LOS RIESGOS DEL ACTOR: CÓMO LO AFECTAN LAS VARIABLES DE SU ESCUELA, DIRECTOR Y PAPEL
ANDREA VARGAS GUZMÁN Y MARÍA FERNANDA RICO
Trabajo de grado para optar por el titulo de COMUNICADOR SOCIAL
CAMPO DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
Director: ANDRÉ DIDYME-DOME
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
COMUNICACIÓN SOCIAL BOGOTA D.C.
2012
Artículo 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los
alumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada
contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga
ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el
anhelo de buscar la verdad y la justicia”
TABLA DE CONTENIDO
Introducción ………...…………..1
Capítulo 1: Escuelas de actuación y perfil del actor………...4
1.1 Escuela Formal de Actuación………...4
1.2 Perfil del actor de la Escuela Formal de Actuación……….12
1.3 Stanislavsky y el Método del Actors Studio………..……….….15
1.4 Perfil del actor del Actors Studio...25
1.5 Comparaciones entre la Escuela Formal de Actuación y el Método del Actors Studio...28
Capítulo 2: La dirección de actores………....………30
2.1 La dirección de actores en la Escuela Formal de Actuación………...…..36
2.2 La dirección de actores del Método………...…………..42
2.3 Alfred Hitchcock………....………...47
2.4 Martin Scorsese………...……….52
2.5 Conclusiones de la relación actor-director………....……..57
Capítulo 3: Estudios de caso………..……..60
3.1 Cuerpo del actor………..………60
3.2 Psique del actor………..……….71
3.3 Conclusiones ……….……….………..79
Conclusiones ………..………...81
Recomendaciones al actor y al director……….…….88
Referencias………..…...………93
Anexos………97
INTRODUCCIÓN
A lo largo de la historia del cine se ha demostrado que el actor es un elemento fundamental en toda producción cinematográfica. Es él quien encarna un rol para que exista un personaje y a partir de éste, un argumento pueda ser desarrollado. Muchas películas han debido su éxito o su fracaso a la actuación de sus protagonistas, y alrededor del actor se han creado una serie de modelos de actuación y de dirección para poder trabajar y aprovechar al máximo el talento de estos profesionales.
El actor, es una persona que, como instancia mínima en el momento del rodaje, debe asumir una nueva identidad; sin embargo no es cuestión de transformarse en el momento de escuchar “acción”, sino de realmente llevar a cabo un proceso de construcción del personaje para poder interpretarlo, pues es el personaje quien existe frente a la cámara, no el actor. Se trata de reemplazar la propia identidad para encarnar una nueva, que muy probablemente sea diferente de la suya. Actuar, según la real academia de la lengua española es “Interpretar un papel en una obra teatral, cinematográfica, etc”1. Cuando se interpreta un papel, el actor tiene que ponerse en función de éste, asumir tanto los rasgos físicos del personaje como también su personalidad para proyectar una interpretación creíble.
Existen diferentes técnicas para llegar a asumir un rol y cada actor tiene su manera de empoderarse del personaje y hacerlo suyo. Esto muchas veces se hace de la mano de la escuela o el modelo de actuación al que pertenezcan y del director que los guía, pues éste sabe a la perfección cómo quiere que sea ese personaje y qué debe proyectar ante la cámara.
Muchos de los actores que se entregan a métodos extremos corren el riesgo de sufrir un trastorno mental, pues un papel intenso puede llegar a causar una inestabilidad emocional, psicológica o física. Otros de los casos que se presentan, son los de actores que antes de ejercer esta profesión, padecen algún tipo de trastorno y sin embargo, se desenvuelven muy bien en el mundo de la actuación.
La definición que da el Manual Diagnóstico y Estadístico de Trastornos Mentales, DSM IV, es:
1 Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Recuperado en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=actuar
El término «trastorno mental» implica, desafortunadamente, una distinción entre trastornos «mentales» y «físicos» (un anacronismo reduccionista del dualismo mente/cuerpo). Los conocimientos actuales indican que hay mucho de «físico» en los trastornos «mentales» y mucho de «mental» en los trastornos
«físicos». El problema planteado por el término trastornos «mentales» ha resultado ser más patente que su solución, y, lamentablemente, el término persiste en el título del DSM-IV, ya que no se ha encontrado una palabra adecuada que pueda sustituirlo.2
Entre los trastornos más comunes que pueden llegar a sufrir los actores, son los trastornos de la personalidad, “Un trastorno de la personalidad es un patrón permanente e inflexible de experiencia interna y de comportamiento que se aparta acusadamente de las expectativas de la cultura del sujeto, tiene su inicio en la adolescencia o principio de la edad adulta, es estable a lo largo del tiempo y comporta malestar o perjuicios para el sujeto.”3
Este trabajo de grado surge del interrogante de cómo, y hasta que punto, puede afectar la interpretación de un papel la salud mental y física del actor de cine contemporáneo, dentro de los modelos de actuación y dirección utilizados en Hollywood. Con el fin de resolver esta pregunta se hará una revisión de las principales escuelas de actuación, estudiando su aproximación al actor y la forma en que éste se debe apropiar de un personaje; se analizará la historia, características y definición de cada una de éstas.
Posteriormente se estudiarán los modelos de dirección, la forma en que se entiende la dirección de cine y de actores y su relación con las escuelas de actuación, igualmente se hará una revisión de la relación del director con el actor y se determinará si ésta influye en la afección de la salud mental y física del mismo, pues como ya lo mencionamos, es el director, quien tiene conocimiento de lo que debe proyectar el personaje. Finalmente se analizarán casos de actores destacados, que a causa de algunas de sus interpretaciones han desarrollado cambios físicos, mentales o emocionales y han afectado su vida real.
Para concluir, se hará un breve análisis comparativo entre la relación del actor en el método del Actors Studio y el método tradicional y un recuento de las relaciones entre director-actor, papel-actor, persona-actor. Finalmente se hará un aporte con
2 American Psychiatric Association (1994). Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales. (4a. ed.). Washington, DC, EE. UU. Introducción XXI
3 Ibíd. Pág. 645
recomendaciones al actor con el fin de que éste pueda desarrollar una buena actuación sin poner en riesgo su salud mental y física.
Este trabajo pretende mostrar los riesgos físicos y psicológicos que el actor puede sufrir al involucrarse con un papel; a partir de esto se proporcionarán algunas recomendaciones útiles, tanto para actores como directores, que son de gran ayuda para evitar que la interpretación lleve al actor a poner en riesgo su vida. Así mismo, no sólo se hablará al actor de cómo debe prepararse para obtener actuaciones satisfactorias y establecer sus límites, sino también al director, para que logre un acompañamiento correcto y guíe de forma ideal al actor, para obtener de esta manera interpretaciones memorables.
CAPÍTULO 1: ESCUELAS DE ACTUACIÓN Y PERFIL DEL ACTOR
En este capítulo se hará una aproximación a las dos escuelas principales de actuación utilizadas por los actores del cine de Hollywood. Se expondrá la Escuela Formal de Actuación y el Método de Stanislavki y el Actors Studio, teniendo en cuenta sus características y la forma en que se guía y se prepara al actor a través de éstas.
1.1 Escuela Formal de Actuación
La Escuela Formal de Actuación es una modalidad de enseñanza para actores de teatro y cine que se ha basado en la compañía inglesa creada oficialmente en 1960 por el director de cine, teatro y televisión, Peter Hall, llamada The Royal Shakespeare Company. Esta compañía tiene como principio “reconocer que tiene que haber un diálogo entre Shakespeare y el presente.”4 Se sabe que esta escuela tuvo sus inicios en Stratford, Inglaterra, en la época de Shakespeare y desde entonces ha seguido formando actores y produciendo obras hasta los días de hoy. Esta es la escuela clásica que ha seguido los pasos, en términos de adquirir su mismo método de aprendizaje, de la Royal Shakespeare Company.
La Escuela Formal de Actuación tiene como principal propósito engendrar actores preparados profesionalmente; actores que han decidido hacer de la actuación su vida y dedicarse a aprender la técnica y la teoría de la misma.
…Este mito del actor improvisado se ha conservado hasta hoy, y tiene, sin duda, su fondo de verdad, el actor sólo puede formarse dentro de su propio trabajo, como el pintor a fuerza de pintar. Pero esta sobreestimación del valor de la práctica ha creado la impresión de que el joven actor no necesita en realidad más que una dosis de entusiasmo, una buena figura y desinteresarse en absoluto de otro trabajo menos emocionante y aburrido. Acabar en parte con esas ideas cómodas es la finalidad de este trabajo, en el cual se trata de demostrar al jóven que encuentra en el teatro una actividad cautivadora, que es duro el camino para llegar a poseer la técnica básica que ha de facilitar la representación de las fugases figuras del teatro5
Es entonces como no queda espacio para la improvisación y la torpeza que un actor poco preparado, o en otros términos, aficionado, pueda ofrecerle al espectador.
4 BILLINGTON, Michael. El National Theatre y La Royal Shakespeare Company, Paso de Gato VOL.
6, Edición 33, junio 2008, Pág. 46.
5 WAGNER, Fernando. Teoría y Técnica Teatral, ed. Labor, S.A, Barcelona, 1970. Pág. 80
Fernando Wagner, director y actor Alemán, quien publicó el libro “Teoría y Técnica Teatral”, cita a Goethe cuando se refiere a lo anterior, “Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como una cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo”6. De allí, que cuanto más ilustrado sea un actor, mejor será su técnica y consecuentemente será un mejor artista.
Dice Wagner que todo actor debe tener un estudio tan riguroso como el de un músico que va a dar un concierto o un pintor que va a exhibir su obra. Así como ninguno de los anteriores se arriesgaría a hacerlo sin un conocimiento juicioso de su quehacer, tampoco un actor debería enfrentarse ante un público sin haberse preparado y tener absoluta claridad de las acciones que va a concebir en la tablas. Es por esta razón que existen técnicas y teorías actorales que son aplicadas en todo el mundo y han hecho de la actuación una carrera tan ardua y de tanta disciplina como podría ser cualquier otra. “En la música, como en la pintura, existe una técnica tan exactamente definida que a nadie podría ocurrirsele dar un concierto o exhibir un lienzo sin haber estudiado durante años una carrera difícil y ordenada”7
El actor debe prepararse no solo física, sino también psicológicamente. Es evidente que un actor vive de aprenderse libretos y salir a interpretar a un personaje, pero la rutina es mucho más compleja que esto. En términos de Wagner, un actor debe tener, por lo menos, los “Tres problemas básicos de la actuación” resueltos y más que interiorizados.
El primero de ellos es “La interpretación verbal del papel”,que resulta siendo, al fin y al cabo, lo más importante de todo. “En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la interpretación plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuación”8 Cuando un actor se enfrenta a este problema tiene que tener en cuenta más de quince reglas específicas que le darán la pista para que la representación de su personaje se vea fluida y natural. Éstas son:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.
6 Ibíd. Pág. 7
7 Ibíd. Pág. 7
8 Ibíd. Pág. 20
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada.
Hay que definirla de acuerdo con el sentido.
4) El punto no significa siempre bajar la voz.
5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado.
6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la transición.
7) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando están dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan las palabras.
8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla «in mente» como si tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retardando» donde empiezan los puntos suspensivos.
9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo hará un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha importancia.
10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso.
11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas.
Cuando entre dos parlamentos existe una pausa, hay que marcarla siempre.
12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior.
Debe mantenerse siempre el tempo del diálogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Éste es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena «Enada» y «Del lado», «Delado».
Obviamente, un personaje de poca educación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser «sí» o «no».
b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Quién?
c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e interrogación en el texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos mentalmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresión de no oírlas.9
El actor deberá aprenderse todas las reglas anteriores y aplicarlas tanto en el momento de los ensayos como en la actuación ante el público.
No basta entonces con aprender las reglas, para que el actor tenga una buena interpretación verbal también se debe preparar con ejercicios diarios que le ayudarán a mejorar su técnica. Estos entrenamientos, que deben ser sistemáticos, tienen que ver con la ejercitación vocal y la ejercitación del manejo de la respiración.
El siguiente problema que describe Wagner en su libro es “la interpretación plástica del papel”. Ésta consiste en tener en mente todos y cada uno de los movimientos que se van a ejecutar, nada puede ser improvisado, pues los movimientos, expresiones corporales, uso de elementos y trayectos en el escenario deben haber sido previamente planeados. Todo esto con el fin de que cada detalle, sea un movimiento o algo tan simple como una mirada, aporte en el relato y dé un sentido a la historia. “El movimiento del actor debe ser natural complemento de la palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema…”10. Al igual que en el problema anterior existen reglas para que “la interpretación plástica del papel” se compenetre perfectamente con la palabra y le sume la naturalidad que se necesita para que el personaje se vea real. Sin embargo, es un elemento que puede ser difícil de manejar si tenemos en cuenta que el público debe seguir siempre el hilo de la narración; pues la línea es delgada entre la medida perfecta y la exageración de la expresión y el movimiento. Es por esto que se debe cuidar que en vez de un aporte se convierta en un distractor. “Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador”11
9 Ibíd. Pág. 22
10 Ibíd. Pág. 31
11 Ibíd. Pág. 32
Las reglas de la interpretación plástica del papel son más de 40, pues especifican los mayores detalles posibles de cómo se debe desenvoler el actor o los actores, (en caso de dos o más), corporalmente en diversas situaciones, algunas de éstas son:
1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta de cara al público.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.
6) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia dónde va, sin dirigir la vista al suelo.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos secundarios, que lo facilitan.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público.
18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños, que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridículo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu, sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Siempre hay que tomar en consideración que el público tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los balos fondos, de M.
Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espontáneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.
35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al público.
41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anticipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la continuidad de ideas.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su sombra en la escena.12
El actor debe tener un buen estado físico, pues es necesario ensayar repetidas veces previamente a las presentaciones ante los espectadores. Wagner, en su obra, manifiesta que es necesario que un actor tome clases de baile social y gimnasia rítmica y como recomendación para la escogencia de un deporte en el que se incluya trabajo cardio- vascular y control de los movimientos sugiere la práctica de esgrima.
El último de los tres problemas básicos de actuación puede ser quizá el más complejo de todos. Se trata de “la continuidad de ideas”, pues es en donde se unen el primero y el segundo problema para dar a luz a una actuación integral. No basta con tener una interpretación vocal y una interpretación plástica perfecta para que la actuación salga bien, hay que tener, antes que nada, una intensión. A esta intensión se le podrían llamar los pensamientos del personaje; son todas aquellas cosas que no se dicen pero que se piensan, es el porqué de la palabra y el movimiento, es el motor que impulsa al personaje a tomar una decisión y a darle un carácter específico a la acción que se está realizando.
Un ejemplo claro de esto se puede ver en un diálogo puntual que presenta Wagner en su libro para hacer explícita “la continuidad de ideas”:
MARSDEN. (Entra por el fondo con una carta en la mano.) Buenos días.
(Nina se sobresalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escribiendo.)
NINA. Buenos días. (Pensando divertida: ¡Si supiera lo que acabo de escribir...! ¡Pobre viejo Charlle...!). (Luego, indicando la carta que él lleva.) Veo que tú también escribes temprano.
MARSDEN. (Con una súbita sospecha celosa: ¿Por qué cubre la carta así? ¿A quién escribe?) (Acercándose a ella.) Sólo unas líneas a mamá para decirle que estamos bien. Ya sabes cómo se preocupa.
NINA. (Pensando con cierta compasión despectiva: Amarrado a su delantal... Sin embargo, su cariño a ella es conmovedor... Espero que si el mío es un niño, me querrá también tanto... ¡ Oh, espero que sea un niño.., sano y fuerte y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dándose cuenta de la
12 Ibíd. Pág. 38
curiosidad de Marsden, con despreocupación.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace años que le debo una carta. (Dobla la carta y la deja a un lado.)13
Es entonces cuando el actor logra integrar los tres problemas que menciona Wagner en su libro y trabajar sobre cada uno de ellos, cumplir con los ejercicios propuestos de voz y cuerpo, aprenderse cada una de las reglas tanto de la interpretación verbal como de la interpretación plástica, realizar ejercicios diarios de memoria, visualizar a su personaje, solo e interactuando con sus contrincantes, y aprenderse su libreto, es en ese momento cuando se puede decir que está llevando a cabo un entrenamiento actoral completo. Uno de los elementos, o tal vez el más importante para lograr todo lo anterior, es la concentración, término que Wagner desarrolla como elemento esencial para el dominio de los medios de expresión. “El dominio de los medios de expresión exige del actor otra cualidad básica: La concentración. En el momento en que el actor pierde el dominio de sí mismo, pierde también el del público.”14La concentración es un componente que debe ser alimentado diariamente, pues se trata de ir enriqueciéndola para que así sea útil y efectiva en el momento de interpretar un personaje. “La concentración se adquiere sólo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un sólo momento: el de la pelea”15
La Escuela Formal de Actuación apunta a que el actor esté siempre con sus cinco sentidos en el escenario, él mismo debe tener claro qué acciones está realizando y cuáles serán las próximas a realizar. De todo el teatro el actor debe ser el más conciente de lo que está sucediendo y estar al tanto de cualquier equivocación para enmendarla de la manera más sutil posible. “El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra manera no podría lograr el efecto artístico que persigue”16
Este régimen, llamado también tradicional, ha objetado otros métodos que proponen una manera distinta de operar en cuanto a la formación de actores. Refuta en especial la pérdida del dominio de control tanto del cuerpo como de la mente, pues lo principal para esta escuela es que los actores estén siempre con sus cinco sentidos sobre el escenario.
La improvisación o falta de formación profesional es un factor que no puede estar presente cuando de actuar se trata, pues, como ya lo hemos visto, siempre el actor
13 Ibíd. Pág. 42
14 Ibíd. Pág. 16
15 Ibíd. Pág. 16
16 Ibíd. Pág. 23
necesita una preparación detallada, desde el día en que recibe por primera vez el libreto y conoce al personaje que debe interpretar, hasta el día en que se termina la temporada de presentaciones o el rodaje de la película. Nada es dejado al azar, ni por fuera; no puede ser que en una presentación el personaje tenga unos rasgos de personalidad diferentes a los de otra presentación del mismo personaje. Es cierto que cada vez que se sale a escena se experimenta algo diferente, pero eso es debido al recibimiento y la aceptación del público, no a las modificaciones que un actor puede hacerle a su papel.
Wagner nos aclara que el actor no debe “sentir”, debe “expresar”; cuando habla del término “sentir” se está refiriendo a dejarse llevar por la obra hasta el punto de perder el dominio corporal y mental, por el contrario “expresar” es representar los sentimientos del personaje, siempre estando consiente de que es una interpretación. Es normal que un actor sienta su personaje y lo interprete con pasión. “…mientras el público debe “sentir”
las emociones y dejarse conmover, … el actor debe saber conmover, expresar y hacer sentir ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos tal como en la vida, no podría crear una obra artística”17
1.2 Perfil del actor de la Escuela Formal de Actuación
Los actores y actrices de la Escuela Formal de Actuación tienen una gran tarea a la hora de caracterizar un personaje. Aunque cada actor tiene una forma personal e individual de ensayar su papel e interiorizar su personaje, en la Escuela Formal de Actuación han desarrollado un proceso que todos los actores deben realizar para lograr una representación con mayor aproximación a lo que el autor ha descrito.
El proceso de creación del personaje es distinto en cada actor. Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros crean el personaje de manera subconsciente o intuitiva, y no son los peores los que se resisten a hacer un análisis frío, exacto de su papel… La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover la obra en la escena; es decir, antes de que los actores empiecen a estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones importantes de las figuras en el foro y sus relaciones entre sí. Después del ensayo de movimiento viene, a mi parecer, la parte más importante del trabajo: la pausa dedicada al aprendizaje, es decir, el tiempo que se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta pausa del aprendizaje constituye la esencia del más íntimo y personal trabajo artístico. Si el papel es importante y exige un estado de gran tensión emotiva, en este caso necesito un día entero para aprender un acto. Para mí, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo intenso y profundamente íntimo durante la memorización del mismo.
17 Ibíd. Pág. 24
Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras, sino en adueñarse por entero del sentimiento, del pensamiento, de la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es decir, tratar, en cierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo. Como es natural, éste aprendizaje debe efectuarse exactamente con el mismo ritmo que requieren las escenas ejecutadas en el foro; de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo oportunidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, me cuesta luego un gran esfuerzo reponer esta falta de energía en el aprendizaje, durante los ensayos18
Dice Wagner en su libro que para definir un “Carácter Teatral” se deben tener en cuenta tres elementos fundamentales; el aspecto fisiológico, el aspecto sociológico y por último el aspecto psicológico. El actor debe ser consciente de estudiar estos tres perfiles minuciosamente para construir un carácter de personaje bien definido.
1) El fisiológico. El aspecto físico del personaje está relacionado con su actitud hacia la vida, con su aspecto psicológico. El actor se preguntará, pues, cuál es el aspecto físico del personaje. ¿Qué sexo tiene? figuras shakespearianas como Rosalinda exigen inmediatamente una serie de observaciones de orden psicológico, en torno de estas preguntas: ¿Qué edad tiene y cómo se manifiesta en la apariencia, en las acciones y reacciones del personaje? ¿cómo es el aspecto físico del personaje? (Altura, peso) (Fals-taff, Osvaldo, Shylock). ¿Qué color tiene? (Otelo, ¿debe ser un moro o un negro?) El color del pelo y el peinado pueden ser esencialmente importantes para establecer una figura teatral, lo mismo que el uso de un bigote o de una barba, cuidada o descuidada. ¿cómo viste el personaje? su vestimenta refleja su arrogancia o su humildad, o su carácter avaro. ¿cómo camina, cómo se mueve, gesticula o es parco en movimientos? ¿cómo es su estado de salud? Una enfermedad hereditaria. (Osvaldo.) ¿tiene algún defecto físico, sordera (Corbaccio, En Volpone), miopía (El viejo celoso, de Cervantes), que puedes ser risibles? ¿tiene algún rasgo anormal:
sonambulismo, por ejemplo? (Lady Macbeth, o el príncipe de Hamburgo.) 2) El sociológico. ¿A qué clase social pertenece o no quiere pertenecer la figura? (Hamlet y Segismundo con “asociables”, Osvaldo rechaza la clase a que pertenece.) ¿Ha tenido una vida familiar normal? ¿Cuáles son sus recursos económicos, su ocupación, sus convicciones políticas, su credo religioso, y qué lugar ocupa dentro de la sociedad? Esencialmente interesante es el aspecto intelectual del personaje: ¿cuáles han sido sus estudios, cuáles son sus intereses, sus aficiones y qué grado de inteligencia tiene?
3)El psicológico, que es el resultado de los elementos anteriores. Es, por decirlo así, la tercera dimensión del personaje: su estado mental. ¿qué temperamento debe revelar? ¿es extraverso? ¿se comunica pronto con persona extrañas? ¿tiene muchos amigos, o personas que considera sus amigos? ¿se enamora fácilmente? En su conversación, ¿pasa fácilmente de un topico a otro?
18 Ibíd. Pág 50
¿Es colérico? (Teobaldo, en Romeo y Julieta.) ¿Reacciona violentamente en momentos difíciles? ¿Toma decisiones repentinas? ¿Es capaz de sacrificarlo todo por un amor profundo o por un amigo?
¿Es introverso, flemático, conserva la calma en situaciones críticas? ¿Es metódico, reflexiona, calcula, descofía y se decide difícilmente?, ¿Es poco sensible, se ofende difícilmente?
¿Es melancólico (Romeo, Orsino), ve todo con pesimismo y sobrestima las dificultades? ¿Reacciona en forma emotiva, negativa? ¿Es asocial, egocéntrico?
¿Cuál es la vida sexual del personaje? (Don Juan.) ¿Tiene el personaje principios morales, o es despreocupado en asuntos éticos, o tiene una actitud de indiferencia? ¿Reacciona el personaje porque le dominan las emociones, o porque reflexiona o porque es intuitivo? ¿Es generoso?
¿Cuidadoso o tacaño con su dinero, con su tiempo, con sus afectos?
¿Tiene el personaje ambiciones (Ricardo III) o se siente fácilmente frustrado, fracasado? ¿Tiene complejo de inferioridad (Jean, en la señorita Julia) o de superioridad, o de culpa, o es supersticioso? (Julio Cesar.) ¿Es sádico, masoquista?
¿Se deja el personaje influir fácilmete, o se obstina en sus propias ideas?
¿Es supersticioso? ¿Tiene una viva o excesiva imaginación? (Peer Gynt, Don García, o Blanche Dubois).
¿Hasta qué grado importan los rasgos del personaje para provocar el desarrollo de la acción? ¿Hasta qué grado debe atenuarse para armonizar con la puesta en escena? Tenemos, pues, aquí, todas las preguntas que forman el inventario de la personalidad. Pero no olvidemos que hay una esencial diferencia entre las preguntas que hace un psicólogo a su paciente y las pregunta que se ha de hacer el actor al analizar la estructura del personaje.19
Si el actor hace uso, a plena conciencia, de estos tres elementos, logrará construir un carácter sólido y real del personaje. En la Escuela Formal de Actuación se trabaja sobre la disciplina y la concentración, estos elementos son claves para que un actor pueda contribuir en una historia haciendo una buena interpretación. Se trata de que el actor sea consciente de que el actuar implica asumir un compromiso que no es sencillo, se necesita dedicación infinita para poder lograr buenos resultados y es por esto que no se improvisa, las reglas, los ejercicios y la práctica existen porque son necesarios para proyectar un mejor papel.
19 Ibíd. Pág. 64
1.3 Stanislavski y El Método del Actors Studio
A lo largo de su vida, Constantin Stanislavski, actor, director escénico y pedagogo teatral, nacido en Moscú en 1863, desarrolló un sistema de actuación que se distanciaba de la tradicional forma en que los actores y directores venían creando los papeles hasta el momento. Desde muy jóven Stanislavski comenzó su trayectoría en el teatro y se dió cuenta de “la importancia de tener un propósito y un sentido en todas las acciones en el teatro”20. Hasta el momento la actuación se había focalizado en la representación externa del personaje, sin que el actor pusiera sus propios sentimientos en el papel. Stanislavski tuvo una gran preocupación por sentir que realmente estaba “viviendo” su papel en lugar de sólo haciendo una parte.21
Stanislavski comenzó a probar distintas formas de encontrar el sentimiento adecuado para el papel, en una ocasión se hizo encerrar en un castillo medieval toda la noche pensando que esto le permitiría entrar en el papel.22 Cada vez más, “Stanislavski sabía que tenía que vivir el papel, no sólo jugar a vivirlo”23, su preocupación estaba en sentir y vivir lo que debía estar sintiendo y viviendo el personaje, no le importaba a qué métodos tuviera que recurrir para lograrlo.
Para Stanislavski, el fin del actor debía ser volverse otro, él mismo afirma: “Traten de entender esta frase, tan mágica para un actor: volverse otro... Qué felicidad sentir, aunque sea una vez en la vida, lo que un verdadero actor debe sentir y hacer en el teatro”24 En su representación el actor debe dejar de ser él mismo para convertirse en el personaje, debe sentirse como el personaje, “todos los sentimientos, sensaciones y pensamientos de un papel deben volverse los sentimientos, sensaciones y pensamientos del actor”25, esto trasciende la mera representación física y comienza a involucrar procesos psicológicos del actor.
Para el proceso de creación, Stanislavski comenzó a usar la biografía detallada de cada personaje, asegurando que esto facilitaba la creación de personajes vivos. “El actor tiene
20 ALLEN David, FALLOW Jeff. “Stanislavski para principiantes” Primera edición. Buenos Aires.
Era Naciente. 2004. Pág. 4
21 Ibíd. Pág. 10
22 Ibíd. Pág. 19
23 Ibíd. Pág. 20
24 Ibíd. Pág. 31
25 Ibíd. Pág. 73
que crear la “vida interior” de los personajes que está oculta debajo del diálogo, en el
“subtexto””26. De algún modo, el conocer toda la vida del personaje, las situaciones previas a las que ha estado expuesto, y los encantos y desencantos que ha vivido, le permiten al actor involucrarse de un modo más personal y facilita crear propósitos para las acciones que debe llevar a cabo. La idea en el sistema es que alma y cuerpo del actor y el personaje se vuelvan uno, “La meta siempre fue lo que él llamaba realismo espiritual:
una “verdad” interior en vez de externa: la verdad de los sentimientos y la experiencia del actor”27.
Stanislavski habla de un “estado creativo” en el que se encuentra el actor cuando logra realmente vivir su papel, desde la importancia de lograr dicho estado comienza a pensar en “cómo crear, no la inspiración misma, sino más bien, las condiciones favorables para ella; ese estado en que la inspiración tiene más probabilidad de entrar en nuestra alma”28 Éste es el eje fundamental del sistema, proveer al actor de las herramientas necesarias para que logre estas condiciones en las que la imaginación y la creatividad puedan desarrollarse y verse reflejadas en la actuación mediante la vivencia del papel.
Stanislavksi trabajó con Suler, su asistente personal, para hacer que los actores lograran sentir el personaje, llegando a métodos poco convencionales y que pueden ser bastante controvertidos, un ejemplo es la siguiente anécdota: “En un ensayo, Suler hasta intentó que un actor sintiera sentándose arriba de su espalda, mientras el actor masticaba el piso de emoción”29. Como director, Stanislavski hacía notas para sus actores, describiéndoles los estados emocionales y los pensamientos internos de los personajes, de igual forma trabaja con los actores elementos del sistema como los círculos de atención y otros ejercicios que ayudaban al actor a lograr su concentración física, emocional y mental.
Posteriormente otro elemento muy importante fue añadido al Método, la memoria afectiva, Stanislavski encontró la idea de que las experiencias y las emociones que han dejado huellas en la memoria del actor pueden ser evocadas de manera consciente, para que este logre determinado sentimiento en escena. “Ejercicios fueron desarrollados para ayudar al actor a conectarse con su almacén de memorias afectivas y liberar
26 Ibíd. Pág. 52
27 Ibíd. Pág. 60
28 Ibíd. Pág. 68
29 Ibíd. Pág. 76
sentimientos análogos a sus personajes”30 Los actores generaban sentimientos que muchas veces eran difíciles de obtener de otra manera, al recordar momentos de sus vidas en los que los habían tenido, un ejemplo de esto es una actriz que debe llorar con profunda tristeza en el escenario y recuerda la muerte de su propia madre, de esta manera el actor hace catarsis del sentimiento durante su actuación que es percibida como totalmente real y por lo tanto genial.
Sin embargo, este concepto fue conflictivo, no sólo porque después de algunas funciones el poder del recuerdo utilizado se ve aplacado, sino porque, como el mismo Stanislavski llegó a reconocer más adelante: “forzar emociones de la memoria podía ser peligroso, ya que producía una histeria interna en los actores.31” Esta histeria interna a la que Él hace referencia es cuando el actor se deja llevar hasta tal punto por sus emociones que no es capaz de controlarlas, sino que éstas lo controlan a él, de modo que no es útil para la actuación y está afectando negativamente al actor y su papel. Sin embargo éste elemento del sistema es el que más trascendencia ha tenido dentro de los actores que se oponen a la escuela clásica y al formalismo y todavía es ultilizado, como veremos más adelante.
En enero de 1923 Stanislavski viaja a Nueva York, Estados Unidos, con el Teatro de Arte de Moscú para hacer presentaciones de sus obras, durante este tiempo su sistema de actuación que era innovador causó una gran atención, pues “los críticos y el público estaban profundamente impresionados por el fuerte sentido de interpretación de conjunto y la veracidad de las funciones32”. Los practicantes del teatro norteamericano quedaron asombrados por el sistema y quisieron conocer más sobre los métodos con los que trabajaba.
En 1924 se fundó el Laboratorio de Teatro Norteamericano o Group Theatre, bajo la influencia del sistema de Stanislavski y lo que había quedado del Teatro de Arte de Moscú, los primeros miembros fueron Harold Clurman, Lee Strasberg y Stella Adler, quien recordó que todos tenían el modelo reciente del Teatro de Arte de Moscú para aguijonearlos e inspirarlos33. Dentro de las enseñanzas que aplicaron, estuvo el elemento de la memoria afectiva, que fue adoptado por Strasberg como una prioridad y la clave para llegar a las emociones verdaderas.
30 Ibíd. Pág. 86
31 Ibíd. Pág. 87
32 Ibíd. Pág. 107
33 Ibíd. Pág. 108
Sin embargo, esta forma de trabajo tan gratamente adoptada por Strasberg generó problemas en muchos de los actores que se resistieron al énfasis que se estaba haciendo en la memoria afectiva, entre estos Phoebe Brand, quien dijo:
Me presté a ella por un tiempo; es valioso que un actor joven la vivencie, pero es demasiado subjetivo. Sirve para un estilo de actuación temperamental, personal, autoindulgente. Asume que un actor es un mecanismo emocional que puede encenderse sin más. La emoción no puede ser trabajada en esa forma, es más bien resultado de la acción verdadera en circunstancias dadas. Lee (Strasberg) insistió en trabajar cada pequeño momento de memoria afectiva, siempre estábamos yendo hacia atrás en nuestras vidas. Era doloroso revolver el pasado... Lee paralizó a muchísima gente34
Por otro lado, Margaret Barker cuenta que Strassberg la hizo revivir repetidamente una de las experiencias más dolorosas que había tenido, su compañera de cuarto había sido asesinada el año anterior, y fue tal la impresión que esto ocasionó en la actriz que pensó que iba a tener un colapso nervioso. De igual manera, en 1934, Stella Adler le dijo a Stanislavski que con el uso de la memoria afectiva había dejado de disfrutar su actuación, a lo que Stanislavski le respondió que ahora Él “no recurría sólo a la memoria afectiva cuando todo lo demás fallaba. En cambio, enfatizaba en la importancia de la acción y de crear una puntuación de los objetivos del personaje.”35 Adler le llevó esta idea a Lee Strassberg quién se rehusó a apartarse del uso de la memoria afectiva.
El Group Theatre trabajó bajo la influencia del sistema de Stanislavski y lo que Adler, Clurman y Strassberg habían aprendido de Él. Dentro del grupo, que duró hasta 1941, estuvieron Elia Kazan, Harry Bratsburg, Stella Adler, Robert Lewis, Jules Garfield, Canada Lee, Franchot Tone, Phoebe Brand, Ruth Nelson, Will Geer, Howard Da Silva, John Randolph, Joseph Bromberg, Michael Gordon, Paul Green, Clifford Odets, Paul Strand, Morris Carnovsky, Sanford Meisner, Marc Blitzstein, Anna Sokolow y Lee J.
Cobb, Roman Bohnen, entre otros36. El Group Theatre “sirvió para introducir en el teatro norteamericano una visión de la realidad y de la verdad en la actuación y en la producción, que ha valido desde entonces como norma de juicio.”37
34 Ibíd. Pág. 109
35 Ibíd. Pág. 110
36 THE OFFICIAL WEB SITE OF THE ACTORS STUDIO. [En línea] < http://www.theactorsstudio.org
> Recuperado en: 21/03/2012
37 HETHMON Robert. “El método del Actors Studio” Primera edición. Editorial Fundamentos.
1972. Pág. 24
En 1947, Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, decidieron establecer el Actors Studio con el fin de continuar la tradición establecida por el Group Theatre y en 1948, Kazan decidió invitar a Strassberg a enseñar en el Actors Studio y en 1951 Éste se convirtió Director Artístico, cargo que ocupó hasta su muerte en 1982. La profunda compresión del sistema de Stanislavski, junto con sus propios descubrimientos y mejoras al proceso actoral por parte de Strassberg, fueron los fundamentos del trabajo de esta escuela38. De esta manera, Strassberg comenzó a enseñar a la nueva generación de actores lo que había trabajado durante sus años de experiencia en el teatro, junto con la influencia de Stanislavski, al mismo tiempo que iba desarrollando su propio método de actuación, que más adelante se convertiría en la insignia del Actors Studio y sus discípulos serían reconocidos como los actores del Método.
El Actors Studio es una organización sin ánimo de lucro para actores profesionales, directores y guionistas; fue formado para brindar a los actores un lugar donde puedan trabajar juntos en medio de sus empleos o durante largas jornadas para continuar con su desarrollo actoral y para experimentar nuevas formas de trabajo en el teatro creativo.
Una gran cantidad de reconocidos actores se han beneficiado de su membresía al Actors Sutdio39. Para ingresar al Studio, se debe hacer un proceso de admisión al Actors Unit, unidad que era dirigida por Strassberg, mediante audiciones, que están abiertas a actores profesionales y a las que se presentan más de mil actores al año de los que normalmente son elegidos 5 ó 640. Cualquier actor profesional mayor de 18 años puede hacer su audición, a los actores se les aconseja escoger material contemporáneo que sea cercano a ellos en edad y experiencia. Las audiciones las preside una junta de miembros antiguos del Studio41.
Una vez ha obtenido sus membresía, el actor es libre de usar todas las instalaciones del Studio en Nueva York y en Los Angeles. Los miembros gozan de una gran cantidad de privilegios que normalmente no están disponibles para un actor comercial, tienen la libertad de escoger su propio material o escribirlo, escoger sus compañeros de escena y al personaje para su interpretación. La idea de los fundadores del Actors Studio fue proveer al actor un hogar para su trabajo, en el que pueda mostrar su trabajo siendo dirigido o no,
38 Op cit.
39 THE OFFICIAL WEB SITE OF THE ACTORS STUDIO. [En línea] < http://www.theactorsstudio.org
> Recuperado en: 21/03/2012
40 HETHMON Robert. “El método del actors studio” Primera edición. Editorial Fundamentos. 1972.
Pág. 27
41 Op. cit.
y en el que pueda ensayar el tiempo que considere necesario para su obra. El trabajo del actor es comentado por los miembros que estén presentes en la sesión y es guiado por un moderador42.
La memebresía les permite a los actores trabajar en su desarrollo técnico en privado o en público con sus colegas y los moderadores. Una vez aceptados los miembros obtienen una memebresía gratuita de por vida, que no requiere ningún pago por los tutores y que le ofrece al actor una oportunidad única para explorar y mejorar su talento en un ambiente seguro de laboratorio con colegas que siguen el mismo proceso de trabajo43.
Strassberg trabaja con cada actor sobre sus problemas individuales, llevándolo a sacar el mejor provecho de su “instrumento”, que Él considera es el cuerpo del actor. Para Strassberg:
El ser humano que actúa es el ser humano que vive. Esta es una circunstancia aterradora. El actor representa escencialmente algo ficticio, un sueño; en la vida los estímulos a los que respondemos son reales. El actor debe responder constantemente a estímulos imaginarios. Y sin embargo, esto debe ocurrir no exactamente como ocurre en la vida, sino, en realidad, mucho más completa y comprensivamente. Aunque el actor pueda hacer las mismas cosas en escena, bajo condiciones ficticias, encuentra dificultades porque no está equipado como ser humano para simplemente hacer que imita a la vida. Debe creérselo hasta cierto punto, como también debe convencerse de la conveniencia de lo que está haciendo, para así hacer las cosas bien en el escenario (Strassberg citado por Hethmon, Pág 52 , 1972).
Strassberg se cuestiona profundamente por la afección que tiene la vida personal del actor en su representación, la forma en que se está sintiendo en una escena, lo que está ocurriendo en su vida privada en aquel momento, su propia autoestima y la manera en cómo se ve a sí mismo y en que controla su ego. Él afirma: “En el teatro moderno, hemos empezado a darnos cuenta de la relación intrínseca entre la capacidad del hombre y lo que le ocurre cuando empieza a actuar. Las cosas que le afectan al actor como hombre condicionan su conducta y sus logros en la escena a un extremo tal que uno se da cuenta inmediatamente.” (Strassberg citado por Hethmon, Pág 52 , 1972).
El problema de la representación, como lo plantea Strassberg, el cómo crear y evocar las experiencias en el teatro, ha sido abordado principalmente de dos maneras: como lo hace
42 THE OFFICIAL WEBSITE OF THE ACTORS STUDIO. [En línea] < http://www.theactorsstudio.org
> Recuperado en: 21/03/2012
43 Ibíd.
la escuela clásica, en la que el actor mediante la observación decide cómo se debería comportar. Por otro lado, la escuela en la que se basa todo el trabajo del Método asume que el actor no necesita imitar al hombre, puesto que él mismo es un hombre y por lo tanto puede crear algo de sí mismo. El actor es realidad y material, indiferenciables.
Para el Método la realidad convencional no es a la que el actor le debe apuntar, pues ésta no conmociona al público, la realidad que busca el actor (y el arte en general) es aquella sin la que el espectador se sentiría menos. Para lograrlo el actor debe fusionar alma, mente, espíritu y músculos. De este modo, el actor involucra su propio ser en el papel, en su representación. Para Strassberg “La reacción más fuerte por parte del público se produce cuando el actor es él mismo, involucrado en lo que está ocurriendo, y al mismo tiempo posee un buen instrumento.”44
Strassberg plantea que el actor debe cruzar la frontera invisible que divide la reacción emocional y la del personaje, de modo que tenga la capacidad de comenzar a trabajar en evocar sus reacciones y ajustarlas a las demandas del papel45. El método plantea que el actor debe sentir, debe tener experiencias auténticas, el actor aprende a través de un conocimiento sensorial en vez de mental.
Dentro de este proceso, a todo actor le empiezan a surgir dudas, temores, preguntas que intenta responderse; para Strassberg, el gran actor es el que posee esos grandes temores y preocupaciones, puesto que se preocupa por su actuación más allá de sólo ir de un lugar a otro y decir las palabras que están en un guión. De esta manera, mediante una serie de ejercicios él lleva al actor a susperar estos temores y a desarrollar su talento de la mejor manera posible, puesto que no hay una sola respuesta para llegar a una buena actuación.
El Método busca que todas las cosas y las acciones en escena estén alimentadas por una clase de impulso orgánico, que surge desde el interior del actor y que está sustentado en una experiencia, en una realidad. El actor debe participar en el personaje e interiorizarlo, en lugar de limitarse a mostrarlo y a venderlo. Del mismo modo, las palabras y los diálogos son tratados como acción misma, el actor no puede simplemente recitar su papel sino debe sentir y realmente expresar lo que está diciendo; las palabras son
44 HETHMON Robert. “El método del actors studio”Primera edición. Editorial Fundamentos. 1972.
Pág. 156
45 Ibíd. Pág. 96.
pensamientos y sentimientos deben estar llenos del significado que el actor les dé de acuerdo con su papel.
Un buen actor, un actor que realmente experimente en el escenario, al que le suceden cosas que no necesariamente le suceden a otro actor, tiene la responsabilidad de conocer las leyes de su propio instrumento. Tienes que aprender qué es lo que te hace responder, tienes que comprender por qué en otros momentos no respondes en absoluto. Tienes que aprender por qué puedes usar ciertos estímulos mentales, y, en cambio, otros te resultan perjudiciales. Tienes que descubrirlo tú mismo.46
El trabajo que desarrollaron Stanislavski y Strassberg siempre estuvo dirigido a ayudar al actor a crear el proceso imaginativo que necesita para representar un papel. Ellos lograron ver la importancia de incluir la imaginación del actor en cada momento de la investigación, del ensayo y la actuación. Ambos intentaron alejar a los actores del cliché y la convención mediante el control de los recursos personales de cada uno de ellos, ambos intentaron lograr que el actor, mediante unas técnicas, aprendiera a autodisciplinarse hasta el punto de ser capaz de introducirse en un estado que le permita crear, en un estado en el que su imaginación pueda funcionar de la mejor manera.47
El Método busca que el actor pueda encontrar en sí mismo lo que necesita para su papel, las grandes actuaciones son las que tienen una faceta extraña, que posee elementos humanos que pueden no florecer en la vida real48. El actor debe apelar a su propio inconsciente para encontrar las respuestas ya que si su actuación es impuesta por un factor externo, como un director, su actuación terminará siendo convencional, es por esto que el Método le da una gran importancia a la improvisación y la capacidad de ésta para comprender por qué los seres humanos asumen determinados comportamientos.
Strassberg busca, por medio de la actuación, dar a todo la mayor significación posible, obligar al actor como ser humano a llegar a sus mejores y más dramáticas respuestas, en lugar de quedarse en lo convencional. El gran actor es aquel que tiene la capacidad para crear la imaginación y el espíritu de las cosas y las acciones comunes de modo que éstas se conviertan en algo impresionante.
46 Ibíd. Pág. 234
47 Ibíd. Págs. 266- 267
48 Ibíd. Pág. 280
Strassberg trabaja con el Método de la preparación que debe tener el actor y los problemas a los que se enfrenta a la hora de interpretar un papel; en la fase de preparación que para Él son los ejercicios que lleva a cabo el actor en su intimidad y los elementos que utiliza para lograr un papel se encuentran el relajamiento, provocar la imaginación y la voluntad y la disciplina, mientras que por otro lado, los problemas los divide en tres: los problemas de la imaginación, de la expresión y de la investigación.
El primer paso en la preparación del actor según el método es la relación, el actor debe hacerse consciente de sus propias tensiones y de las causas de éstas, para Stassberg, el talento del actor se revela cuando éste logra el estado de relajación, el actor debe aprender a relajarse, mediante diferentes ejercicios, física y mentalmente. En el Studio se trabaja con los actores a partir de posiciones de relajación corporal, en la que el actor debe ubicarse en una posición en la que podría dormir, y a través de tres zonas claves de tensión que son las sienes, el puente de la nariz y alrededor de la boca. Todo actor debe trabajar en su relajación y este es uno de los logros más difíles de conseguir.
En segundo lugar, Strassberg habla de provocar la imaginación en el actor. Al actuar, la imaginación presenta tres aspectos: impulsos, creencia y concentración, el impulso, que puede ser consciente o inconsciente, la creencia que consiste en la fe del actor en lo que hace y dice, y la concentración que le permite al actor seguir su impulso49. Para lograr esto el actor debe aprender a concentrarse en escena y tener cosas concretas en las cuales hacerlo. El Método entrena a los actores para lograr concentrarse a través de su memoria sensorial, que va desde que el actor recuerde objetos físicos de la cotidianidad hasta ejercicios que trabajan con la memoria afectiva, en la que los actores provocan recuerdos de su propia vida para lograr llevar esos sentimientos a escena. Dentro de los ejercicios que se trabajan están la improvisación y la preparación previa a la escena.
El actor debe tener auto-disciplina, es ésta la que le permite definir qué es lo que quiere lograr en una escena, es la voluntad suficiente para definir sus problemas y trabajar en ellos uno a uno. “La parte primordial de la preparación de un actor trata de hacerle consciente de lo que está haciendo en el momento en que una cosa está ocurriendo. De otro modo, no sabe si hacerlo más o menos. Ésta es la diferencia entre el teatro y la vida”50.
49 Ibíd. Pág. 71
50 Ibíd. Pág. 142
Todo buen actor, para Strassberg, se enfrenta a una serie de problemas, los de la imaginación, que él define como la interpretación subjetiva de problemas técnicos, el problema de demasiada sensibilidad y emoción, fingir y forzar, el patrón verbal, la anticipación, el temor a dejarse y no dejarse llevar, la ambigüedad, el deseo de originalidad y el ego y el espectador. Cuando el actor se enfrenta a dificultades, equívocamente supone que algo le pasa y que es una señal de la incapacidad de su talento.
Dentro de los problemas más comunes se encuentra la sensibilidad desbordada que puede llevar a la histeria; fingir y forzar, que sucede cuando el actor no logra tener impulsos reales y por lo tanto finge tenerlos, saltándose todo el desarrollo creativo. El adherirse al patrón verbal, que ocurre cuando el actor no logra despegarse del nivel de las palabras, cayendo en la actuación convencional. Otro de los problemas que trabaja el Método es la anticipación, la cual se despega del hecho de que el actor ha representado la obra varias veces y por lo tanto conoce las acciones y los sucesos que su personaje no debería saber y se deja llevar por esto en su actuación.
Strassberg establece el problema del temor a dejarse llevar, en el que el actor no es capaz de dar el 100% en su actuación por el miedo a soltarse completamente, contrario a esto se encuentra el temor a no dejarse llevar, en el cual se confunde la actuación con una excitación que lleva a hacer una gran cantidad de cosas que son innecesarias en el escenario. La ambigüedad ocurre cuando el actor no es capáz de definir sus propias confusiones y sus propios problemas, y por lo tanto no encuentra la manera de trabajar en ellos. Igualmente, como se mencionó, se encuentran el deseo de orginalidad que se da en la incapacidad de despegarse de la realidad propia y entrar en la realidad del personaje por el deseo de hacer las cosas de forma diferente; y el ego y el espectador, que son dos factores que todo actor debe aprender a lidiar, pues no puede olvidarse totalmente de la presencia del público pero tampoco intimidarse con ésta, y debe superar su propio ego para reconocer cuando ha tenido una mala actuación.
Strassberg también habla de los problemas de expresión, dentro de los que se encuentran el cliché, la inexpresividad, el nerviosismo, forzar el ritmo, la fusión y el sentido de la verdad. Estos problemas son diferentes a los de la imaginación y tienen que ver con la forma en que el actor expresa sus impulsos. El problema surge de la división entre la actividad imaginativa y la expresión, pues cuando la imaginación está funcionando, el
actor no es capaz de expresarse, y cuando lo hace deja de estar alimentado por la imaginación51.
Finalmente, dentro del Método, Strassberg habla de los problemas de la investigación, que es necesaria para ampliar la capacidad imaginativa y expresiva. Mediante la investigación el actor puede trabajar niveles que no habían sido explorados antes, el actor debe tener la capacidad de investigar nuevas posibilidades para su actuación. La investigación debe constar de tres elementos escenciales: el tiempo, dejarse llevar e improvisar sobre un tema y que los actores comprendan la necesidad de la investigación para dar este paso.
Éste es el trabajo en el que Strassberg se basó para la construcción de su Método, el cual ha trascendido a lo largo de los años ayudando a muchos actores a desarrollar su potencial y a hacer de su actuación algo más real. Actores como Marlon Brando, James Dean, Robert de Niro, Dustin Hoffman, Jack Nicholson y Al Pacino, entre muchos otros se han beneficiado del Método de Stanislavski y Strassberg y de las enseñanzas del Actors Studio.
1.4. Perfil del actor del Actors Studio
El actor del Actors Studio es ante todo talentoso, para Strassberg al único al que le surgen las preocupaciones sobre las que trata el Método es al actor de talento, pues con éste último vienen las dudas y las preocupaciones sobre la representación que hace. El buen actor es aquel que se cuestiona sobre la calidad de su trabajo y si éste está siendo realmente convincente. Los exigentes procesos de selección que realiza el Studio para elegir a sus integrantes responden a ésta búsqueda del talento y de actores que realmente lo puedan desarrollar mediante el conocimiento de su instrumento.
El arte que discutimos aquí es, muchas veces, más necesario para el gran actor que para el actor de segunda categoría, porque aquel posee esos grandes temores, preocupaciones y dudas en un grado mayor. El actor más modesto, el ordinario, el superficial, el que actúa de forma mecánica, no los tiene todos.
Para él actuar es muy sencillo y fácil: te mueves de acá para allá, y cuando llegas allá dices las palabras y ésta es la manera en que las dices: “Qué es tan dificil? Por qué estás armando tanto jaleo?” carece de los problemas de un
51 Ibíd. Pág. 190
actor sensible, que se ve a menudo afectado por lo que realmente pasa en cada representación.52
Los actores del Método encuentran en sí mismos las emociones y pensamientos para crear sus personajes, utilizando una serie de técnicas dentro de las que pueden incluir el uso de la memoria afectiva con el fin de crear representaciones más vívidas.
Al Actors Studio llegan actores de todas las edades y con diferentes tipos de preparación, lo que tienen en común es su interés por un tipo de representación más real, menos
“mentirosa”, en la que el actor no se limita a imitar de manera física sino que crea en sí mismo los pensamientos y sentimientos del personaje. El actor debe tener la capacidad de pensar como el personaje, lo que importa es lo que haría el personaje.
El actor debe tener la capacidad de manifestar en el escenario el conocimiento real que adquiere mediante la observación de las relaciones entre las personas, en los sentimientos que observa y que él mismo experimenta, debe poder reconocer los elementos de la vida que le funcionan para la creación del personaje y que le permiten integrarse a él.
“El ideal de actuación para ésta institución demanda del actor corriente que busca solamente efectivad, una fusión de impulso y de expresión mayor de la que es usual”53 El actor debe estar alimentado por una especie de impulso orgánico, que le permita participar en el personaje en lugar de solo vendérselo al espectador, actor y personaje deben ser uno sólo en escena.
Strasberg plantea que encontró resumido lo que hace mucho buscaba cuando escuchó a Boleslavsky decir que hay dos clases de actuaciones, la primera, que cree que el actor puede y debe verdaderamente experimentar en escena, y por otro lado está la que afirma que el actor sólo debe indicar lo que el personaje experimenta, pero el propio actor no siente nada. Baleslavsky proponía ese teatro de experiencias auténticas, en las que el actor aprende a conocer y a hacer de manera sensorial. Esto fue lo que Strassberg apropió y aplicó en su enseñanza del Método.54
52 Ibíd. Pág. 164
53 Ibíd. Pág. 190
54 Ibíd. Pág. 123
