LA MÚSICA PARA CINE COMO HERRAMIENTA DE LA EMOCIÓN
PRESENTADO POR: NICOLÁS MUÑOZ MILLÁN
PROYECTO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE MAESTRO EN MÚSICA CON ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN
COMERCIAL
ASCESOR DE PROYECTO: GILBERTO MARTINEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ D.C. 2012
La música en el cine como herramienta de la emoción
El presente trabajo se refiere a la composición de la música de seis cortometrajes de géneros contrastantes, con el fin de encontrar la forma de complementar la imagen y enriquecer el significado que le llega a la audiencia. Se planteará el papel de la música en un producto audiovisual como canal que facilita la expresión del género, el guión, la locación, el contexto histórico y geográfico y los personajes, entre otros. En definitiva, el rol de la música en el argumento del cortometraje.
Los géneros escogidos fueron drama, ficción, animación, suspenso, drama experimental y acción. Para poder evidenciar satisfactoriamente el papel de la música como elemento importante de un producto audiovisual es esencial entender los recursos que utiliza la música para cine. Es por esto que parte del proyecto es un profundo análisis de las teorías del llamado film scoring, lo cual ayudó para adquirir la asociación y comprensión necesarias para poder enfrentarse a la composición.
Las características principales de la música para cine van totalmente ligadas a la imagen con el fin de poder complementarla, describirla, apoyarla, e incluso intensificarla. Debido a esto, la música escrita estrictamente para una imagen podría, si se escucha desligada de ella, percibirse como un collage (Radigales.
2008). Para lograr el vínculo entre imagen y música es válido hacer uso, desde la música, de innumerables recursos y estilos encontrados a través de siglos de historia musical.
Por ellos, es totalmente válido encontrar en una producción audiovisual jazz, blues, soul, folklor de cualquier cultura, orquestaciones monumentales al mejor estilo del Hollywood clásico, pop y atonalismo, entre muchos otros géneros y estilos musicales.
Para hacer la música de un cortometraje o una producción audiovisual, es recomendable seguir un orden de trabajo que se divide en tres instancias:
preproducción, producción y postproducción. Con cada uno de los cortometrajes se utilizarán variantes de estos procesos con el fin de encontrar la mejor manera para enfrentar un proyecto de esta índole. En libros de teoría de la música para cine como On the Track, de Fred Karlin y Rayburn Wringht (2004) o Advaced Techniques for Film Scoring (1986) de Earle Hagen se encuentran similitudes y diferencias en el proceso, precisamente porque la forma de trabajo se convierte en parte de la identidad del compositor que escribirá el score.
Con este proyecto práctico y teórico se busca poder interiorizar las teorías y términos establecidos en la composición de una banda sonora musical, y poder plasmarlos en la práctica individual de un proyecto que en este caso consistirá en la composición de música para seis cortometrajes de géneros contrastantes con el fin de obtener el lenguaje musical que los describa de la mejor forma.
De igual forma se pretende establecer el proceso que más se acomode al gusto personal y a la identidad propia del compositor. Dentro de los aspectos importantes que se trabajarán también entra la edición profesional de las partituras con las características establecidas en la industria, y finalmente la grabación del producto con la técnica del sonido envolvente. Uno de los grandes
objetivos es lograr sintetizar todo el conocimiento obtenido a lo largo de la carrera de Estudios Musicales con énfasis en Composición Comercial en un producto audiovisual.
1. Objetivos
1.1 General
Componer la música de 6 cortometrajes de géneros contrastantes apoyándose en la teoría de la música para cine.
1.2 Específicos
-‐ Explorar el proceso de un compositor de música para cine a la hora de enfrentarse a un proyecto audiovisual.
-‐ Hacer una grabación con técnicas stereo y de sonido envolvente de la música escrita para 6 cortometrajes, soportándose en la teoría y los estándares establecidos en la música para cine.
2. Marco histórico
Desde las primeras proyecciones del cine como espectáculo a finales del siglo XIX, empezó a ser común un acompañamiento de piano en vivo durante la proyección de las películas. Una de la teorías más populares es que el piano tenía como objetivo disimular el ruido que producían los antiguos equipos de proyección(Chion.1997). Una vez puesta la música, y habiendo cumplido su función primaria de amortiguar el ruido, la industria del cine se empezó a dar cuenta de otras repercusiones que estaban generando las composiciones musicales en la audiencia y de los efectos que lograba en general la sincronismo entre imagen y música.
La imagen en movimiento fragmentaba el tiempo en un determinado número de imágenes por segundo, división que la música lograba marcar. Por otro lado, la audiencia respondía satisfactoriamente con la incorporación de la música; se mostraba calmada y tranquila. Esta reacción del público lograba suspender la incredulidad hacia lo que se estaba observando, ya que la experiencia visual era bastante novedosa para una época en la que había que mantener al público atento a la pantalla con imágenes mudas en movimiento. Se estaba generando una disociación de los sentidos, pues mientras el sentido de la vista se encargaba de seguir la acción en la pantalla, el oído se ocupaba de seguir la música.
Empezó a ser imprescindible la utilización de intérpretes en vivo para lograr incrementar las sensaciones, articular los movimientos, clarificar las situaciones, sugerir diálogos, etc… En conclusión, se estaba alimentando la imagen; era un recuso que debía explotarse más.
Se puede afirmar con base en las ideas anteriores que la industria entendió esto al producirse en 1908 la primera música compuesta únicamente para una película.
Dicha música fue compuesta por los consagrados compositores Camille Saint-‐
Sanëns y Mihail Ippolitov-‐Ivanov, quienes escribieron varias piezas para las películas El Asesino del Duque de Guisa y Stenka Razin (Chion. 1997).
Sin embargo, el cine todavía no contaba con el presupuesto para poder soportar el gasto extra que producía la contratación de un compositor para la elaboración de una música original, obligando a los cineastas a seguir utilizando repertorio de la literatura clásica, sobretodo del romanticismo. No fue sino hasta 1914 cuando se empezó a producir con regularidad música original para las películas, incorporando compositores de planta en los estudios más importantes de la época, entre ellos a uno de de los primeros profesionales en la producción de música específicamente para cine, el compositor J.K Briel.
Las siguientes dos décadas serían indispensables para la consolidación de la música en el cine con la aparición de la primera película que incorporaba una llamada ‘banda sonora’, término que más adelante se empezaría a utilizar para referirse a la música de una película.
En 1926 se proyectarían las primeras películas con banda sonora: Don Juan y The Jazz Singe dirigidas por Alan Crosland. Esto llevaría a una crisis debido a los fuertes cambios en el rol de músicos, actores e intérpretes, quienes estaban siendo destituidos de sus trabajos en las salas de proyección. Los intérpretes, por su parte, estaban siendo reemplazados por las bandas sonoras; los actores del cine mudo, en cambio, eran sustituidos por actores que estuvieran formados para darle credibilidad a los diálogos.
La banda sonora original (se seguirá utilizando este término para referirse a la música de las películas) se empezó a implementar de ahí en adelante en todas las producciones, gracias a la baja en los costos de su reproducción. Grandes ejemplos de su utilización son los trabajos realizados por Charles Chaplin y las líneas melódicas que él mismo componía para sus producciones, las colaboraciones de grandes compositores rusos como Sergei Prokofiev para las proyecciones de Sergei Einsenstein, o la llegada del gran Hollywood clásico con películas como Gone With the Wind, The Wizard of Oz, Dinner at Eight o Grand Hotel con música original de compositores como Max Steiner, Erich W. Korngold, Franz Waxman, Alfred Newman o Dimitri Tiomkin.
Los 40 comienzan con la inclusión de la pista de tres bandas, en la cual el sonido se separaba en diálogos, sonidos ambientales y música para poder lograr una experiencia mucho más real durante la proyección. Compositores como Bernard Hermann, Miklós Rózsa, Victor Young, Maurice Jaubert o William Walton entraban a la industria con películas que contaban con mucho más presupuesto como por ejemplo Casablanca, Notorious o Meet John Doe.
Las ganancias que estaba produciendo esta joven industria harían que en la década de los 50 las producciones cinematográficas se llevaran a otro nivel en todos los aspectos. Uno de ellos fue la búsqueda de nuevas tecnologías para mejorar cada vez más la grabación, el sonido y la proyección, obligando a los estudios a invertir cada vez más dinero y aprovechar los avances.
Para la década de los 60 y 70, otros fenómenos tecnológicos influenciarían la música para cine: nuevas técnicas de grabación y equipos con los que se podían manipular las señales análogas y otros que lograban producir sonidos artificiales (sintetizadores).
La implementación de estos artefactos en el cine desde mediados de los 60 iniciaría lo que se conoció como el decaimiento, fenómeno que tendría su clímax en 1977 por el uso de la canción pop, que en algunos puntos era válida y se relacionaba muy bien con la imagen, pero que para los críticos hacía que se perdiera la función expresiva de la música. Por otro lado, en estas décadas el tema del ‘lejano oeste’ llevó al estrellato a un actor como Clint Eastwood, quien inmortalizó la imagen de vaquero rudo en el cine. Los llamados ‘western films’
contaban con grandes bandas sonoras escritas por Ennio Morricone, Nino Rota y Henry Mancini.
En los últimos 20 años del siglo se buscaría retomar el sinfonismo que había quedado un poco olvidado más que todo en la década del 70. Además de eso, se buscó incursionar en la música omnipresente como sustrato ambiental de la imagen, generando así sonidos que en muchos casos superaban la calidad de la película.
Por otro lado, compositores nuevos entrarían en la escena creando algunas de las bandas sonoras más importantes en la historia del cine en asociación con los directores que harían parte del nuevo hall de la fama. Algunas de estas reconocidas parejas de directores y compositores serían las conformadas por Steven Spielberg y John Williams, James Cameron y James Horner, Tim Burton y Danny Elfman, y Peter Greenaway y Michael Nyman. Hoy en día es difícil concebir una película sin una banda sonora; sin música que acompañe y se adapte a las imágenes que se ven en el video. Sin duda las bandas sonoras son un recurso que dota de mejor calidad las producciones.
3. Marco teórico
“Escucho la imagen, veo la música” Fantasía, Disney Pictures. 1940
Acompañar gestos y palabras, definir personajes, incidir psicológicamente las situaciones o articular los movimientos son algunas de las funciones que cumple la música en el cine. Para lograr una composición exitosa, es necesario saber los conceptos básicos para generar la interacción perfecta entre música e imagen y poder expresar de la mejor forma lo que la imagen sugiere, lo que la audiencia debe entender de concepto, o la psicología de la trama.
3.1 Recursos de la música para cine.
Leitmotiv: es uno de los recursos más utilizados en el cine para incidir en aspectos significantes. El termino es acuñado por el compositor Richard Wagner y traduce motivo conductor. (Radigales. 2008. Pg 25) Es designar una célula rítmica y melódica que va a asociarse a un significado concreto (objetos, personajes), o a uno abstracto (emociones, sentimientos, situaciones). Cuando se hace uso de este recurso, el fragmento rítmico/melódico aparece cada vez que se quiera sugerir la presencia de lo que significa. Por ejemplo, si el leitmotiv está asociado a un personaje, la célula musical será sugerida cada vez que aparezca en escena, cuando se piense en él o cuando la imagen sugiera su presencia y el leitmotiv ayude a anticipar su entrada.
Empatía y contraste: se define como música empática la que está de acuerdo con el carácter narrativo de las imágenes y del contenido. Es anempática cuando toma distancia respecto de lo que vemos, en forma de contrapunto sonoro, y cuando produce una emoción contraria a lo que quieren representar las imágenes.
(Radigales. 2008. Pg 25)
Música diegética: se entiende por música diegética aquella que forma parte del elemento narrativo, y se complementa con la imagen que muestra el agente sonoro que la produce (Radigales. 2008. Pg 25). Por ejemplo, alguien cantando, un violinista en un parque, un televisor prendido, un concierto, un equipo de sonido.
Música diegética elidida: forma parte del entrono sonoro a pesar de que no se ve el agente que produce determinado sonido, ya sea porque se ha visto antes, o porque está fuera de campo. Por ejemplo, un violinista tocando en un parque, mientras que el plano muestra a una pareja hablando.
Música extradiegética: cuando la música no es producida por algo dentro de la trama, sino que está en otro plano que lleva a una realidad temporal espacial más allá de lo que se está viendo, o describiendo a cerca de la psicología del personaje, o exponiendo con relación a un sentimiento que ayuda al receptor a entrar en el universo de la trama.
Elipse: Cuando una música diegética pasa a ser utilizada como extradiegética se le llama elipse. Por ejemplo en la película Titanic de James Cameron, la música que interpreta el cuarteto de cuerdas en el momento del hundimiento del barco es mostrada primeramente como diegética al mostrar la fuente de sonido (el cuarteto de cuerdas). Luego la fuente desaparece, pero la música sigue sonando a lo lejos;
en ese momento pasa a ser diegética elidida. Luego esa música que producía la fuente empieza a ser utilizada para describir la psicología de la situación, es decir pasa a un plano extradiegético.
3.2 Funciones de la música para cine
En los formatos audiovisuales, la música debe cumplir unas funciones específicas de carácter emocional, expresivo, significativo, narrativo, y estético que contribuyan a la restructuración con las palabras, el sonido ambiental o los ruidos.
(Radigales. 2008. Pg 31)
Según Aron Copland la música para cine debe tener cinco funciones diferentes.
• Crear una impresión convincente de la época y del lugar.
• Crear o subrayar estados psicológicos, pensamientos e implicaciones ocultas de los personajes de una situación.
• Servir de relleno neutro como fondo.
• Ayudar a construir el sentido de la continuidad en la película.
• Dotar de fundamento la construcción teatral de una secuencia.
Función emocional: La música puede incidir en la emotividad de una escena resaltando aspectos dramáticos, cómicos o terroríficos que se presentan en la trama. Este efecto se produce satisfactoriamente en el receptor gracias a la empatía entre música e imagen.
Función significativa: cuando la música se asocia metafóricamente a significados reales. Por ejemplo el himno de un país, o de un club.
Función descriptiva: cuando la música describe al pie de la letra lo que está pasando en la imagen. Articulación de movimientos, emociones, acciones. Esta función es recurrente en animaciones sin diálogos.
Función metatextual: cuando la música que suena invita al espectador a generar una relación de concepto (Radigales, Jaume. 2008). Por ejemplo, si una música suena en una escena en donde se muestra una relación entre dos personas, y es significativa para la escena, cuando aparezca más adelante va a evocar metatextualemnte el significado dicha relación entre dos personas.
Función Estética: cuando la música tiene como finalidad reflejar el ambiente sonoro que se presenta en la secuencia o escena en función de elementos históricos, ideológicos o artísticos.
3.3 El compositor de música para cine
El trabajo del compositor en una producción cinematográfica es servirle a la imagen. No hay un estilo compositivo propio para el cine, por lo que el compositor está obligado a buscar un objetivismo y no una forma de expresarse a si mismo(Radigales. 2008. Pg 57), sin dejar a un lado la identidad propia, que siempre va a estar presente en un trabajo. El resultado final puede terminar siendo un collage buscando siempre expresar lo que pasa en la imagen en el momento adecuado. Por otro lado, en otros casos la edición de la película puede hacerse con base en la música. También hay producciones que basan la construcción de la trama y el guión en música ya existente.
Para lograr expresar de la mejor forma la imagen, es recomendable generar una relación cercana con el director. Algunos compositores pueden trabajar únicamente con las recomendaciones del director y con el guión. Muchos otros necesitan de la imagen y su trabajo lo hacen a posteriori de todo el proceso de producción de la película.
El compositor debe responderse cinco preguntas esenciales a la hora de escribir los fragmentos musicales de la película (Radigales. 2008. Pg 66)
• ¿Dónde tiene que estar la música con o sin anticipación?
• ¿Cuál tiene que ser la cantidad en función del tiempo disponible?
• ¿Cómo tiene que ser esta música con respecto al estilo y procedencia?
• ¿Por qué tiene que haber música?
• ¿Cuándo tiene que sonar en función del desarrollo estructural de la película?
3.4 Orden de trabajo
Es recomendable que a la hora de escribir la música original de una película el compositor siga un orden de trabajo para que el producto final sea de la mejor calidad posible y la asociación entre imagen y sonido cumpla con las expectativas.
(Karlin. 2004)
• Preproducción: es esta primera instancia se recomienda un trabajo entre el directo y el compositor para acordar los criterios de convivencia de la partitura cinematográfica. El paso siguiente, es hacer un spotting. Este proceso hace parte del análisis de la película por parte del compositor, en donde se detallan los momentos importantes, registrando los tiempos exactos en lo que ocurren, para poder facilitar la decisión de en que punto poner o no la música.
• Producción: en este punto se hace el proceso de gestión, composición y grabación de la música.
• Postproducción: En este punto se hace la edición de la música, donde se pueden cortar o poner partes de lo realizado en la producción. Después de tomar las decisiones pertinentes, se hace la sincronización de la música en las escenas, para finalmente pasar al proceso de ecualización y masterización de los volúmenes entre la misma banda sonora musical y el resto de los elementos auditivos (diálogos, ruidos y silencios)
4. Análisis audiovisual
4.1 Gris
(Drama)
‘Gris’ es un cortometraje que aborda una temática delicada de la juventud contemporánea: el aborto. Partiendo de este punto se construye una narración netamente visual que busca integrar al receptor con el drama, generando así expectativa en la acciones y tratando siempre de ser lo menos explícito posible.
Un hombre y una mujer entran a una habitación pausadamente, con una actitud de desgano; de incertidumbre y tristeza. El hombre le entrega a la mujer un vaso en cuyo interior hay una caja con pastillas. Ella las toma.
Al no haber diálogos, la música desempeña un plano protagónico en la imagen:
debe mostrar la subjetividad de cada individuo, evidenciar la interacción entre un personaje y otro y describir la psicología del drama construido en la escena. De igual forma debe poder proponerle al receptor cuáles son los pensamientos de los personajes y plasmar lo que se puede ver en el diálogo visual y corporal de los protagonistas.
Teniendo en cuenta lo anterior, se escogió un formato musical pequeño para mostrar la vulnerabilidad de los personajes, la situación y el resultado final de la trama. Se buscó generar un diálogo entre instrumentos, construyendo así un matiz sonoro femenino y otro masculino, pero que no generara una diferenciación de fuerza y debilidad.
Por esta razón se les asignó el cello tanto al hombre como a la mujer, pero en diferentes registros. Otro instrumento melódico, el fagot, fue designado para describir la situación y de alguna forma cumplir el papel de conciencia de los personajes. Finalmente se puso de base un instrumento armónico -‐el piano-‐ que muestra y apoya la psicología de la escena, reforzando el contenido melancólico, el estado de inseguridad y la debilidad de la misma.
La primera entrada de la música ocurre en el segundo 53.9 de la escena, después de que ya se ha situado a los personajes en la locación y ha habido una descripción del ánimo de ambos partiendo de sus expresiones faciales y corporales. El hombre, por su parte, tiene una actitud nostálgica y de desaprobación, mientras que la mujer se percibe sometida y desilusionada.
Gráfica 1.1
La gráfica 1.1 es un ejemplo de la interacción entre los dos cellos. En la mayoría de sus intervenciones tienen un tratamiento melódico: de línea principal o de contramelodía. Lo que muestra la gráfica es la primera entrada de música del corto, integrada por dos cellos y que tiene como objetivo introducir el ánimo de los personajes y su actitud frente al tema.
Seguido de esto, se produce la entrada del piano en el minuto 1:35.5, planteando el sonido y relación armónica general del cortometraje (ver gráfica 1.2). Cuando el juego armónico queda solo, se produce una figuración rítmica de la armonía. La figuración es posteriormente reiterada y variada, por lo que toma protagonismo y funciona como uno de los hilos conductores que en un principio se le asignó a la música.
Gráfica 1.2
Otro de los elementos importantes de la música es introducido por el fagot en el minuto 1:48.3. Dicho instrumento aporta una melodía que es interpretada dulcemente y se fusiona con la figuración del piano anteriormente expuesta, conformando así entre las dos el tema principal del cortometraje. Más adelante la intervención de los cellos muestra la interacción de todos los elementos musicales. En este punto, una vez se ha expuesto la situación de los protagonistas, el piano actúa como eje sonoro al cual se suma la interacción entre fagot, cello 1 y cello 2.
El fagot plantea una melodía que va acompañada por una contramelodía del cello 1 justo cuando la mujer vuelve a entrar en la habitación. De esta forma se plantea un diálogo entre la situación; la voz de la conciencia (representada por la melodía del fagot) y el pensamiento de la mujer. Seguido de esto, en el minuto 2:10.7 se muestra al hombre de espaldas mirando a la mujer. En ese momento el chelo 2
apoya armónicamente al cello 1 en un registro más bajo. Al terminar el diálogo sonoro, en el minuto 2:39.5 los cellos se quedan solos, tomando mucha más fuerza en cuanto dinámica y expresión.
En la imagen, el hombre está de espaldas y no le da la cara a la mujer, quien se voltea lentamente con la mirada al piso. En ese punto los cellos expresan fuerza y rabia, al mismo tiempo que transmiten melancolía. Las miradas y la actitud del hombre y la mujer generan un conflicto inminente de intereses. Esto es difícilmente transmitido por la imagen; es la música el elemento que pone de manifiesto el mundo interior de los personajes.
Al hacer la figuración 2, tal como lo muestra la gráfica 1.2, se activa la imagen, preparando así al receptor por medio de la música para lo que va a pasar más adelante. En ese momento se hace un primer plano de la cara desilusionada del hombre, mientras que al fondo de la imagen la mujer ingiere la pastilla. En ese momento los cellos marcan una cadencia, articulando lo que podría entenderse como un “no hay vuelta atrás”.
La entrada del piano, luego de un corto silencio que marca un cambio de plano a la cara de la mujer, reitera el conflicto de la trama con el uso de la melodía figurada del tema principal. Seguido de esto, se hace un plano cerrado al vientre de la mujer que poco a poco va alejándose de ella, dejando una sensación de incertidumbre.
Esto es articulado por la progresión utilizada en el piano.
Un punto importante de la articulación de la imagen es en el minuto 5:22.7 cuando la mujer es mostrada en la ducha llorando en mute (sonido en off). Para generar una dirección hasta ese punto, hay una entrada de los cellos en el minuto 5:06.7.
Este efecto sonoro hace que la atención se centre en la escena por medio de un crecimiento dinámico (Ver gráfica 1.3).
Cuando el sonido se va, entra el piano con una figuración de la melodía del tema principal, reiterando al mismo tiempo el acompañamiento armónico. La mujer se coge el vientre mientras el piano desciende en registro; la imagen se difumina hasta completar un fadeout, dejando el argumento abierto, al igual que la música.
Gráfica 1.3
4.2 Sabino
(Stop motion)
Un viejo cascarrabias, con mañas y amargado, metido en la soledad de su casa, de repente se encuentra acompañado por un pequeño compañero que quiere compartir el queso que hay en la mesa del comedor. Sin pensarlo, el viejo corre a atraparlo.
Enfrentarse a una animación sin diálogos es un reto para un compositor de música para cine, pues la música que éste diseñe debe ayudar a narrar la historia, articular los movimientos, definir a los personajes y generar el humor de la situación.
En el caso de Sabino, fue importante desarrollar música que jugara con la intriga, la búsqueda, la persecución, sin dejar de olvidar ese lado infantil y humorístico que caracteriza a la animación como género audiovisual. Es por esto que se buscó componer una música descriptiva al mejor estilo de los cartoons clásicos de la Metro-‐Goldwyn-‐Mayer o de Disney.
El formato escogido fue un cuarteto de cuerdas, un contrabajo, una flauta, un clarinete en Bb, timbales sinfónicos y una guitarra con cuerdas de metal. El criterio de elección de los instrumentos estuvo netamente ligado al cortometraje, pues se buscó que cada uno de ellos representara auditivamente aspectos de la imagen.
Los instrumentos de madera representan a los personajes involucrados. El clarinete respalda a Sabino (personaje principal), y la flauta traversa al ratón merodeador. Las cuerdas y timbales apoyan las situaciones, marcando las acciones y movimientos de los personajes. La guitarra, por su parte, introduce el ambiente y color armónico, teniendo una labor de narrador musical al ser el instrumento que abre y cierra musicalmente el cortometraje.
En el segundo 21.3 la guitarra realiza la primera intervención musical luego de la descripción visual, la cual muestra el lugar donde se lleva a cabo la trama y hace un primer plano de un queso redondo cubierto por una tapa de vidrio. La labor de la línea melódica de la guitarra -‐que cierra en un acorde aumentado-‐, es generar un sentimiento de incertidumbre en el receptor. Al combinar las primeras imágenes con esta sonoridad, la intriga se introduce, insinuándole así al espectador que algo le va a suceder al primer personaje.
Sabino se levanta a servir una rebanada de queso. En ese momento entran las cuerdas con un acorde aumentado con séptima en triple piano (ppp) , preparando la imagen para el movimiento del segundo 53.0 durante el cual se rompe un vidrio y Sabino, refunfuñando, se dispone a buscar la fuente del ruido.
En ese momento las cuerdas hacen una articulación en corchea para ir a un acorde de F (Fa) aumentado con séptima en tremolo, el cual está representado en una figura larga que ayuda a mantener la tensión (Ver gráfica 2.2). Esto articula y le da importancia a la acción, poniéndola en un primer plano y generando una posible respuesta a la incertidumbre sugerida inicialmente por la guitarra.
Gráfica 2.1.
La primera
intervención del clarinete se hace en el minuto 1:01.3 con el fin de describir la subjetividad del personaje principal.
Con el cambio a la noche, articulado por el sonido de un trueno en el minuto 1:28.0 se hace la entrada de cuerdas en pizzicato, planteando así una intriga mientras Sabino duerme.
En el minuto 1:36.0 vuelve a sonar un vidrio roto y el viejo se despierta abruptamente. Esto se articula con la entrada en un forte piano (fp) por parte de los violines, mientras que la tensión se sigue acumulando con los pizzicatos en las llamadas cuerdas graves.
Gráfica 2.2
El personaje del ratón, que todavía no es mostrado en el video, es representado por la flauta traversa. Su intervención en el segundo 1:42.3 prepara la aparición del personaje. Un primer plano del queso mordido en el segundo 1:49.3 es articulado por los timbales en tremolo, dándole importancia a este plano. La flauta hace una asociación entre el queso mordido y el ratón. (Ver gráfica 2.2). Esta relación la entiende el receptor una vez aparece el ratón en el segundo 2.05.3.
La entrada del ratón se articula con un tremolo en la flauta. Una vez Sabino lo ve, corre a atraparlo. En este momento el tempo se sube a negra=140 con un movimiento de corcheas en staccato en las cuerdas que acompaña y le da ritmo a la persecución. Mientras tanto, por encima de las cuerdas, la flauta tiene una melodía picaresca en semicorcheas que interactúa con el movimiento melódico en el clarinete, característico del personaje de Sabino. (Ver gráfica 2.3)
Después de atrapar al ratón, Sabino se sienta victorioso en su sillón, mientras lo ve encerrado por la tapa de vidrio del queso. En ese momento una música melancólica interpretada por el violín 1 y armonizada por las otras cuerdas, muestra lo que piensa Sabino después de regocijarse.
Gráfica 2.3
Más adelante, las cuerdas graves en pizzicato adelantan el escape del ratón, momento que es articulado por la flauta en el minuto 3:02.6
con un
movimiento ascendente en semicorcheas.
El ratón burlón
corre a
esconderse detrás de la chimenea. Él cree que puede volver por el queso, pensamiento que es articulado por el motivo propuesto por la flauta en el minuto 3:08.0. La respuesta del clarinete representa a Sabino.
El corto termina con un acorde disminuido en tremolo efectuado por las cuerdas que vuelven a generar tensión, y superpuesto por la melodía de la guitarra sugerida durante el inicio del corto. Es así como la música insinúa un nuevo intento del ratón por robar el queso.
4.3 La vuelta
(Acción-humor)
La vuelta muestra a un grupo de tres ineficientes ladrones en su intento por robar un banco. Lo que no saben ellos, es que mientras preparan los últimos detalles antes de proceder, otro grupo de ladrones está robando ese mismo banco en ese mismo momento.
El cue que abre el corto genera un ambiente de acción al utilizar sonidos electrónicos fuertes acompañados por cuatro loops de batería con ecualizaciones y filtros muy contrastantes. Un bajo electrónico plantea una melodía que va a ser un elemento protagonista en el corto. Este primer cue funciona como introducción, mientras las imágenes sumergen al receptor en un supuesto ambiente de acción.
La música apoya los movimientos del motociclista de una forma muy sutil, ya que en este punto la música debe cumplir una función descriptiva de la situación. Las entradas de los loops, pads y bajos están sincronizadas con los movimientos y acciones del motociclista. El objetivo de este primer cue es generar actividad por medio de la música, para apoyar la acción que en un principio introduce esta primera escena del corto. El cue musical termina con la presentación del título.
Seguido de esto, la entrada de un taxi que se parquea justo atrás de la moto da comienzo a la trama.
La voz en off del conductor del taxi da una vuelta a la acción presentada en la introducción. Un hombre ‘peleando’ con la transmisión radial de un partido de football introduce el humor característico del corto. Es por esto que la música debe apoyar ese humor sin dejar de un lado la acción. El formato escogido para generar esta dualidad fue un bajo eléctrico acompañado por congas, batería, pandereta, shakers, pad de cuerdas graves, y tres diferentes efectos de sonidos electrónicos.
A partir de este segundo cue no se presentan contrastes fuertes en la música; se usa un loop rítmico y melódico similar durante todo el resto del corto. La idea de trabajar con un loop es generar una acumulación periódica de planos y una acumulación textural de los instrumentos. De esta manera se articuló la trama de la narración.
En el minuto 3:02.00, cuando los ladrones salen del taxi listos para entrar en el banco, el cue tiene toda la orquestación completa, subiendo en dinámica periódicamente hasta llegar al minuto 03:36.00, en donde se encuentran las dos bandas de delincuentes frente a frente. Seguido de esto, se articula la imagen con un silencio en la música, dejando el encuentro en primer plano. Cuando entra el sonido de la sirena de la policía en off, el ladrón y conductor del taxi toma una posición de derrota. Este momento se matiza con la música en forte, seguido por un final melódico del bajo apoyado por el platillo de la batería.
La música siempre es extradiegética; busca mantener un carácter de acompañamiento para mantener los diálogos en un primer plano. Sin embargo, el valor agregado que cumple la música es primordial para generar la sátira y el humor que la trama quiere reflejar, así como para mantener el dinamismo de la acción.
4.4 Pareidolia
(Suspenso)
Pareidolia es un cortometraje que maneja el suspenso de una forma netamente visual. Al no tener diálogos, se vale del diseño visual y sonoro para generar una constate tensión. Una mujer que siente el acecho de una presencia intangible camina rápidamente tratando de huir de la llamada ‘pareidolia’. En un desesperado intento por escapar, toma un taxi esperando que éste sea su salvación.
Al principio del corto hay una introducción que ubica al receptor geográficamente.
La música comienza de la mano de la imagen, generando una sensación de tensión y suspenso. En este primer cue se introducen periódicamente los instrumentos que conforman la orquestación. Contrabajos y cellos establecen el ‘piso’ camuflándose con el sonido de ciudad, mientras la imagen muestra el pasar de los carros en una calle oscura.
Seguido de esto, los timbales hacen un tremolo en crescendo que le da paso a una intervención muy rítmica por parte de los violines. Desde este punto se introducen
discretamente las disonancias que van a ayudar a generar la tensión característica del suspenso. (Ver gráfica 3.1) El redoblante establece un sentimiento de alerta y los violines y viola describen el ambiente del escenario que más adelante es apoyado por los cornos. La introducción termina una vez sale el nombre del corto, difuminando la música con el diseño sonoro, hasta dejar un completo silencio en el momento que la mujer comienza a caminar.
Gráfica 3.1
Una mirada sospechosa por parte de la mujer, quien busca la fuente de unos ruidos que se producen detrás de unos arbustos, le da la entrada al cue No.2, el cual comienza con las cuerdas graves acentuando el tiempo fuerte del compás en 3/8.
Gráfica 3.2
Uno a uno se unen los instrumentos, incrementando periódicamente la tensión por medio de agregados disonantes y una aumentación textural. (ver gráfica 3.2) Una vez la mujer se cerciora de que la fuente del ruido es inofensiva, ella continúa caminando por una calle desolada y oscura.
Con un sentimiento de persecución, la mujer sigue su camino. Esta inseguridad es apoyada por el violín 2, el cual interpreta una melodía como solista, reforzando la sensación de soledad y vulnerabilidad en la que se encuentra la mujer.
En el minuto 1:30.02, la viola entra a reforzar la melodía del violín, lo que musicalmente da a
entender que la mujer no se encuentra sola. Es en el minuto 1:43.7 donde aparece por primera vez la presencia de un hombre encapuchado que descansa su espalda contra una pared. En ese momento se une el cello (violonchelo) a la sección de cuerdas, articulando la aparición de la Pareidolia.
La mujer sigue caminando, pero voltea la mirada tras sentir una presencia. Sin embargo, no es capaz de constatar su existencia, por lo cual se refleja en su rostro una mirada desconcertada. Las cuerdas graves articulan ese momento con corcheas en staccato apoyadas por el timbal, simulando un latido acelerado de un corazón.
En el minuto 1:53.3, la entrada de los cornos articula la parición de la Pareidolia, que en el minuto 1:56.5 inicia la persecución de la mujer. Los violines 2 y las violas le ponen el ritmo a la persecución con un movimiento en corcheas. El violín 1 mantiene la melodía que se introdujo en el 1:21.5 y las cuerdas graves mantienen la tensión, haciendo un desarrollo de la primera intervención del cue no.2.
La percusión articula los movimientos de la escena, mientras que los cornos son los encargados de mantener la escena en tensión con una sonoridad disonante de segunda menor. (Ver gráfica 3.3) Este fragmento de la persecución va creciendo de manera textural, dinámica y armónica a medida que la Pareidolia se va acercando a la mujer.
Gráfica 3.3
De repente, en el minuto 3:08.5 cuando la mujer logra huir de la Pareidolia al salir de las calles oscuras en las que se encontraba, se presenta una disminución
abrupta de la textura. Los violines 1, y las violas en staccato, seguidas de las corcheas características del redoblante, culminan la persecución.
Cuando finalmente la mujer logra llegar a una vía principal y tomar un taxi, el comienzo de un tremolo en crescendo de los timbales, prepara la angustia en la expresión de la mujer al ver al conductor del vehículo. Cuando la cámara muestra a la Pareidolia sentado en el lugar del conductor, las cuerdas utilizan una célula del tema principal del corto para articular su presencia. El tremolo en timbales, y finalmente las dos corcheas que caracterizaron el movimiento rítmico de la percusión, culminan el corto encima de un fade out de las cuerdas en un acorde constituido por segundas mayores y menores, que deja abierta la tensión de la historia.
4.5 Duel
(Drama experimental)
Duel muestra la melancolía de un hombre que camina por la ciudad recordando a la mujer que ama y que sólo él puede ver en sus recuerdos. Como característica del drama experimental, se presenta a un anti héroe en un constante vagabundeo. El drama episódico genera una comprensión a posteriori por parte del receptor.
En su esencia, el cine experimental se caracteriza fuertemente por generar una mayor interacción con el espectador, por lo que da a éste una labor más activa en el momento de tomar decisiones internas para entender lo que ve. De esta forma se genera una comprensión personalizada.
La música de Duel tiene como labor meterse en la subjetividad del personaje ya descrito y dar a entender sus emociones al tener el recuerdo de la mujer. Por otro lado ayuda a generar un hilo conductor del drama episódico que la narración trabaja. De igual forma, cuando se presentan los recuerdos de los momentos en pareja, la música expresa el momento feliz recordado, pero al mismo tiempo da a entender que es algo proveniente de la memoria del protagonista. Así, la música cumple la función de aclarar la característica melancólica del pensamiento.
Se utilizaron cinco ideas musicales, representando diferentes situaciones del recuerdo y del protagonista. Una vez introducidos cada unos de los materiales melódicos, muchos de ellos desenlazados del primer material presentado por el piano, se hace un trabajo de desarrollo para escribir los siguientes cues que generan la característica de hilo conductor. Es por esto que dentro del contrapunto que se utiliza, puede haber reiteraciones de melodías utilizadas en cues anteriores, conservando una unión de ideas entre cue y cue.
El corto comienza con una toma de un atardecer hasta llegar a la presentación del personaje. En el segundo 09.6 entra el piano en registro agudo en doble piano (pp) introduciendo el material melódico que se va a desarrollar a lo largo de todo el corto. Esta idea musical va hasta el segundo 57.6, dando un espacio en silencio para la voz en off del protagonista que expresa lo maravillosa que era esa mujer que amó.
