Aisthesis
N°24,
1 991
Facultad de Filosofía
Instituto
de
Estética
Pontificia
Universidad Católica de Chile
Santiago
—Chile
A
PROPOSITO DE
COUVE
Y
HAGEL,
NARRADORES
Luis E. Cécéreu L.
".
..era elRacheL
vagandosiempre,
que ensu pertinazbúsqueda
de los hijos perdidos,
sólo encontró a otrohuérfano.
.."
(H.
MELVILLE)
A
primeravista,
la
literatura
chilenaés
como un cuerpo ensamblado ala
fuerza,
inconsistente,
poco
creíble.
Cada autor,
cada obra esdemasiado particular,
como para resistirlas
ordenaciones,
esquemasy
rotulaciones que sele
tienden
aimponer.
Sometida
aljuicio crítico,
nuestraliteratura,
entérminos
generales,
genera eldoble discurso
de
la
banalidad
reduccionista, integrada
conla farragosa
especialización.
Si leemos
las
seccionesliterarias
de diario
serio endía
domingo,
habremos de encontrarnos,
salvoexcepciones, y
mezcladas con reseñasanodinas,
sospechosasnovedades, panoramas,
listas de
libros
más vendidos.Con las dos
carasde los lugares
comunes: el comentario contenidistade
obviaingenuidad
y
la
entregadel
experto, formulada de
tal
manera que pocoslectores
puedan acceder a sucontenido.
El
contenidistatermina
siendo undilettante
y
elexperto,
unlatero de
sospechosaerudición.Resultado:
se acentúala dispersión
y
desinformación;
se perturbatoda
motivación porla
lectura de!
comentario críticoy
de la
obra comentada.Algo
asícomo sentirla
necesidadde
comprar
y
leer la Vaca
Sagrada,
después de haber
revisadolos juicios domingueros.
Se
dejan
las
entrevistasde
lado,
por pintorescasy narcisistos, la mayoría,
poco serias.Distinta
esla
situación enlas
revistasespecializadas,
o que pretendenserlo;
enla
másvariada gama comprendida entre
las
publicacionesuniversitarias, las
edicionesde
los
centrosde
estudio,
de
organismos nogubernamentales; de
todo tipo
de
entidades,
asociacionesy
marginal
idades.
Pero la
confusión seacentúa, lo
medular seelude.No
estanta
la
producciónde
obrasliterarias,
comolo
que seescribe sobre ellas.La
novelachilena,
porejemplo, ha
sidoestudiada
comúnmente —señala el profesorCedomil
Goic— enlos
aspectos quetocan
a sucontenido
y
alas
relacionesentre novelay sociedad, dejando
de
lado
la
atención preferente ala
obramisma.
LA
SOMBRA
ALARGADA
En función
didáctica,
Raúl Silva Castro
traducido
en un ensayo o panoramainútil.
hace
un panoramade
la literatura chilena,
El
panoramade Silva
Castro,
sinembargo,
obteniendo
como resultado unalista
interml- era unintento
poraportar algo más almode-nable
de
escritoresy
datos,
esbozosde
bio-lo
predominanteenlos
manualesde
enseñan-grafías,
fechas
de
publicación,
opiniones. zade la literatura
y
de
suhistoria,
en uneducacionales,
aparecen,
posteriormente,
textos
y
antologíaselaboradas por profesoresuniversitarios,
más comprometidos conla
literatura
que conla
enseñanzade
ella(Hugo
Montes,
Julio
Orlandi,
Ernesto
Livacic,
Roque
Esteban
Scarpa,
Fidel
Sepúlveda,
.Francisco
Aguilera).
Nuevos
aires
para eldeprimido ámbito
endonde
debe
procurarse el
interés
porlos
valoreshumanos.
En los
centrosde formación
universitaria
las tendencias
suelen oscilar entrelas
concepciones pragmáticastendientes
ains-trumentalizar
la
literatura,
mediante el usode
esquemasy
la
aplicaciónde
métodosanalíticos
reduccionistas.
Dichas
orientacio nes seasocian
ala educación,
generandodinámicas irrelevantes y
muchas veces distor-sionadoras en el contextoliterario.
Los in
vestigadoresde
la literatura
que acceden a mayores gradosde
especializaron pertene cen a entidadesrestringidas.
Su
presenciaendebates
másamplios eslimitada. Será
porqueno son noticia o no
"venden".
Uno
de
los
canales más expeditosenlos
círculos
literarios
está enlas
páginasde
revistas
y
diarios.
Medios de
comunicacióny
empresas comerciales ala
vez están coludidos
con activos agentesde la "industria
del
libro". Asociando la imagen de la industria
del
libro,
con sufunción
generadora—productora de
objetosseriadosy
masificados— ,al medio operativo que
la sostiene,
surgen conceptos queinevitablemente
suscitanla
idea
del
beneficio,
de ganancia,
asumiendolos
fines del dinero. Se
producenlibros
paraganar
dinero,
lo
demás
porañadidura,
porrebalse,
como sedijo
algúntiempo.
Transac
ciónde libros
(objetos),
la cultura,
oposición al materialismoy
suconsumo,
quedarezagada,
desvalorizada.
Las
editorialesdarán
paso alas
obras vendibles, mientraslos
diarios
y
las
revistas,
quetambién
deben
generarganancias,
seocuparán en sus páginaslitera
riasde
lo
que sevenda.
El
espacio será propicioy
ocupado por una mezcla extrañade
vendedores: escritoresy
periodistas,
críticos
y
publicistas pagados por el"book's
buslness"
Cómplices
enla
gestacióndel
clima cultural mediocre
y
sus variantes pre tenciosas: estructuralismos ala
chilenay
semióticasde la
nada.Sin
mayoresmotivaciones,
los
viciosreduccionistas seguirán afectando a
la lite
ratura.
Las
obrastraducidas
a objetosy
sulenguaje,
aresúmenes.
Desde
hace años, las
obras se enseñan según esquemasy
los
autores,
condenados aformar
partede períodos,
generaciones oescuelas,
son anuladosen suindividualidad.
Para
eludirlecturas
fatigosas,
el romanticismo anglosajón se aprende vien
do
películasrelamidas,
comoLa
sociedadde
los
poetas muertos.
Atinada
motivación,
elpersonaje más relacionado con
literatura,
enla
película,
sesuicida.Se
dice
"Shakespeare"y
el rebañode
colegialesy
profesores repletala
salade cine,
paraver unHamlet
queno selo
creenadie,
porquelo interpreta
un actoridentificado
con armas mortalesy
acrobaciasde
súperhéroe. "Ser
o noser,
cero problema", dice Nicanor
Parra.
Se
pidenexplica-clones
y
seda
una excusa: es consecuenciadel
apagón cultural.El
problema es que elapagón no
tiene
forma.
Nadie
sabe siha
ter
minado.Al
parecer,
notiene
principio nifin. La
nadamisma.MILLONES POR UN ENGENDRO
La
industria
del libro
esdinámica
y
productiva. Genera
buenos
ingresos. Eficiente
y
moderna,
crea variadasfuentes de
trabajo.
Todos ganan, desde
eldueño de la
editorialhasta
eljúnior de la
librería;
pasando porcríticos,
periodistas, publicistas, escritores,
promotoras.
Condición
única,
las
ventas.Imágenes
quedefinen
el proceso:libros de
moda,
autores quevenden,
escritores que amenizanlas
páginasliterarias,
los
best
sellers,
ellibro
de punta,
top,
enlas ventos,
la
ubicación enelranking,
revistasconlibros
"de
regalo".
Libros baratos
que sevenden,
pero nadielos
lee.
Libros
caros quetambién
se
venden,
perotampoco
seleen,
porque son objetosdecorativos
enlas
mesasde
centro.
Enciclopedias
fasciculares
que se consultande
tarde
entarde,
paratareas
de
escolares.Atlas
inútiles,
porque pocos viajan.Como
industria del
libro
funciona.
Como
aportecultural,
alo
mejorresulta,
pero enla
cultu ra"huachaca"de la
queescribeHuneeus.
Como conjunto, la
enseñanzade la lite
ratura,
su extensióny
divulgación,
estudioy
producciónespositiva.
Aún más,
porsuinte
resanteactividad,
su presencia esprotagóni-ca,
clave en el aspectocultural.
El
problemareside en cierta permisividad que
le
otorga unaindefinición,
un sellomultiforme, diso
ciado,
confuso.Hay,
en ciertasexpresiones,
másbien
productos
de
esaindustria. De
ese comprary vender,
con airecilloglamoroso,
con"to
ques"de buen
gusto;
con esa gratificantesensación,
node
vender,
sinode
"dar"cultura.
Como
en el suplementodominical
literario
por autodefinición.Se
nos ofrecenalgunoscríticos
de
muy
buen
nivel(Valente,
Filebo. En
su momentoy
no necesariamente alinterior
def
fascículo,
Alone, Sabella,
Cerda);
de repente,
una colaboraciónintere
sante.El
resto,
apoteosisdel lugar
común: reseñasde libros
preparadas ala
rápiday
sinleer
ellibro;
las
consabidasentrevistas,
todas
iguales,
con elinfaltable
"¿Qué
sesiente?",
enlas
preguntas;
conlas
másdisímiles
mezclas;
entreFuentes
y
Redóles,
Revel
y
Fuguet. Como
si ostentaranla
misma calidad.
Dejando
las
más encontradas sensacio nes: serpientes enla gorgona,
pregónde
merluzas.La lógica
real no admitesupuestos,
señala
Antonio
Machado
en"La
esencialhetero
geneidad
del
ser".Dicha
lógica,
al marginarlos
conceptosinmutables,
se resuelve en realidadesvivas,
inmóviles
y
en perpetuocambio.
"Los
conceptos oformas
quecap
turan
la
realidad no pueden serrígidos,
nihan de
adaptarse ala
real constantemutabilidad de
lo
real"(1).
El
poetofilósofo
creaba un marcoteórico
que,
dando
cuentade
unaestética
literaria,
era capazde
sobrepasar alas
presunciones científicasy
dogmáticas,
alos híbridos
epistemológicosde la filosofía
y
la
cienciaexacta;
mezcla rarade
antropologías, sociologías, formas
glorificadasy
especímenes
de
probeta.
Machado
penetraba el almade las
cosas,
intuía
y
amaba mundos"sutiles".
Nunca
clasificó a nadie ni esque matizónada.
Tenía
concienciadel
unoy de
sumultiplicidad.
Del
unoy
del
universo.Del
universo
enlas
pequeñaspartículas,
enlas
gotas
de agua, de
Giordano
Bruno.
Del
hom
bre,
mortaleinmortal
ala
vez.Del individuo
y
la
humanidad.
Leer los
relatosde
Couve y
de
Hagel
supone unaexperiencia parecida alos
mundos
que amaba el poetade
las
vocesdel
pueblo.
Mundos
que no están ala
venta enlas
estanterías
de los
supermercados,
nienla
fanfarria
del
libro
top,
primerlugar
entrelos
libros
más vendidosde la
semana.
Por
elcontrario,
y
comodiría
elCaballero del
Verde
Gabán,
Couve y Hagel
son autoresde
obrassin
virtud,
"Perlas
enelmuladar".
LA BUENA
TIERRA
Doble condición,
Adolfo Couve
y
Jaime
Hagel
son profesores universitariosy
escrito resde
relatos cortos.Docentes y
artistas atiempo
completo,
la
docencia y la
creación noson,
enellos,
opciones complementarias.No
escriben para acomodar susingresos,
nihacen
clases para poderescribir.Couve
ejercelas
cátedrasde
Estética
eHistoria del
Arte,
enla
Universidad
de Chile.
Hagel,
unade las
cátedrasde
Literatura,
enla Pontificia Universidad Católica de Chile.
Circunstancia
común a muchosescritores,
la
Universidad
es partede
suhabitat.
Como
en
la
poesíade Villar
o enlos
relatosde
Miguel
Delibes,
las
obrasde Couve
y
de
Hagel
tienden
a ese"dar
ala
vidacotidiana".Chilenos
y
algocoetáneos,
Couve
y
Hagel
transitan
ajenos alos
aparatajes!
gene racionales.Sus
vínculostienen
más que ver con el compromiso exigentedel
estudio,
de
la
libertad
queles
otorgala
suficienteauto nomía como para no ser campo propicio alas
clasificaciones.No
son comparsas enla
farándula
de
los
escritores criollos.Fracasa
dos
como relacionadores públicosde
ellosmismos,
nofirman
libros
enla feria de
la
Estación
Mapocho,
ni se alzan al vuelo rasqueríasde
campana cuando se vende algunade
sus obras.No
animan programasde
televisión,
hablan
poco,
raravez aparecenfotografiados
enlas
páginasde la
vidasocial.Viven,
aman, sueñan,
leen,
estudian.Tienen
altosy bajos. Son buenas personas,
derechos.
Escriben
y lo
hacen
bastante
bien.
Opinión
compartida con
los
que entiendende
litera
tura
en estepaís'
y
que,
obviamente,
conocen susobras.LA
INSOPORTABLE
VANIDAD DEL SER
Para
Ernesto
Sábato,
la literatura
de
fic
ción revela el proceso
de
crisis que vive elestructuras sociales
y económicas,
comoen susinstituciones
y
valores.La literatura
vie ne a ser unIntento
por rescatar alser,
enaje nado en el engranajede
nuestrotiempo.
La
enajenación puede ser una
falsa
pérdidadel
hombre
en sí mismo.Negación,
olvidoy
autodestrucción
inconsciente.
Rostros
de
ello son ciertostemas
que sedesarrollan
entorno
al registrode
unarealidad,
asumiéndola
como verdadera einamovible. La ima
gen
del
espejo sinla
concienciadel
simula cro.La
autenticidaddel
dichoso,
vista sin perspectivacrítica.
El
sentimientode
la
pérdidadel
sentido que no se asume como propio.La
soberbia como agresióny
la
vanidad
comoolvido.
La
reticencia en aceptar procesosde
cambio.
El
príncipeSalina
y
Tancredi,
enla
novelade Lampedusa.
Enajenación y
espejismo sonideas
com plementarias.La
presenciade
unaes conse cuenciade
la
otra.
El hombre
enajenado vivede
espejismos,
pero nolos percibe,
nolos
ve.
La
novela contemporánea es pródiga enreflexiones
y
referencias ala
inagotable
pluralidadde
realidadesy
ella mismaintento
resolverse en variedady
endiversificación.
Un poco,
aquellodel
eclecticismo postmoderno,
largamente
desplegado
enla
modernidad,
y
mucho antes.La
síntesisdel
ríoy de
la
rosa enGarcía Lorca
esreactualizaciónde
la
antiguaimagen de lo
vanoy lo
inasible,
elespejo
del
aguay
eltiempo
del
río.La
literatura
contemporánea es uncompromiso,
registroy
reflexión,
antelos
problemasdel
tiempo
y la
variedadde
sus prismas.Es
eltiempo
que se piensa con sen timientosde
acoso ode
nostalgia.Acosado,
enAldous
Huxley,
eltiempo
debe
detenerse;
nostalgia,
enLa última
niebla,
de la Bombal.
El tiempo,
en su más palpableconcreción,
es paraBorges
un problemametafísico.E!
arte en sustendencias
actualesha
diseñado
variadasformas
y
estrategiasde
cuestionamiento a
la
imagen
de
untiempo
como secuenciafinal,
lineal.
Apollinaire
propone enEl
músicode
Saint
Mery
la
dis
posición simultaneístodel
tiempo,
como enLas
señoritasde
A
vlgnon.El
tiempo
comoproblematiende
a gene rar nexos conlos
mundosoníricos.
El
tiem
po en el sueño es cristalizaciónde la
realidaddesrealizada,
múltiple.En
Miguel
Hernández,
asumeformas
quedevelan,
desde
el presentecomo
contingencia,
el encierro que anula surebeldía,
y
la paternidad,
que redime su esperanza:"Una
mujermorena/
resuelta enluna/se derrama hilo
ahilo/sobre
la
cuna"(2).
En "Las
ruinascirculares",
eltiempo
es contrapuntodel
sueño.Asume
una cristali zación queinforma
su contradictoria naturaleza:
no seve,
no sesiente,
pero ensucegadora
transparencia
seimpone,
paradar
cuentade
la
naturalezailusoria
de la
realidady
romperlas
máscarasde la
vanidad.El
magoy
sus poderes sonde
sueño:"Comprendió
queél
también
era unaapariencia,
que otro estabasoñándolo"
(3).
El
creador yahabía
sido creado.
Sólo
es unsimulacro,
en ellímite
de la
nada.Las
mil carasdel
tiempo
suponen una realidad milenariamentetransfigurada.
Pre
senciay ausencia,
eterno presente aterrado-ramenteinasible,
eltiempo
es unode los
signos que con mayorintensidad
acusanla
debilidad
del
hombre y
de
susobras;
de la
condición
humana
castigada ala
debilidad,
pero siempre ciega.El
orgulloy la
vanidad son opciones recurrentes en eltema
de la
enajenación.Adolfo Couve la
insinúa
como"sueño dentro de
otro sueño"(4).
Vanitas
vanitatem,
sentenciay
testimonio:
"...y
vi quetodo
era vanidady
apacentarsede
vientos"
(5).
La
vanidad es unamujer,
enLos
sietepecados capitales.
El Bosco
recogióel veredicto
que condena ala
mujer ala
autocon-templación
en el espejodemoníaco,
para siempre.En
El
picadero,
la
vanidad esacoso,
seducción,
omnípresencia.Lugar
de
adiestramiento,
asociacióndel
hombre y
del
animal,
el picadero siempre espotencia,
lugar
de
tránsito
y
de
fuga.
El
picaderoes el espacioendonde
se pierde el estadode
gracia,
para serconsumido,
como enWolfe,
enLa
hoguera de las
vanidades.La
pérdidade
la
gracia esla inocencia
despojada. En
ellaseactiva el mandato que encubre un
designio
superior.La debilidad humana
esinferior
aldestino.
Entre
la
soberbia,
queimpide
elautoconocimiento, y la
abuliaescondidaenla
mentira,
elhombre
es castigado ala hu
millación.
En
El picadero, los
personajesdeberán
cargar conla
vergüenzade
un pasado sin raícesy
de
unfuturo,
node
frutos
amargos,
sinosecos,
vacíos comolas
cuencas
de
Edipo. Más
allá,
comodice
ció
Valente,
"de las
grandezasde
nuestra clase altay
sudeclinación"(6).
PUERTAS ABIERTAS
El
picadero se publica en el año1974,
coincidiendo con el clima que se vive en elpaís,
como consecuenciade
unode los
mo mentos más espectacularesde
nuestrahisto
ria,
el colapsode
la
viejademocracia
y
elinicio
del
Gobierno
Militar.
La
actividadliteraria
continúa restringida ala fatigosa
monotonía
del
boom de los
añossesenta.
José
Donoso
mantiene elliderazgo
enla
novela, Nicanor Parra hace
lo
propio enla
poesía.
Couve reafirma,
conla
publicaciónde El picadero, la
calidadde
suinventiva
y la
densidad de
suescritura,
marcada en obras precedentes:Alamiro,
Los
desórdenes de
julio.
Existe la
tendencia
averla
obrade Couve
(Cerda-Valente-Montes),
enla
excelenciade
sus resoluciones
formales,
la
minuciosidad elaboradaenlos materiales,
el cuidado enlas
palabras.
Hoy,
esas opiniones sonlugares
comunes.
Basta
nombrar aCouve,
para escribirde
estilosdepurados,
oficiobrillante,
limpieza
de
ejecución.
Más
quede
un narrador,
sehabla de
unvirtuoso, de
unexquisito.
Ni
virtuoso,
niesteticista, Couve
narrabien
y
es
coherente
con sus principioséticos
y
estéticos.
Ignacio
Valente
lo
ha
entendido.
Entre
susjuicios
con respecto aEl
picaderoseñala:
"...su
carácterintrépido,
secretasabiduría,
serenatristeza,
con páginasde
unapenetración
magistral en el misteriode las
relaciones
humanas..."(7).
Como
seha
señalado,
Couve
no esfaro
lero
enla
jarana
de la
sociedadde
escritores.
La
publicación
de
sus obras notiene
nada que verconlos
eventosde la
Totó
Romero.
Para
que
se entiendalo
quemuy
bien
señalaValente,
hay
que olvidarsede Couve
enlos
programas televisivos
de
"Lo
mejor es conversar",
nihaciendo
chistes malos conCele
dón
en"A
esode...".
Como
tampoco tiene
nada que
ver conlas
novelaskitsch de la
Isabel Allende.
Couve
vive para el artey la
cultura.
Por
esola
conocey
se apropiade
ella,
para
transformarla
y
transfigurarla,
como materia
prima en suobra.
Se
necesitacomprender
esto para evaluar susideasen
eldebate
del
artey
la
vida.
La
erudición que ostenta enlos
temas
relacionados
conlas
formas
clásicasy
barrocas
en el arte esproducto,
en primerlugar,
de
sus propiasvivencias.
Por eso,
sonideas creíbles, funda
mentadas.No
es problemade
artey vida,
sinode
arteenla
vida.
Couve
posee ciertascualidades,
evocadoras
de
Borges.
Dominador de
enclavesculturales,
académicoy
sentimental.
Como
en el escritor
argentino,
la
obrade Couve
se resuelve enla
estéticade los
relatoscortos.
El
cuento exigeconcentración,
unatotal
perfección,
comole
señalabaSábato
aBor
ges.El relato,
conCouve,
requiereintensidad.
Por
ahísepierdenlos
juicios ditirámbicos de
los
corifeosdel
oficio.
Couve
controla eloficio,
porque elformato de
la
obra asílo
determina.
Lo
contrario seríahacer La Pieta
de
mármol pintado conacrílico,
odarle
unamano con ese material a
la
obrade Miguel
Ángel.
La
formación
culturalde Couve le
otorga un particular
fundamento
parala
resolu ción adecuadade
los
problemas sobrela
condición
y
la identidad
enAmérica
Latina.
La
transculturización,
elhibridaje,
los
vivedesde
niño.Descendiente
de
franceses,
niñoy
adolescente en nuestropaís,
estudia pintu ra enParís.
Academia
enFrancia,
pintor enChile.
Sincretismo vivido,
experiencia asimilada.
La
academiafrancesa,
eldesarrollo de
ella en
Chile.
Académico
enla
Facultad
de
Artes,
prolongaciónde
la Academia y
de la
Escuela
de
Bellas
Artes. Se
enriquecela
visión
de
mundo.Al
tomar
concienciade ello,
no aspira al conocimientodel
universo.Vali
dación de la
temática
de la
vanidad,
de las
limitaciones,
de
la
identidad
que se cree perdida.Al descubrir
quelo
perdido nunca seha
tenido,
porque noexiste,
sebusca lo
verdadero.La
búsqueda de
elloy
la
necesidad de darle
forma,
es el compromisode
Couve.
Al darle
forma,
escribe.Al hacerlo
establece
relaciones,
nexos,
traza
circuitos,
comunicay
expresa.Crea mundos,
escenarios, espacios,
tiempos enla
literatura.
En
la
cristalizaciónde las imágenes
queinforman
elámbito
parisino,
estáValparaíso.
En
elpuerto,
París
comohorizonte.
En
ambaspartes,
en ninguna.Clasicismo
y
barroco,
barroco
americano.Dos
culturascoexistien-do,
copulando,
gestandoy
pariendo monstruos,
invunches.
El
embutidode ángel
y
bestia,
con elhijo
de los incestuosos de
Cómala.
LA MASCARA DE CARNE
El
picadero esla
precariedad misma.Precario
porque esbreve,
comola
precariedad y la debilidad
queinforma.
Su intensi
dad
reside enla integración
absolutade
to
dos
suselementos,
cuyaevidencia es eltejido
que
hace
posiblela
paradojade lo
abiertoy
lo
cerrado como signoy
estructura;
funda
mento
de la
asociaciónde
contradicciones en el ensamblajede la
obra.Se logra
asíla
inte
gración comoinminencia
de
suafirmacióny
negación: suinmediata
desconstrucción.
Obra
pesada comocascarón, El
picaderoofrece una cara que no se puede
desplazar.
Cara
y
rostro,
personay
personalidad ala
vez.
El
velo que no secorre,
porque ocultala
podredumbre,
sedesvela
a sí mismo: estápodrido.
La
planificaciónde El
picaderoes untrompe
l'oeil. Está
construido con pers pectivasfalsas.
Couve
nomiente,
pero se engañanlos
turiferarios
de
la
forma
Se
"caen",
porqueCouve
no esformalista,
aunque es un maestrode la forma.
El
mundo narrado enEl
picadero ofrece
distanciamientos
matizados.La distancia
emocional conlo
narrado esdiscontinua,
porquehay
untratamiento
rítmico,
producto
de
alternanciasy
desplazamientos;
cambios
enla
secuenciatempo
-espacial, quemodifican esos
distanciamientos.
El
narrador,
la
voz que emitesignificancias,
ofrece unadisposición
texturada.
Esconde lo
queconoce,
para ocultarlo
queignora. Partícipe
del
mundo queinforma,
estanto
o máslimi
tado
queél. Aunque
presumade lo contrario,
Las hipocresías de El
picadero se narran conimpostaciones.
Desde
el momento en que elnarrador prescinde
de
suscomentarios,
sehace
cómplice.
Calla
y
otorga,
es cínicoy
emotivo,
honesto
y
mentiroso,
temperamen
tal
einestable: denso.
Ese
narrador sabe que nodomina la
historia
quedebe
narrar.Lo
simula.Narra
comoMaupassant,
cuidando ciertosdetalles.
Desliza
comentarios,
juega;
se esconde endocumentos,
divaga. Conoce
los
fragmentos,
creeque
domina
la
información
total.
Mani
pulala verdad,
escamoteadatos,
lanza las
cartas
marcadasde
la
elisión.Por
momentos noinforma,
porquedebe callar,
o cuandodebe
enjuiciarciertasconductassospechosas,
felonías,
comolas
de
Zapiola,
sedesvía.
Ahí
esauténtico,
noregalaprédicas,
ni seengolo sina conjuicios.
No
oculta sus simpatías porBlanca
Diana,
pero se entretiene conRaquel.
Odia
aSousa y
se ríede
Cardillo,
es consecuente.
La
verdad es un ejercicioincierto,
por que el conocimiento no essólido,
en elensamble
ficticio.
Esa
verdad sefragmenta;
para ello recurrebásicamente
ados
soluciones:
la
minimalistay
la
multiforme.
Se
produce así unade
las
alternativas más sugerentesde la
obra,
Al dilema
formalista,
purista,
como seha
opinado en relación aEl
picadero,
debe
surgirla
pregunta queinterroga
alCompromiso:
año1974...
¿Y
los
cadáveres en elMapocho?
¿El Golpe y
la
tortura?
¿El
exilioy
la desesperanza? Es
escapismo,
sedirá.
El
picadero esliteratura
de
evasión.Durante
eltoque
de queda,
seescriben
historias
empolvadasy
de
"pitucos"
que,
cuando no están arribadel caballo,
se vande
paseo aEuropa.
La pregunta, hasta
dónde
sesabe,
no seha formulado.
Desde
ningún
lado. Ni
enla
sacristíade la
hoz
y
elmartillo,
ni enlos
santuariosformalistas. Los
requerimientosdel
compromisoy las
fuma-rolasde la buena
técnica
nofuncionan. Cou
ve no esilusionista
de
musichall.
Cuando
los
juicios
y
adulaciones se restringen alas
purezas
formales,
quedan en evidencia equívocas percepciones sobrela función
del
arte.El
artees,
en primerlugar,
voluntadde
forma
(8).
Conciencia
y
voluntad que noestá sujeta al conflicto
frontal
conlos
problemas
políticosy
sociales,
porquela
realidad
los trasciende. La
transparencia
enEl
picadero no es evasión ni
denuncia de
esacrisis.
El
desdoblamiento,
otravoz,
intuición
y
revelaciónde
realidades másabstractas,
independientes
de las
casualidades.
El
mundo informado
principia porinformarse
a símismo.
Más
quela
decadencia de
unafami
lia
adinerada,
El
picadero esliteratura
y
ambigüedad.
Por lo mismo,
sincretismo en elrelato,
barroco
americano.
Literalización
del
relato,
penetración en eldebate de la
identidad
latinoamericana. Identidad
escurri-diza,
compleja,
construida sobredespojos
para serdespojada.
Inventada y saqueada,
descubierta
y profunda,
queriday
maltratada. Se
pone en acto el relatoy
seinforma
desde
la
melancolíadel
tono,
del
ánimo.
Son
asuntostristes
y alegres,
ridículos
y
patéticos;
violentosy sumisos,
pero nuncagraves.
Pureza
literaria,
penetrante,
seca.
Prosa dis
creta
y elegante,
que no necesitafloripondios
en elojal,
nicascabeles
de
pacotilla en elsombrero.
Ni Cien
añosde soledad,
niLa
casade los
espíritus.
VUELTAS AL
TIEMPO
El
picadero
tiene
undiseño formal
simétrico:
dos
partes,
de
tres
capítulos
cadauna.
Como
enRocco
y
sushermanos,
cada capítulo tiene
elnombre
de
unpersonaje,
normalmente
protagonizando
elepisodio.
Son
capítulos
secuenciales
ensu estructura
interna
y
externa,
quetienden
acerrarse,
para
integrarse
al airede
encierro que
fluye
porla
obra.
Desde
la
obertura,
se precisaesadelimi
tación:
"Aún
recuerdo cómo
mipadretrazó
elpicadero.
Clavaron
con gran ceremonia una
poderosa
estaca,
y
haciendo
girar unayunta
de
bueyes
describieron
unacircunfe
rencia
perfecta"(9).
Exterioridad
geométrica, reafirmada
en el colegiomilitar.
Doble
espacio
enreferencia
ala
rigidez
de las
relaciones
humanas,
alanquilosamiento
formal,
irradiación del
desgaste
del uso, de la
convención.
La
apariencia y
el ocultamiento:■Patio
rectangular
que mostraba una
cantidad
de circunferencias de
piedra
desde
"as
que
emergían
simétricos
árboles..."Re
dondos
y cuadrados:
aristócratas
y
militares.Un
regimiento de
picaderos.
Por fuera
elorden,
pordentro
elcaos.
Todo vigilado,
Pero
sincontrol.
Autoridad
sobrepasada,
Padres
ignorados
porlos hijos: "La
sala estaba
singularmente
construidaya que un
balcón
interior
la
recorría
pordentro
y
de
estamanera
la
escena
podía ser vigiladadesde
la
altura"(1 1),
Diseño escenográfico,
escenariode
la farsa
que
deviene
patéticay
ridiculacon
Raquel.
El
picadero es el escenario
de
!as
vidas
fragmentadas,
condenadas a unquiebre
permanente,
narrado enfunción del
fragmento,
del corte,
de
la
disociación.
Sime
tría
exterior que escondela
esquizofreniainterior.
Dispersión
como estadoque aniquila
todo
heroísmo.
Abulia
generada enla
neurosis,
los
personajes sólo pueden optar ala mentira,
comointsrumento
de
sobreviven cia.En
un mundode mentirosos,
el quedice
la
verdad esrey,
pero pierde(Cardillo,
Condarco,
Angelino).
Los héroes
sontales
porque mienten.La inversión
de
valores,
conductasequívocas.{El
picadero se escribió enSantiago,
entrelos
años1971 y
1973).
En El
picaderohay
unatotal
prescin-dencia
de
tesis,
mensajes o moralejas.No
pretende
dar
enseñanzas ni entregar elementos
para sacar conclusiones.La
acciónde
narrarinvalida
las
relaciones conla
realidad exterior ala
novela.Limache
oValparaíso
son referencias a mundosespectrales, interio
res subjetivos.No
tienen
nada que ver conlos
cuadrosde Juan Francisco
González. Ni
siquiera como
intertexto.
Hay
ahíun proble made
obliteración
de
tiempo
que afecta al espacio.Por
esolos
nombres son engañosos(Saldías,
Condarco),
algunossugerentes,
otros(Zapiola)
grotescos.Son
signos que apuntan ala disolución del
personaje como entidad.Son entes,
notienen
identidad
pro pia.No
pueden ser sometidos a esquemasde
análisis,
nifísico
nipsicológico,
porque sonsombras,
restos,
residuosde
otros personajes.
Están
trajinados
y
botados,
pordonde
seles
mire.Literalmente,
"terremoteados"Tanto
esasí,
que el narrador no se atreve adar
sunombre,
porque se sientehíbrido
y,
lo
que es másbochornoso,
manejado,
manipulado.
En
esto se parece al narradorde la
novelaDe
perfil,
un adolescente que noda
su nombre porque cree que noeshijo
de
su padre.Problema
de
raíces,
de
identidad,
de
autoafirmación,
peroinvolucradas
con redesinteligentes.
José
Agustín,
el autorde
De
perfil,
es mexicano.Precolombino,
precorte-siano;
Nueva
España,
Nuevo
México;
doble
independencia,
Villa
y
surevolución,
la
democracia
del
pasado.Ahí
hay
raíces quebuscar,
comonosotros, ingleses
enAmérica,
Chicago
boys,
afrancesados, cualquiercosa,
menosindios
o rotos.Por
eso,
elinsistente
"¡Fuera Intruso!
" enEl
picaderoy
el tonillodel
relato:"Entonces
pronunciómi nombrepor primera
vez..."
(12).
Y
sequedacallado,
LOS OJOS
DE
LOS
ENTERRADOS
La
miradadel
gobernadorZapiola
en elretrato
del
comedores,
enlos
ojosde
Angeli-no,
el nexo queliga dos
tiempos
y
unahisto
ria.Zapiola
es elpatriarca,
elfundador de la
familia
que sederrumba.
Angelino
desciende
de
un pasado que nacedescompuesto,
amedio
podrir.
Zapiola
esla
casacay
la
peluca,
sinla
grandezadel
Canto
general,
porque nacey
vive entrelos
papeles viejosdel
oidorMiranda,
el escribiente.Miranda
oyey mira,
sólolo
quedictamina
Zapiola.
Ni
siquiera puede andar por sucuenta.
Miranda
es el simulacrodel
artistacortesano(Ercilta,
Goya,
Velázquez,
Jovellanos). Su
dominio,
el saqueo.
Su comendador,
pelafustánde
prebenda,
llega después de los "ríos
arteriales".
Sólo
podrá exhibir como méritola llegada del
oportunista,
ala hora de la
repartición.Mise
rable,
comola
miradade
Carlos
IV,
el modelo
ofrecido aldescendiente
limita
con elapellido
y
conla
muerte.
Proyecto
y fracaso
ala
vez,
Zapiola
y
Angelino
son elRenaci
miento español enAmérica.
Condarco
esla
brutalidad.
Larva de
conde,
escoriade roto,
con aspiraciónde
arribista.Su horizonte: dinero
y poder,
que notiene.
Su
final,
unzombie,
unsonámbulo,
otro muerto.Sousa
y
susamantes.Todas las
mujeres,
menosBlanca
Diana,
la
suya.
Su
corte: prostitutasy
costureras.
La
queridadel
parde
zapatosy
la
puta sobrepagada.Todo
despojo y
transacción,
agoníalenta de
Blanca
Diana,
muertede
Angelino,
elhijo.
Sus
verdugos:las
miradasvacías,
muertas.
Se
miran,
pero coninterferencias
y
veladuras.Con
el rencory las
pasiones ahogadas porla
conciencia vacía.
Los deseos y las
ilusiones
perdidas enla
abulia.Trazo y
huella
en el polvo.Sueño
dentro
de
otrosueño,
vidas vividasenotrasorillas:"Narro
esta situación amanerade
preámbulode
otra mástemible:
la
de
la
dama
enlutada"(13).
Simulacro de
omnisciencia,
el narrador cede aldistan
ciamiento,
la
lógica
de la razón, de la
objetividad.
Juega
la
otrahistoria,
alhacerlo
se compromete con
los
sentimientos,
se subjetiviza.Deja de
serimparcial
porque seperturba,
se enamora.El
juicio
parciallo
relatíviza.Cae
la
máscarade
suvanidad,
quedaal
descubierto
la debilidad de
su condición.
Como
Zapiola
y
suretrato,
no es másque una copia
de
yeso:"Comprendí
quela
razón residíade
ellahacia
mí.Tal
vezde
míhacia
ella"(14).
¿Omnisciencia,
comodicen
algunos?No,
porque estádudando.
'Luego,
hay
ahí unarelativización.
En
la
sutilezase caenlas lecturas
que partende métodos,
olvidando que primero esla
obray,
porende,
el método no puede salir sinodesde
la
obramisma,
entreAristóteles y
Heidegger,
Barthes
y Ricoeur.
Así
se entiende queél dispone
de
pocoselementos,
pocainformación,
entregarelatos quele han
sidoentregados,
queél
noha
viví-do.
Como
los
que analizanlas
catedralessegún
Worringer,
pero sin ponerlos
piesen ellasy
quedan satisfechos.Como los
analistas
de
Tiziano,
peroenlas
reproduccionesde
la
Salvat.
Mirar
y
ver otrascosas,
quenosonvivencia.
De
ahíla idoneidad
precariade
susjuicios.
Por
eso,
Couve ironiza
conlos
conocimientos
de
su narrador:"Fueron
en realidad
los
mozosy
empleadoslos
quedando
cada uno un
dato,
armaron en sutotalidad
la
tragedia..."(15).
Narrador
honesto,
reco nocela insuficiencia
de
los
datos. Pero
no pidedisculpas.
Posibilidad
de
engaño aldestinatario.
CADA HOMBRE EN
SU
NOCHE
El
modode la
narración enEl
picaderose conceptualiza conforme al
doble juego
de
lo inmediato
y lo
lejano,
de lo
aparentey lo
mítico.
Los
nivelesde
realidad se coordinan en eldiseño del
montajede
yuxtaposiciones.Por
ello,
tos
cortes abruptosde los
espacio-tiempo
conllevan,
en símismos,
los
sentidosde fragmentación
como registrode
mundo.Con
ello,
seda
cuentade la debilidad del
hombre
y
la sociedad, de las
precarias relaciones entre
ellos,
por momentostraumáti
cas,
abatidasy
pesimistas.
El retato,
alenmarcarse, junta
el princi pioy
elfinal.
El
tiempo
asumela imagen
circularinformada desde
»el espacio enla
forma del
picadero.
Regresa
al puntoinicial,
como en et
Tlmeo. El
presente comoforma
de
toda
vida,
segúnSchopenhauer.
El
énfasis
en el pasado genera
la
imagen de la fugaci
dad,
intocable,
melancólica sensación enEl
picadero:"Aún
recuerdo cómo mi padretrazó
el picadero"(16).
Recuerdo
y
cia, huella
en el"aura". En
la epifanía,
el círculotcnsiona,
comocontrapunto,
el redondeldel
picadero.Circularidad
interior
y
exterior: el picaderoy las
aspasdel
molino.Como
las Canciones
enla
noche:"...mou/in
de la
mort,
moulinde la vie,
moudsles
instants
comme unhorloge..."
Principio
y
final,
tragedia
y
sentido:"Las
aspasdel
moli node San
Carlos
através
del
ventanucodel
baño
negaban esos principiosde
su madrey
si
le
arrebataron aquel padre parasiempre,
eso nole
impidió
buscarlo
en el mundo azulde
lo
permitidoy
en el rojodel fuego
cul pable"(17).
Heráclito
engendrado por elfuego,
qué cíclicamentedevorad fuego {Las
ruinas circulares
y
El
picadero,
en contrapunto o contracanto).
Eterno
retornoy
pre senteeterno,
el ayer eshoy,
el presente ya es pasado.Presencia
ausentey
ausente presencia,
enMachado.
En
las
reflexionesde
Marco
Aurelio:
"Quien
ha
miradolo
presenteha
miradotodas
las
cosas: es que ocurrieron en elin
sondable
pasado,
las
que ocurrirán en el porvenir".Lo
que erapresente,
ahora es pasado:"Aún
recuerdo..."En
ta
trama
del
relatofluye
la
reflexión,
el pensamiento.
Couve
no encierralo
narrado. La circularidad, la
clausura,
está en eltex
to.
En
eldiscurso,
la
meditaciónde
lonarrado.
La
reflexión sobrela
obray desde la
obra esacreditación
de
una poética.Integración
dual: la
vocaciónde narrar,
elgoce,
es cualitativo.
El pensamiento,
elconcepto,
esinten
sidad eiluminación
de lo
anterior: materiaformada.
La imagen del destino
secristalizaenlas
aspas
del
molino.Su
presencia esinmutable.
Como
eltiempo,
imagen
móvilde la
eternidad. Su
opuestoeselcompromiso,
la
obligación
de buscar
alpadre,
pero enla
zonaimprecisa
de lo
permisivoy
lo
culpable,
del
bien
y
del
mal.En los frutos
amargosque sedeben comer,
a sabiendas que producenla
muerte.
Permanencia
y
cambio,
atemporali-dad.
Traslación
de
esferasde conocimiento,
desde
lo
racionalista alo
mítico.Contra
odisea, Sousa inicia
la
búsqueda
del
padreperdido,
que noencuentra.
Al
fracasar,
sedesarraiga,
pierde suidentidad.
Al
tomar
conciencia
de
ello,
es condenado a su propiasoledad.
Signo
de la
clausura,
sudoble
vida.Afirmación
de ello, la dojble
muerte:la de
supadre en
las
aspasdel
molinoy la
de
suhijo,
en el senderode Villacler. Sousa
muere"en
la
doble
muertedel
azuly
enla doble
vidadel
rojo,
entrelo
permitidoy lo
culpable",
pero escondido entre
las
máscarasy detrás
de
las
máscaras,
entreDesdémonay
Berenice.
En
el subsuelodel
pasado,
las
vidas seconsumen como
larvas.
Abúlicas y
predestinadas,
pululandecrépitas
y
sonámbulas,
hechas de
ritual vacío.Como
enLa
colmena,
de
mañanas eternamente repetidas.De
repente un
desafío,
siempre unaderrota. Son
categoríasformales
y
míticas.Para definirse
a sí
misma, Raquel
prefieredescubrir
que esatormentada,
loca.
Blanca Diana
opta pordescubrirse
insegura,
por elegir el orden.Raquel
y Blanca Diana
sonlo
irracional
y
elorden,
el caosy
el sistema.Ambas,
fragmen
to
de
luz
enla
perdida sombrade la
impos
tura,
enla
sombray
enla
farsa. Sus
actosson sólo presagio: muertes
viejas,
vidas viejas.
Raquel y Cardillo
pretendenvivir,
perose nutren
de los despojos de
Blanca
Diana.
Despojos
de
despojos,
fantasmas de fantas
mas:
"Ambos
con guantesde
lana,
rotos enlos
dedos,
volvían aLimache,
dibujando
enel vidrio
del
tren,
y
admirandotodo
lo
queles habían
regalado: cajasde
polvovacías,
calcetas
de
todos
tamaños,
viejascopas,
chucherías"(18).
Son
objetos quedesignan
el preciode
suspasiones,
quehan
pagado caro:último
actade
susvidas,
representado porla
fuga.
Blanca
Diana
esla
deseada
y
temida.
Seduce,
pero no se entrega.Al
nohacerlo,
delata
su propia sensibilidad.No
seentrega,
porque no se conoce.
Su maternidad,
estéril en suegoísmo,
enla
inseguridad,
el refugiode
la
dependencia,
sólodará
unfruto
seco.Un
hijo muerto, de
la
madre muerta quelo
conduce por
los
caminosdel
infierno,
conlas
alasplegadas,
pero sinla
posibilidadde
volver.
Entre
Predes
y
París,
Zapiola
y
Condar
co,
hacia la
vozde Dios
que nollega,
hasta
la
maldición
de
Thérese-Berenice.
Blanca
Diana
esla falsa
Blanca
Nieves.
Falsedad de
falsedad.
Diana
cazadora en unvelo
