Panorámica

PANORÁMICA

ARTE

EMERGENTE

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VENEZUELA

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Es un honor para mí presentar ante los lectores una obra comoPanorámica:

Arte Emergente en Venezuela 2000-2012. No sólo por la ambición de

reco-ger el trabajo de 60 artistas muy diversos a lo largo de doce años de produc-ción incesante. Sino porque su lectura reposada permite entender la evoluproduc-ción de la sociedad venezolana, que elabora sus cambios y transformaciones también en el quehacer artístico.

La producción simbólica del ser humano siempre ha conocido la controver-sia. En el pasado y en el presente. Sus interpretaciones resultan múltiples, así como diversas las formas que tiene cada sociedad de digerir los conceptos, las formas, los lenguajes de cada artista.

Fundación Telefónica tiene el objetivo de promover la cultura contempo-ránea, a través de proyectos propios que susciten la innovación tecnológica aplicada a las artes, y esta publicación es uno de esos proyectos, que busca dejar un legado en el medio cultural venezolano.

El mundo cambia todos los días y los seres humanos necesitan entender esos procesos de actualización y avance. Para sobrevivir en la vida cotidiana y para consumir un arte contemporáneo que se apoya en soportes cada vez más sofisticados y complementarios.

No quiero dejar pasar la ocasión de mencionar que con la publicación

No creo que sea exagerado mencionar la paradoja de Heráclito («Ningún hombre puede cruzar el mismo río dos veces, porque ni el hombre ni el agua serán los mismos») para reconocer la originalidad y la pertinencia de esta com-pilación en este tiempo concreto que nos toca documentar.

La obra Panorámica: Arte Emergente en Venezuela 2000-2012 trasciende las páginas del libro impreso y además de estar disponible en formato digital para su descarga gratuita, se materializa en una exposición de arte.

No me queda sino agradecer a todos quienes hicieron posible este libro, que ahora presenta Fundación Telefónica. Sus páginas se abren entonces a múltiples lecturas, a descubrimientos y debates saludables para los artistas y el arte en general.

pedrocortez

p r e s i d e n t e

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Panorámica

arte

emergente

enVenezuela

2000/2012

01 3 0 1 3 Preámbulo

El presente estudio intenta responder dos preguntas centrales: en primer lugar, ¿cuáles son los rasgos distintivos del movimiento artístico venezolano entre 2000 y 2012?; y en segundo lugar, ¿de qué manera se relacionan las producciones artísticas con su con-texto de producción y recepción? Para responder estas interrogantes, se revisarán las nociones de «arte contemporáneo» y «arte emergente». De igual forma, se presenta-rán las circunstancias que anteceden y caracterizan el período, los desplazamientos del circuito expositivo, el papel de la crítica y los espacios formativos, así como la presencia de los creadores nacionales en la escena cultural foránea. En ese marco general, se abordarán los principales temas, medios y lenguajes, destacando aquellos aspectos que fijan las particularidades de la etapa en cuestión1

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Contemporaneidad y canon: de lo contingente a lo necesario

Dos son las acepciones que se le atribuyen comúnmente al término contemporáneo: la primera de ellas se refiere a lo «que existe al mismo tiempo que otra persona o cosa»\

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; la segunda remite «al tiempo o época actual»3

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. Como se observa, dichos significados son contradictorios: mientras la primera declinación etimológica supone la coexistencia de cosas o personas en un lapso determinado, la otra se limita específicamente a aque-llas que corresponden al presente. De hecho, esta ambivalencia del término contempo-ráneo ha penetrado también a la historiografía del arte para referirse sólo a las produc-ciones actuales que se ajustan a las narrativas dominantes, excluyendo aquellas que, a pesar de existir al mismo tiempo, reproducen los patrones de producción, apreciación y consumo de épocas pasadas o simplemente no comulgan con los criterios hegemónicos.

Siguiendo esta concepción, cuando se habla de arte contemporáneo se suelen referir únicamente los llamados «nuevos lenguajes» (instalación, video arte, net art, etc.), las tendencias en boga (postconceptualismo, multiculturalismo, etc.) o los temas de actuali-dad (cuerpo, género, migraciones, tecnología, derechos civiles, diferencia), dejando fuera las artesanías, los diseños, la cultura juvenil, las creaciones populares tanto rurales como urbanas y las producciones de los sectores indígenas que se desarrollan paralelamente. Semejante enfoque arroja una óptica restringida y de escasos matices que limita la exploración de las diversas prácticas culturales y artísticas que tienen lugar en un mismo tiempo y espacio.

Para enfrentar este cenagoso asunto, podríamos distinguir entre dos tipos de temporaneidad: por un lado, una contemporaneidad «real», actuante, ineludible, con-formada por multitud de eventos simultáneos donde coexisten prácticas tradicionales y elementos de novedad; por el otro, una contemporaneidad «canónica», estructurada sobre una serie de paradigmas perceptivos y epistemológicos capaces de conformar una «comunidad de sentido», es decir, un relato «colegiado» de lo que es o debe ser

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Vista de la exposición «El Quinquenio de El Anexo» en el Centro Cultural Chacao, Caracas, 2012

dos, por novedosos que sean estos, sino en un sistema de acuerdos entre los distintos agentes del campo artístico. La contemporaneidad «real» tiende a ser heterodoxa y plural, la contemporaneidad «canónica» tiende a ser genérica.

La contemporaneidad «real» se produce como experiencia; es decir, como un acon-tecer aconteciendo en el cual se cruzan «aceleramientos» y «diferimientos» espacio-temporales de diverso tipo: el tiempo geológico, el tiempo biológico, el tiempo de las má-quinas. No se trata de un hoy o un ahora claramente discernibles sino de un acontecer en gerundio que se manifiesta en múltiples planos y se orienta hacia diversos desenlaces.

La contemporaneidad «canónica», abstrae o selecciona sus elementos constituti-vos de determinados segmentos de la contemporaneidad «real» para constituirlos en modelos. Justo cuando determinadas prácticas e ideas se transforman en modelos de contemporaneidad, estas pasan a formar parte de genealogías legitimadoras. Este es el punto en que las contingencias artísticas son interpretadas como necesidades cultura-les, sujetas a una causalidad que se funda en conjeturas más o menos demostrables.

El papel de las narrativas canónicas sobre lo contemporáneo consiste en convertir lo contingente4

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en algo ajustado a la causalidad; esto es, explicar los hechos o fenómenos artísticos como desenlace lógico de acontecimientos precedentes o de condicionantes específicas. Ahora bien, el problema de este enfoque es que tiende a reducir el significa-do de los fenómenos particulares a las exigencias planteadas por las llamadas «na-rrativas maestras»5

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que son aquellas que se difunden en los circuitos de legitimación dominantes (salones, bienales y exposiciones internacionales). Dicho de otra manera, la necesidad no es más que la contingencia formalizada. En consecuencia, los análisis historiográficos y críticos deben asumir esta dificultad responsablemente, marcando una distancia reflexiva entre lo contingente y lo necesario.

¿«Arte joven», «arte emergente» o «arte contemporáneo»?

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demarcar la situación; alternativamente descrita como «joven», «emergente» o «con-temporánea». Hablando coloquialmente, esas denominaciones intentan demarcar lo «actual», lo más «reciente» o aquello que hacen «los jóvenes», aunque es oportuno indicar que en realidad se refieren a un modo particular de concebir, presentar y razonar la obra; es decir, a prácticas discursivas y estéticas que se inscriben consensualmente a un marco general de ideas. Queda dicho con lo anterior que lo «contemporáneo» o lo «emergente» no se manifiesta de modo sustancial, sino que tiene su espacio de aco-gida en criterios más o menos aceptados por los distintos agentes del campo artístico; entre ellos, los artistas, los críticos, los curadores y el público.

Tanto los procesos de renovación artística, como el tema de las generaciones que participan en esta dinámica –unas de modo redentor vs. otras que intentan prolongar su hegemonía–, plantean serias dificultades a la hora de conformar una panorámica del arte actual en Venezuela. Todavía, por ejemplo, los reconocimientos destinados a los «jóvenes artistas» se entregan a creadores sexagenarios, mientras aquellos que recién comienzan su trayectoria o pertenecen al grupo identificado como de «media carrera» se ubican en un limbo ambiguo. Finalmente, los llamados maestros del arte en Venezuela pasan los ochenta años o ya han fallecido. Todos estos núcleos gene-racionales (con la disparidad de intereses y lenguajes que los caracterizan) conviven en una escena cada vez más achicada por la carencia de espacios y mecanismos que canalicen de manera articulada las diversas expectativas que concurren a la palestra artística nacional.

Los curadores María Elena Ramos y Ariel Jiménez en el Seminario «Discusiones II» Museo de Arte Conctemporáneo del Zulia, Maracaibo, 2012

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Encuentro en el marco de la exposición «Hoy no se fia, mañana si». Organización Nelson Garrido/ONG, Caracas, 2006

se supone deben caracterizar las producciones jóvenes (de cualquier edad), pues estas son indicios o atributos potenciales de su desarrollo futuro.

En dependencia de lo que se entienda por «arte» o «artístico» se pueden registrar diversas manifestaciones de carácter urbano que acogen gran parte de los impulsos juveniles como los grafittis y stencils, el diseño de vestimentas y accesorios (carteras, pulseras, collares, entre otros), etc. Generalmente, muchos de estos eventos en estado puro no son transferibles a los espacios del arte convencional, aunque algunos artistas que comparten estas prácticas son capaces de proponer cruces interesantes entre arte, cultura popular y cultura masiva.

Antes y después del «fin del mundo»

En los años noventa parecía que el mundo se iba a acabar. Se hablaba de un holocausto informático (también conocido como efecto 2000 o Y2K) y se interpretaba el cambio climático como un síntoma apocalíptico, mientras el fin de la Guerra Fría daba paso a la internacionalización del terrorismo. La postmodernidad cultural retozaba entre la nostalgia y el pluralismo; y con ella parecían sucumbir también el sujeto, la historia y las ideologías. Finalmente, llegó el 2000 y el desenlace fatal que entonces parecía inminente quedó postergado una vez más. El mundo no se acabó, pero tampoco cesaron las incertidumbres que lo aquejan, tanto en materia social como en el ámbito cultural. Lo que sí se mantuvo presente fue el relato de un fallecimiento incumplido y la apertura a un porvenir incierto.

En el campo artístico la diversidad y el multiculturalismo6

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reemplazaban la hege-monía de las «narrativas maestras», al tiempo que los mega eventos expositivos más influyentes del orbe redimensionaban sus objetivos, dando acogida a una serie de pro-puestas asociadas con temas de la agenda global como las migraciones, los problemas de género y los derechos humanos.

Entre tanto, la Venezuela de los noventa afrontaba una serie de tensiones políticas y económicas que se resumen en dos intentos de golpes de Estado en 1992, la crisis

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Vista del proyecto «La Torre» de la dupla Bonadies & Olavarria en la Bienal de Monterrey, México, 2012

relativa estabilidad, bajo el impulso de las instituciones museísticas, entonces bajo la figura jurídica de Fundaciones de Estado, mientras los salones, bienales y demás even-tos de confrontación nacional funcionaban como soporte promocional de las distintas proposiciones que coexistían en la escena artística local. Por esos años prevalecía el pluralismo de medios y lenguajes, sustentado en la relativización de los juicios de valor y la tolerancia crítica auspiciada por el principio postmoderno de que «todo vale»7

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Sin embargo, ese clima de permisividad coincidió con la consolidación profesional de la actividad curatorial en tanto que práctica de diagramación e interpretación de los proce-sos artísticos. Aunque conjeturales, las proposiciones curatoriales que se desarrollaron en este lapso constituyeron algunos de los mecanismos más influyentes —y también polémicos— en la construcción de una idea consensuada de lo que entonces se definía como «contemporáneo».

En 1991, iniciando la década crepuscular del siglo xx, la Galería Los espacios Cálidos del

Ateneo de Caracas organizó la exposición «El espíritu de los tiempos». El proyecto –bajo la curaduría de Guillermo Barrios y un panel de selección conformado por Ariel Jiménez, Miguel Miguel, Graciela Pantin, María Elena Ramos y Zuleiva Vivas– delineó un marco preliminar para la comprensión del arte de los noventa en Venezuela, marcado por el optimismo y el malestar «ante una realidad terriblemente heterogénea y variable, que hace ilusorio cualquier intento por reducirla a un esquema general»

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La inminente llegada del siglo xxi también condicionó las reflexiones del curador Luis

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Sin embargo, los temores y euforias que marcaron el ritmo de las artes visuales en Venezuela durante los noventa se tornan menos dramáticos hacia fines de la década, concluyendo con el restablecimiento de genealogías latentes en los márgenes del dis-curso canónico, como sucede con la muestra «La invención de la continuidad» (Galería de Arte Nacional, 1997) o revisando la vigencia de lenguajes y metodologías pretéritas como se planteó en las exposiciones «Re-ready made» (Museo Alejandro Otero, 1997), «El casco de acero» (Espacios Unión, Caracas, 1998) y «Re-figuraciones» (Galería de Arte Nacional, 1998).

Una vez franqueado el umbral del siglo xxi, las artes visuales en Venezuela consiguen

afianzar las premoniciones esporádicas de un arte que buscaba su definición y perti-nencia en los asuntos contextuales, ya sean estos de naturaleza estrictamente estética o, por el contrario, de carácter socio-histórico. Desde esa perspectiva se revisan los pre-ceptos y mecanismos institucionales del campo artístico, pero también se examinan las conexiones entre el arte y la esfera pública; todo esto sin olvidar el papel de los medios (tanto los tradicionales como los de última generación) en la configuración de una vi-sualidad crítica y autoconsciente. A partir de esos presupuestos, se genera un arte cuyo sentido excede las cualidades sensibles para tratar cuestiones de su entorno; algunas de ellas relacionadas con el fracaso de las utopías modernas y otras sustentadas en los cambios que ha vivido la nación desde 1998.

con-dicionado los modos de hacer y las interpretaciones correspondientes en cada caso. Así, agotado ya el incentivo de un porvenir provisorio, sin ninguna utopía estética a la cual aferrarse y con el lastre del fracaso moderno, las artes visuales en Venezuela han seguido la inercia de sus obsesiones pretéritas, solo que ellas se han afianzado en el desencanto crítico. El territorio, la estructura y el cuerpo —nociones ampliamente explo-radas en la década final del siglo xx— adquieren una nueva connotación al confrontarse

con la realidad política del país. La memoria, otra idea recurrente en las indagaciones precedentes, se reenfoca a partir de los modelos patrimoniales del museo y el archivo. En consecuencia, el artista asume roles de activista, pedagogo, coleccionista, investiga-dor, cartógrafo, etc., dentro y fuera del campo del arte, pero siempre en función de sus propósitos creativos. Sin esperanzas ni nostalgia, las artes visuales de inicios del siglo XXI en Venezuela se inclinan hacia lo contingente y lo contextual, ya sea que esto se proyecte exclusivamente dentro del espacio institucional del arte o hacia el entorno social.

Por tanto, lo que cambió en los primeros años del segundo milenio no fue el arte sino la forma en que este gravitaba sobre el horizonte histórico y cultural. Frente a esto, más que una perspectiva generacional, lo que ha existido es una mirada situada —una episte-me contextual— que se dejó perepiste-mear por los acontecimientos (pretéritos o en desarrollo, locales o foráneos). Ese reenfoque ante lo real y frente al propio arte, implica nuevos desplazamientos donde el medio viodeográfico, la fotografía y el accionismo corporal tienen un rol preponderante, aunque es oportuno reconocer la concurrencia simultánea de lenguajes y procedimientos tradicionales.

Temas, medios y lenguajes

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En el núcleo de identidades destacan las obras o prácticas que revisan las nociones de género, cuerpo y emigración, en cuanto categorías normativas que codifican los comportamientos individuales y colectivos. Son formas de inscripción o respuesta que se desenvuelven en un horizonte cultural específico frente al cual los sujetos definen su conducta. Gala Garrido, Lucía Pizzani, Bernardita Rakos, Esperanza Mayobre, Beto Gutiérrez y Gustavo Marcano son algunos de los artistas que han trabajado dentro de esta orientación.

En la sección de territorios se encuentran las indagaciones enfocadas en el signifi-cado de los espacios públicos, en cuanto síntomas de una realidad contrastada, siendo este el caso de Federico Ovalles, Marco Montiel-Soto, Amada Granado, Jaime Castro Oroztegui y Jorge Domínguez Dubuc. También se plantean las equivalencias entre el en-torno físico y los modelos cartográficos como sucede en los trabajos de Daniel Medina, Luis Romero, Ara Koshiro y Hayfer Brea. Igualmente se ubican en este ámbito Magda-lena Fernández, Nayarí Castillo, Ana Alenso y Beatriz Inglessis, quienes desarrollan un fuerte interés por el mundo orgánico y el paisaje natural.

El segmento de los nuevos archivos y la memoria se conforma a partir del registro y catalogación de objetos, lugares y personajes que emulan la función patrimonial del museo y cuestionan las tácticas de control taxonómico. También aquí se trasluce un fuerte interés por testimoniar el desencanto generado por las quimeras incumplidas y la recuperación crítica de pretéritos silenciados, siendo ejemplo de ello las proposiciones de Mauricio Lupini, Alexander Apóstol, Miguel Amat y Conrado Pittari.

arte en las obras de Yucef Merhy y los juegos deconstructivos de David Palacios. Es importante señalar que los ejes de atención que hemos delineado no pretenden agotar la diversidad de temas e inquietudes del arte emergente a lo largo de los doce primeros años del siglo XXI. Se trata apenas de identificar algunas de las rutas más visibles, para desde allí adentrarse en los matices y singularidades de ese repertorio. Sirvan estas notas para facilitar la travesía del lector a través de un panorama artístico extremadamente vital e intrincado.

Después del año 2000 se abandona el monumentalismo espectacular de las prácti-cas instalaciones y multimediales de la década de 1990, pasándose al uso generalizado de la fotografía y el video. Este desplazamiento tiene que ver, por un lado con la pérdida del apoyo material y logístico que solían dispensar las instituciones museísticas al arte contemporáneo durante los noventa, y, por otro lado, al desarrollo y masificación de las tecnologías digitales. El ingreso de nuevos procedimientos y soportes a la escena crea-tiva, así como el reacomodo de los modelos de percepción, supone un cambio drástico a la hora de afrontar la producción artística que incide consecuentemente en el significado de la obra. A partir de allí, las propuestas experimentales se enriquecen con las posibili-dades que brindan los dispositivos de captura, edición y reproducción de imágenes foto-gráficas y audiovisuales. En tal sentido, no sólo se aprovechan sus cualidades sensibles sino también su implicación conceptual como parte de una estrategia de codificación.

En ese marco, el uso del video y la fotografía cumplen una función doble; unas veces para generar obras autónomas y otras para constituirse en registro de acciones, situaciones o experiencias efímeras, bajo la forma de video acciones y foto performan-ces. Ambas declinaciones, sin embargo, persiguen darle visibilidad al hecho artístico por medio de la imagen, adoptando, según cada caso, la autoreferencialidad o la lógica del documento.

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prácticas estéticas que se derivan del imaginario urbano entre las que se encuentran el grafiti, el tatuaje y los productos mediáticos. Así por ejemplo, el debate sobre lo pictó-rico también compromete a otros medios como sucede con el uso de componentes tridimensionales en el trabajo de José Vivenes, la adopción de recursos extrapictóricos en Jonidel Mendoza y Ángel Marcano, el manejo de instalaciones que llevan el color y la forma más allá de los límites del soporte en Jaime Gili, la presencia de lo gráfico en las propuestas de Sheronawe Hakyhiwe y Christian Vink, así como el empleo de la fotogra-fía en las obras de Richard López, Starsky Brines y Enay Ferrer.

En el campo del arte tridimensional se da un fenómeno similar respecto a la hete-rogeneidad discursiva que resulta de la combinación estratégica de elementos escul-tóricos, gráficos y picescul-tóricos, tal como se aprecia en las piezas de Jorge Pedro Núñez, Oscar Abraham Pabón, Enrique Moreno, Mariana Bunimov, Mairyseth Vargas, Francisco Martínez y Camilo Barboza. Al respecto, hay que apuntar las fecundas relaciones que se desprenden de esta contigüidad entre diversas modalidades discursivas, cuyo significa-do se incorpora al contenisignifica-do de las obras. Pintar, dibujar o esculpir ya no es un síntoma de anacronismo cuando se hace conscientemente para generar un efecto crítico o espe-culativo acerca de las estrategias de representación1

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. Esto es particularmente enco-miable en las propuestas que hacen explícito el papel de los medios en la configuración de la idea y su efecto sobre la percepción.

y de lo tridimensional. Tanto la imagen como su omisión deliberada tienen un significado explícito, proponiendo un diálogo consciente entre lo sensible y lo codificable.

En el campo fotográfico prevalecen los registros metódicos, aparentemente neutra-les, que abogan por los mecanismos de archivo, en los cuales se advierte una relectura contextualizada de los parámetros estéticos introducidos por la escuela alemana. Luis Molina-Pantin, Ángela Bonadies, Juan Pablo Garza, Rafael Serrano e Iván Amaya, entre otros, proponen extensos inventarios de edificios, colecciones y objetos, cuya acumu-lación y caprichoso ordenamiento establece nuevos marcos de percepción para su asi-milación patrimonial. Entre tanto, Muu Blanco, Suwon Lee, Yuri Liscano y Gerardo Rojas enfocan gran parte de su trabajo fotográfico en la idea del paisaje, tanto urbano como natural, motivo que guarda una conexión explícita con el debate acerca de la herencia moderna y los desafíos de la contemporaneidad. En ellos la noción de lugar se presenta como una construcción que no sólo depende de la discrecionalidad subjetiva del artista, sino de la manera en que el medio deja su impronta en el referente.

Otro medio que ganó un espacio relevante entre 2000 y 2012 fue el performance

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del performance tiene que ver con un reenfoque de lo corporal como punto de cruce de «flujos codificables»12

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y, por tanto, como el lugar de subjetivación de la experiencia social. De ahí la importancia que toman los aspectos relacionados con la cotidianeidad, el poder, la identidad y el género; nociones que moldean la idea del cuerpo.

Por su parte, en la categoría de arte en video, la generación emergente en esta etapa combina con naturalidad la acción y el registro, evitando las soluciones histriónicas y utilizando una narrativa austera. Así, la obra videográfica funciona también como aconte-cimiento, especialmente en los casos donde lo cinemático propone un tipo de movilidad diferida, destinada a mostrar la paradójica fijeza de los hechos. Destacan en esta vertien-te los trabajos de Iván Candeo, Déborah Castillo, Érika Ordosgoitti, Alexander Apóstol, Juan José Olavarría, Argelia Bravo, Juan Carlos Rodríguez y Julián Higuerey, autores cuya obra se desliza entre lo videográfico y las acciones, colocando el foco en temas sensibles de la realidad local y manteniendo una relación reflexiva con los códigos del arte. También significativas son las propuestas que revisan desde la inmaterialidad de la imagen proyectada, ciertas nociones vinculadas al arte y la cultura modernas en el país, destacando los casos ya citados de Magdalena Fernández, quien confronta el binomio geometría-naturaleza y Mauricio Lupini con sus exploraciones en torno al espacio arqui-tectónico y la memoria.

Formación

La concurrencia sostenida de propuestas emergentes a la escena artística local entre 2000 y 2012 está relacionada con la actividad formativa de la Universidad Nacional Experimental de las Artes –unearte, antigua iuesapar– en cuyos salones han

ejerci-do la ejerci-docencia una serie de artistas, investigaejerci-dores y curaejerci-dores como Antonieta Sosa, Consuelo Méndez, Víctor Hugo Irazábal, Luis Enrique Pérez Oramas, Sandra Pinardi, Ariel Jiménez, William Parra, Zacarías García y Nan González, entre otros. Bajo ese magiste-rio se han formado varias generaciones de creadores que han tenido una participación destacada en la escena visual del país, entre los que se encuentran Cipriano Martínez, Juan Araujo, Nayarí Castillo, Jaime Castro Oroztegui, Ana Alenso, Jorge Domínguez Dubuc, Miguel Amat, Alessandro Balteo, José Vivenes, Déborah Castillo, Starsky Brines, Bernardita Rakos, Oscar Abraham Pavón, Richard Pérez, Enay Ferrer y Julián Higuerey, por sólo mencionar algunos nombres. Luego de casi dos décadas de existencia, los logros manifiestos de esta institución académica contrastan con los limitados resultados registrados por otras entidades de propósito similar en el país, debido a las dificultades administrativas, los problemas de infraestructura y la extemporaneidad pedagógica de los programas de estudio.

Un papel definitorio en la reactivación del lenguaje fotográfico corresponde al esfuerzo formativo desarrollado por Roberto Mata Taller de Fotografía, la ong Nelson Garrido14

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el Núcleo Fotosensible de Rodrigo Benavides, espacios que han consagrado gran parte de sus esfuerzos a la enseñanza y divulgación de esta disciplina por medio de cursos, talleres y conferencias. Al mismo tiempo, los proyectos señalados complementan su contribución pedagógica mediante la implementación de experiencias expositivas y publicaciones, tanto impresas como electrónicas.

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autonomía» (2006); la Fundación Cisneros con el Seminario itinerante «Discusiones» I y II (2011 y 2012), Periférico Caracas / Arte Contemporáneo con el programa «Preguntas frecuentes» 2010, el foro «Artista por artista» (2011) y el «Taller Curatorial Experimen-tal» I y II (2011 y 2012); La Caja del Centro Cultural Chacao con el espacio de reflexión «Conversaciones cruzadas» (2011) coordinado por Lorena González y el Roberto Mata Taller de Fotografía, con las charlas y encuentros sobre fotografía a cargo de Lisa Black -more desde 2009. Aunque de alcance moderado, estos eventos han permitido que los sectores emergentes y en formación entren en contacto con algunas de las ideas, problemas y autores más significativos de la actualidad, contribuyendo a la ampliación y actualización de contenidos relacionados con las artes visuales contemporáneas.

Finalmente, es importante añadir que entre 2000 y 2012 un amplio núcleo de artistas jóvenes han viajado al extranjero para completar su formación artística con especializaciones en áreas como el arte multimedia, arte público y gráfica, entre otros; siendo los principales destinos ciudades europeas (Londres, Berlín, Barcelona, Madrid), de América del Norte (Montreal, Boston), centro y sur América (Ciudad de México, Buenos Aires, Santiago de Chile) y Asia (Tokio). El resultado de este fenómeno, no sólo redunda en la consolidación de las herramientas profesionales adquiridas sino también los aprendizajes que se desprenden del desplazamiento y la movilidad en el escenario cultural foráneo.

Reacomodo del circuito expositivo

Mercedes. Entre aquellos y éstos, muchas veces en sitios de la ciudad poco frecuentados, aparecen otros recintos de carácter independiente, generalmente consagrados al arte contemporáneo: Periférico Caracas / Arte Contemporáneo, la Galería Fernando Zubillaga y Oficina # 1 en el Centro de Arte Los Galpones en la urbanización Los Chorros (2005), La Carnicería en la zona industrial de La California Sur (2006), el Anexo / Arte Contemporá-neo en San Bernardino (2007) y Hacienda La Trinidad Parque Cultural (2011).

Es pertinente indicar que la intensificación progresiva de la actividad de los espacios independientes durante el período se sustenta en tres formas básicas de autonomía. Ellas son: la autonomía jurídica (o consensuada) por medio de fundaciones, asociaciones civiles y compañías anónimas; la autonomía estratégica (o de autogestión) a partir de emprendimientos individuales o grupales, vinculados a redes de intercambio y apoyo mutuo; y la autonomía articulada (o híbrida), destinada a la interacción simultánea con la alteridad y la institución

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. Estas tres modalidades de acción —cada cual con sus res-pectivas exigencias y potencialidades— han generado un marco operativo más flexible y cónsono con las complejas circunstancias por las que atravesó la cultura visual del país durante esta etapa; especialmente en lo relativo a la diversificación no controlada de la oferta cultural y la captación de recursos para llevar a cabo estas iniciativas.

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En Oficina#1, espacio manejado por los artistas Suwon Lee y Luis Romero, se pre-sentaron en 2010 y 2012 dos versiones del proyecto titulado «Pedazos de país», con un claro interés en la exploración de los mitos y contradicciones de la sociedad venezo-lana. En La Caja, sala de exposiciones del Centro Cultural Chacao, se realizó en 2011 la exposición «Ciudad volátil», curada por Lorena González como síntesis de un ejercicio dialógico entre la escritura y la imagen, destinado a la recuperación simbólica de algunos de los sitios —casas, bares, etc.—, hoy olvidados o desaparecidos, donde se alojaron las vanguardias de antaño17

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En El Anexo / Arte Contemporáneo, espacio centrado en las prácticas de creación que enfatizan en el intercambio crítico con el contexto, se produjeron las exposiciones colectivas «Cartografías afectivas» (2010), «Editorial. Muestra de videos I y II» (2011 y 2012) y «El Quinquenio» (2012). La primera de ellas estuvo orientada a una relec-tura de las representaciones del territorio desde la óptica del sujeto que lo habita. La segunda (en sus dos ediciones), fue dedicada exclusivamente a la exhibición de trabajos videográficos donde se cruzan la acción y el documento, manifestando una estrecha articulación de lo contingente y lo autoreferencial. La tercera, presentada en La Caja del Centro Cultural Chacao y concebida como una síntesis panorámica de la actividad de El Anexo durante sus cinco primeros años de existencia, propuso una discusión en torno a las poéticas y políticas del arte emergente durante el período.

En Faría + Fábrega Galería tiene lugar la colectiva «País en vilo», muestra presentada días antes de las elecciones presidenciales de 2012, oportunidad en la que se planteó una revisión crítica de la iconografía política de la nación, centrada en algunas de las si-tuaciones que han tenido mayor impacto en la memoria colectiva durante este período.

realizó en 2012 la exposición «Contaminados» con la curaduría de María Elena Ramos, quien problematiza el significado de lo híbrido en términos materiales y metodológicos, tomando como eje las obras de varios artistas jóvenes y de trayectoria más prolongada que aprovechan diversos medios18

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En medio de las dificultades, tanto materiales como conceptuales, que han afectado la continuidad de los eventos de confrontación artística en el ámbito nacional y regional, tanto los promovidos oficialmente como los de carácter privado19

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, el Salón Jóvenes con FIA —inicialmente patrocinado por la cantv (1998-2004) y luego por la empresa

Supercable (2005-2012)— se mantuvo enfocado en el estudio, divulgación y recono-cimiento del arte que producen los artistas menores de 35 años. Al arribar a su edición número 15, dicho certamen no sólo se ha afianzado en los presupuestos culturales que le dieron origen, sino que también se ha erigido en una plataforma para el despliegue de nuevas hipótesis curatoriales en torno a las producciones emergentes.

Más allá del centralismo endémico que tiene la escena capitalina en las artes visuales del país, destaca la intensa actividad cultural que desarrollan algunos espacios en la ciudad de Maracaibo entre 2000 y 2012, entre ellos el Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez –camlb– y el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia –maczul–.

Especial-mente significativo para los lenguajes experimentales es la Velada de Santa Lucía, pro-yecto anual organizado por la artista Clemencia Labin desde el año 2000, con el objetivo de conectar la producción artística y el entorno cotidiano por medio de acciones en vivo, intervenciones in situ y exposiciones realizadas en las casas de los vecinos de ese sector de Maracaibo.

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Ahora bien, los primeros doce años del siglo xxino sólo suponen el reordenamiento

del campo institucional del arte en Venezuela y el reimpulso de las iniciativas indepen-dientes, sino el surgimiento de una nueva plataforma de mercado que, aun en medio de las restricciones económicas y la falta de incentivos fiscales para el mecenazgo, ha brindado cierto oxígeno a las producciones emergentes. Es en ese marco que aparece «c ac r i». Caracas Arte Contemporáneo, una feria especializada en las propuestas más

recientes surgida en 2012 con la participación de las galerías Carmen Araujo Arte, Ofici-na#1, Faría + Fábregas Galería, Al Borde y la ongNelson Garrido, contando con el apoyo

de un grupo de coleccionistas e instituciones interesados en la «generación de instancias que estimulen el desarrollo y la promoción de propuestas de arte contemporáneo, que fomenten la creación de nuevas audiencias, y que impulsen la confrontación de ideas»20

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Igualmente, el apoyo del coleccionismo privado y corporativo también contribuyó –de forma moderada pero sostenida– al posicionamiento y consolidación de algunos artistas, temas y tendencias durante el período. En tal sentido, destaca la actividad de la Fundación Cisneros, la Colección Mercantil y la Fundación Telefónica, organizaciones que además de reunir un número significativo de piezas modernas y contemporáneas tam-bién están invirtiendo recursos considerables en el estudio y divulgación de su patrimo-nio a través de publicaciones y exposiciones que circulan dentro y fuera del país. Como ejemplo de ello se encuentran los proyectos «Jump cuts. Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil» en la Americas Society (2005) y cifo (2007); «La geometría de la

esperanza: Abstracción geométrica latinoamericana desde la Colección Patricia Phelps de Cisneros», realizada en el Museo de Arte de Blanton en 2007; y «Colección de Foto-grafía Contemporánea de Telefónica» en Periférico Caracas/Arte Contemporáneo (2011).

Prácticas valorativas y construcción del consenso (de la crítica de arte a la crítica del campo)

nacionales y el patrimonio urbano, la aparición de los espacios alternativos, autogestio-nados o independientes, el papel del coleccionismo, las macro exposiciones oficiales y el significado de los salones de arte21

��

. Eso supone, para algunos, que no hay crítica o que dicha disciplina está en crisis. Para otros, en cambio, la experiencia valorativa ha derivado hacia nociones más amplias donde los aspectos estéticos y sensibles se enlazan con el debate público, extrayendo de allí su vitalidad y alejándose de los presupuestos normati-vos tradicionales.

Ciertamente lo dicho hasta el momento plantea una discusión terminológica: ¿de qué crítica estamos hablando? ¿Crítica cultural, estudios visuales, análisis contextual, pensa-miento crítico? Probablemente, hay de todo un poco. Sin embargo hay que admitir que al respecto son pocas las definiciones de método y finalidad.

Sin embargo, la premisa que rige este recorrido por la crítica de arte en Venezuela entre 2000 y 2012 es la de localizar y sopesar razonadamente los tópicos dominantes y las estrategias de escritura que le han servido de vehículo. En este último sentido, se advierte la presencia de discursos diversos, no sólo porque los distintos autores que han presentado credenciales críticas en la escena local provienen de formaciones distintas – historiadores de arte, investigadores, curadores, filósofos, escritores (los menos), artistas– sino también porque los medios de publicación disponibles (tanto los impresos como los digitales) imponen ciertos requerimientos de estilo y extensión ineludibles. Así nos encontramos artículos que desarrollan un tema controversial o responden a un debate de interés público, crónicas sobre determinados acontecimientos del campo artístico e institucional donde el análisis de los hechos se combina con la destreza literaria del autor para transmitir determinadas sensaciones, atmósferas y estados de ánimo, textos de

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en El Nacional con las columnas tituladas Motor Visual y Esto es lo que hay, respectiva-mente, así como los agudos comentarios de Roldán Esteva-Grillet desde las páginas del diario Tal Cual. Igualmente, destacan los soportes digitales que alojan trabajos críticos e informativos sobre el arte contemporáneo como debate Cultural (2003), impulsado por Carmen Hernández; la sección de arte y espectáculos de Analítica.com, manejada por Ana Luisa Figueredo; el espacio Paso por allá (2009), de Prodavinci coordinado por Jesús Fuenmayor; el proyecto Tráfico visual (2009), de Ileana Ramírez; ceeipcdel artista

Javier León; Caracas Cultura Visual (2008), de Lisa Blackmore; la página crítica Panfleto negro (2009), en la que escribe Sergio Monsalve, y el blog En la punta del ojo (2010) del investigador y docente José Luis Omaña.

En ese panorama, las diversas modalidades discursivas que concurren durante el período a la escena crítica local, tanto en medios impresos como digitales, se distinguen por el verbo quirúrgico —ágil y visceral cuando se trata de artículos y entrevistas, ilustra-tivo en las crónicas, sobrio y argumentado en las ponencias— , pero siempre circuns-crito al asunto puntual que lo motiva. No abundan los giros literarios, prevaleciendo el lenguaje especializado, generalmente matizado con modismos locales, frases irónicas y afirmaciones sarcásticas. Las fuentes metodológicas de estas formas de escritura se ubican fundamentalmente en la historiografía del arte (Roldán Esteva-Grillet), los estudios culturales (Zavarce, Carmen Hernández), la teoría del arte (Jesús Fuenmayor) y el deconstructivismo filosófico (Sandra Pinardi). De ahí que algunos autores no hablen de «arte» sino de «prácticas artísticas» y que otros se interesen más en el análisis de las «políticas culturales» o de los «marcos institucionales» que por comentar las obras como fenómenos autónomos.

y políticos que sesgan el desenvolvimiento de la actividad cultural. Nadie discute si ésta o aquella corriente artística es o no pertinente, ni tampoco se señalan las inconsisten-cias, reiteraciones o contradicciones de un autor, acaso porque «la ropa sucia se lava en casa» o porque «los bomberos no se pisan la manguera». Aunque ésta parece ser una conducta estratégica de los agentes del campo artístico (incluyendo a quienes ejercen como críticos) para contrarrestar la indiferencia de algunos sectores frente a estos temas, también es cierto que ello ha postergado la discusión de otros asuntos de interés en esta materia, relativos a la calidad y efectividad de los lenguajes actuales en el país.

Diásporas y vueltas a la patria

El nomadismo es uno de los comportamientos más notables en el arte venezolano actual, aunque ello no significa que sea un fenómeno inédito. Es una fijeza a la cual se retorna de tiempo en tiempo por motivos diversos. Vista en retrospectiva, la diáspora en el arte venezolano parece ser ya una conducta endémica, una promesa permanente, o quizá un desafío casi inevitable del cual algunos salen ilesos, pero nunca intactos. El artista en diáspora no está precisamente entre dos aguas, sino entre las riberas de un mismo océano de incertidumbre, con un pie aquí y otro allá, con la memoria en un lado y el deseo en el otro. Pero el matiz que caracteriza la conducta nómada en estos tiempos de globalización cultural tiene más que ver con la necesidad de un modo de superviven-cia más pausado que con la formación académica o la gloria de los salones. Se trata más bien de ser contenforáneos, es decir, de confrontar y afianzar su singularidad local en un ámbito expandido donde el lugar de origen parece ser sólo un accidente.

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Hoy, en cualquier parte, varios artistas venezolanos hacen un arte contem(f)oráneo, local en sus presupuestos conceptuales y global en sus estrategias de inserción. Esca-par de una realidad agobiante Esca-para insertarse en otra no menos compleja, pero aún más prometedora, supone un desarraigo voluntario, un abandono estratégico del lugar para reorientar el cuerpo y la mirada.

En el contexto de un país en tensión, muchos artistas deben optar entre dos formas de exilio que también son dos formas de deserción de la realidad: emigrar o «encon-charse». Ya no se trata solamente de la búsqueda de mejores oportunidades formativas y profesionales (asunto que siempre ha incentivado el desplazamiento de los creadores de un punto a otro), sino de dejar atrás las ansiedades y tensiones de la conflictividad política que vive el país, sin abandonar el horizonte simbólico de la escena local como principio de permanencia. Quizá por ello, la mayoría de los artistas venezolanos que residen en el extranjero se mantienen conectados con el medio vernáculo, aunque sea de manera diferida o durante breves estadías. A veces, esa conexión se limita a reseñas de prensa que relatan sus avatares expositivos; en otras ocasiones, esa permanencia se manifiesta en participaciones puntuales en los espacios de exhibición independientes que de manera sustitutiva han mantenido la secuencia evolutiva de esas propuestas.

Por tal motivo no es posible describir y analizar los itinerarios recorridos por el arte venezolano entre 2000 y 2012 sin considerar la presencia de los creadores locales en la escena internacional. Según escriben Dulce Gómez y Francisco Villanueva en la pre-sentación del libro Arte Contemporáneo de Venezuela, «… nuestro país ha vivido (…) una vigorosa actividad dentro del campo de las artes visuales que ha logrado en ocasiones traspasar nuestras fronteras e insertarse dentro de la escena del arte internacional»22

��

. Es importante destacar que tales incursiones se producen en diversos niveles en la medida en que se trata de un territorio ampliamente diversificado donde se superponen distintas lógicas de circulación y legitimación. De manera muy general podemos distin-guir, al menos, el gran circuito compuesto por bienales, ferias y museos metropolitanos, los circuitos paralelos que reprochen los mecanismos del modelo dominante a menor escala desde centros de arte y espacios de exhibición regionales y los circuitos alterna-tivos que se movilizan en torno a redes independientes, residencias de artistas y becas. A grandes trazos, este es el marco en el cual se desenvuelven los creadores vernáculos en el exterior, independientemente de su lugar de residencia actual.

En lo que respecta al arte contemporáneo y particularmente los núcleos que actual-mente exhiben una trayectoria de entre diez y veinte años de trabajo, se registra una presencia sostenida en los circuitos internacionales, en algunos casos con relevancia excepcional. Así tenemos a Arturo Herrera y Javier Téllez en la Bienal del Whitney del 2002 y 2008, respectivamente; a Beto Gutiérrez, Juan Carlos Rodríguez, Nelson Garrido, Sara Maneiro y Yucef Merhi en la Bienal de Valencia, España, en 2007; a Antonio Briceño y Vincent+Feria en la Bienal de Venecia, Italia, en 2007; a Daniel Medina, Alfred Wene-moser, Mariana Bunimov, Luis Simón Molina-Pantin en la Bienal de Kwangju, Corea, en el 2008, por sólo citar los ejemplos más relevantes.

Luego están las participaciones en eventos regionales como la 7.a_{, 8.}a _{y 9.}a _Bienal

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Jaime Castro Oroztegui, Sara Maneiro y Carlos Germán Rojas en el 2006. En ese rango de confrontación internacional se encuentra la VII Bienal de Cuenca, Ecuador, en la que Alexander Apóstol obtiene el Premio por la obra «Residente pulido. Caracas Suite» y a la que también concurren Amalia Caputo y Juan Araujo. Igualmente destaca la 6.a _Bienal

del Mercosur en Porto Alegre, Brasil, en la que participan Muu Blanco, Juan Araujo, José Gabriel Fernández y Jaime Gili en el 2007. También en 2007 se produjo la I Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, Argentina, donde las representantes venezolanas fueron Nan González y Magdalena Fernández. En 2012 la dupla compuesta por Ángela Bonadies y Juan José Olavarría presentan el proyecto La Torre de David en la X Bienal de Monterrey, México y Christin Vinck es incorporado a la selección de artistas que exhibieron su trabajo en la 30.a _{Bienal de Sao Paulo, Brasil.}

La enumeración precedente pone de relieve la extensa y diversa agenda internacio-nal del arte venezolano, a la cual se suman las becas de estudio, las residencias y los reconocimientos otorgados a los creadores locales en la escena foránea. Baste resaltar los casos de Javier Téllez, quien obtiene la John Simon Guggenheim Memorial Founda-tion Fellowship, NY, en 1999, y el premio obtenido por Jaime Gili en octubre de 2008 a propósito del Concurso Art All Around, convocado por el Maine Center for Creativity en Portland, Maine, en Estados Unidos.

Epílogo inconcluso

La situación descrita a propósito del arte emergente en Venezuela entre 2000 y 2012 deja una serie de problemas abiertos, algunos de los cuales trascienden la etapa en cuestión. No obstante, quedan identificados los tópicos y comportamientos caracte-rísticos del período, así como la manera en que estos dialogan con las contingencias sociales, económicas y políticas que le sirven de marco. De allí provienen las adhesiones y torceduras de las prácticas visuales en cuanto modelos de interlocución simbólica con este singular momento de la historia cultural del país, en el entendido de que la eficacia del discurso artístico se valora por su pertinencia contextual. En lo adelante, el tiempo hará lo suyo, reordenando los hechos y decantando severamente el sentido de lo acaecido. Sirva este ejercicio reflexivo como una contribución preliminar para futuras recapitulaciones.

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1 Algunos de los contenidos desarrollados en el presente trabajo se basan en un estudio anterior realizado conjuntamente con el curador Jesús Fuenmayor. Cfr. Fuenmayor, Jesús / Suazo, Félix. Artes visuales en Venezuela 1998-2008. Revista Plus, Nº 6. Concepción, Chile, octubre 2009, pp. 40-45.

2 Pequeño Larousse ilustrado. Ediciones Larousse de Venezuela C.A., 1998, p. 280. 3 diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Tomo I. Vigésima primera

edición. Madrid, 1996, p. 552.

4 En este caso, lo contingente se entiende como posibilidad de que algo sea o no sea. Cfr. Ferrater Mora, José. diccionario de Filosofía. A-d Editorial Ariel S.A. Barcelona, 1994, p. 676. 5 Cfr. Danto, Arthur C.después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.

Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1999, p. 32.

6 Cfr. Guasch, Anna María. El arte último del siglo XX. del postminimalismo a lo multicultural.

Alianza Editorial S.A., Madrid, 2001.

7 Cfr. Suazo, Félix.«Década del noventa». En: Reacción y polémica en el arte venezolano

(Catálogo de exposición). Galería de Arte Nacional. Caracas, noviembre 2000 – enero 2001, pp. 112-118.

8 Jiménez, Ariel. En: El espíritu de los tiempos. Galería Los Espacios Cálidos (Catálogo de exposición). Ateneo de Caracas, 1991, sp.

9 Cfr. Duque, Luis Ángel. «Nueva cartografía para el siglo XXI». En: Venezuela. Nuevas cartografías y cosmogonías. (Catálogo de exposición. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1992, p. 7.

10 De manera similar, cuando el artista adopta roles aparentemente ajenos a los que le corresponden, sus comportamientos no persiguen otra cosa que ponerse en situación

para colocar la mirada. De ahí el uso de metodologías provenientes de las ciencias sociales (antropología, estadística, sociología, historia), la biología, la mecánica, la cibernética y las prácticas de archivo, entre otras.

11 Cfr. id Performance (Folleto desplegable). Centro Cultural Chacao. 27 y 28 de octubre de 2008.

12 Cfr. Deleuze, Gilles. derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia. Equipo Editorial Cactus. Buenos Aires, 2006.

13 Como ejemplo de la labor realizada por diversos entes municipales del Distrito Capital en apoyo al arte urbano se encuentran: el Festival «Por el medio de la calle» (2005-2013) iniciativa desarrollada por la Alcaldía de Chacao, Cultura Chacao y la Fundación Plátanoverde; el proyecto de intervenciones artísticas «Espacios en tránsito» (2011-2012) en el Paseo Enrique Eraso en el marco de la Feria Iberoamericana de Arte con el apoyo de la Alcaldía de Baruta y la Gobernación del estado Miranda; el programa «Ciudad Sensorial» (2010-2012) del Municipio Sucre y el proyecto «C4R4C4S. Ciudad, Cultura, Convivencia» (2011) concebido por la Alcaldía del Área Metropolitana.

14 Cfr. Zavarce, Gerardo. «La ONG más allá de la fotografía». Revista Plus Nº 6, Concepción, Chile, octubre de 2009, pp. 46-49.

15 Cfr. Suazo, Félix. «La autonomía». En: La autonomía Reformulada. ii ciclo de charlas y foros en torno a la curaduría de arte contemporáneo. Julio de 2006. Mercantil, Caracas, 2001. p. 90. 16 No se comenta aquí el gigantesco cúmulo de exposiciones individuales que tienen lugar en el

circuito independiente. Sin embargo, en las reseñas biográficas que se incluyen en la segunda parte de este volumen hay información detallada sobre este aspecto.

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19 Por sólo citar dos casos, el Salón Pirelli de Jóvenes Artistas tuvo una frecuencia muy irregular hasta la realización de su última edición en 2007. Por su parte, el Salón Arturo Michelena, el más antiguo e influyente en el país con 66 ediciones, carece de sede propia desde el conflicto que se produjo en 2007 entre la directiva de la institución y los trabajadores.

20 Cfr. Araujo, Carmen; Lee, Suwon; Romero, Luis; Sánchez, Aixa. cacri2012 (Catálogo de

exposición). Hacienda La Trinidad Parque Cultural. Caracas, 29 de junio al 2 de julio de 2012, p, 2.

21 Para un panorama más amplio y detallado sobre el tema confróntese: Suazo, Félix. «Memoria crítica: escritura y visualidad en Venezuela, 2000-2010 (I-IV)». En: traficovisual.com, 20-08-2011.

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obraS

AlexAnder Apóstol

b a r q u i s i m e t o

1 9 6 9

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Helicoide

Serie Caracas Suite

2003 Video 5’30’’

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Documental

Video

�

Avenida Libertador

�

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1

Alí González

c a r a c a s

1 9 6 2

�

La fuente del saber

1998-2010 Materiales diversos

Diverse materials

Dimensiónes variables

Dimensions variable

�

Los pasos 1

2008

Pintura acrovinílica y acrílico sobre ladrillo

Acrovynilic paint, acrylic on brick

44 x 40 x 6 cm

�

La ventanita 3

2008

Pintura acrovinílica y acrílico sobre ladrillo

Acrovynilic paint, acrylic on brick

�

055

AmAdA GrAnAdo

b u c a r e s t

1 9 7 7

�

Guaire

2008-2009 Fotografía digital

Digital photograph

2362 x 1604 pxl

�

Humboldt

2011

Fotografía digital

Digital photograph

2362 x 1575 pxl

�

Penitenciario

2012

Fotografía digital

Digital photograph

�

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059

AnA Alenso

c a r a c a s

1 9 8 2

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Cuerpo cuadrado

2007

Fotografía digital

Digital photograph

Dimensiones variables

Dimensions variable

�

Ojos Cerrados

2007-2008 Fotografía digital

Digital photograph

�

Memory of Mr.Northam

(Indian boy+girl/Jt.Yukón, Alaska/8-10-56)

2012

Proyector de diapositivas, motor, objetos encontrados

Snapshot projector, engine, objects trouvés

�

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6

0

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3

ánGel mArcAno

c u m a n á

1 9 7 8

�

Sin título

2000

Cable y alambre

Cable, wire

90 x 140 cm Foto: Frand Beaufrand

�

Calle Ciscar, #12 puerta 8

2004

Alambre galvanizado

Galvanized wire

250 x 300 cm Foto: Frand Beaufrand

�

Bocas

2000

Alambre de cobre

Copper wire

�

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6

7

ánGelA BonAdies

c a r a c a s

1 9 7 0

�

Wolfgang Tillmans + José Antonio Hernández-Diez

2012 Fotografía

Photography

�

Española en Venezuela

Serie Domésticos

1998-2010

C-print

�

Cosas que hablan: Gato doméstico

Serie Las personas y las cosas

2008-2009 Copia cromogénica

Chromogenic copy

�

0

6

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7

1

ArA Koshiro

m a r a c a i b o

1 9 6 7

�

Lección de Historiografía

2010 Mapa intervenido

Intervened map

Dimensiones variables

Dimensions variable

�

Puente General Rafael Urdaneta

2010

Dibujo a lápiz sobre papel sobre MDF

Pencil on paper, MDF

18,7 x 27,7 cm

�

República de Venezuela. Graficas Armitano C.A., Ed. 1991

2010 Instalación

Installation

�

07

ArGeliA BrAvo melet

c a r a c a s

1 9 6 2

�

Art de evidencia 1

Inventario para un itinerario corporal

2004-2009

Dermocopia sobre papel

Painted skin on paper

46 x 30 cm c/4

�

¡Đó là văn hóa!

2009

Video acción

Video action

2'13" (primer comunicado)

�

Rosado Bravo

2004

Museo de Bellas Artes de Caracas Vídeo acción

Video action

BeAtriz inGlessis

m é r i d a

1 9 7 1

�

Composición botánica 24

2003

Creyón sobre papel

Crayon on paper

36 x 22 cm

�

Composición botánica 42

2005

Acuarela y hojilla de oro sobre papel

Watercolor and gold leaf on paper

36 x 22 cm

�

Composición botánica 14

2003

Creyón sobre papel

Crayon on paper

BernArditA rAKos

c a r a c a s

1 9 7 7

�

Nuestro juramento

2004

Vinil autoadhesivo

Self adhesive vinyl

Dimensiones variables

Dimensions variable

�

Angustia

Fotografía digital, MDF

Digital photograph, MDF

�

Nuestro juramento

2009

Fotografía digital, cuchillos, vinil autoadhesivo

Digital phtograph, knives, self adhesive vinyl

Dimensiones variables

�

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8

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Beto Gutiérrez

c a r a c a s

1 9 7 8

�

Sin título: de la serie Fotofobia

2010

Impresión digital en papel Baryta

Digital print on Baryta paper

60 x 40 cm

�

La cara verdadera de los ángeles

2005-2010

Impresión fotográfica sobre papel, spray y stencil

Photographic print on paper, spray, stencil

�

Las parcas

2007

Impresión fotográfica sobre papel

cAmilo BArBozA

m a r a c a i b o

1 9 8 5

�

Sin título

2012

Cerámica esmaltada

Glazed ceramic

23 x 15 x 14 cm

�

Juegos mecánicos

2012

Papel milimetrado, pintura y base de aluminio

Milimetered paper, paint and aluminium base

65 x 39 x 44 cm

�

�

B _{St. Eustatius}

2012

Collage, fotografía intervenida y pintura

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93

�

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5

christiAn vincK

m a r a c a i b o

1 9 7 8

�

Choque del tanquero Esso

Maracaibo con el Puente sobre el lago

2011 Óleo sobre tela

Oil con canvas

127 x 100 cm

�

(1818) La toma de Las Flecheras

2009-2010 Óleo sobre tela

Oil on canvas

30,3 x 30,5 cm

�

Mala Hierba. Dibujos y manuscritos (Detalle)

2008/2009

Bolígrafo sobre papel. Políptico de 83 dibujos

Pen on paper (83 drawings)

Medidas variables

�

0

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conrAdo pittAri

c a r a c a s

1 9 8 3

�

Venezuela está enferma

2013

Impresión digital (díptico)

Digital printing (diptych)

Video 1’00” loop

�

Erección

2012

Fotografía analógica (tríptico)

Analog photograh (triptyc)

�

Cachetada Hexadecimal. La señora de Cárdenas, 1977

2011

Impresión digital

Digital printing

dAniel medinA

c a r a c a s

1 9 7 8

�

AC/DC Yamín

2009

Inyección de tinta sobre papel fotográfico

Ink injection on photographic paper

1/3 + PA 105 x 105 cm

�

Mapas socioculturales 2

(Estados Unidos de Venezuela, el segundo Caracazo)

2010

Incisión sobre mapas

Intervened maps

31,5 x 43,5 cm c/u (each)

�

Ficción postal

2012

Postal troquelada

Postcard

1

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dAvid pAlAcios

l a h a b a n a

1 9 6 7

�

An extension of TATE Modern-Avícola Petare S.R.L., Guggenheim Bilbao-Kiosco Artesanía Wuayúu, Caracas, Venezuela./Centre Pompi-dou-Fundación Colombia Negra y Peluquería Black and White, Bogotá, Colombia. Moma, The Museum of Modern Art-Plaza de los Pintores, Caracas, Venezuela. / Miami Art Museum-Evan-yelin & Pizarro (confecciones), Lima, Perú, 2005

Intervención

Intervention

Dimensiones variables

Dimensions variable

�

Zona de Distensión, inventario y estadística de una experiencia de dialogo, (Ejercicio No. 2)

2002

Sala RG, Caracas Vista de la exposición

Exhibition view

Dimensiones variables

Dimensions variable

�

B _{Zona de Distensión (detalle)}

�

Statistically Speaking 2010

PINTA London Dimensiones variables

�

1

0

deBorAh cAstillo

c a r a c a s

1 9 7 1

�

El secuestro de la Ministra de Cultura

2013

Fotonovela: Impresión sobre papel, tiraje de 1000 ejemplares

Photo-novel: printing on paper, 1000 copies

14x10.5cm

�

«S/T 9/11»

2011

Impresión sobre papel fotográfico de algodón

Printing on photographic cotton paper

100 x 100 cm

�

Masa y poder

emilio nArciso

c a r ú p a n o

1 9 7 4

�

Ritmos de la luz

2010

Instalación en la Galería Universitaria Braulio Salazar, Valencia

�

La casa azul

2011

Intervención urbana en el marco del proyecto Espacios en Tránsito.

XX Feria Iberoamericana de Arte, FIA. Paseo Enrique Eraso,

Autopista Prados del Este, Caracas, 2011]

�

Plaza Simón Bolívar de Las Vegas de Petare

2012

�

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enAy Ferrer

c a r a c a s

1 9 7 4

�

Animales de asfalto (en homenaje a mi padre)

2008-2009

Óleo y pintura industrial, impresión digital

Oil and industrial paint, digital printing

73 x 87 cm

�

Animales de asfalto (en homenaje a mi padre)

2009

Mixta/papel/tela

Mixed materials, paper, canvas

190 x 150 cm

�

Animales de asfalto (en homenaje a mi padre)

2009

Grafito, pintura industrial e impresión digital, tela

Graphite, industrial paint, digital printing, canvas

�

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