Formalismo y Vanguardia

FORMALISMO

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vol.

1

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ores:

TYNIANOV

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COMUNICACION

Los textos aqul publicados aparecieron originalmente en: Elkhenbaum, B M.: .Teorla del método formal», Lenlngrado,

1927, pp. 116-148. .

Sklovskl, V.: -El arte como procedtmtento-, Moscú, 1929, páginas 7.23.

Tlnlanov, Y.: -Arcalzantes e ínnovadores-, Leningrado. 1929, páginas 30-47.

Tlnlanov, Y.: -Sobre la composición del Eugeni Onegln•. Iné-dito hasta 1967 en la U.R.S.S., año en el que se publicó en una colección de ensayos sobre Puchkin.

Traducción:

AGUSTIN GARCIA TIRADO (Elkhenbaum, Sklovski y Tinianov) JUAN ANTONIO MENDEZ (nnlanov: .Sobre la composición

del Eugenl Onegin.)

2.' Edición: enero 1973

,.

Plaza Mayor, 30 / Madrid-12 Depósito legal: M. 7.945 ·1973 ISBN: 84·7.053·062·3

FORMALISMO

EIKHENBAUM

SKLOVSKI

TINIANOV

1.

La primera pregunta que nos podemos hacer ante el -éxlto póstumo- de los formalistas rusos es la de las causas, motivos o razones de este hecho, las razones de nuestra atención. -Bien es cierto que los trabajos de Jakobson -en principio miembro del grupo de los for malistas -tienen mu-cho que ver con el asunto. Pero la existencia de numerosas ediciones y las polémicas que hoy sus-citan (por ejemplo, con Galvano della Volpe en su último libro -Crltlca de la ideología

contemperé-nea-) no pueden ser explicadas desde puntos de vista tan unilaterales y simples. Hay, en nuestra opi-nión, dos causas fundamentales que pueden justifi-car este -renaclmlento-. En primer término, de or-den científico: la orientación última de la crítica de arte y de la literatura por los caminos de la lingüísti-ca y de la -Iectura de la obra de arte», que buslingüísti-ca lo específico artístico o la -artlstícldad-: el desarro-llo del estructuralismo, especialmente en el aná-lisis de los productos literarios, ha promovido una llamada de atención sobre aquellos autores que se pueden considerar como los pioneros de estas pos-turas críticas.

Tras una época en que el más acentuado socio-logismo predominaba en el horizonte de los estu-dios teóricos y críticos, haciendo hincapié en la

lrn-portancla del contenido o tema, y muchas veces despreciando los aspectos formales, la reacción se ha producido, y parece lógico que se buscase la base original de la situación en los momentos en que el sociologismo salió triunfante de su debate contra las demás corrientes estéticas, en aquellos momentos en que la sociología del arte de Plejanov suministraba una serie de problemas que iban a dominar el horizonte cultural incluso en los años posteriores a la segunda gran guerra. Pero sería injusto «purlflcar- hasta ese extremo la evolución de la teoría artística y de la estética en general y

adoptar el punto de vista del movimiento pendular. Esta purificación conduciría, en último extremo, a una falsificación tdeallzada de la verdadera situa-ción, pues si bien es cierto que el sociologismo echó abajo las pretenstones formalistas (ligadas al movlmlento de vanguardia que con enorme pu-janza se desarrolló en la URSS posterior a la Revolución; y de este asunto vamos a hablar en seguida), no lo es menos que ese sociologismo no fue unilateral. La distancia que separa a estudiosos como Lukács y Delia Volpe es lo suficientemente grande como para que descartemos la unilatera-lidad. E incluso dentro de la corriente más próxima al sociologismoy en el sociologismo mismo se han producido variantes de consideración: ¿qué puntos de contacto existen entre Lukács y Zhdanov, por ejemplo? Indudablemente son mínimos, hasta en aquellos momentos (-Situación presente del realis-mo críttco-, -Ensayos sobre el realismo», etc.) en que el filósofo húngaro parece más cercano a las posiciones de la -ortodoxla- social-realista. Otro tanto cabe decir del sociologismo occidental. Basta pensar en las diferencias patentes entre Hauser, Antal y el Francastel de -Arte y técnica ... Es decir,

aunque dominante en el panorama teórico de los últimos años, el sociologismo no fue exclusivo ni tampoco un movimiento compacto y sin fisuras. Estuvo, por el contrario, lleno de ellas, y esto no fue prueba de su debilidad, sino de su riqueza.

Por esta razón, el movimiento pendular es una explicación abstracta y, las más de las veces, fal-sa de la evolución teórica. Si hoy podemos asistir, estamos asistiendo, a una reacción contra el so-ciologismo -visible sobre todo en las críticas al último Lukács y las alabanzas al Lukács de "His-toria y conciencia de clase- (actitud que desborda por completo el estricto panorama de la estética, pero que también atañe al de la estética)-, tam-bién asistimos a la aparición de planteamientos que, en general, no son una vuelta al formalismo sin más, ni siquiera en los más estrictos de los estructuralistas. Más que de un movimiento pen-dular sería preciso hablar de una espiral (si es que la ilustración mediante imágenes tiene algún sen-tido, lo que ponemos en duda). Por otra parte, la reacción no se produce -o no se produce de la misma manera -contra autores del tipo de Galvano della Volpe y su escuela, que participan, por el con-trario, de este renacimiento de la teoría "lingüís-tica- del arte y que tratan de fundamentar en ella una sociología no -contenldlsta-.

En este panorama el estudio de los formalistas rusos es una exigencia histórico-científica, no la erección de una bandera polémica. Su lectura ha de ser todo lo serena que un estudio de este tipo exige, y también ha de ser crítica.

Pero no es ésta la única razón por la que los formalistas están de moda. No es suficiente con el carácter polémico de algunos de sus trabajos para explicar reacciones (tanto positivas como

negati-vas) que parecen desproporcionadas al alcance de sus afirmaciones. Sólo Si examinamos la situación

general del arte contemporáneo y el medio en que los formalistas se desarrollaron, podremos com-prender esas explosiones, a primera vista inmo-tivadas. Y aunque en seguida vamos a examinar el medio en que los formalistas aparecieron, bueno será adelantar ahora una nota común a ese medio y a nuestra situación. En ambos casos se pretende realizar un arte nuevo, distinto en cuanto que no esté integrado en la sociedad. En los momentos actuales parecía (hasta hace unos años) que la vanguardia era suficiente para satisfacer tales pre-tensiones, que la vanguardia instauraba el reino de la novedad, y con él el de la libertad. Mas hoy día ha podido verse que la vanguardia tradicional (iqué contradicción de términos!) era incapaz de una labor radical en ese campo. Las novedades instau-radas eran asimiladas rápidamente. digeridas, por el mercado de arte y las clases sociales que lo manejaban. La vanguardia tradicional se dejaba en-gañar (?) por la apariencia (a veces real) de escán-dalo, y en última instancia, vendia sus productos. Esta dialéctica ha sido resumida con toda precisión por Sanguineti: -La vanguardia se rebela, estruc-turalmente hablando, contra la mercantilización es-tética, para terminar, como hemos dicho, precipitán-dose en ella; a nivel superestructural, ella tiene un enemigo declarado en el museo, que, como en los peores cuentos, acaba por devorarla tranquila-mente. Es de poco consuelo saber que logra re-surgir, bajo nuevos semblantes, de sus propias cenizas: queda el hecho de que surge tan sólo para ser devorada una vez rnás-. y ..Museo y mercado son absolutamente contiguos y comunicantes. son más bien las dos fachadas de un mismo edificio

social: el precio y el aprecio se identifican ac-tuando respectivamente sobre el aspecto práctica-mente activo o sobre el teóricapráctica-mente ocioso del fenómeno estético-l.

El error de la vanguardia consistía en no advertir esta contigüidad, esa relación entre infraestructura (mercado) y superestructura (museo). y esa inad-vertencia la hacía caer en una contradicción de la que no había escape: tratando de luchar contra el museo mediante la innovación. la novedad. etc., se instalaba en el dominio del mercado, y con ello se encaminaba directamente al museo. La vanguardia era así asimilada y el arte que en principio iba contra la integración terminaba en la integración. precisamente porque desde el principio la aceptaba a nivel de mercado. La situación parece un círculo vicioso. por lo menos en los países occidentales. en los que vanguardia y mercado están firmemente asentados. Es lógico que en las diversas preten-siones por escapar a ese círculo. nuestros artistas y nuestros teóricos prestasen atención a aconte-cimientos que parecían instructivos y procurasen recoger las enseñanzas que podía proporcionarles la evolución del más fuerte movimiento de vanguar-dia que conoce la historia de la cultura europea. En la URSS postrevolucionaria se produjo una van-guardia muy fecunda en realizaciones artísticas. y, lo que no ha sido normal en los movimientos de vanguardia occidentales, rica en elaboraciones teó-ricas. Se trataba también de un arte que pretendía romper con la vieja sociedad. que pretendía nacer con una sociedad nueva. ¿Qué había sucedido con esa vanguardia? ¿Cuál fue su configuración? ¿Era posible encontrar en ella pautas de

comportamien-I Edoardo Sanguineti: .Vanguardia, ideología y lenquaje»,

to, elementos formales o significativos aprove-chables? ¿Es posible encontrar entre sus formula-ciones teóricas algunas que nos permitan explicar la situación actual y en contra una hipótesis de sa-llda?

Esta me parece la segunda causa del interés que los formalistas y sus críticos (pues tanto suscitan aquéllos como éstos) han levantado.

2.

Los datos con que contamos en la actualidad para trazar los perfiles del movimiento de van-guardia en la URSS en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Revolución son muy escasos y sólo nos permiten aproximaciones. No obstante, con los que poseemos podemos esclare-cer algunas notas que serán provechosas para una mejor comprensión de los textos formalistas y del papel de la vanguardia.

La primera fecha en que podemos señalar la apa-rición de una actividad ..formalista- es el in-vierno 1914-15, con la fundación, por iniciativa del lingüista y crítico de arte O. Brik, del ..Círculo lgüístico de Moscú •. Brik (1888-1945) fue un in-telectual destacado en aquellos momentos y los agitados años que iban a seguir. Amigo de Maia-kovski, dirigió con él las revistas -El arte de la Comuna- (1918), «LEF. (1923-25; LEF son las siglas de LEVV FRONT ISKUSTV, -Frente artístico de lzqulerdas-) y «El nuevo LEF .. (1927-28). Va en esta época el formalismo estaba profundamente relacionado con el futurismo, y .LEF- suele conside-rarse como una revista futurista. El siguiente paso en el desarrollo del formalismo se dio con la

fun-dación en 1917 de la -Sociedad para el estudio del lenguaje poético- (-Opo'iaz-), que perfilaba las ca-racterísticas definitivas del movimiento crítico.

Las relaciones con los futuristas se hicieron más estrechas tanto desde el punto de vista anecdóti-co y personal cuanto desde la perspectiva teórica. L. Yakubinski publicó un artículo titulado -Sobre el sonido de la lengua poétlca-, que se preocupaba no sólo por la construcción de una poética, sino que era la base de algunas tesis futuristas, como la del lenguaje -transraclonal-. El mismo Sklovski abordó directamente el tema en un artículo titulado -Sobre la poesía y la lengua transraclonal-, Sobre ambos trabajos nos hace rigurosas precisiones B. Eikhenbaum en el texto que recoge la presente edición, por lo que no vale la pena insistir sobre el asunto, sólo constatar una proximidad y una co-munidad de intereses que no puede pasar -ni ha pasado- inadvertida y que permite considerar a Sklovski como -jefe- y cabeza visible de la teoría futurista, en opinión de Trotski.

Había una razón para esta proximidad de forma-lismo y futurismo, razón que explica también la proximidad -en ocasiones polémica (véase, por ejemplo, la polémica entre N. Gabo

y o.

Brik 2)_ con el constructivismo. Todos estos movimientos de vanguardia trataron de romper radicalmente con el pasado: el futurismo y el constructivismo de Tatlin y Gabo con el pasado artístico, académico o popu-lista, el formalismo con el pasado crítico y teórico que correspondía directamente a ese tipo de arte. Esta razón negativa entrañaba otra positiva; en su afán por marcar definitivamente las diferencias con el pasado buscaron un fundamento teórico capaz de

2Cit. por Alexel Pevsner en -Naurn Gabo et Antoine

racionalizar las nuevas posrcrones artísticas; este fundamento se encontró en la consideración del arte como una entidad sustancial, capaz de expli-carse por sí misma. En el plano de la teoría ello produjo un creciente interés por la forma, es decir, aquellos elementos mediante los cuales el artista elaboraba productos culturales específicos. En el terreno artístico produjo un creciente interés por la elaboración de un nuevo lenguaje, ya fuese el -transractonal- de la poética futurista, ya la es-tructura escultórica y abstracta de los construc-tivistas.

Dos son, pues, los aspectos a enjuiciar cuando hablamos de la vanguardia de la época y, aunque van íntimamente ligados -hasta el punto de que parecen dos caras del mismo fenómeno-, en nues-tra perspectiva actual podemos separarlos artifi-cialmente: el afán innovador y la ruptura es el primero, el interés por el lenguaje artístico el se-gundo. El primero es motivo de una meditación histórica que aquí sólo podemos insinuar y para la cual, por otra parte, no contamos con suficientes datos. El. segundo debe ser motivo de un análisis científico y crítico que evalúe las aportaciones posi-tivas y negaposi-tivas; es la tarea que, de un modo esquemático, nos proponemos llevar a cabo en el epígrafe siguiente.

El afán de ruptura con el pasado de la vanguardia artística se inscribía en un afán de ruptura más amplio, que podemos identificar globalmente como la -creaclén de un mundo nuevo •. En este mundo nuevo el arte ocupa un lugar destacado, pero no es, desde luego, el polo sobre el cual giran todos los demás, si bien se ha podido escribir acertada-mente que -sólo un progreso del pensamiento cien-tífico a escala nacional y el desarrollo de un arte

nuevo significarían que la semilla histórica no sólo ha crecido hasta convertirse en un planta, sino que también ha florecido». Ahora bien, este desarrollo debía producirse en atención al de la sociedad condicionante en que surgía. Lo que la mayoría de los teóricos echan en cara a la vanguardia de la URSS en los años veinte no es su afán de novedad, sino el desfase entre las obras y las neceo sidades de la sociedad. Desfase que fue causa de un empezar a moverse en el vacío, de un aislamiento por parte de los artistas que condujo, es cierto, a innovaciones y cambios radicales, pero cambios estéticos más que significativos. Ello no se produjo unilateralmente ni en la totalidad de los artistas. Futuristas como Maiakovski, constructivistas como Tatlin, superaron este aislamiento y en contacto con el movimiento concreto, es decir, en contacto con la construcción real de la nueva sociedad dieron pie a transformaciones que excedían el campo esté-tico. Así, pues, sería maniqueísmo pensar que la vanguardia (lo bueno) se separó del movimiento político social, y el academicismo (lo malo) per-maneció apegado a él. Basta pensar en los citados para advertir que tan simplista afirmación es falsa. Por otra parte, parece sintomático que la innovación se mantuviese -y aún se radicalizase- en aqueo lIas artes que estaban próximas al pueblo y sus exigencias concretas, y desapareciese en aquellas otras que, por su condición, estaban más alejadas y contaban con más amplia tradición cultural. Pense-mos en las realizaciones del cine, el teatro, el cartel y el diseño gráfico en general, donde la vanguardia encontró un campo de desarrollo amplio y fecundo, actividades culturales de masas, frente a artes mi-noritarias como la pintura y la escultura, que ter-minaron finalmente en el academicismo.

En otros lugares hemos procurado poner de manifiesto nuestra opinión sobre el particular y analizar las razones históricas (la guerra civil, la presión exterior, la cultura de subsistencia, el so-cialismo en un solo país, etc.) que determinaron necesariamente la situación y esa evolución, más allá de cualquier planteamiento personalista. Que la polémica existía ya antes del estalinismo, puede verse leyendo con cierta atención algunos escritos de Trotski, especialmente los contenidos en -Llte-ratura yHevoluclón-, A propósito del afán de ruptu-ra con la truptu-radición, que fue propio del futurismo, escribe: -Pero este llamamiento [a la ruptura con la tradición literaria] deja totalmente de tener sen-tido en cuanto se dirige al proletariado. La clase obrera no tiene necesidad de romper, ni puede romper, con la tradición literaria, porque no se en-cuentra en absoluto en las ataduras de semejante tradición. La clase obrera no conoce la literatura an-tigua, tiene todavía que familiarizarse con ella, tiene que adueñarse de Puchkin, absorberle y, de este modo, superarle. La ruptura de los futuristas con el pasado es, en definitiva, una tempestad en el mundo cerrado de la lntelllqentsla». Cierto es que tan hegeliano planteamiento podía producir -como de hecho se produjo en algunos planos- no un co-nocimiento y superación de la literatura tradicional, sino la aparición avasalladora del academicismo en forma de realismo socialista.

Pero estas afirmaciones de Trotski, como otras parecidas de Lenin en aquella época, no tenían por finalidad establecer una censura, cortar el mo-vimiento futurista o el constructivismo, y éste se extendió hasta el -Proletkult-, influyendo decisiva-mente en algunas de sus publicaciones, por ejem-plo, la revista .HORN- (.EI clarfn-) , Las ideas del

-Proletkult .. y las del futurismo coincidían en algu-nos puntos claves, sobre todo en el afán de ruptura con el pasado. El - Proletkult- afirmaba que la nueva cultura proletaria que se estaba gestando debía ser completamente nueva, rompiendo con todo lo que hasta entonces había hecho la burguesía. La proxi-midad al futurismo, constructivismo y formalismo parece evidente .•

Encontramos, entonces, tres tendencias en el pa-norama cultural de la época: la del -Proletkult- y la vanguardia más consciente y emprendedora, que afirmaba la radical novedad de la cultura que se estaba creando. Frente a ella, la tendencia realista-social (todavía incipiente), que pretendía adaptar la cultura burguesa a la nueva situación, aprove-charse de ella sin aceptarla por completo. formando así una cultura proletaria, pero no radicalmente nueva (en esta pretensión de crear una cultura proletaria coincidía con el - Proletkult-, aunque no con los formalistas, reacios a cualquier clasifica-ción social y «contenldista-I. Por último, aqLJ~!!.a

que podemos encontrar en los escritos de Trotski, equidistante de estas dos y procurando escapar a la disyuntiva: «Es fundamentalmente falso oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura y el arte proletarios. Estos últimos, en realidad, no existirían jamás, ya que el régimen proletario es temporal y transitorio-o Y ello, no porque la nueva sociedad no produzca un arte y una cultura. sino porque ese arte y esa cultura no serán arte y cultura de clase, estarán por encima de ella. El sentido pro-fundo de los acontecimientos se orientaba en esta dirección. Pero este régimen transitorio y temporal se vio obligado a sobrevivir, la situación exterior e interior determinaron una duración inesperada y la cultura giró en redondo hacia una de las dos

op-ciones anteriores, y en concreto a partir de 1925, hacia aquella de las dos que más claramente se ponía al servicio de la poHtica emprendida: el rea-Iismo socialista y el sociologismo terminaron con la vanguardia y los formalistas. Se iniciaba una nueva etapa.

3.

la preocupación constante de los formalistas fue analizar lo específico literario, aquello que dlferen-ciaba a la literatura de los restantes productos culturales. Naturalmente, a lo largo de la historia de la estética, desde las primeras aportaciones griegas, nos encontramos con búsquedas en esta dirección, pero nunca con el rigor y la intensidad con que la emprendieron los formalistas y la

esté-tica posterior a ellos. Esta insistencia en la espe-cificidad del hecho literario es para Ambrogio3una

de sus principales aportaciones, si no la principal. Ahora bien, el formalismo no se movía en un te-rreno abstracto, sino en un tete-rreno histórico. y por ello, en contestación a planteamientos ya existen-tes, en una perspectiva concreta que determinaba de alguna manera su respuesta, que ponía Hmites al horizonte en que su respuesta había de situarse. la tesis dominante era una tesis tradicional: el arte es una forma de pensamiento en imágenes. El citado Ambrogio ha recorrido el largo trayecto de esta teoría de la imagen y ha alcanzado la época en que los formalistas se enfrentaron a ella y. con ella. al sociologismo y al simbolismo, pues

socio-3 Ignazio Ambrogio: -Formallsmo e avanguardia In

Hus-sla-, Ed. Rlunltl, Roma. 1968. El libro de Ambrogio ofrece una muy abundante blbllografia de la época del formalismo ruso.

logismo y simbolismo se fundamentaban, más o menos mediatamente, en estos postulados. Este en· frentamiento, que rápidamente precisaremos, es la primera aportación estimable del formalismo, no tanto por los resultados explícitos de un pensamien-to sobre el particular, cuanpensamien-to por la actitud que su-pone. Basta pensar en las palabras que abren la -Crltlca del gusto-, de Galvano della Volpe, para darnos cuenta de su alcance. Basta pensar en la importancia concedida hasta entonces al tema, al contenido, para percibir el alcance de una afirma-ción que entreabría horizontes bien distintos. El planteamiento -Imaqtnattvo- resolvía fácilmente el problema de lo específico artístico y, simultánea-mente, cerraba un campo de estudios, pues sobre la imagen había poco que decir. La crítica de la-teoría de la imagen llevada a cabo fundamental-mente por Sklovski problematizaba todas las se· guridades teóricas existentes.

En primer término, la crítica de la teoría de la imagen implica un replanteamiento de la tesis ha-bitual fondo/forma. Mientras que las opiniones tra-dicionales venían admitiendo la especificidad artís-tica a partir del contenido o fondo, incluso el propio Hegel ocupa un lugar distinguido en esta tradición (puesto que el arte es un momento peculiar en el desarrollo del Espíritu, que se ofrece aquí de modo distinto a como lo hace en otros momentos), los formalistas tratan de acentuar la importancia del segundo término de la disyuntiva. Sobre este asun-to el parecer de los formalistas no es homogéneo, y bueno será que examinemos algunas diferencias ... Para Eikhenbaum estos planteamientos suponen un cambio fundamental en la apreciación de la dis-yuntiva fondo/forma, incluso un escapar a esa disyuntiva, que venía atenazando la teoría y el arte

tradicionales. En el artículo que la presente edición recoge escribe que -apartándose del punto de vista de Potebnia, los formalistas se liberan de la corre-lación tradicional forma/fondo y de la noción de forma como una envoltura, como un recipiente en que se vierte un líquido (el contenido). Los hechos artísticos testimonian que la diferencia específica del arte no se expresa en los elementos que cons-tituyen la obra. sino en la utilización particular que se hace de ellos. Así, la noción de forma adquiere un sentido diferente y no reclama ninguna otra no-ción complementaria, ninguna correlano-ción •.

Sin embargo, creo que en el mismo texto de Eikhenbaum puede verse que las conclusiones no responden a lo manifestado, que, en realidad, al insistir en la -utillzaclón particular. que se hace de los elementos y no en los elementos mismos, el autor, lejos de escapar a la correlación, da un sen-tido diferente a la noción de forma: lo que hace es quedarse en uno de los términos de la correlación, insistir sobre la forma y no sobre el fondo. No es tan claro el caso de Sklovski, a quien Eikhenbaum cree estar explicando.

Tras realizar una crítica de la teoría de la imagen, con la que sólo parcialmente estamos de acuerdo, y afirmar que la imagen es ..uno de los medios de la lengua poética». pero no el único, Sklovski ha resumido su postura en un sencilla afirmación que creo esclarecedora: -El fin de la imagen no es hacer más próxima a nuestra comprensión la signi-ficación que conlleva, sino crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no un recono-cimiento •. Con lo que el formalista no niega la vigencia de la poética imaginativa, sino que la tras-lada a niveles anteriores a la disyuntiva forma/fono do. La imagen es una organización perceptiva

bá-sica y, como tal, está en el origen de nuestra apro-ximación -cualquiera que sea- a la realidad en que nos encontramos. Nos hallamos ante el esbozo de una de las tesis fundamentales del estructura-lismo. Se trata de la estructura subyacente a todo planteamiento empírico de la realidad. A partir de este momento se hará hincapié en la estructura básica más que en el contenido que permite «reco-nocer» lo real. Ello no supone negar el interés de este contenido, sino situar cada cuestión a un nivel diferente, y precisamente porque se trata de niveles de una misma entidad (la obra poética y artística en general), no sería justo hablar de ele-mentos aparte, aislados o individuales. Añadiremos nosotros que el elemento que pone en intercomu-nicación todos y cada uno de los niveles de la obra y a ésta con el exterior, es la significación. Pero esta significación no ha sido tema de estudio de los formalistas rusos, que casi siempre han pres-cindido de ella, como los estructuralistas, por ra-zones «tácttcas». como ha dicho Fernando Lázaro4,

y que sólo ahora empieza a recobrar su puesto teórico. Según este planteamiento, la obra de arte no sería ya nunca una imitación de la realidad, sino la manipulación de un lenguaje -imágenes, concep-tos, etcétera- que es una barrera ante el mundo y, simultáneamente, su elucidación merced al signifi-cado que a él le une y con el que le explica. El reconocimiento y la imitación pasan entonces a ser uno de los modos posibles de esa manipulación, cuya aparición histórica está condicionada por una dialéctica ambivalente: interna y externa (artística e histórica).

Mas no debemos considerar el formalismo ruso

4 -Estructurallsmo y ciencia líterarla-, en Insula,

-lo indicábamos antes- como un movimiento completamente homogéneo. Entre sus miembros existieron diferencias sustanciales que no hay que olvidar. Junto a esas afirmaciones de Sklovski, que pueden esbozar una teoría estructural del arte -y aún más allá merced a la apuntada función del significado-, nos encontramos con otras, por ejem-plo en el ya citado artículo de Yakubinski, que sólo alcanzan a una teoría combinatoria: « •••Se

pueden imaginar (y existen en realidad) otros siste-mas lingüísticos en los cuales el fin práctico re-trocede a un segundo plano (aunque no desaparece completamente) y los componentes lingüísticos ob-tienen entonces un valor autónomo •. Palabras que dan razón a las afirmaciones críticas de Trotski sobre el formalismo, dando a este último término todo su peso peyorativo.

• • •

El primero de los artículos de Tinianov, que re-cogemos en la presente edición (el segundo es una ejemplificación de su método), pone sobre el papel otra de las cuestiones candentes del estruc-turalismo lingüístico: el problema de la diacronía y la sincronía.

Aunque este debate fue iniciado por Saussure, sólo posteriormente ha alcanzado toda su virulen-cia y se ha convertido en uno de los puntos cen-trales en la polémica, no sólo entre estructuralistas e historicistas, sino también entre estructuralistas y marxistas5. A modo de ejemplo (más claro que 5 Puede consultarse entre la enorme bibllograffa sobre el

tema el libro colectivo -Las nociones de estructura y géne-sts-, Ed. Proteo, Buenos Aires, 1969, y' el número de la re-vista La Pensée, dedicado al tema -Structurallsme et Mar-xisme-, núm. 135, Paris, 1967. (En castellano: -MarXismo y estructurallsmo-, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1969.)

muchas explicaciones nuestras) vamos a traer unas citas de Hjelmslev. quizá el más ardiente defensor de la lingüística sincrónica: -Una sílaba no es un signo (la palabra paraíso, por ejemplo se compone de cuatro sílabas, pero ninguna de ellas es un sig-no); puede coincidir por puro azar con un signo, porque un signo puede componerse de una sola sí-laba (cf. me); pero incluso en este caso la sísí-laba y el signo no son lo mismo; la primera parte de la palabra meta es la misma sílaba que me, pero no el mismo signo. Una sílaba es otra cosa: es una unidad producida por la relación de ciertos elementos», Pa-samos ahora a la lengua: -De una manera inmediata una lengua aparece, ya lo hemos dicho, como un sis-tema de signos. Ahora comprendemos que en reali-dad una lengua es ante todo otra cosa: a saber, un sistema de elementos destinados a ocupar ciertas posiciones determinadas en la cadena. a entrar en ciertas relaciones determinadas con exclusión de ciertas otras. Estos elementos pueden utilizarse. de acuerdo con las reglas que los rigen. para com-poner signos. El número de elementos y la posibi-lidad de unión de cada elemento se han fijado. de una vez para siempre. en la estructura de la lengua. El uso de la lengua decide cuáles de estas posibi-lidades se explotarán». Ahora bien, estas posibili-dades no son caprichosas ni infinitas: -stempre se tiene la posibilidad de formar signos nuevos. sin más que reagrupar de una manera nueva. pero según reglas bien conocidas, elementos bien cono-cidos. ya que reglas y elementos. por ser poco numerosos. se aprenden rápidamente». Por con-siguiente•• en la función que une la estructura y el uso, la' estructura hace el papel de constante y el uso de variable. Se comprende entonces que sea la estructura de una lengua y no su uso lo que

de-cida su identidad y la defina por oposición a otra» 6.

Lo que interesa ahora no es criticar este plan-teamiento, sino comprender el alcance del estudio sincrónico. No se trata de negar la diacronía, ni la evolución de la lengua, sino fijar la dependencia que el uso tiene de la estructura, es decir, que la diacronía tiene de la sincronía, y la necesidad prio-ritaria del estudio sincrónico. De tal modo que la evolución de la lengua vendrá determinada priori-tariamente por las posibilidades de una estructura, por su dialéctica interna, y no por algo exterior a la lengua misma.

Cuando Tinianov afirma que el término "historia literaria» debe ser examinado de nuevo, apunta en el mismo sentido. Cuando escribe que "es necesario convenir en que la obra literaria constituye un sis-tema y que la literatura es igualmente un siste-ma», plantea las bases de un estudio sincrónico del hecho literario. Cuando nos explica lo que son la "función autónoma" y la ..función sinónirna-, inicia el estudio de las reglas que convienen a esa estructura (=sistema), etc. Es decir, la teoría sin-crónica está esbozada en los formalistas rusos. ¿Cómo resuelven los problemas que plantea? Pues los formalistas no sólo han examinado los aspectos positivos de la sincronía, sino que han vislumbrado la problemática que iniciaba y han tratado (me re-fiero ahora a Tinianov en concreto) de resolverla. La literatura entra en contacto con la vida social - y consecuentemente con la historia- a través del «aspecto verbal» de ésta; escribe Tinianov: «La vida social entra el] correlación con la literatura, ante todo, por su aspecto verbal»,

Esta tesis está dotada hasta cierto punto de

6 Luis Hjelmslev: .EI lenguaje>. Ed. Gredos. Madrid. 1968.

alguna dosis de ambigüedad, ambigüedad que no eliminan completamente los análisis concretos y

las ejemplificaciones de los formalistas y del pro-pio Tinianov. Entendida de una manera puede que-dar reducida a una obviedad que no explica nada: la literatura utiliza el lenguaje que la sociedad em-plea. Pero puede entenderse de otro modo y acer-carnos, entonces, a la perspectiva dellavolpiana y

su análisis de la imagen-concepto y la fundamenta-ción de una sociología del arte de nuevo cuño. Creemos que ni una ni otra comprensión convienen a los formalistas. Más justo sería quedar en un pragmático término medio. Cuando menos, tal es la opción que parecen señalar sus análisis de obras concretas.

B. EIKHENBAUM

LA IEORIA

.EI peor mal, en mi opinión, consiste en pensar la ciencia como un todo ya

cons-truldo.s

A. P. de Candolle.

El llamado ..método formal» resulta no de la cons-titución de un sistema ..metodológico» particular, sino de los esfuerzos para la creación de una cien-cia autónoma y concreta. Engeneral, la noción de ..método» ha tomado proporciones desmesuradas. y ahora significa demasiadas cosas. Para los ..for-malistas»1 no es el problema del método en los

estudios literarios lo esencial, sino el de la lite-ratura en tanto que objeto de estudio.

En realidad. no hablamos ni discutimos de una metodología concreta. Hablamos y podemos hablar únicamente de algunos principios teóricos. los que nos sugiere el estudio de una materia concreta y de sus particularidades específicas; no de determi-nado sistema. metodológico o estético, ya cons-truido. Los trabajos de los formalistas sobre teoría e historia literaria expresan tales principios con una claridad suficiente; sin embargo. en el curso de estos diez últimos años se han acumulado tan-tos nuevos problemas y viejos malentendidos a propósito de estos principios, que no sería ocioso intentar resumirlos: con la intención no de cons-truir un sistema dogmático, sino de llevar a cabo un balance histórico. Es importante mostrar cómo

1 Llamo -formallstas- en este artículo al grupo de teó-ricos que constituyeron la .Sociedad para el estudio de la lengua poética- (Opoiaz) y que publican sus trabajos des-de 1916.

ha comenzado el trabajo de los formalistas, de qué manera y en qué aspectos ha evolucionado.

El elemento evolutivo es muy importante para la historia del método formal. Nuestros adversarios y muchos de nuestros discípulos no lo suelen tener en cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y epí-gonos que transforman el método formal en un sistema -forrnallsta- inmóvil que les sirve para ela-borar términos, esquemas y clasificaciones. Es fácil criticar tal sistema, pero conviene subrayar que no caracteriza en absoluto al método formal. Carecía-mos y seguiCarecía-mos careciendo de cualquier doctrina o cualquier sistema completamente elaborados. La teoría es solamente una hipótesis de trabajo en nuestras investigaciones. Con su ayuda tratamos de señalar y comprender los hechos y descubrir su carácter sistemático, gracias al cual llegan a eonvertlrse en materia de un estudio. Por esa razón soslayamos las definiciones -de las cuales los epígonos se muestran tan ávidos- y evitamos construir teorías generales -que los eclécticos encuentran tan agradables-o Preterimos establecer principios concretos y atenernos a ellos en la me-dida en que puedan ser aplicados a una materia determinada. Pero si esa materia exige una com-plejización o una modificación de nuestros princi-pios, no dudamos en efectuarlas. En este sentido somos suficientemente libres frente a nuestras teo-rías. Y, en nuestra opinión, toda ciencia debería serlo, en la medida en que existe una diferencia entre teoría y convicción. La ciencia no es algo definitivamente construido: su existencia se basa en la superación de los errores, no en el estableci-miento de .verdades.

El objeto de este artículo no es polémico. El pe-ríodo inicial de discusiones científicas y de

polé-micas periodísticas ha terminado. Sólo nuevos tra-bajos científicos pueden responder a esta clase de polémicas. por ejemplo. los aparecidos en Prensa

y Revolución (1924, núm. 5) en torno a mis trabajos. Mi tarea principal es mostrar cómo, al evolucionar y al ampliar los límites de su estudio, el método formal ha sobrepasado por completo el campo de lo que generalmente se denomina metodología y cómo ha llegado a transformarse en una ciencia autónoma cuyo objeto es la literatura considerada como serie específica de hechos. Diversos métodos pueden ocupar un puesto dentro de los límites de esta ciencia, a condición de que la atención siga concentrándose en el carácter intrínseco de la ma-teria estudiada. De hecho, tal era el deseo de los formalistas desde un principio, y tal era el sentido de su lucha contra las viejas tradiciones. El nombre de -rnétodo formal». sólidamente vinculado a este movimiento, debe ser considerado como una deno-minación convencional, como un término histórico, que conviene no tomar demasiado al pie de la letra. Lo que nos caracteriza no es el -formaltsmo- en tanto que teoría estética, ni una-metodoloqla- re-presentativa de un sistema científico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria autónoma partiendo de las cualidades intrínsecas de los mate-riales literarios. Nuestro único objeto es la concien-cia teórica e histórica de los hechos que dependen del arte literario en tanto que tal.

1

Frecuentemente, y desde diferentes puntos de vista, se ha reprochado a los representantes del método formal el carácter oscuro o insuficiente de

sus principios, su indiferencia hacia los problemas generales de la estética, la psicología, la sociolo-gía, etc. A pesar de sus diferencias cualitativas, estos reproches están perfectamente justificados en el sentido de que dibujan precisamente la dis-tancia que, voluntariamente, los formalistas inter-ponen ante la estética y ante cualquier otra teoría general más o menos elaborada. Semejante distan-ciamiento, especialmente de la estética, es un fenó-meno que caracteriza a casi todos los estudios contemporáneos sobre arte. Tras haber dejado de lado numerosos problemas generales (el de lo be-lio, el del sentido del arte, etc.), tales estudios se han concentrado sobre los problemas concretos planteados por el análisis de la obra de arte. (Kunstwissenschaft). El problema de la compren-sión de la forma artística y su evolución ha sido nuevamente analizado fuera del marco de las pre-misas impuestas por la estética general. Le han seguido numerosos problemas concretos depen-dientes de la historia y de la teoría del arte. Así hicieron su aparición diversos eslogans revelado-res, como el de W61f1in, Historia del arte sin nomo bres (Kunstgeschichte ohne Namen), O

posterior-mente, sintomáticos intentos de análisis concreto de estilos y procedimientos, como el Ensayo de estudio comparativo de cuadros, de K. Foil. En Alemania, la teoría y la historia de las artes figu-rativas eran las disciplinas más ricas en experien-cia y en tradiciones, y han llegado a ocupar un lugar preeminente en el estudio de las artes, in-fluenciando, a consecuencia de ello, tanto a la teoría general del arte como a las disciplinas parti-culares, en especial a los estudios literarios2.

2 R. Unger subraya la decisiva influencia que han tenido los trabajos de Wtilflin sobre O. Walzel y F. Strich,

repre-Semejante puesto ha llegado a ocupar en Rusia la ciencia literaria, gracias a la fuerza de los acon-tecimientos históricos locales.

El método formal ha atraído la atención hacia ella y, así, la ciencia literaria se ha convertido en un problema actual, naturalmente no por sus par-ticularidades metodológicas, sino por su actitud hacia la interpretación y el estudio del arte. En los trabajos de los formalistas destacan claramente ciertos principios que contradicen las tradiciones y los axiomas, a primera vista estables. de la ciencia literaria y de la estética en general. Gracias a esta precisión de los principios, la distancia que sepa-raba los problemas particulares de la ciencia lite-raria y los problemas generales de la estética se ha reducido considerablemente. Las nociones y los principios elaborados por los formalistas y tomados por fundamento de sus estudios afectaban, al tiem-po que conservaban su carácter concreto, a la teoría general del arte. El renacimiento de la poética. que en aquel momento se encontraba completamente en desuso, se llevó a cabo gracias a la invasión del dominio entero de los estudios sobre arte, inva-sión que no se limitaba a reconsiderar determina-dos problemas particulares. Situación que resulta de toda una serie de acontecimientos históricos, los más importantes de los cuales son la crisis de la estética filosófica y el brusco cambio que se observa en el arte, cambio que en Rusia elige 18 poesía como terreno propicio. La estética, de pron-to, ha descubierto su endeblez, mientras el arte adoptaba una mayor libertad formal y sólo

respe-sentantes de la corriente estética en los actuales estudios sobre historia literaria en Alemania; cf. su artículo Moder· ne Stromungen in der deutschen Literaturwissenchaft (Die Literatur, 1923, Nov. H. 2). Cf, el libro de O. Walzel, Ge-halt und Gestalt 1m Kunstwerk des Dichters (Berlín, 1923).

taba las convenciones más elementales. El método formal y el futurismo están, pues, históricamente unidos entre sí.

Pero el valor histórico del formalismo es un tema independiente. Pretendo dibujar en estas páginas la imagen de la evolución de los principios y de los problemas del método formal y la imagen de su situación actual.

En el momento de la aparición de los formalistas, la ciencia académica, que ignoraba por completo los problemas teóricos y que utilizaba cómoda-mente los viejos axiomas tomados a la estética, a la psicología y a la historia, había perdido hasta tal punto la noción de su objeto de estudio, que su existencia misma había llegado a ser una qui-mera. No necesitábamos luchar contra ella: no valía la pena derribar una puerta abierta, habíamos en-contrado un camino sin obstáculos en lugar de una fortaleza. La herencia teórica de Potebnia y de Vesselovski, conservada por sus discípulos, era como un capital inmovilizado, como un tesoro al 'que se privaba de su valor no atreviéndose a to-carlo. La autoridad y la influencia habían dejado de pertenecer a la ciencia académica para pasar a ser propiedad de una ciencia periodística -valga la expresión-, y eran patrimonio de los críticos y los teóricos del simbolismo. En efecto, en los años 1907-12, la influencia de los libros y de los artículos de V. Ivanov, Brussov, A. Bieli, Me-rejkovski, Tchukovski, etc., era infinitamente supe-rior a la de los estudios académicos y a la de las tesis universitarias. Aquella ciencia periodística, a pesar de todo su carácter subjetivo y tendencioso, estaba basada sobre determinados principios y fór-mulas teóricas que apoyaban las nuevas corrientes artísticas de moda en la época. Libros como Sim·

bolismo, de Andrei Bieli (1910), tenían,

natural-mente, más sentido para la joven generación que las monografías de historia literaria. carentes de concepciones propias y del menor asomo de tem-peramento científico.

Por eso cuando tuvo lugar el encuentro histórico entre las dos generaciones, encuentro extremada-mente tenso e importante, la ciencia literaria no ocupó el lugar de la ciencia académica, sino de-aquella éiencia periodística compuesta por la teo-ría simbolista y por los métodos de. la crítica im-presionistas. Nuestro enfrentamiento con los sim-bolistas tenía por objeto arrancarles de las manos la poética, liberarla de su subjetivismo estético y filosófico y hacerla regresar así al camino del es-tudio científico de los hechos. La revolución que sostenían los futuristas (Jlebnikov, Kruchenik, Maiakovski) contra el sistema poético del simbo-lismo fue un apoyo para los formalistas. porque proporcionaba una mayor actualidad a su lucha.

Liberar la palabra poética de las tendencias filo-sóficas y religiosas. cada vez más preponderantes entre los simbolistas, fue la consigna que unificó al primer grupo de formalistas. La escisión entre los teóricos del simbolismo (1910-1911) y la aparl-ción de los acmeístas, prepararon el terreno para una revolución decisiva. Era necesario desernbara-zarse de todos los compromisos. La historia nos exigía una verdadero pathos revolucionario. tesis categóricas, una ironía despiadada, el rechazo audaz de todo espíritu de conciliación. Lo más importante en nuestra lucha era oponer a los principios esté-ticos subjetivos preconizados por las obras teóricas simbolistas la exigencia de una actitud científica y objetiva respecto a los hechos. Tal fue el origen del nuevo pathos del positivismo científico que

ca-racteriza a los formalistas: una negación de las premisas filosóficas y las interpretaciones psicoló-gicas y estéticas, etc. El mismo estado de cosas nos exigía apartarnos de la estética filosófica y

de las teorías ideológicas del arte. Había que ocu-parse de los hechos y, apartándose de los sistemas y los problemas generales, tomar un punto de par-tida arbitrario, un punto desde el que entrásemos en contacto con el hecho artístico. El arte exigiría ser examinado de cerca; la ciencia, una mayor con-creción.

2

El principio de especificación y de concretización de la ciencia era el principio organizador del mé-todo formal. Concentramos mé-todos nuestros esfuer-zos para poner fin a la situación precedente. en la que, según palabras de A. Vesselovski, la literatura seguía siendo res nullius. En este aspecto fue im-posible conciliar la posición de los formalistas con la de los demás métodos y hacerla admitir por los eclécticos. Al oponerse a los demás métodos. los formalistas negaban, y todavía niegan, no los mé-todos, sino la irresponsable confusión entre dife-rentes ciencias y diferentes problemas científicos. Teníamos, y seguimos teniendo. como afirmación fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades especí-ficas de los objetos literarios que les distinguen de toda otra materia. y ello independientemente del hecho de que, gracias a sus rasgos secundarios. esta materia pueda dar pretexto y derecho a utili-zarlo en otras ciencias como objeto auxiliar. R. Jakobson (La Poesía moderna rusa, fragmento 1

Praga, 1921,'p.11) dio a esta idea su forma defini-tiva: -El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la -Itteraturtdad - (literaturnost1. es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta el momento, los histo-riadores de la literatura se parecen bastante a esos policías que cuando van a detener a alguien detie-nen a todo el que encuentran en la habitación donde vive e incluso a las personas que pasean por la calle próxima. Los historiadores de la literatura lo aprovechaban todo: la vida personal, la psicología, la política, la filosofía. Construían así, en lugar de una ciencia literaria. un conglomerado de discipli-nas rígidas, como si se pudiera olvidar que cada uno de esos objetos pertenecen respectivamente a una ciencia: la historia de la filosofía. la historia de la cultura, la psicología. etc., y que estas últimas pueden naturalmente servirse de los hechos lite-rarios como de documentos defectuosos, de segun-do orden-o

Para realizar y consolidar este principio de es-pecificación sin recurrir a una estética especula-tiva era necesario confrontar la serie literaria con otra serie de hechos, seleccionando de la multitud de series existentes aquella que correspondiéndose mejor con la serie literaria, poseyera sin embargo una función diferente. La confrontación de la lengua poética con la lengua cotidiana ilustraba este pro-cedimiento metodológico. Tal confrontación ha sido desarrollada en los primeros trabajos del Apoiaz (los artículos de L. Yakubinski) y ha servido de punto de partida a las investigaciones de los for-malistas sobre los problemas fundamentales de la poética. Mientras para los tradicionales estudiosos de la literatura era habitual orientarse hacia la historia de la cultura o de la vida social, los

forma-listas se han orientado hacia la lingüística, que se presentaba como una ciencia estrechamente re-lacionada con la poética en cuanto a su objeto de estudio, pero que, sin embargo, lo abordaba apo-yándose en otros principios y proponiéndose otros objetivos. Por otra parte, los lingüistas se han inte-resado también en el método formal, en la medida en que los hechos de la lengua poética pueden, en tanto que hechos de la lengua, ser considerados como pertenecientes a los dominios puramente lingüísticos. De ello ha resultado una relación análoga a la que existe por ejemplo entre la física y la química, en cuanto a la utilización y a la deli-mitación mutua de la materia. Los problemas en otro tiempo planteados por Potebnia y aceptados crédulamente por sus discípulos han hecho de nue-vo su aparición tomando un sentido también nuenue-vo. Yakubinski había realizado la confrontación de la lengua poética con la lengua cotidiana balo su forma general en su primer artículo, -Sobre los sonidos de la lenguna poética- (Trabajos sobre la teoría de la lengua poética, 1, Petrogrado, 1916). y había formulado su diferencia del siguiente modo: -Los fenómenos lingüísticos deben ser cla-sificados desde el punto de vista de la finalidad elegida en cada caso particular por el sujeto que habla. Si los utiliza con una finalidad puramente práctica de comunicación, estamos dentro del sis-tema de la lengua cotidiano (del pensamiento ver-bal), en la cual, los componentes lingüísticos (soni-dos, elementos morfológicos, etc) carecen de valor autónomo y sólo son un medio de comunicación. Pero es posible imaginar (y realmente existen) otros sistemas lingüísticos, en los cuales el objeto práctico pasa a segundo plano (aunque no llegue a desaparecer completamente) y los componentes

lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo-o Era importante constatar esta diferencia. no so-lamente para la construcción de una poética. sino también para comprender la tendencia de los futu-ristas a crear una lengua ..tradicional-3 en tanto

que revelación total del valor autónomo de las palabras. fenómeno observado parcialmente en la lengua de los niños. en la glosolalia de los Sec-tantes, etc. Los ensayos futuristas de poesía trans-racional han cobrado una importancia esencial des-de que lograron establecer una des-demostración contra las teorías simbolistas. que no se atrevían a Ir más allá de la noción de sonoridad que acompaña al sentido y que. de esta forma. desvalorizaban el papel de los sonidos en la lengua poética. Al pro-blema de los sonidos en el verso se le ha conce-dido especial Importancia: en este aspecto. los formalistas, unidos a los futurlstas, se han enfren-tado abiertamente contra los teóricos del simbolis-mo. Resulta lógico que los formalistas hayan librado en este terreno su primera batalla: era preciso,' ante todo, reconsiderar el problema de los sonidos, con objeto de oponer un sistema de observaciones científicas derivadas de tal sistema. Este fue el objeto de la primera recopilación de sus trabajos. consagrado enteramente al problema de los sonidos en poesía y al de la lengua transracional.

Paralelamente a Yakublnskl, V. Sklovskl, en su artículo ..Sobre la poesía y la lengua transra-clonal-, demostraba, gracias a numerosos ejem-plos, que ..frecuentemente, las personas utilizaban palabras sin referirse a su sentido-o Las construc-ciones transracionales se revelaban como un he-3 Se traduce así el término ruso zaumnl, que designa la poesla en la que se atribuye a los sonidos un sentido. sin que lleguen a constituir palabras.

cho lingüístico frecuente y como un fenómeno que caracteriza la poesía. • EI poeta no se atreve a utilizar una palabra transracional: la trans-signifi-cación se esconde habitualmente bajo la aparien-cia de una significación engañosa, fictiaparien-cia. obli-gando a los poetas a contesar que no compren-den el sentido de sus versos-. El artículo de Sklovski pone el acento, además de en otros, so-bre el aspecto articulatorio, apartándose con ello del aspecto puramente fónico, que ofrece la po-sibilidad de interpretar la correspondencia entre el sonido y el objeto descrito o la emoción pre-sentada de un modo impresionista: .EI aspecto articulatorio de la lengua es, sin duda, importante para el disfrute de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es posible que la mayor parte de los goces que la poesía aporta se encuentren contenidos en el aspecto circula-torio, en el movimiento armónico de los órganos de la palabra •. El problema de las relaciones con la lengua transracional adquiere así la importancia de un verdadero problema científico, cuyo estudio hubiera facilitado la compresión de muchos he-chos de la lengua poética. Sklovski ha formulado así el problema general: -Si, para hablar de una significación de la palabra. exigiésemos que sir-viera necesariamente para designar nociones. las construcciones transracionales quedarían fuera del lenguaje. Pero no serían las únicas; los hechos citados nos incitan a reflexionar en la siguiente cuestión: ¿tienen siempre las palabras un sentido en la lengua poética (y no solamente en la lengua transraclonall , o, por el contrario, hay que ver en semejante opinión una manifestación más de nues-tra falta de atención?.

prln-cipros nos han llevado a concluir que la lengua poética no es exclusivamente una lengua de imá-genes y que los sonidos del verso no son sola-mente los elementos de una armonía exterior, que su papel no está limitado a acompañar solamente el sentido, sino que poseen una significación autó-noma por sí mismos. De este modo se hacía nece-sario un reexamen de la teoría general de Poteb-nía, basada en la afirmación de que la poesía es un pensamiento por imágenes. Semejante concep-ción de la poesía, admitida por los teóricos del simbolismo, nos obligan a tratar los sonidos de los versos como expresión de algo que se encon-traba oculto tras ellos, y a interpretarlos o como una onomatopeya, o como una aliteración. los trabajos de A. Bieli caracterizaban especialmente esta tendencia. Dos versos de Puchkin le parecían una perfecta ..pintura por medio de sonidos- de una imagen del champán pasando de la botella a la copa, mientras que en la repetición del grupo r, d, t, en Blok, veía ..la tragedia de la desilusión ..4.

Estos intentos de explicar las aliteraciones -in-tentos que rozaban la frontera del pastiche- pro-vocaron nuestra resistencia intransigente y nos incitaban a demostrar, por medio de un análisis concreto, que los sonidos del verso son indepen-dientes de cualquier lazo con la imagen, y que poseen una función verbal autónoma.

los artículos de lo Yakubinski sirvieron de base lingüística a las afirmaciones del valor autónomo de los sonidos en el verso. El artículo de O. Brik, «Las repeticiones de los sonidos» (Fragmentos sobre la teoría de la lengua poética, 2,

Petro-4 Cf. los artículos a A. Bieli en las recopilaciones Los

escitas (1917), Rameaux (1917) y mi artículo .Sobre los sonidos en el verso», 1920. reproducido en la antología de artículos A través de la literatura (1924).

grado. 1917) mostraba los propios textos (y ex-tractos de Puchkin y de Lermontov) y los disponía con arreglo a una clasificación determinada. Tras haber expresado sus dudas sobre la validez de la opinión corriente (a saber, que la lengua poética es un lenguaje de imágenes), Brik llega a la siguiente conclusión: -Sea cual fuere la for-ma en que se considera la relación entre la ifor-ma- ima-gen y el sonido. es indudable que los sonidos y las consonancias son algo más que un simple suple-mento eufónico: el resultado de un designio poé-tico autónomo. La sonoridad de la lengua poética, lejos de agotarse con los procedimientos externos armónicos. representa un producto complejo de la Interacción entre las leyes generales de la ar-monta. La rima. la aliteración, etc., sólo son una manifestación aparente, un caso particular de las leyes eufónicas fundamentales». En contra de los trabajos de A. Blell, el artículo de Brik no da nin-guna interpretación del sentido de tal o cual alite-ración; solamente supone que el fenómeno de re-petición de los sonidos es análogo al procedimien-to de tauprocedimien-tología en el folklore, es decir, que, en este caso. la repetición misma juega un papel es-tético: -Evldentemente, hablamos aquí de mani-festaciones diferente de un principio poético co-mún, el principio de la simple combinación en el cual pueden servir como material de combinación bien los sonidos de las palabras. bien su sentido. bien unos u otros», Semejante extensión de un procedimiento sobre materias diferentes caracte-'riza bien el período inicial del trabajo de los for-malistas. Después del artículo de Brik, el problema de los sonidos en el verso ha perdido su particular actualidad para entrar a formar parte del conjunto general del problema de la poética.

3

El trabajo de los formalistas comenzó con el estudio del problema de los sonidos en el verso, que en aquella época era el más acuciante y el más importante. Indudablemente. tras este proble-ma particular de la poética se elaboraban tesis más generales que iban a conocerse más adelante. La distinción entre los sistemas de la lengua poé-tica y de la lengua prosaica, que había determi-nado desde el comienzo el trabajo de los forma-listas, iba a ejercer una notable Influencia sobre la discusión de muchos problemas fundamentales. La concepción de la poesía como un pensamiento por imágenes y la fórmula que derivaba de ella, poesía

=

imagen. no correspondía evidentemente a los hechos observados. y estaba en contradic-ción con los principios generales esbozados.

Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sintaxis, sólo tenían una importancia secundaria, no eran específicos de la poesía y quedaban fuera de su sistema. Los simbolistas que habían acep-tado la teoría general de Potebnia -puesto que Justificaban el papel dominante de las imágenes-símbolos-eran incapaces de superar la famosa teoría sobre la armonía de la forma y el fondo, aunque esta teoría contradijese ostensiblemente su propio deseo de Intentar experiencias formales

y de este modo desacreditase tales experiencias confiriéndoles un carácter de juego. Alejándose del punto de vista de Potebnia. los formalistas se libraban de la tradicional correlación forma-fondo

y de la noción según la cual la forma es una envoltura. un recipiente dentro del cual se vierte el líquida (el contenido).

ferencia específica del arte no se expresaba en los elementos que constituyen la obra, sino en la utilización particular que se hace de ellos. De este modo, la noción de forma obtenía un sentido dl-ferente y no exigía otra noción complementaria, ninguna correlación.

En 1914, en la época de las manifestaciones públicas de los futuristas, y antes de la constitu-ción' del Opolaz, V. Sklovski publicó un folleto titulado La resurrección de la palabra en el que, refiriéndose en parte a Potebnia y a Vesselovski (el problema de la imagen no había alcanzado aún la importancia posterior), proponía como ras-go distinto de la percepción estética el principio de la sensación de la forma. -Norrnalmente. las cosas que nos rodean nos son indiferentes: no las vemos ni las reconocemos. Si no vemos las paredes de nuestra habitación, difícil será que apreciemos las novedades de un experimento for-mal, especialmente cuando está escrito en una len-gua conocida, porque no podemos obligarnos a ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual. Si quisiéramos dar la definición de la percepción poética e incluso artística, sería ésta la que se impondría inevitablemente: l€l percepción artística es aquella percepción por la cual «sentimos .. la forma (posiblemente no sólo la forma, pero por lo menos la forma). Es evidente que la percepción a que se alude no es una simple noción psicoló-gica (la percepción característica de tal o cual persona), sino un elemento constituido del arte, y este último no existe fuera de la percepción. La noción de forma ha obtenido un nuevo sentido: no es ya una envoltura, sino una integridad diná-mica y concreta que posee un contenido en sí misma, fuera de toda correlación. En este punto

tiene lugar la separación entre la doctrina forma-lista y los principios simbolistas, según los cuales, .a través de la forma- deberían traslucirse algunos aspectos -del fondo-o Lo mismo ocurre con el este-ticismo (admiración de determinados elementos formales conscientemente aislados del fondo), que queda superado.

Más todo esto era insuficiente para llevar a cabo un trabajo concreto. Al tiempo que se establecía la diferencia entre lengua poética y lengua coti-diana y que se descubría que el carácter especí-fico del arte reside en una especial utilización de -sus materiales. era preciso hacer evidente el prin-cipio de la sensación de la forma, a fin de que permitiese analizar esa forma comprendida como fondo en sí misma. Había que demostrar que la sensación de la forma surgía como resultado de ciertos procedimientos artísticos destinados a ha-cérnosla sentir.

El artículo de V. Sklovski, .EI Arte como pro-cedimiento- (Fragmentos sobre la teoría de la lengua poética, 2, 1917), que representaba una especie de manifiesto del método formal. ha despejado el camino para el análisis concreto de la forma 5. Aquí se advierte claramente la distancia entre los formalistas y Potebnia y. consiguiente-mente, entre sus principios y los del simbolismo. El artículo comienza con algunas objeciones a los principios fundamentales de Potebnia sobre las imágenes y sobre la relación de la imagen con lo que explica. Entre otras cosas, Sklovski indica que las imágenes son casi invariables: -Cuanto mejor se conoce una época, más persuadido se está de que las imágenes, consideradas

habitual-5 Cf. más adelante, .EI arte como procedímtento-, de

mente como creacion de determinado poeta, pro-ceden de otros, con ligeras modificaciones. El tra-bajo de las escuelas poéticas, entonces, no es más Que la acumulación y la revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en su creación. Las imágenes están dadas, y en poesía se acostumbra más a recordarlas que a utilizarlas para pensar. En cual-quier caso, el pensamiento por imágenes no es el lazo que une todas las disciplinas del arte, o incluso del arte literario: el cambio de imágenes no constituye la esencia del desarrollo poético •. Más adelante, Sklovski precisa la diferencia entre imagen poética como uno de los medios de la lengua poética, como un procedimiento idéntico en sus funciones a otros procedimientos de la lengua poética, como el paralelismo simple y ne-gativo, la comparación, la repetición, la simetría, la hipérbole, etc.; la noción de imagen quedaba así englobada en el conjunto de procedimientos poéticos y perdía su papel dominante en el terreno teórico, al tiempo que se desterraba el principio de economía artística, sólidamente afirmado en la teoría del arte. Como contrapartida, se incremen-taba la importancia del procedimiento de singu-larización y del de la firma difícil que aumenta la dificultad y la duración de Ja percepción; el proce-dimiento de percepción en arte es un fin en sí y

debe ser prolongado. El arte se define como un

I

medio para destruir el automatismo perceptivo y

la imagen no trata de facilitarnos la comprensión de su sentido, sino de crear una percepción par-ticular del objeto: la creación de su visión y no de su reconocimiento. Este es el origen de la habl-tual ligazón entre imageny singularización.

Sklovski formula definitivamente su oposición a las ideas de Potebnia en el artículo -Potebnla-(Poética, fragmentos sobre la teoría de la lengua poética, Petrogrado, 1919), en el que vuelve a re-petir que la imagen, el símbolo, no es el distin-tivo entre la lengua poética y la lengua prosaica (cotidiana): - La lengua poética difiere de la len-gua prosaica en el carácter perceptible de su cons-trucción. Se pueden percibir tanto el aspecto acús-tico, como el articulatorio, como el semántico. A veces no es la construcción lo perceptible, sino la combinación de las palabras, su disposición. La imagen poética es uno de los medios para crear una construcción perceptible que se pueda -ad-vertír- en su substancia misma: pero no es nada más... La creación de una poética científica exige que desde el principio se admita la existencia de una lengua poética y una lengua prosaica cuyas leyes son diferentes, idea demostrada por múlti-ples hechos. Debemos conmenzar analizando estas diferencias -.

Estos artículos deben considerarse como un bao lance del período inicial del trabajo de los for-malistas. La principal adquisición de este período es el establecimiento de un cierto número de prin-cipios teóricos que servirán de hipótesis de tra-bajo en el curso del estudio ulterior de hechos concretos. Al mismo tiempo, gracias a ellos, los formalistas han podido superar el obstáculo que oponían los teóricos al uso, obstáculos basados en las concepciones de Potebnia. A partir de los artículos citados. es fácil advertir que los princi-pales esfuerzos de los formalistas se concentra-ban no sobre el estudio de la llamada forma. ni sobre la construcción de un método particular, sino que trataban de establecer la tesis según la cual

se. deben estudiar los rasgos específicos del arte literario. Para ello es necesario partir de la diferen-cia funcional entre la lengua poética y la lengua cotidiana. En cuanto a la palabra -forma .., lo im-portante para los formalistas era modificar el sen-tido de este confuso término. para evitar el constante entorpecimiento que produce la habitual asociación establecida con la palabra -fondo .., cu-ya noción era mucho más confusa y mucho menos científica. Era imprescindible destruir la correla-ción tradicional y enriquecer así la nocorrela-ción de for-ma con un nuevo sentido. La noción de procedi-miento ha tenido una importancia mucho mayor en el curso de la ulterior evolución, porque se des-prendía directamente del hecho de haberse esta-blecido una diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana.

4

El estadio preliminar del trabajo teórico estaba ya superado. Esbozados los principios teóricos qe-nerales, con ayuda de los cuales era posible orien-tarse entre la multitud de hechos, había ahora que examinar de cerca la materia y hacer más concre-tos los problemas. Los aspecconcre-tos de la poética teó-rica, tan sólo rozados en los primeros trabajos, pasaron a ocupar el centro de nuestra atención. Había que pasar de la cuestión de los sonidos del verso -que sólo tenía una importancia ilustrativa para la idea general de la diferencia entre la len-gua poética y la lenlen-gua cotidiana- a una teoría general del verso; de la cuestión del procedimiento en general, al estudio de los procedimientos de composición, al problema del tema, etc. Junto a

los problemas planteados por los teóricos herede-ros de Potebnia, se situaba el problema de la rela-ción entre las opiniones de A. Vesselovski y su teoría del tema.

Resulta lógico que durante todo este tiempo, las obras literarias no hayan representado para los formalistas más que una materia propicia para ve-rificar y confirmar las tesis teóricas. Se seguían dejando de lado las cuestiones relativas a la tra-dición, a la evolución, etc. Era fundamental para nosotros abarcar la materia más extensa posible, establecer leyes y llevar a cabo un examen previo de los hechos. De este modo no sería ya necesario para los formalistas recurrir a las premisas abs-trastas y, por otra parte, podrían analizar la ma-teria sin perderse en los detalles.

Los trabajos de V. Sklovski sobre la teoría del tema y de la novela tuvieron una importancia par-ticular durante 'aquella época. Sklovski demuestra la existencia de procedimientos característicos de la composición y su relación con los procedimien-tos estilísticos generales apoyándose en ejemplos muy diferentes: cuentos, relatos orientales, Don

Quijote de Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de Sterne. Sin entrar en detalles -que serán tratados en el curso de trabajos concretos, y no en un ar-tículo general sobre el método formal- me de-tendré sobre aquellos puntos que posean una im-portancia teórica que rebase el marco de los pro-blemas relativos al tema y que hayan dejado hue-llas en la evolución ulterior del método formal.

El primero de estos artículos: .Relación entre los procedlmlentos. de composición y los procedi-mientos estilísticos generales. (Poética, 1919). contiene una serie de este tipo de puntos. En pri-mer lugar. al afirmar la existencia característica de

procedimientos de la composición del tema, exis-tencia ilustrada por numerosos ejemplos. se con-seguía modificar la imagen tradicional del tema -que dejaba así de ser la combinación de una serie de motivos- que pasaba de la categoría de elementos temáticos a la categoría de elementos de elaboración. De este modo. la noción de tema adquiría un nuevo sentido, sin coincidir, no obs-tante, con la noción de fábula, y las reglas de composición del tema entraban lógicamente en la esfera del estudio formal, en tanto que cualidad intrínseca de las obras literarias. La noción de forma se enriquecía con nuevos rasgos y se libe-raba poco a poco de su carácter abstracto, per-diendo con ello su importancia polémica. Es evi-dente que para nosotros, la noción de forma había llegado a confundirse gradualmente con la noción de literatura, con la noción de hecho literario. Después. el establecimiento de una analogía entre los dimientos de composición del tema y los proce-dimientos estilísticos, alcanzó una enorme impor-tancia teórica. La construcción escalonada, carac-terística de la epopeya, se encontraba en la misma serie que las repeticiones de sonidos, la tautolo-gía, el paralelismo tautológico, las repeticiones, etcétera, y estq" serie derivaba de un principio ge-neral del arte literario, basado siempre en una frag-mentación, en una disminución del ritmo.

De este modo pueden establecerse paralelismos entre los tres golpes que Roland da a la piedra (La canción de Roland) y otras repeticiones ter-narias semejantes, habituales en los temas de los cuentos con fenómenos análogos, como el empleo de sinónimos por Gogo!, las construcciones lin: güísticas como kudi-mudy, pl'uski-ml'uski, etcétera. • Estos casos de construcciones escalonadas de

con-tenido no se encuentran juntos habitualmente y se intenta explicar aisladamente cada uno deellos-,

Se advierte claramente aquí el deseo de afirmar la unidad del procedimiento en materias diferentes. En este punto se produjo el inevitable conflicto con la teoría de Vesselovski. quien. en casos pa-recidos, había recurrido a una hipótesis histórica y genética y explicaba las repeticiones épicas por el mecanismo de la interpretación Inicial (el canto amorfo). Aunque fuera cierta en cuanto a la génesis. una explicación de este tipo no explicaría el fenó-meno en tanto que hecho literario. Sklovski no rechaza la vinculación general entre la literatura y la vida real que servía a Vesselovski y a otros representantes de la escuela etnográfica para ex-plicar las particularidades de los motivos v de los temas de los cuentos, pero prescinde de ella para explicar tales particularidades del hecho lite-raria. La génesis explica el origen y nada más, mientras que lo Importante para la poética es la comprensión literaria. El punto de vista genético olvida que el procedimiento es una utilización específica del material; ignora la eleción efec-tuada sobre la materia tomada a la vida, la trans-formación experimentada por esta materia, su papel constructivo; desconoce, en fin, el hecho de que un medio desaparece. mientras que la fun-ción literaria a que ha dado lugar permanece. na sólo como una supervivencia, sino como un proce-dimiento literario que conserva su significación in-dependientemente de toda relación con el medio Conviene subrayar que Vesselovski se contradecía cuando consideraba las aventuras de la novela griega como un pura procedimiento estilístico.

El etnografismo de Vesselovski tropezó con la resístencra natural de los formalistas, que