SALIR DEL CUBO BLANCO: PROFANACIONES EN LA GALERÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO
VALENTINA GUTIÉRREZ TURBAY
TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito parcial para optar al título de:
COMUNICADORA SOCIAL CON ÉNFASIS EN PRODUCCIÓN EDITORIAL
DIRECTOR:
NICOLÁS LEYVA TOWNSEND
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL BOGOTÁ D.C (2016)
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
ARTÍCULO 23 del Reglamento Académico
TABLA DE CONTENIDOS
Resumen Introducción
1. Hacia la configuración del cubo blanco: la galería y el museo 2. Ante el arte
3. Para salir del cubo blanco: la galería como lugar de profanación
4. Desde las teorías de comunicación: De la aguja hipodérmica al principio erótico 5. Sobre la profanación en el cubo blanco: Welcome to Parime de Andrés Matías
Pinilla en Espacio El Dorado en Bogotá 6. Decálogo de conclusiones
Referencias
Tabla de imágenes
Resumen
Esta tesis es una indagación sobre los modelos de comunicación que están presentes en las teorías estéticas contemporáneas y su aplicación en los espacios de exhibición. Lo que se propone es, a partir de un análisis de los mecanismos del cubo blanco y el efecto que estos tienen en los espectadores, buscar nuevas formas de salirse de esta lógica y permitir una conexión directa entre las obras de arte y quienes entran en contacto con ella.
Se ven distintas posibilidades de hacer esto: saliéndose de espacio museístico para actuar en el espacio público, omitiendo la objetualidad de la obra y construyéndola solo desde el punto de vista dialógico o suspendiendo las dinámicas de exclusión del cubo para permitir una variedad de acercamientos a la obra.
Hay un análisis detallado de lo que sucedió en la exposición Welcome to Parime de Andrés Matías Pinilla donde el concepto de profanación, fundamental para devolver las obras de arte a las esferas del uso, es puesta a prueba.
Palabras clave: arte; arte relacional; arte dialógico; comunicación dialógica; comunicación relacional; profanación; cubo blanco; participación; agente cultural
Introducción
Mi primer contacto con el arte contemporáneo fue en una feria de arte. Tenía más o menos doce años y durante el recorrido pasé del shock a la indignación, y de ahí, a adoptar una actitud reaccionaria. Incluso, llegué a prohibirle a mi papá que comprara algo. Miraba todo con atención y cada tanto me preguntaba “¿ eso es arte?”. Esta reacción visceral inició un diálogo intenso con el arte que persiste hasta hoy y que tiene como eje la pregunta ¿cuál es la función del arte en el mundo?
La confusión venía, creo hoy, de que las obras que contemplaba existían únicamente dentro de las lógicas del cubo blanco para ser observado por el ecosistema del arte. Estas obras, 1 que no se comunican con un mundo fuera del mundo del arte, existen herméticas en un diálogo cerrado con la historia y sus referentes. En ese momento, sentía que algo estaba mal en mí y que por eso no podía entenderlas. Hoy sé que para entender el arte, es necesario tener un sentido del gusto desarrollado que depende más de la posición social, en términos de Bourdieu (2010, pág.
31) o de la formación cultural de la persona que de sus capacidades.
Mi posición era la de una espectadora que, por no entender lo que contemplaba, rechazaba todo. No veía al arte como un espacio para ejercitar el pensamiento y poder entenderme como un agente creativo, una figura que hace posible empezar a construir los puentes entre el arte y el público general. Este término no designa un grupo exclusivo de personas sino que incluye a
[…] aquellos que hacen, comentan, compran, venden, reflexionan, asignan, decoran, votan, no votan, o de otra manera tienen vidas social y culturalmente construidas. Se
1 En su Manual de estilo del arte contemporáneo Pablo Helguera define a los protagonistas de este ecosistema como: el director de museo, el coleccionista, el galerista, el curador, el artista y el crítico (Helguera, 2006, pág 14).
apropian la pregunta sobre la agencia, no sobre como la ejercemos, sino que tan conscientemente lo hacemos; eso es para que fin y con qué efecto” (Sommer, 2005, pág.
262).
De esta manera, las obras de arte son lo que cataliza o evidencia estos procesos, son las relaciones que se dan entre agentes culturales.
Desde la concepción de la galería que dirijo, Espacio El Dorado, hemos tenido como objetivo llegar a públicos amplios sin usar estrategias paternalistas o que busquen “educar la mirada”. Para nosotros, es más interesante cuando públicos que no están formados en el mundo del arte van a la exposición y la relacionan con sus propios conocimientos que hacer talleres para homogenizar las formas de percibir la obra. La forma en que hemos logrado el diálogo amplio ha sido a partir de conferencias con figuras de otros campos y esto ha traído públicos diversos. Esto, sin embargo, siempre ha sido planeado y las formas en que se han apropiado de las obras siempre han estado dentro de lo que ha propuesto el artista.
El único caso en que esto no pasó fue muy impactante para mí como Directora del espacio y para el artista. El Dorado fue un laboratorio, como lo propuse en mi anteproyecto, pero el resultado del primer experimento fue tan exigente que toda la investigación de esta tesis ha estado encaminada a entender, aceptar y valorar lo que sucedió en la exposición Welcome to Parime de Andrés Matías Pinilla. Pasar de juzgar un momento en que no hubo ninguna distancia entre el espectador y la obra como “vandalismo” y verlo como “profanación” fue muy complejo pero al final de esta investigación entendí que en lugar de fracasar como Directora por no cuidar de las obras en mi poder, lo que pasó (sin quererlo) fue que El Dorado pudo existir alejado de las lógicas del cubo blanco y se convirtió en un lugar de profanación.
En el anteproyecto, que fue escrito antes de esta experiencia, me proponía contrastar lo que sucedía en distintas galerías. En realidad, entender la mía fue suficiente trabajo y por eso fue necesario replantear mi enfoque. Repensar las formas en que una galería debe ejercer su rol de mediador entre la obra de arte y el público exige cambiar la forma en que entendemos la comunicación en general. La estética dialógica y relacional que predominan en el análisis artístico que se hizo tienen sus equivalentes en la comunicación. En ambos casos se busca lo mismo: eliminar al mediador. Pero no eliminarlo como tecnología sino como aquel que impone una forma de leer el contenido. Entender que una galería hace bien su papel cuando se hace invisible fue complejo pero, al ver el problema como una cuestión comunicación, la respuesta fue más clara.
El propósito de este trabajo es explorar cómo el arte contemporáneo no es inaccesible en sí mismo sino que los mecanismos que encontramos en los espacios expositivos se aseguran de que siempre haya una distancia y que nunca podamos llegar a tener una conexión directa con las obras. Es decir, mi propuesta es que la distancia que hay entre la obra y el espectador no es una característica inherente al arte sino un problema de comunicación. Es una distancia que se da cuando se empiezan a usar las tecnologías del cubo blanco para inhibir el rol del espectador 2 como agente cultural y relegarlo a eso, a un ser que aprecia pero que no participa de las obras de arte.
El primer capítulo busca entender cómo se construyeron los dispositivos de exhibición que permiten al cubo blanco operar como lo hace. El propósito es aclarar cómo se construyó esta ideología de eliminar el contexto de las obras de arte y las consecuencias que esto ha tenido
2 Teoría de Brian O’Doherty. El cubo blanco es una serie de mecanismos que se usan para elevar la obra de arte a otro plano, descontextualizándola y haciendo que cualquier acercamiento a ella parezca contaminador. (O'Doherty, 2011, pá).
como, por ejemplo, que este mecanismo ha funcionado para reforzar la exclusión, propia de las esferas del arte.
Para poder evidenciar que los vicios de la ideología del cubo blanco tienen más que ver con un deseo de volver las obras atemporales que con las obras en sí se busca, desde la mirada crítica de varios teóricos, definir lo que es el arte y los programas estéticos detrás de este. Aquí, se muestra cómo, desde la teoría estética, el cubo blanco no es necesariamente el único espacio en el que las obras pueden existir. Se hace una diferenciación entre lo que es la instalación artística y la convencional, desde la teoría de Boris Groys y también se presentan la estética relacional de Nicolás Bourriaud (y las críticas que Claire Bishop hace de esta), además de la estética dialógica propuesta por Grant Kester.
La ideología del cubo blanco no solo está presente en las galerías o salas de museos tradicionales sino que se puede presentar en el espacio público. Un ejemplo de esto fue la obra Sumando ausencias de la artista colombiana Doris Salcedo. Por eso, en el tercer capítulo se hace un análisis de este fenómeno, contrastándolo con una intervención que hizo la artista Alexandra Gelis en el barrio La Perseverencia de Bogotá. Ambas obras son analizadas críticamente desde la teoría propuesta por Claire Bishop, que se pregunta por la responsabilidad ética, política y social que viene de trabajar con grupos como lo son las victimas (en el caso de Salcedo) y los hip hoppers de La Perseverancia (en el caso de Gelis).
El cuarto capítulo incorpora a todo esto las teorías de la comunicación. Primero se hace un recorrido por distintos momentos de la historia para contrastar las teorías de comunicación vigentes con los programas artísticos que se impulsaban. Es claro que confluyen pues el arte es un medio o una herramienta de comunicación. Se hace un énfasis en entender la importancia de
la comunicación relacional y dialógica por las conexiones que hacen entre seres humanos y como esto se puede —y debe— traduciren que las obras de arte se rijan por estos mismos principios.
El quinto y último capítulo vuelve a la experiencia de la que nace toda la teorización. Con algo de distancia y mucha teoría, el propósito es analizar Welcome to Parime de Andrés Matías Pinilla y el incidente que ocurrió a la luz de las teorías de la comunicación y estéticas que están vigentes hoy y que llaman a que se creen vínculos más estrechos entre personas y objeto.
Al final hay un decálogo de conclusiones donde se busca sintetizar todo lo analizado en los cinco capítulos. Aunque adelanto de la conclusión lo más importante: la misión de una galería es exhibir obras de arte que funcionen como puentes entre personas de distintas formaciones, contextos e intereses. Esto es vital: que el arte en lugar de construir fronteras, las vuelva cada vez más difusas hasta el punto en que desaparezcan.
1. Hacia la configuración del cubo blanco: la galería y el museo
El imaginario que se ha construido en rededor del arte contemporáneo está completamente ligado a su lugar de exhibición: el cubo blanco. En este tipo de espacio, que ha sido aceptado y promovido por las galerías e instituciones —al punto en que una de las galerías más exitosas del mundo se llama de esa manera, Whitecube— se supone que da las condiciones óptimas para que se puedan apreciar las obras sin distracciones.
El propósito de este capítulo es entender las prácticas que se han desarrollado en la construcción de las galerías y museos como espacios supuestamente idóneos para la exhibición de obras de arte. Se busca demostrar cómo el cubo blanco no es únicamente una decisión arquitectónica sino que se traduce en una serie de prácticas y costumbres que dictaminan una serie de reglas no escritas y de protocolos alrededor de las obras de arte. Estas reglas, si bien funcionan para la contemplación de las obras de arte, parecen anacrónicas cuando se relacionan con las prácticas artísticas actuales.
Según Patricia Mainardi en su libro The End of the Salon: Art and the State in The Early Third Republic las galerías de arte como lugar exclusivo nacen en a finales del siglo XVIII. La crisis que lleva a su desarrollo empieza en 1791 cuando el gobierno revolucionario francés le quita a la Academia de Artes el control del Salón y lo abrió para que artistas independientes pudieran participar. Esto hace que el Salón empiece a verse como una tienda en donde los pequeños productores venden sus productos. Los miembros de la Academia Francesa estaban en contra de esto y llamaban bazar a este nuevo Salón, pues ya la máxima del Salón para mostrar arte que educara no se estaba cumpliendo. Mainardi analiza cómo esta división entre el arte para ver y el arte como mercancía es un reflejo de la división de los Republicanos entre “[…] el
racionalismo económico y su devoción por los proyectos públicos patrocinados por el Estado.”
(Mainardi, 1993, pág. 41). El rechazo de la Academia a estos salones lleva a dos fenómenos: la creación de galerías pequeñas y sociedades gremiales y la eliminación del Salón en 1880. Estas galerías pequeñas resultaban más atractivas para la clase alta que los bazares en los que se había convertido el Salón: en lugar de tener cientos de pinturas que era necesario ver parado, incómodamente, tenían sofás, coñac y tranquilidad, todos estos beneficios hacían que ver arte fuera una experiencia más amena. Estos elementos eran tan exitosos en hacer que las personas se sintieran como en casa y que estuvieran dispuestas a comprar, contrario a lo que pasaba en el multitudinario Salón, y fueron adoptadas para todo tipo de comercio. Es en este momento que el arte se entiende claramente como una mercancía, un producto que puede ser comerciado y que requiere de ciertas estrategias de exhibición para ser visto así (Mainardi, 1993).
Este tipo de espacio evolucionó hasta el punto en que a finales del siglo XIX, las galerías eran pasajes. Como explica Walter Benjamin: “Los pasajes son comercio de mercancías de lujo.
En su decoración, el arte entra al servicio del comerciante” (Benjamin, 2005, pág. 37) y en donde
“se buscaba imitar el cambio de la hora del día en el paisaje, la salida de la luna, el estruendo de las cascadas” (Benjamin, 2005, pág. 40). Eran lugares en los que se buscaba elevar el valor de cambio de distintos objetos, utilizando estrategias espaciales como la iluminación y los panoramas para subir el estatus de un objeto, permitiendo que fuera adquirido. Como en las galerías donde se exhibe y se comercializa arte contemporáneo hoy en día, se utilizaban estrategias para que el potencial comprador se sintiera cómodo para adquirir los objetos que se mostraban más deseables gracias a estas estrategias de disposición.
Las salas de los museos también se llaman galerías. Inicialmente se compartían las estrategias de exhibición de las galerías comerciales que conoció Benjamin en París y se aplicaban a estos espacios, pero estas primeras se han ido adaptando al momento histórico en el que se esté. La arquitectura de las galerías comerciales se ha desarrollado conversando con la de los museos, pues tiene como propósito presentar obras dignas de estar en estos lugares, lugares de validación de las obras de arte, y una forma de lograr transmitir esta percepción es copiando la imagen de los museos.
Las galerías de arte usaron estas tecnologías de exhibición para asegurarse que sus clientes tuvieran más confianza en lo que estaban vendiendo “Al mostrar un número selecto de obras en la privacidad de una “galería”, el comerciante evocaba la alta cultura de una colección privada aristocrática y la erudición de un museo dentro del familiar ambiente de un almacén”
(Zukin, 1982, pág. 86). De esta manera, las obras no intimidaban sino que eran cercanas y al estar en estos lugares se legitimaban, al mismo tiempo que parecían asequibles, ambas condiciones fundamentales para la decisión de compra.
Se espera que las galerías y los museos tengan funciones distintas pues se cree que “[…]
los museos son agentes de cultura y las galerías agentes del mercado” (Zukin, 1982 p. 84). Esta distinción que hace Zukin quiere decir que cada espacio tiene un rol diferente: un museo debe educar y mostrar mientras que la función de la galería es mostrar y vender. Esta separación de funciones no se ha cumplido, pues el desarrollo de ambos espacios ha sido acompasado ya que en distintos momentos de la historia alguno ha estado más abierto a la vanguardia y a los cambios que el otro. Como lo dice la misma autora “[…] las galerías han tenido una relación simbiótica con el museo y con los artistas. Como los artistas suministraban a la galería con lo que vendían,
las galerías suministraban a los museos con lo que mostraban” (Zukin, 2012 pág. 89). Esto demuestra cómo el mercado y el canon del arte están entrelazados y que ambos espacios tienen características comparables pues muestran los mismos objetos.
Otro tema que es importante tener en cuenta es que en países en los que las instituciones culturales son escasas y están en constante crisis (política o presupuestal), las galerías de arte han asumido el rol de presentar y difundir obras y prácticas artísticas que no caben dentro de la programación de las escasas instituciones. En este sentido, el público de una galería no es solo el de los coleccionistas que van con la intención de adquirir obras de arte sino que incluye diversos visitantes, que varían de estudiantes de arte hasta transeúntes incautos que entran por curiosidad.
Las galerías hoy (en todas sus acepciones) son espacios con un ambiente controlado, esterilizado, que se usa como un dispositivo para moldear la percepción y la forma de relacionarse con los objetos que están dentro de ellas. Cuando las obras son compradas, bajan del estado idealizado en el que estaban en la galería y su significación cambia.
Estas estrategias para mostrar a los museos y galerías como un espacio de contemplación y de limpieza, vienen con el desarrollo de las exposiciones de Alfred Barr en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). La semilla de este tipo de montajes tiene su origen en la forma en que Barr valoraba las obras de arte pues solía decir que la dificultad de entender las obras era una característica deseable porque las fáciles se desgastaban (Gordon Kantor, 2003, pág. 249). Al asumir que las obras que se podían entender fácilmente no valían la pena, Barr hace que sea más relevante que nunca su papel como curador y docente para, a través de sus gráficas y modelos, explicar lo que él consideraba difícil y mediar la relación del público con las obras de arte. Esto las vuelve vestigios de una realidad estilística y objetiva, estos acercamientos hacen
que solo la opinión y el acercamiento de un experto validen cualquier apropiación de una obra de arte.
El cubo blanco, preferido por Barr, gusta por “[…] su flexibilidad y neutralidad, concentra la visión del visitante en una obra maestra particular mientras que objetiva cualquier característica que puede interferir con la experiencia estética” (Birkett, 2012, pág. 7). Esto, en teoría, permite un análisis de las obras por lo que son y no por lo que las ideologías políticas dictaran, asumiendo que las manifestaciones artísticas y culturales se desarrollan al margen de la coyuntura social. Barr funcionaba como un científico pues buscaba aislar las obras, con la convicción que era solo en estos contextos que podían apreciarse. Para Barr, el arte era una forma independiente de su contenido o las condiciones históricas en las que se producía.
Visto desde hoy esto presenta una complicación pues, al no tener el contexto histórico y político de las obras, la lectura de un público no especializado pasará por alto las condiciones bajo las que se produjo y sentirá que no entiende algunas cosas. Esto hace que la lectura sea incompleta al no poder incluir estos detalles en el momento de interpretar y se vuelve excluyente de aquellos que no pueden deducir el contexto o significado por los símbolos dados en el soporte material de la obra. En el momento en que Barr funcionó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, había una tensión muy fuerte entre lo Nazi y lo comunista contra la libertad predicada por los Estados Unidos. Para él, todos los factores sociales eran irrelevantes y hasta dañinos para la creación de obras de arte. Barr resaltaba la inconformidad de los artistas y su amor por la libertad y quería darle al público la misma libertad de interpretación. Para lograr esto el Museo minimizó los textos e interpretaciones para que las obras estuvieran libres de la intención del artista y que obtuvieran autonomía (Birkett, 2012, pág. 31).
Esta autonomía y la esterilización científica de los espacios empleada por Barr, hace parte de las características estudiadas por Brian O’Doherty en cuatro ensayos que publicó en ArtForum sobre el Cubo Blanco. O’Doherty habla del régimen escópico que cambia cuando se entra a un 3 lugar como la galería, desde donde nos alejamos horizontalmente del momento presente y tenemos perspectiva para reorganizar el pasado. El cubo blanco utilizado por las galerías y museos tiene “Algo de la santidad de una iglesia, de la solemnidad de una sala judicial o de la mística de un laboratorio de investigación se une a un diseño chic para producir un espacio singular dedicado a la estética” (O'Doherty, 2011, pág. 20).
Siguiendo la teoría de Barr, de que las obras de arte deben apreciarse por ellas mismas y no por el contexto político ni distractores visuales propios de la galería, O’Doherty compara la construcción de una galería con la de una iglesia medieval. En ambos casos, el mundo exterior debe quedar alejado, por eso las ventanas suelen estar cegadas.
Explica el autor:
Las paredes están pintadas de blanco. La luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada que, al andar, los pasos se escuchan como en un hospital, o bien está cubierto por una moqueta en la que no se hace ningún ruido (O'Doherty, 2011, pág. 21)
Con esta forma de buscar físicamente eliminar posturas o ideologías del espacio expositivo que supuestamente permite un acercamiento al arte por sí mismo ha logrado excluir los cuerpos y permitir que solo las mentes entren en contacto con las obras. En este sentido, hasta
3 Régimen escópico es un término utilizado por el teórico del cine Christian Metz para referirse a formas de ver propias de un momento y contexto, mediadas y construidas por tecnologías de la visión (como la fotografía, los medios digitales, los celulares, etc) y por la condición social y demográfica del espectador (lugar de origen, nivel de educación, género, edad, entre otras). Cercano al “Ojo de la época”. (Metz,
respirar se vuelve difícil en el contexto antiséptico que son las galerías de arte.
Continúa O’Doherty (2000):
La aparente neutralidad de la pared blanca es una ilusión. Representa a una comunidad que comparte determinadas ideas y supuestos. El artista y el público se encuentran, como si dijéramos, invisiblemente desplegados en dos dimensiones, con las alas abiertas a la manera de un águila sobre un fondo blanco. La creación del cubo blanco, espacio prístino que no está en ningún sitio, es uno de los hallazgos de la modernidad: un hallazgo comercial, estético y tecnológico. (p. 74)
O’Doherty critica el aislamiento y extrañamiento que producen estas tecnologías pues insiste en la relación que puede haber con el exterior, pues “La visión no es hermética. Las ventanas hacen posible el discurso con el exterior. El proceso aleatorio -lo que vemos a través de la ventana- está enmarcado con precisión.” (O’Doherty, 2000 p. 78) En este sentido, es posible recordar a Barr y a su intención de que las obras no sean contextualizadas históricamente para mantener su pureza y propiciar una pluralidad de lecturas. Al mostrar obras en un contexto en el que el visitante no puede hacer relaciones ni pensar en el lugar en el que le están mostrando algo particular, las lecturas políticas se vuelven imposibles y solo se puede leer desde el interior.
El cubo blanco ha recibido varias críticas por estar tan alejado de la realidad del arte o por la ideología que este representa. Particularmente en relación con el cubo blanco de Barr y las exhibiciones supuestamente apolíticas del MOMA, han surgido varias críticas como que en su neutralidad el cubo blanco tampoco está desprovisto de connotaciones ideológicas. Este apoyo a la libertad artística hace que el MOMA sea visto como un museo norteamericano, democrático y propio de una sociedad capitalista. Desde la fundación del Museo los empresarios habían tenido
inherencia al ser benefactores y patrones. De esta manera Barr y su ideología eran útiles para promover el concepto del sueño americano, pues al no dar cuenta de las condiciones políticas y sociales de producción era posible leer a los artistas como “innovadores auto gestionados”, cercanos a los emprendedores (Birkett, 2012, pág. 32).
Otra de las críticas que se la ha hecho es que mantiene presente la noción de que el curador o conocedor es aquel que tiene la verdad de lo que significan las obras en lugar de volverse más abierto a distintos niveles de interpretación. En este sentido, estos museos con esta ideología de permitir diversas interpretaciones mantenían una relación de poder entre el curador como conocedor y los visitantes como consumidores. Al negarse a poner información que perpetúa las carencias de conocimiento, en lugar de permitir varias lecturas refuerza la idea de que no todo el público es apto para llegar a todos los niveles de interpretación: el museo no es entonces un lugar de educación sino que se espera que el visitante llegue educado.
Con las obras aisladas la una de la otra, los muros blancos de la galería añaden un aura de eternidad a lo que muestran. Las obras parecieran ser trascendentes y sagradas. Esto se ve reforzado por los curadores al limitar la información solo a lo esencial, condensado en una ficha técnica que contiene: el nombre del artista, el título, la fecha y el medio. Los curadores están dejando de lado su responsabilidad de ser mediadores en la relación entre la obra y el público.
Esto no quiere decir que las teorías que atacan el cubo blanco exigen que el curador limite la experiencia con las obras sino que cumpla con su deber público. El curador debe mediar entre el público del momento y la obra.
Esto quiere decir que el curador debe crear un puente entre la realidad de los visitantes y las obras que está presentando. Esto con el propósito de que no se consuman pasivamente las
obras ni las interpretaciones del curador sino que el público pueda internalizarlas y crear relaciones con sus propias creencias y vivencias. Esto no se hace de manera arbitraria sino teniendo en cuenta que las obras de arte fueron hechas por seres humanos con contextos que afectaron su producción, que generalmente están más relacionados con lo cotidiano que con lo extraordinario.
Cuando las obras se exhiben en estos espacios su impacto se reduce. Las obras no fueron creadas en cubos blancos. Todas las obras fueron hechas por personas, son producto de sus creadores que, si bien hicieron parte de una academia o no, están influenciados por esta decisión, usan unas técnicas que corresponden a su momento histórico, tienen una relación con el lugar en que produjeron, son parte de una era, tienen un entorno político, social y ambiental propio. Sin esta información es imposible saber los significados amplios de las obras. Es esta relación con la vida que hace que las obras de arte sean interesantes, no como objetos decorativos o de contemplación sino como objetos que se hicieron con un sentido, en relación con lo que pasaba en el mundo exterior.
Muchas de las condiciones del cubo blanco se dan buscando cuidar el patrimonio cultural.
Debe haber una distancia y una limpieza para asegurar la integridad de las piezas a través del tiempo. Este análisis no busca cambiar el enfoque de los museos de preservar el patrimonio cultural redefiniendo las reglas que hay en los museos para evitar los accidentes que llevan al deterioro o destrucción de las obras de arte. Su preocupación radica en que la labor de acercar las obras no se hace con los objetos mismos ni con textos claros que informen en lugar de confundir, ni con programas educativos eficientes o el uso de reproducciones o facsímiles para facilitar el acceso a las piezas. Si se continúa con la máxima de que el arte y su conservación son más
importantes que el público, el Museo se vuelve un lugar que cierra los niveles de interpretación en lugar de abrirlos.
Con esto, es posible preguntarse: ¿la responsabilidad de abrir las perspectivas depende de las instituciones —sean museos o galerías— que las custodian? O ¿es responsabilidad de los artistas y de la forma en que sus obras dialogan con el espectador? ¿Importa la originalidad de las piezas en el momento en que se activan solo con la intervención del visitante?
Si bien la responsabilidad del cambio puede ser cuestionada, es claro que el lugar de los museos en nuestra cultura les ha dado propiedades que son las que han llevado a que el arte se haya cosificado y fetichizado hasta el punto que alcanzado en la actualidad. Carol Duncan propone una teoría en la que muestra como los museos reemplazaron a los templos en la sociedad actual que es más racional que religiosa y que busca conocimiento y ciencia como las formas de enaltecer el espíritu.
Explica Duncan:
En el ámbito religioso/secular de nuestra cultura, los términos “ritual” y “museo”
son antitéticos. Ritual se asocia con las práctica religiosas, con la categoría de las creencias, la magia, los sacrificios reales o simbólicos, las transformaciones milagrosas, los cambios abrumadores de conciencia. Tales cosas tienen poco que ver con la contemplación y el conocimiento que se supone deben fomentar los museos. Pero de hecho, en las sociedades tradicionales, los rituales pueden ser momentos de contemplación o reconocimiento, carentes de espectacularidad y formalismos (Duncan, 2007, pág. 22).
Según Rancière en Sobre políticas estéticas (2005), el carácter de un museo o galería de arte se da según los cuatro programas que rigen los museos o instituciones artísticas, dentro de las cuales están las galerías, que propone el autor:
1. Cultural/educativo: poner el legado y acervo cultural de la institución al alcance del mayor número de personas. Aquí se encuentran dos objetivos contradictorios: “ofrecer a todos la posibilidad de gozar del distanciamiento estético, y reducir este distanciamiento para poner a disposición de todos los goces que proporciona” (Rancière, 2005, pág. 65).
Es decir, el espacio sagrado del museo es provisto de introducciones, reproducciones y otras herramientas pedagógicas que facilitan el acceso a las obras. El museo se vuelve un espacio/enciclopedia.
2. Estético radical: Enfocado en la especificidad de los espacios de arte. Es un lugar de encuentro con la singularidad de la obra, una forma que conserva el sentido elitista del arte.
3. Militante: Este programa de denuncia de los espacios de arte considera que las supuestas virtudes emancipadores del distanciamiento estético son una mistificación. Usan el espacio simbólico del museo –o de la galería- para demostrar el compromiso del arte y del goce estético desinteresado, burlándose de las diferencias entre el arte de élite y la cultura popular. El espacio de arte se convierte en un espacio de poder que mediante actos simbólicos evidencia el funcionamiento del poder.
4. Arte como forma de vida: Busca adaptar los espacios de arte a pensar en un arte sin espacios ni formas propios. Está sumergido en el programa de la transformación del arte como forma de vida. El arte no produce obras destinadas a su exhibición en museos sino a
formas de vida. Estos usan el espacio vacío para documentar arte fuera del museo ( land art, arte in situ) y el arte dedicado a la transformación de la vida (diseño, entertainment, intervenciones militantes).
El programa que rige una institución es determinante a la hora de decidir el tipo de obras que se exhiban y las tecnologías que se puedan utilizar para mediar entre el público y las obras.
Si se ve el propósito de los programas propuestos por Rancière es solo en el modelo Estético radical, donde el cubo blanco se plantea como una estrategia de exhibición idónea. Esto demuestra cómo estas tecnologías de exhibición no aseguran la preservación del patrimonio cultural sino que lo alejan de sus públicos y lo hacen inaccesible.
Giorgio Agamben en su texto Profanaciones propone una perspectiva diferente en la que el museo es el origen de la imposibilidad de usar el mundo, que la asepsia con la que se construyó el cubo blanco ha llevado a la “museificación del mundo” (Agamben, 2005, pág. 109).
Esto quiere decir que “Museo no designa aquí un lugar o un espacio físico determinado, sino la dimensión separada en la cual se transfiere aquello que en un momento era percibido como verdadero y decisivo, pero ya no lo es más” (Agamben, 2005, pág. 109).
La forma de devolver el carácter telúrico a las obras de arte y a los espacios en que se muestran va en contra de la misma idea del museo pues “[…] este término nombra simplemente la exposición de una imposibilidad de usar, de habitar, de hacer experiencia.” (Agamben, 2005, pág. 110). Esto es desesperanzador en cuanto a lo que se refiere a los museos pero aún puede resolverse en las galerías que, aunque han adoptada las estrategias del museo, son más flexibles al no hacer parte de un aparato burocrático.
La forma en que Agamben propone que se resignifiquen las obras de arte a través de la profanación. La definición de la que parte Agamben para explicar este concepto viene del jurista Trebacio, según él “profano se dice en sentido propio de aquello que habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres” (Trebacio en Agamben, 2005, pág.
97). Esto da a entender que es posible que lo que se ha museíficado y condenado al desuso, puede —y debe— ser restituido al uso común.
Como las cosas se sacralizan por un rito, su desacralización también debe hacerse con un rito. En Agamben es claro que solo por tocar algo que hace parte de lo sagrado, se baja a la esfera del hombre y por el contacto se profana. Para poder entender por qué es necesario hacer este rito para regresar a la esfera de lo común, se empieza por entender que “ Religio [que no viene de la unión entre lo divino y lo humano sino de releer] no es lo que une a los hombres y a los dioses, sino lo que vela para mantenerlos separados, distintos unos de otros” (Agamben, 2005, pág. 99).
Lo que lleva no a profanar para destruir o vandalizar sino para encontrar una nueva dimensión de uso pues, “Una vez profanado, lo que era indisponible y separado pierde su aura y es restituido al uso” (Agamben, 2005, pág. 102)
Las galerías de arte son templos capitalistas, como las galerías comerciales, donde los valores de lo sagrado siguen entrando en juego. En este sentido, así como el paraíso está reservado para quienes vivieron acorde con las normas judeocristianas, el goce de las obras de arte está reservado para quienes actúan bajo sus normas de apreciación estética e interpretación o, acercándonos a una interpretación más capitalista, está reservado para quienes las van a adquirir.
En este sentido si las obras no se profanan dentro del espacio de la galería, esta no es un lugar donde se transforma su significado sino un limbo en el que están esperando su verdadero destino
en el paraíso del coleccionista. Esto es contradictorio con el sentido político de las obras de arte, pues las reserva para la clase alta dejando de lado su función con la sociedad en términos más amplios.
Si la galería no es un espacio de profanación sino un limbo, quiere decir que la intención del cubo blanco está triunfando. La galería se convierte en una herramienta más para la validación de las obras de arte pero no agrega un sentido propio ni cumple con difundir las ideas y conceptos que están dentro de las obras de arte. Aunque casi un siglo de la prelación del cubo blanco ha hecho que las obras se vean como ajenas a un tiempo y que pertenecen a la posteridad desde el momento en que se hacen, es posible pensar hoy en galerías que existan para su propio tiempo. Al entender que la sacralización no asegura la trascendencia de las obras sino que corta la comunicación entre el arte y el público, la profanación deja de ser opcional. Profanar no quiere decir que la galería renuncia a su responsabilidad de preservar las obras de arte sino que amplía su responsabilidad a permitir su activación y relevancia en el contexto de su producción.
2. Ante el arte
El propósito de este capítulo es estudiar, desde varios autores, cuál es la función que tiene el arte en el mundo contemporáneo y definir cuál es el papel que cumplen los artistas como autores o gestores de las obras. También se hará un acercamiento a la curaduría e instalación de las obras de arte como acciones artísticas, para entender como estos también se pueden analizar bajo la mirada de lo que es el arte.
Una pregunta constante cuando públicos no especializados entran en contacto con obras de arte contemporáneo —que no están hechas en los medios tradicionales y que su forma y función son cercanas a usos y objetos cotidianos— es: “¿por qué esto es arte?” A esto el semiólogo checo Jan Mukarovsky responde que “[…] no hay límites fijos entre la esfera estética y la extraestética” (Mukarovsky, 2011, pág. 6), porque la función estética de algo solo se activa en un determinado contexto social y circunstancia, no es un valor intrínseco del objeto ni una cualidad real. En este sentido, arte no es lo que se ve como arte (una pintura o una escultura) sino que el arte, o la función estética, es una activación, un momento, una relación que va más allá de la contemplación del objeto artístico.
Desde la semiología, Mukarovsky plantea que las obras de arte son hechos sociales y que deben interpretarse como tales. Esto quiere decir que el arte no es la expresión del interior del artista, defendida por el subjetivismo estético 4, sino que las obras son un signo cultural que puede ser interpretado en diversos contextos. Esto pone en crisis la idea de que el artista es un genio y que es únicamente desde su subjetividad que las obras pueden ser apreciadas. Establecer cuál es
4 El subjetivismo estético es una forma de apreciar las obras de arte que se refiere al artista individual y que no está enfocada en el público receptor de la obra de arte. Si se estudian las obras desde esta perspectiva solo es posible analizarlas en su tiempo de producción y se ignoran las transformaciones que tiene al ser vista en otro momento histórico o contexto político y social. (Zangwill, 2014)
la función estética es asunto de la colectividad humana, que genera una conciencia colectiva y 5 no depende ni debe ser mediada por el artista ni un experto.
El arte como signo autónomo no puede entenderse desde la subjetividad del artista, ni desde la subjetividad de los receptores ni tampoco desde la obra-cosa que es su manifestación material: su objetivo estético está en esa conciencia colectiva. Aunque se proponen unas normas estéticas, su injerencia en el arte está en la “antinomia dialéctica” que permite la transgresión de las normas estéticas, la obra de arte aparece en este momento.
Explica Mukarocksy:
“La obra de arte es siempre una aplicación inadecuada de la norma estética, en el sentido de que viola el estado actual de la norma no por una necesidad inconsciente, sino de manera muy intencional y, por ello, generalmente muy sensible” (Mukarovsky, 2011, pág. 41).
Siguiendo con esta idea, aunque se hable de valor estético este no está relacionado a lo bello, lo sublime o lo agradable. Aunque lo que se esté presentando genere desagrado o rechazo, tiene valor estético porque este desagrado hace parte de la activación de la obra, en esa reacción adquiere elementos positivos, que están presentes solo dentro de la obra pues fuera de ella vuelven a tener un valor negativo. En este sentido, el arte se entiende y se define por su relación con toda la esfera del comportamiento humano que se manifiesta en la práctica. El papel del arte es aquel que “[…]le corresponde en la formación de la actitud general del hombre hacia el mundo” (Mukarovsky, 2011, pág. 110).
5 Mukarovsky entiende la conciencia colectiva como “[…] un hecho social; puede definirse como el lugar de existencia de los diferentes sistemas de fenómenos culturales como lo son la lengua, la religión, la ciencia, la política etc. Estos sistemas son realidades, aunque no sean directamente perceptibles por los sentidos: demuestran su existencia por el hecho de ejercer un poder normativo con respecto a la realidad empírica” (Mukarovsky, 2011 pág.
25-26)
Un teórico que también trata este tema, sobre cómo el arte se sale del control de su creador, es Jacques Derrida. En su texto ¿Cómo no temblar? enfrenta el miedo que dan dos tipos de temblores: los que vienen de afuera (producidos por bombas en su natal Algeria o por movimientos de las placas tectónicas) y los que vienen de adentro (que le dan por la quimioterapia pero también se refiere a la duda). En su recorrido conceptual llega a la conclusión de que temblar es necesario y deseable para un artista.
[…]El momento propiamente artístico de la obra de arte es el momento en que la mano tiembla porque el artista ya no tiene dominio, porque lo que le sucede y le sorprende como verticalmente le viene del otro. El artista no es responsable.
Puede ser responsable de su saber, de su técnica, no es responsable de aquello que es lo más irreductible de su arte y que viene del otro y que hace temblar su mano (Derrida, 2009, pág. 27).
Al reconocer el papel que juega el espectador en la activación y significación de la obra y como este se sale del control del artista, Derrida discute la autoría que es una forma de responsabilizarse por la obra que se hace. En sus palabras “[…]en ese temblor, una alianza de responsabilidad y de irresponsabilidad, es decir, firmar aquello mismo de lo que no es responsable, que le viene del otro.” (Derrida, 2009, pág. 27).
Esto se puede contraponer con las palabras de José Alejandro Restrepo quien dice que La responsabilidad es muy básica, creo que es un punto de partida. Yo diría como como lo cito muchas veces porque me parece elocuente y clarísimo lo que dijo David Hockney cuando le preguntaron cuál era su responsabilidad como artista y dijo: Mi responsabilidad como artista es firmar las imágenes que yo hago. Así de
simple. Quiero decir, Yo me hago responsable de lo que yo hago en el sentido en que yo las firmo. No porque quiera valorizar mi firma sino porque yo respondo por lo que estoy diciendo. Es decir, cuando respondo es porque digo…
responsabilidad y respuesta tienen la misma raíz lingüística, quiere decir que yo puedo permitir el diálogo con respecto de esas imágenes, que puedo permitir la circulación del sentido que puedo, exponer ese tipo de materiales a la interpretación y la puedo someter también a la crítica y al diálogo. Creo que ahí es el principio básico de la responsabilidad (Restrepo, 2013, min. 13:13-14:40).
En ambos casos, es claro que el artista tiene la responsabilidad de atender al diálogo que inicia su pieza. Partiendo de esa responsabilidad, se puede deducir que ambos consideran que una obra de arte es aquella que suscita un diálogo, que a un nivel intelectual o material provoca una reacción. Entonces, el espectador o receptor de la obra pasa de ser pasivo a ser activo, a ser coproductor o participante.
Al reconocer que la injerencia del espectador es tan poderosa que pone en duda la autoría o que exige un doliente que continúe la conversación, es claro que no hay jerarquía en posiciones sino que la obra es un pretexto para un diálogo, sin el cual no existe ni tiene sentido. Pensar que el arte es esta interacción y participación, es cercano al planteamiento de Rancière según el que todo arte es político, aunque hay un tipo de arte puntual que es el “arte político”. Según lo que propone en El desacuerdo “Lo que constituye el carácter político de una acción no es su objeto o el lugar donde se ejerce sino únicamente su forma.” (Rancière, 2002, pág. 23). Dentro de sus planteamientos expresado en Sobre políticas estéticaspropone que la política es el desacuerdo, y la estética es capaz de “[…] reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos
nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos” (Rancière, 2005, pág. 69).
Que el arte sea político no significa que, por definición, deba desarrollarse en espacios ajenos a los del arte. En sus estudios sobre los museos Rancière propone que el arte está en un límite que cambia y se redefine constantemente pues “Mientras unos quieren romper la frontera que separa al arte de la vida o de las masas, los otros pretenden por el contrario preservarla.”
(Rancière, 2005, pág. 67)
Desde este punto de vista, el arte político va desde la denuncia cruda hasta la banalización kitsch, pasando por las obras post-minimalistas y post-conceptuales predominantes hoy que6 7 buscan hablar de las presencias indéxicas en las obras pero que evaden los compromisos8 abiertamente político. En este sentido, una obra de denuncia cruda como lo es ¿De qué otra cosa podemos hablar? de Teresa Margolles es igual de política a Plegaria muda de Doris Salcedo y a las preocupaciones pictóricas de las pinturas abstractas de Jazmín López. Lo que diferencia estas tres obras es el programa que hay detrás de la exhibición de cada una, pero la existencia de cada una de estas no invalida el estatus de la otra como obra de arte.
6 Las obras post-minimalistas son aquellas que se refieren al arte minimalista desde lo estético o lo conceptual.
Generalmente se refiere más a una tendencia estética que a un movimiento, que existió de 1965-1975. Se caracteriza por el uso de objetos cotidianos, materiales simples y una estética pura o formalista. (Guggenheim, s.f.)
7 Post-conceptualismo es una teoría del arte contemporáneo, que toma las bases del arte conceptual donde el concepto o la idea de la obra está por encima de las preocupaciones materiales. (Osborne, 2010)
8Este concepto es tomado del texto El arte como presencia indéxica que habla sobre como los rastros que van quedando en los materiales y los procesos funcionan como huellas ambiguas que van formando el sentido de las obras que aluden a experiencias traumáticas. A partir de la sutileza de esto, se da un reconocimiento del origen de los gestos y vivencias de las personas sobre las que habla la obra, con el propósito de elaborar un duelo y transmitir empatía. Su enfoque está en verlas como la incorporación de los vestigios de una historia para aportar en la construcción de la memoria (Malagón-Kurka, 2010).
Figura1.Margolles, Teresa. ¿Dequéotracosapodemoshablar?(2009) Imagen tomada de:
http://arteypoliticateresamargolles.blogspot.com.co/2013/01/de-que-otra-cosa-podriamos-hablar.html
Figura2.Margolles, Teresa. ¿Dequéotracosapodemoshablar?(2009) Imagen tomada de:
http://arteypoliticateresamargolles.blogspot.com.co/2013/01/de-que-otra-cosa-podriamos-hablar.html
¿De qué otra cosa podemos hablar?(2009) Instalación de Teresa Margolles para la Bienal de Venecia del 2009. La artista recolectó en sábanas la sangre de los muertos por causas violentas (en general, relacionadas con el tráfico de drogas y la política anti-drogas impulsada por Estados Unidos) en Culiacán, Ciudad Juarez y Sinaloa. La artista colgó las telas y las iba interviniendo de distintas maneras. La pieza que ocupaba más espacio era que todos
los días a las 4:00PM se disolvía la sangre en agua que luego se utilizaba para trapear el piso. Esta obra tiene un carácter de denuncia que utiliza los materiales crudos, sin dejar espacio para la poetización ni la contemplación.
Busca producir algo visceral en el espectador.
Figura3.Salcedo, Doris. PlegariaMuda.(2011) Imagen tomada de:
http://arteflora.org/2014/02/doris-salcedo-plegaria-muda/
Instalación de Doris Salcedo donde una acumulación de mesas que tienen la misma proporción que un ataúd en las que crece pasto buscan representar las víctimas de la violencia, particularmente en Colombia. Los elementos utilizados no tienen una relación real con las víctimas y funcionan como metáfora. La pieza empezó en el 2005 durante un viaje de la artista a Los Ángeles donde vio la violencia que se daba entre las pandillas de jóvenes de origen latino. La relación entre víctima y victimario era cambiante todo el tiempo en este contexto. En el 2008 la artista se interesa por el fenómeno de los falsos positivos y empieza a entrevistar a las madres de las víctimas. La artista une ambas violencias en esta pieza, para mostrar la ausencia de los jóvenes que han muerto.
Figura4.López, Jazmín. (2016) CreatingFleshTonesforOilPaintings.Cortesía de la artista
Figura4.López, Jazmín. (2016) Montaje de CreatingFleshTonesforOilPaintings.Cortesía de la artista Creating Flesh Tones for Oil Paintings(2016) de Jazmín López. La preocupación central de la serie de pinturas de la que esta hace parte es la relación de la piel y la ropa que está siempre en contacto con el cuerpo humano. Utiliza tela de jeanporque es barata y está relacionada al trabajo pues soporta el uso prolongado pero que desde los 70’s hace parte del establecimiento de la moda. La artista explora como pintar la piel en esta tela.
Con estos tres ejemplos de artistas contemporáneas, las fronteras y límites entre la vida y el arte que describe Rancière en su texto Sobre políticas estéticas (Rancière, 2005) se ven en un diálogo constante. Las obras reflexionan sobre el cuerpo pero cada una con un programa diferente.
En el caso de Teresa Margolles la obra responde a un programa militante, donde el espacio de arte es visto como un lugar de denuncia. Utiliza el espacio simbólico del Pabellón de México en la Bienal de Venecia, considerado una extensión de la publicidad de marca-país que buscaba atraer turismo a México ignorando la gravedad de la crisis interna que se vivía, para denunciar aquello que el gobierno no quiere ver ni que sea visto. Utiliza el poder de estar en este espacio para evidenciar el funcionamiento del poder. La forma en la que el cuerpo se trata en esta obra es cruda: la violencia trae fluidos indeseados y la artista en lugar de esterilizar su material lo usa para contaminar con ellos, con esta violencia que se quiere ignorar, el espacio de la alta cultura.
En la obra Plegaria muda Doris Salcedo tiene un programa estético radical. Este se da cuando la obra conserva la idea de singularidad y que mantiene el sentido elitista del arte. La obra debe apreciarse en un espacio controlado y aunque habla de los cuerpos desaparecidos, el cuerpo del visitante debe suprimirse para poder apreciar la maestría técnica de la artista (como bien lo describen William Contreras y Claudia Díaz en sus crónicas de la visita a la exposición de estas mesas cuando estuvieron en Flora ars+natura en Bogotá ) 9
9 Las crónicas están disponibles en: http://esferapublica.org/nfblog/contencion-plegaria-muda-de-doris-salcedo/ y http://esferapublica.org/nfblog/plegaria-muda-doris-salcedo/
Jazmín López toma el cuerpo como punto de partida para explorar la figuración en sus pinturas Creating Flesh Tones for Oil Paintings. Estas obras son cercanas al cuarto y último programa descrito por Rancière que es el del arte como forma de vida. Este, busca un arte sin espacios ni formas propias pues no está pensado para espacios sagrados sino para integrarse con la vida y dialogar con otras esferas de la vida como el diseño, la moda, el teatro y la arquitectura.
Las pinturas también pueden vivir en la intemperie o pueden transformarse en objetos útiles, como las cortinas de la instalación que se convirtieron en faldas y que la artista vendió por el costo del trabajo de la persona que las transformaba que era de $COP24,000. Son obras que viven fuera de los muros del cubo blanco y que transmiten una diversidad de mensajes pues no ponen una barrera formal con el público que se acerca a ellas. Este gesto, aunque parece radical en comparación con las obras de Salcedo y Margolles que tienen un propósito de contemplación y reflexión (aunque tengan programas propios y usen estrategias diferentes) y que ponen barreras entre la obra y el espectador, sigue ideas que están circulando entre los artistas desde la década de 1920.
Figura 6. Montaje de una de las obras de la serie Creating Flesh Tones From Oil Paintings (2016) de Jazmín López exhibida al aire libre durante los talleres abiertos de Flora, donde la artista realizó una residencia. Tomada del Instagram de
@juan_canela_
Estas ideas de fusionar el arte con la vida, el diseño, la moda y la arquitectura es el punto de partida de Boris Groys (Groys, 2009) en su texto Politics of Installation. En él, el teórico afirma que con esta relación que hay entre la instalación y el significado de las obras, hacer arte es mostrar las cosas como arte. Groys afirma que “El arte es diseño que se volvió disfuncional”(Groys, 2009, pág. 3), esto si bien es cierto con las mesas utilizadas en Plegaria muda no sucede con las pinturas de López, donde la relación entre arte y vida sigue viva y en negociación, haciendo que la discusión sobre un objeto artístico y un objeto simple se vuelve insignificante.
Groys habla de la figura del curador como aquel que tiene la responsabilidad de mediar entre la obra y el público. Su responsabilidad es seleccionar aquello que el público democrático
quiere —o merece— ver, lo que significa que el curador debe públicamente justificar sus elecciones. Hay una diferencia entre una exhibición común —en la que el curador limita su función a disponer las obras—, donde los objetos están puestos y deben ser leídos de una manera única dictada por un conocedor o experto, y otra que es la instalación en la que se espera crear un ambiente para que los participantes dialoguen. Antes del diálogo, hay un acto simbólico de la privatización del espacio que precede el acto de abrir la instalación al público. El artista o curador dispone una serie de obras y de elementos para leerlas pero no intenta guiar la mirada de un tercero. Cuando se da la apertura de la instalación se pierde la soberanía del artista y la obra ya no es autónoma sino que entra en un diálogo con una comunidad temporal conformada por los que entran en contacto con la pieza.
Groys equipara al artista con un legislador, que dicta las órdenes a los visitantes pero que no hace parte de ellos. Al museo o galería donde se exhibe la pieza, los relaciona con la policía que debe supervisar el funcionamiento de las leyes que deja el artista pero que también va creando sus propias leyes sobre la marcha. De esta manera, las reglas o circunstancias de la obra de arte empiezan a involucrar un grupo mayor que se sale del dominio de la imaginación del artista y empiezan a tener ecos y reacciones imprevisibles. A partir de esto, el visitante aislado que es característico de las exposiciones tradicionales, adquiere un rol en la comunidad pues está conviviendo con otros bajo las circunstancias propuestas por el artista y su experiencia depende de cómo el museo o galería las haga cumplir.
El arte relacional es un tipo de arte que se centra en este tipo de condiciones, donde el artista pone unas circunstancias particulares y las personas reaccionan a ellas. Esta corriente artística se desarrolló en Europa en la década de 1990. La primera vez que se utilizó el término
