può circolare liberamente nella corrente della mia atti- vità creatrice, in quanto questa compenetrazione spirituale assicura la continuità del linguaggio.
Esa «simpatía intelectual» se puede apreciar sobre todo en la lan- guidez, soledad, melancolía y nostalgia que se desprenden de los ver- sos de Montalto; en la presencia de la naturaleza como reflejo de los sentimientos del poeta; en esa oposición entre «corpo e ombra, tra sog- no e realtà, a volte non più che proiezioni fantastiche del possibile», que según el mismo poeta romano caracteriza una parte de su poesía18. Por
17 TERRACINI, Il problema..., cit., p. 13.
18 Así lo afirma en la solapa de Migrazioni, Florencia, Passigli, 1997.
ejemplo, la lectura del poema «Il ricordo»19, a partir del título mis- mo, puede traernos un eco sin duda diverso, pero eco al fin, de las numerosas composiciones de Juan Ramón dedicadas al antes y al ahora.
Sin embargo, los dos poetas tratan este motivo de forma personal.
En la obra de Jiménez, el recuerdo está ligado obsesivamente a la fuga- cidad del instante, el cual consigue hacerse eterno gracias a la exis- tencia del recuerdo; mientras que en este poema de Tentori se plantea la irrupción del recuerdo, como un relámpago, que abre una herida que se creía erróneamente cicatrizada («È un debole accento, è la voce d’un’ombra / che impigliata alle maglie del ricordo / rigoccia il sangue già rappreso»), trayendo de nuevo el dolor y las lágrimas del adiós.
Mediante ese acto de recordar se repite la desolación («disordina i pen- sieri / un istante; se turba lo sguardo / e lo rapisce in una terra calcina- ta / che il vento scrosta e soffia come cenere»), pero en cierto modo miti- gada respecto al ayer («súbito cade: e l’animo ritorna / alla norma, alle cure consuete / pago del lampo che gl’illumina / nel ricordo la libertà, il miraggio... / »); el recuerdo irrumpe en un hoy a cuya cotidianidad se vuelve cuando desaparece el efecto de ese relámpago que le ha per- mitido ver, otra vez, el espejismo del pasado.
Si comparamos las versiones de Rendina (R.) y de Tentori Mon- talto (T. M.) del poema «El recuerdo 3, I» de Piedra y cielo, salta a la vista que la traducción del primero pretende seguir palabra por pala- bra los versos juanramonianos (con un cambio de orden en el últi- mo verso para potenciar el paralelismo con el v. 5), mientras T. M.
intenta recrear el carácter imperioso del original, mediante cambios de orden de elementos en el verso, eliminando repeticiones (v. 1: non dileguare, ri mani; en el v. 7 elige un sinónimo para no repetir la pala- bra momento del v. 5), y haciendo desaparecer algún vocablo (fijos, v. 4). Además, cada traductor ha optado por un tiempo verbal diver- so en los vv. 5 y 7:
19 Véanse las conexiones entre «[...] una terra calcinata / che il vento scrosta e soffia come cenere» de este poema de Montalto, y «[...] un viento grande / de ruina y sequedades» de «Puerto Real», daños catastróficos provocados en ambos casos por el recuerdo (mientras en Cernuda ese escenario desolado será provocado por «el hu - racán de amor»). Y también la «Múltiple red» del recuerdo («El recuerdo 6, II») que en el poema italiano es «[...] la voce d’un’ombra / [...] impigliata alle maglie del ricordo».
Non te ne andare, ricordo, non te ne andare! Non dileguare, ricordo, rimani!
Volto, non svanire, così, Volto, non ti disfare così,
Come nella morte! Come la morte!20
Continuate a guardarmi, occhi grandi, fissi, Seguitate a guardarmi, grandi occhi, Come un momento mi guardaste! Come m’avete guardato un momento!
Labbra, sorridetemi, Sorridetemi, labbra,
Come un momento mi sorrideste! Come un istante m’avete sorriso!
(R.) (T. M.)
Los versos de Jiménez decían:
¡No te vayas, recuerdo, no te vayas!
¡Rostro, no te deshagas, así, como en la muerte!
¡Seguid mirándome, ojos grandes, fijos, como un momento me mirasteis!
Labios, sonreídme,
Como me sonreísteis un momento!
Veamos, para finalizar, las versiones de Rendina y de Montalto del poema «Eres tan bella»21. R. nos ofrece una traducción literal, que pre- tende reproducir el texto de partida, conservando la estructura sintác- tica y el paralelismo, mientras T. M. pretende conseguir un poema flui- do, dando la preferencia al resultado melódico y rítmico en la lengua de llegada (nótese la elección de términos como tenero, tacito, riccioli, calante, vermiglio, amoroso palpito), aligerando la estructura sintáctica del texto español. La lectura de ambas propuestas es sin duda una bue- na manera de cerrar el apartado dedicado a Juan Ramón Jiménez:
Sei tanto bella Sei bella come
tu, come il morbido prato dietro l’arcobaleno, è bello il prato tenero dietro l’arcobaleno nel meriggio silenzioso d’acqua e sole; nel tacito meriggio d’acqua e sole, come l’increspamento della primavera, come i riccioli della primavera di fronte al sole dell’aurora; nel sole dell’aurora,
come l’avena fine del serraglio, l’avena fine della staccionata di fronte al sole del tramonto dell’estate; contro il sole calante dell’estate,
come i tuoi occhi verdi col mio sorriso rosso, come i tuoi occhi verdi e il mio riso vermiglio, come il mio cuore profondo col tuo amore vivo. il mio profondo cuore e il tuo amoroso palpito.
(R.) (T. M.)
20 En este verso Tentori traduce «la morte» y no «nella morte», porque en su edi- ción el texto español dice «como la muerte» (Pietra e cielo, cit., p. 22).
21 El poema de Juan Ramón dice: Eres tan bella / tú, como el prado tierno tras el arco - iris, / en la siesta callada de agua y sol; / como el rizado de la primavera, / contra el sol de la aurora; / como la avena fina del vallado, / contra el sol del poniente del estío; / como tus ojos verdes con mi risa grana, / como mi hondo corazón con tu amor vivo.
1.1.2. A
NTONIOM
ACHADO22(1875-1939)
La obra de Machado, ese maestro «ajeno a cualquier pretensión de rectoría literaria»23, aparece en diversas ediciones, varias de ellas a car- go de Oreste Macrí24, hispanista que sin duda puede ser considerado el descubridor de la poesía machadiana en Italia25.
En 1977 se reeditan las Poesie- cosa cordiale (Milán, Accademia, 19772, a cargo de O. Macrí), seguidas de Poesie (Soledades. Campos de Castilla) (Roma, Newton Compton, 1978), que se vuelve a publicar dos años más tarde en La Spezia, Casa del Libro Fratelli Melita. Además, en un mismo año, contamos con Soledades (Nápoles, Mediterranea, 1979, a cargo de F.
Guazzelli) y Poesie complete (Milán, Il Vascello, 1979, a cargo de O. Macrí).
Ya en los años ochenta, en un volumen «anómalo» (600X450), apa- rece Inventario galante. Cinque litografie per un poema di Antonio Macha- do (Novara, Edizione Infolio Istituto Geografico D’Agostini, 1980, con presentación de P. C. Santini, a cargo de M. L. Spaini Rivolta y M. Boro- li), con dibujos de G. Ajmone, en una edición de 150 ejemplares de los cuales veinte están reservados a los colaboradores de la obra26. Por supuesto, resulta evidente que, desde el punto de vista divulgativo, esta obra carece de repercusión.
Santini explica que la decisión de Ajmone de realizar sus litogra fías a partir del poema del poeta español está basada en una afinidad entre
22 En Poesia, 32, p. 69, aparecen los poemas: «E morirà con te il magico mondo» y
«La sera darà ancora». Recientemente se ha publicado una edición trilingüe para biblió- filos: Soledades Solitudini Saudades, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001, a cargo de G.
Depretis. En lo que se refiere a prosa, se publican: Lettere a Guiomar, Florencia, Anno Machadiano-Il Ponte, 1990; Lettere a Pilar, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1991 (ambas a cargo de G. Depretis; de la última, recensión de F. MEREGALLIen Rassegna Iberistica, 43, pp. 56-57); y Juan de Mairena. Sentenze, arguzie, appunti e ricordi di un professore apo- crifo, Roma, Biblioteca del Vascello, 1993, a cargo de E. A. Terni y O. Macrí.
23 Así se expresa ALBERTIen la introducción a J. R. JIMÉNEZ, Poesie, Roma, Newton Compton, 1976, pp. 9-10. ALEIXANDRE(en I dialoghi della conoscenza, Milán, Accademia, 1978, p. XVI), por su parte, afirma: «Puedo decir que me formé leyendo a Antonio Macha- do, que fue para mí un maestro, y a Juan Ramón Jiménez».
24 Como es bien sabido, en España se publica Poesías completas (vol. II de Poesía y Prosa), Madrid, Espasa-Calpe, 1988, a cargo de O. Macrí con la colaboración de G.
Chiappini. En el mismo año y editorial aparecen las Poesías completas (13.ª ed.) en edi- ción de M. Alvar.
25 L. DOLFI, «Antonio Machado traducido por Macrí: un ejemplo de transcodifica- ción», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cin- cuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Alfar, 1990, p. 413.
26 Dichos ejemplares están numerados de I a XX; la sala de manuscritos y raros de la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze posee el X/XX.
ambos creadores que se sitúa más allá de los límites del ámbito artís- tico elegido por cada uno de ellos:
Machado può essere stato ed essere il poeta di Ajmone, per affi- nità connaturate ed elettive. Lo rileggo un po’, qua e là, nel prezioso volume di Lerici curato da Oreste Macrí e me ne convinco del tutto, [...] mi sembra di trovare sempre più fitte, forme, immagini e sugge - s tioni ispiratrici.
Poco después se publica Campos de Castilla27(Milán, Il Saggiatore, 1983, con traducción y comentario de B. Spaggiari), que, en realidad, sólo contiene los siete primeros poemas (precedidos de comentario y seguidos de notas complementarias) de dicha obra («Retrato», «A ori- llas del Duero», «Por tierras de España», «El hospicio», «El Dios ibe- ro», «Orillas del Duero», y «Las encinas»). Spaggiari nos explica el moti- vo de dicha reducción:
La necessità di ritagliare entro l’opera di Machado un nucleo omogeneo, e allo stesso tempo esemplare della sua produzione poe- tica, ha condotto ad escludere la possibilità di una scelta antologica che toccasse le varie raccolte pubblicate singolarmente [...] La scel- ta si è pertanto ristretta al volume Campos de Castilla che, oltre ad offrire le coordinate autobiografiche e poetiche essenziali per un approccio all’opera di Machado, consente altresì di valutarne appie- no il ruolo nella «generación del 98» e nella poesia europea con- temporanea (p. 12).
Y también es ella misma la que nos indica los criterios que ha segui- do para realizar la versión italiana:
La traduzione [...] è il risultato di uno sforzo di aggiustamento reciproco fra fedeltà interpretativa e ritmo, delle due componenti pri- vilegiando comunque la prima, nell’intento di provvedere una tradu- zione che sia parte integrante dell’apparato di lettura. Con questo sco- po preciso si è spesso volontariamente rinunciato alla tentazione di svincolarsi [...] dal testo, o di ricorrere in certi casi a vocaboli aulici che fra l’altro avrebbero provocato smagliature nel tessuto prosasti- co del lessico di Machado (p. 13).
27 La primera edición española es de 1912, pero se ampliará posteriormente, como ocurrió con su primer libro.
La traductora, entonces, ha querido ajustarse al propósito de la colección I paralleli (dirigida por G. Giudici) en la que se publican los poemas machadianos:
Nel riproporre al «pubblico della poesia» testi significativi, ita- liani e stranieri, della letteratura del Novecento, questa collana vo r - rebbe affidare il suo contributo di novità all’idea di un apparato di lettura che metta in evidenza la maggiore quantità possibile di dati del linguaggio poetico considerato nelle diverse serie e funzioni:
semantico-lessicale, metrico-prosodica, storico-culturale e così via.
Le stesse traduzioni [...] sono parte integrante di tale apparato.
L’intento è di mettere a disposizione del destinatario elementi ogget- tivi sui quali e dai quali elaborare una sua autonoma e personale interpretazione (p. 2).
En 1989, aparecen Poesie (Ponzano Magra (SP), Casa del Libro, 1989, a cargo de C. Rendina), título que se repite, con el mismo tra- ductor, en la colección Paperbacks poeti de Newton Compton, y Soli- tudini28 (Milán, Crocetti, 1989, reimpresa en 1997, editada por F. T.
Montalto), con precios dispares entre sí.
Este último, a pesar de lo que podría sugerir el título, es una anto- logía. El mismo Tentori confiesa sus dudas iniciales acerca de la con- veniencia de dar este nombre a su recopilación y, lo que es más importante, se ofrece una línea interpretativa de la poesía macha- diana:
Mi son chiesto se sia lecito intitolare Solitudini [...] un’antologia tratta da tutta la sua opera poetica. E ho finito col rispondermi di sì, giacché Soledades proietta la sua ombra sull’intera opera machadia- na, e l’intimismo che ne costituisce il sigillo e l’essenza ed è rilevato fin dal titolo [...] non cesserà di accompagnare il poeta, come non lo lasceranno più i simboli e le metafore trovati dal primo istante [...]
Così, di Campos de Castilla [...] ho preferito quanto c’è lì di ferita esistenziale, e tra i paesaggi le geometrie notturne e gli scorci di cittadine e paesi, più severi ora che in Soledades, meno liricamente effusi; ma anche il lancinante dialogo con le ombre, l’altalena di
28 Como es bien sabido, la primera edición española definitiva de este libro se titu- la Soledades. Galerías. Otros poemas, Madrid, Plueyo, 1907. Sin embargo, en 1903 ya había sido publicado el libro Soledades. Poesías, Madrid, Revista Ibérica, reeditado un año después por la Editorial Lezcano. Véase el contenido de la versión italiana en la 2.ª parte.
disperazione e speranza, il ricordo che si fa presenza e compagnia allucinate (sono i versi per Leonor [...]) e le disincantate, amare verità dei «Proverbios y cantares». Credo, insomma, che Machado sia poeta di un sol libro (pp. 7-8).
Montalto señala la «comunión espiritual» que le une con Machado, aspecto en el que insistirá en otras ocasiones; y además comenta que la traducción ha enriquecido su poesía y su poesía la traducción, has- ta el punto de que el poeta y el traductor han llegado a ser una misma persona:
Vorrei [...] dire come queste versioni siano il frutto di una lunga consuetudine con la poesia machadiana. Tra gli spagnoli, Machado è stato il mio primo amore; fu per me [...] la scoperta della poesia.
[...] Ma Machado non ha contato per me solo come occasione di lettu - ra o traduzione; ha contato, credo, per la mia poesia, come possono aver contato, tra gli spagnoli, Jiménez e Cernuda, si trattasse di una sugges tione di situazioni spirituali (l’idillio, la malinconia, la memo- ria) o di linguaggio (il paesaggio come allusione o metafora). E con questo intendo anche dire che poeta e traduttore si sono andati riu- nendo in me in una sola persona, che se ha ricevuto ha in qualche misura dato: duplice natura che si sarà manifestata in un modo di tradurre e di poetare. [...] Non so se mi sarà riuscito, e se mi sarò anche di poco avvicinato all’intensa, piena semplicità dell’originale:
ardua semplicità, quando ci si provi a restituirla in altra lingua sen- za farne una stenta e opaca trascrizione, ma anche resistendo al demone che sugge risce, nell’illusione di vestirla meglio, di spogliare questa poesia del candore che è tanta parte del suo segreto. Sarebbe molto, [...] se si scorgesse negli esempi offerti almeno adombrato il cammino percorso da Ma chado dall’intimismo di Soledades a quella che Macrí ha chiamata la tentazione metafisica del Cancionero apó- crifo (pp. 8-9).
En esta edición Montalto también especifica en una nota cuándo se separa del original. Esta actitud presupone la existencia de un método que hace hincapié en la «fidelidad» al texto de partida:
I soli casi in cui la versione si discosta dall’originale per quanto riguarda la collocazione, o, più raramente, la misura dei versi, si dan- no nelle seguenti poesie: «Un labirinto di stradine porta», «Oh figure del portico, più umili», «Sognavo, mentre dormivo», «La nube, lace- ra; l’arcobaleno», «A un vecchio e distinto signore», «Mentre la neve si struggeva, i monti», «Cuore mio, ieri sonoro», «Dove, su un masso cinto di bufera», «Canzoni a Guiomar» (I e III) (p. 24).
Tres años después aparece Machado. Soledades. 190329 (Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1992, a cargo de F. Guazzelli), que, como se de - duce del título, presenta la primera versión de la obra, incluidas las erratas. La introducción de Guazzelli insiste en la relación Unamuno- Machado, y pretende guiar al lector italiano hacia la lectura «adecua- da» del poeta, demostrando,
senza ipocrisie, che Machado, uomo eticamente ineccepibile, non ha niente a che fare però con quei cavalieri dell’utopia e dell’ideologia (León Felipe, Rafael Alberti, Miguel Hernández), tanto conosciuti ed amati e, proprio per questo, a volte prima duplicati in virtù di qual- che presunta somiglianza e poi offerti in pasto al famelico inconscio collettivo (p. 11).
Además, contamos con un capítulo dedicado a comentar la tra- ducción (curiosamente Guazzelli señala que habría preferido no hacer- lo), donde resulta evidente la desconfianza del traductor a propósito de teorías:
Eviterò di risnocciolare, nei singoli aspetti, l’eterna problematica legata alla versione di un testo poetico e, soprattutto, mi terrò alla lar- ga da ogni forma di teorizzazione, che, poi, come ognuno sa, viene fat- ta sempre a posteriori, per nostra e vostra fortuna (p. 40).
Guazzelli también comenta algunas dudas que le asaltaron mientras estaba realizando su versión, teniendo presente el trabajo anterior de Macrí30(como vemos, el indiscutible prestigio de dicho hispanista pesa
29 Reseña de L. VALORI, «Francesco Guazzelli, Machado. Soledades. 1903», en Semi- cerchio, XII, 1995, pp. 80-81.
30 Así, comenta: «La stima e il grande rispetto che ho per Oreste Macrí, il quale, e lo si è detto, ha tradotto l’intera opera machadiana, m’impongono del resto di spiegare quelli che sono stati i miei generici intendimenti quando ho pensato di proporre, per la prima volta al lettore italiano, queste Solitudini del 1903 nella loro forma originale [...]
mi sembra ovvio che Macrí, nel riesaminare il suo lavoro, abbia cercato di imprimervi, poco importa se da filologo, da letterato o da critico, un minimo di uniformità, la qual cosa comporta automaticamente un ragionevole livellamento delle punte, alte e basse, di un ipotetico diagramma tracciato dalla poesia machadiana. Volente o no chi traduce un’ope ra completa ne fissa anche la sua progressione, o regressione, in maniera armoni- ca ed accompagna, dolcemente, il lettore a riconoscere sempre e senza bruschi scossoni il suo poeta, come è giusto e naturale. Se poi aggiungiamo che, nel caso specifico, Macrí frequentò lungamente i circoli della poesia ermetica italiana, per sua natura restia ad effet- tismi marcati, potremo avere, limpidissimo, il quadro in cui si iscrivono le sue traduzio- ni, che non sono né di un professore, né di un generico letterato, e qui il loro merito, ma di un ottimo e partecipe interprete di tutto il corpus machadiano» (pp. 40-42).
de alguna manera en otros traductores posteriores), y señala que su ver- sión se coloca en una posición intermedia31entre la del traductor de la obra completa, y los traductores ocasionales de un solo poema, para terminar señalando la importancia de la técnica de compensación que supone una equiparación de la tarea traductiva y la creación poética:
Ho promesso che non mi sarei addentrato in tecnicismi, non voglio quindi andare oltre su questo argomento, né su altri più in timi alle mie scelte specifiche di traduzione. Dirò solo che ciò che mi ha orientato nelle varie opzioni ritmiche, rimemiche o lessicali è stata la coscienza di dovere compensare le assenze, inevitabili nel passare da uno statuto all’altro, con delle presenze ponderate. Riferendosi alla scrittura d’invenzione, Manuel Alvar osservava: «Dal mo mento che il poeta prescinde dalla rima, viene eliminato uno degli elementi caratteristici del verso; allora il valore comunicativo di questo tipo di poesia dovrà caricare tutta la sua intenzionalità nel ritmo e nella capacità d’espressione». Non credo che il traduttore debba compor- tarsi diversamente (p. 45).
Las Canzoni a Guiomar (Brescia, L’Obliquo, 1993, a cargo de F. Sca- rabicchi), aparecen en un librito de apenas veinte páginas, publicado en colaboración con una galería de arte (Massimo Minini) de Brescia.
Se editan sólo doscientos volúmenes, la mitad con un grabado de Gior- gio Bertelli. En el mismo año contamos también con Il seminatore di stelle. Poesie scelte32(Ripatransone (AP), Sestante, 1993, traducida por F. Scarabicchi), una antología en cuya premessa el traductor comenta su experiencia respecto de la lectura de Machado: para él la traducción de los poemas elegidos es un diálogo que empezó en su adolescencia y que le llevó a traducirlos en 1991:
[si trattava di] un quaderno di tentativi e prove, una specie di taccui- no sentimentale che si rivolgeva al Machado più intimo e più votato alla severità malinconica e calma del silenzio [...] Più insistevo e più
31 Así, afirma: «La mia versione, che si colloca a metà strada tra i due poli estremi di cui si argomentava, nasce, invece, diciamolo pure, dal fascino che ha esercitato su di me questo piccolo libretto [...] Nel reduplicarla, quindi, non solo mi è parso opportuno, ma necessario evitare di correlarla, sin dove possibile, con l’espressione del Machado futuro, per non caricare di intenzioni questa o quella parola, questo o quel dato sintagma [...]
giustis sima era la preoccupazione di Macrí «di mettere in relazione i testi», ma altrettanto corretta è la mia, che isola per l’appunto quell’unico libro che, come il brutto anatroccolo, non aveva potuto entrare nell’Opera» (pp. 42-43).
32 Véase el contenido en la 2.ª parte.
Machado riservava sorprese manifestandosi nella sua integra identità luminosa [...] Per me si è trattato di venir ammesso ad una prossimità impronunciabile, l’unica, forse, alla quale si dovrebbe tendere perché libera e immune dalle dolorose e difficili tare dell’io, dai suoi ingom- bri e dai suoi mali (pp. 8-9).
Por tanto, se trata, de nuevo, de comunión entre el poeta-original y el poeta-traductor; incluso podríamos decir que la traducción se con- vierte en una actividad que no pretende tanto presentar la producción del español al público italiano, sino más bien dejar constancia de una comunicación «sentimental» entre poetas de tiempos y países distin- tos; podríamos hablar, entonces, de traducción como identificación.
A este respecto, Steiner también considera importante que haya una afinidad entre autor y traductor:
Non ha scelto [il traduttore] questo testo-fronte arbitrariamente ma perché si sente affine ad esso. Può trattarsi di un magnetismo di genere, di tono, di fantasia biografica, di cornice concettuale. Quale che sia il vincolo, il suo senso del testo è un senso di ritorno a casa o piuttosto un senso di ‘home from home’, per usare la locuzione ingle- se, sentimentale ma in questo caso assai esatta, cioè di un luogo stra- niero dove uno si sente a casa (p. 450).
De nuevo a cargo de Macrí, aparecen las Poesie scelte (Milán, Monda dori, 1993)33, antología que reproduce la edición de 1972 de la editorial Accademia, revisada y corregida)34, y Opera poetica (Floren- cia, Le Lettere, 1994, con la colaboración de G. Chiappini35), lujosa- mente encuadernada, que puede entenderse como etapa final después de las recopilaciones parciales de la obra machadiana editadas por el ilustre hispanista.
Además, en I miti poesia se han publicado, exclusivamente en ita- liano, algunos poemas del poeta sevillano con versión de Macrí, bajo el título 26 poesie. Machado36 (Milán, Mondadori, 1996). En el poema
33 Se reimprime, en «Oscar Poesia», la 1.ª ed. de 1987; vuelve a aparecer en 2000 en Poesia del Novecento.
34 Ha vuelto a publicarse en 1996, en la colección Classici Moderni Oscar Monda- dori. Véase el contenido en la 2.ª parte.
35 El interés de este estudioso florentino por el poeta sevillano lo ha acompañado durante toda su vida, como pone de manifiesto la reciente publicación de un estudio dedi- cado a Machado, Ganivet y Unamuno, bajo el título Antinomie novecentesche. I, Floren- cia, Alinea, 2000.
36 Véase el contenido en la 2.ª parte.
colocado en el dorso de la portada (XXI de «Proverbi e Cantari»), Macrí ha cambiado37 los versos 7-8 respecto a la edición de Poesie scelte ya mencionada (ahora leemos una, il suo fiocco dorato; / l’altra, il suo fiocco nero, mientras antes decía lei, ... / lui, ...). En efecto, el texto original utilizaba los pronombres personales (ella, él), que se referían a la ver- de esperanza y el torvo miedo. Pero miedo en italiano (paura) es feme- nino. En «Primaverile» encontramos otra leve modificación (el v. 3: ha infuso nell’aria delle fredde terre era, en Poesie scelte, nell’aria ha infuso delle fredde terre), quizá para no complicar más aún el hipérbaton del original (vv. 2-4: ... Primavera / puso en el aire de este campo frío / la gra- cia de sus chopos de ribera). El motivo de la primera propuesta era, nos parece, reproducir los acentos.
Montalto, por su parte, propone Le più belle poesie di Antonio Machado38(Milán, Crocetti, 1995), en un volumen reducido de los que están de moda ahora, que tendrían que leerse casi como un texto auto- biográfico («È sempre il poeta il reale protagonista delle avventure»), y donde Machado se apropia de la existencia para convertirla en la
«materia inesauribile del suo lirico meditare», pero sin ol vidar que la realtà riceve un’investitura e un alone che la trasfigurano e la ren- dono, mentre non cessa d’esser reale, simbolo ed essenza di se stessa (pp. 7-8).
Por último, en la colección «Newton Poesia», se publican, como dice el subtítulo, le due più importanti raccolte del gran poeta spagnolo: Sole- dades. Campos de Castilla (Roma, Newton Compton, 1996, a cargo de C. Rendina), sin acompañamiento del texto original.
En la contraportada encontramos una presentación que habla por sí misma:
In Soledades e Campos de Castilla, le due opere [...] del grande poeta spagnolo che fu maestro di García Lorca, arde tutta l’intensa passionalità della «terra di Spagna»: poesia d’amore, la sua, ma anche
37 DOLFI(«Macrí traduttore-poeta: il “reinvestimento” di Antonio Machado», en Per Oreste Macrí, Atti della giornata di studio, Firenze - 9 dicembre 1994, Roma, Bulzoni, 1996, a cargo de A. Dolfi, pp. 268-269) indica diversas modificaciones realizadas por Macrí en sus traducciones a lo largo de los años, que deben entenderse como «prova dunque della ostinata ricerca da parte del traduttore di una sempre migliore resa e corrispondenza con l’originale, di una volontà di riflessione e di un costante lavoro di rilettura e rielabora- zione».
38 Véase el contenido en la 2.ª parte.
tenace impegno sociale, il cui appello profetico per una Spagna rin- novata risulta sempre attuale.
Respecto a las versiones de este libro, Rendina comenta:
Per questa nuova edizione [...] si è proceduto ad un riesame della traduzione da noi pubblicata nel 1971, condotta sul testo delle Poe - sías completas del ’17, operando alcuni mutamenti più o meno rile- vanti. L’introduzione è rimasta sostanzialmente immutata, con poche correzioni formali; è stata ampliata la bibliografia, mentre risulta snellito l’apparato delle note, essendo venute meno, tra l’altro, quelle relative al testo spagnolo, dal momento che esso non è qui presente a fronte della traduzione (p. 14).
A continuación vamos a comentar las propuestas de Scarabiccchi, Montalto y Macrí, de la canción I de las Canciones a Guiomar.
Scarabicchi (S.) consigue reproducir la rima, la mayor parte de las veces asonante (y más o menos perfecta según los casos), en varios (no en todos) versos, en ocasiones estableciéndola entre versos distintos de los del original, o eligiendo vocablos que se lo permitan (p. ej., en v. 10 campo, que rima con mano (v. 8), y no orto para huerta). Hay veces en las que la falta de rima con otro verso se suple con una rima interna (bella: sera, v. 12), que coincide con vera (v. 17) y scena (v. 19). Su ver- sión se caracteriza por mantener el orden sintáctico y la colocación de los adjetivos tal y como aparecían en el texto de partida. También inten- ta conservar en lo posible el significante español, cuando existe en ita- liano: incantata, incendiata (pero luminoso para claro y passati —y no vecchi— para viejos, tal vez porque busca la literariedad; de ahí que eli- ja también effigie e infrange). La elección de opachi quizá le parezca más adecuada tratándose de specchi (pero entonces desaparece la relación del adjetivo español (turbios) con el agua dormida del v. 12). En ciertas ocasiones se encuentra con términos difíciles de traducir (dormida, yer- ta), problema que intenta solucionar recurriendo a una transposición aproximativa (del sonno, immobile). Al final del poema, Machado pro- ponía devanadera (que remite al ovillo del v. 5); S. ha elegido el signifi- cado propuesto en la segunda entrada del DRAE39, y por ello se ha decantado hacia scena:
39 El DRAE dice: «Instrumento sobre el que se mueve un bastidor pintado por los dos lados para hacer mutaciones rápidas en los teatros».
No sabía Non sapevo
si era un limón amarillo se era un limone giallo lo que tu mano tenía, quel che la tua mano teneva, o el hilo de un claro día, o il filo di un giorno luminoso, Guiomar, en dorado ovillo. Guiomar, nel dorato gomitolo.
Tu boca me sonreía. La tua bocca mi sorrideva.
Yo pregunté: ¿Qué me ofreces? Io chiesi: Che mi offri
¿Tiempo en fruto, que tu mano tempo nel frutto, che la tua mano eligió entre madureces preferì fra quelli maturi
de tu huerta? del tuo campo?
¿Tiempo vano Tempo vano
de una bella tarde yerta? di una bella sera immobile?
¿Dorada ausencia encantada? Dorata assenza incantata?
¿Copia en el agua dormida? Effigie nell’acqua del sonno?
¿De monte en monte encendida, Di monte in monte incendiata,
la alborada l’alba
verdadera? vera?
¿Rompe en sus turbios espejos Infrange nei suoi opachi specchi
amor la devanadera amor la scena
de sus crepúsculos viejos? dei crepuscoli passati?
(S.) Las versiones de Tentori Montalto (T. M.) y Macrí (M.), por su par- te, se permiten una mayor libertad en la colocación sintáctica de la frase (vv. 8-10) y del adjetivo, llegando incluso, en el caso del prime- ro, a reducir dos versos del poema original en uno solo (la alborada / verdadera?; l’alba vera?), dada su brevedad, sobre todo en el resul- tado italiano. Montalto, además, decide introducir el apelativo de la amada en el primer verso (Non sapevo, Guiomar), cambio que le per- mite alargar el verso 5 (nel suo gomitolo d’oro), dando al poema un ritmo más fluido (por la misma razón, desaparece el posesivo mi del v. 6). La adjetivación propuesta resulta de gran interés: Montalto mantiene vano e incantata, y propone morta para yerta, quieta para dormida y antichi para viejos; Macrí prefiere inane, magica, cristal - lizzata (que nos lleva al immobile de S.) y assopita. Además, mantie- ne vecchi y torbidi (que T. M. traduce con confuso, un adjetivo más
«humano» y «abstracto» que torbidi (M.) u opachi (S.), que no con- serva, entonces, la connotación física del espejo ni la referencia al agua dormida). La propuesta de Macrí, en este caso, reproduce el sig- nificante español, expresa una cualidad del espejo y recupera la cone- xión con el agua.
Para finalizar, señalamos las distintas interpretaciones dadas al sus- tantivo devanadera: scenari (T. M.) y arcolaio (M.), siguiendo cada tra- ductor un significado distinto de los dos recogidos por el DRAE. El pri- mer término40tiene a su favor el mantenimiento de la relación con el ovillo del v. 5, pero es menos «musical» que scenari (recuérdese que S.
también ha elegido scena). Montalto añade un término de apoyo (ormai) buscando un resultado más fluido y poético en la lengua de llegada.
Non sapevo, Guiomar, Non sapevo
se era un giallo limone s’era un giallo limone
quello che tenevi in mano, quel che stava nella tua mano o il filo d’un chiaro giorno o il filo d’un chiaro giorno, nel suo gomitolo d’oro. Guiomar, nel dorato gomitolo.
La tua bocca sorrideva. La tua bocca mi sorrideva.
Io domandai: Che mi offri? Io chiesi: Che cosa mi doni?
Tempo in frutto, che ha spiccato Tempo al suo frutto, che scelse la tua mano nel rigoglio la tua mano tra frutti maturi
del tuo orto? dei tuoi fertili campi?
Tempo vano Tempo inane d’una bella
d’una bella sera morta? sera cristallizzata?
Dorata assenza incantata? Dorata assenza magica?
Effigie, nell’acqua quieta? Immagine nell’acqua assopita?
O di monte in monte accesa Accesa di monte in monte
l’alba vera? l’alba
Rompe nel confuso specchio vera?
amore ormai gli scenarî Amore nei suoi torbidi specchi dei suoi crepuscoli antichi? rompe l’arcolaio
dei suoi vecchi crepuscoli?
(T. M.) (M.)
Un ejemplo de la proverbial semejanza entre el italiano y el español (que, por un lado, debería facilitar la tarea, y que erróneamente lleva a algunos a infravalorar la traducción entre estas dos lenguas)41 lo
40 La primera entrada del DRAE dice: «Armazón de cañas o de listones de madera cruzados, que gira alrededor de un eje vertical y fijo en un pie, para que, colocadas en aquel las madejas del hilado, puedan devanarse con facilidad».
41 GIUDICI («Da un’officina di traduzioni», cit., p. 82) afirma: «La spiegazione soggettiva del perché io non abbia tradotto poesia da queste lingue sorelle potrebbe con- sistere in una sostanziale mancanza di stimoli a penetrare della poesia di quelle lingue un “mistero” che non era per me (e che io presumevo non essere) un “mistero”, non frapponendosi alla loro lettura e comprensione nessuna apprezzabile barriera d’ordine puramente lessi cale, anche se ciò non significa che non possano sussistere nella fatti - specie del singolo testo poetico “barriere” d’altro genere corrispondenti a questa o a
